Пастернак.

В.В. Маяковский.

Первые этапы творческого пути Пастернака совпали с насыщенной в артистическом отношении второй декадой XX века. Восемнадцатилетним он примкнул к кружку, собиравшемуся в доме молодого поэта, художника, переводчика Ю.П. Анисимова, который был, по словам Пастернака, «талантливейшее существо и человек большого вкуса, начитанный и образованный, говоривший на нескольких иностранных языках свободно, как по-русски, сам воплощал собою поэзию…»{220}. Между ним и Пастернаком было много общего, в частности, их объединяла любовь к Рильке, которого оба переводили. Б. Пастернак писал в «Людях и положениях»: «На территории одного из новых домов Разгуляя во дворе сохранялось старое деревянное жилье домовладельца-генерала. В мезонине сын хозяина поэт и художник Юлиан Павлович Анисимов собирал молодых людей своего толка <…>. Читали, музицировали, рисовали, рассуждали, закусывали и пили чай с ромом»{221}.

Существует и поэтическая характеристика сообщества, собиравшегося в доме на Разгуляе, — стихотворение Пастернака «Пиры»:

«У кружка было свое название, — пишет Пастернак. — Его окрестили “Сердардой”, именем, значения которого никто не знал».

Пастернак попал в кружок в 1909 году, когда его будущее рисовалось еще весьма туманно и выбор между музыкой, философией и поэзией не был совершен окончательно: «Сам я вступил в “Сердарду” на старых правах музыканта, импровизациями на фортепиано изображая каждого входящего в начале вечера, пока собирались»{222}. Постепенно кружок перерос в объединение с более отчетливой программой и имеющее уже вполне литературное направление. В соответствии с ним было подобрано и новое название — «Лирика». Душой и лидером группы стал поэт, художник, теоретик литературы, а главное, человек, занимающий чрезвычайно активную позицию как в жизни, так и в искусстве, — Сергей Павлович Бобров. Среди участников были Н. Асеев, Б. Пастернак, Ю. Анисимов, В. Станевич, С. Дурылин, К. Локс. По инициативе Боброва «Лирика» стала издавать одноименный альманах, в котором состоялся литературный дебют Пастернака, включившего в сборник пять своих лучших ранних текстов: «Я в мысль глухую о себе…», «Февраль. Достать чернил и плакать…», «Сумерки…», «Сегодня мы исполним грусть его…», «Как бронзовой золой жаровень…». Это же издательство выпустило в 1913 году и первую книгу его стихов «Близнец в тучах».

Довольно быстро внутри группы «Лирика» наметились разногласия. Сергей Бобров явно тяготился ее подражательной, символистской атмосферой, повернувшейся в сторону мистицизма и антропософии, чувствовал несамостоятельность взглядов кружка и отсутствие издательских перспектив, заражал своим недовольством Пастернака. В январе 1914 года Бобров решился: он вышел из «Лирики» вместе с Асеевым и Пастернаком. Бобров так характеризовал свои далеко идущие планы: «В те времена обратить на себя внимание можно было только громким, скандальным выступлением. В этом соревновались. Не говоря о таких знаменитых критиках, как Корней Чуковский, об отзыве которого мы не могли и мечтать, даже захудалые рецензенты реагировали только на общественные потрясения, яркость и пестроту»{223}.

Чьи же лавры не давали покоя Боброву в его решении организовать литературный скандал, чтобы обратить на себя внимание? На этот вопрос нетрудно ответить. Перед его мысленным взором стояли самые яркие события 10-х годов, к которым он и сам имел отношение, участвуя в авангардных проектах молодых, но уже известных художников М. Ларионова и Н. Гончаровой, выставках «Ослиный хвост», «Мишень», «Союз молодежи». Сам Бобров, тоже побывавший студентом Училища живописи, ваяния и зодчества, среди художников-авангардистов чувствовал себя своим. Нетрудно догадаться, что и в литературной братии его требовательному спросу удовлетворяли только футуристы, чьи скандальные выходки были отмечены еще и незаурядным талантом участников, а внутренняя свобода и отсутствие ограничений производили самое жизнеутверждающее впечатление. Бобров психологически был близок к футуристам и ощущал внутреннюю правду их художественных установок. Он понимал, что на этом поле проявить себя будет необыкновенно трудно. Напомним, что описываемые события относились к началу 1914 года. К этому времени Маяковский уже выступал на диспутах «Бубнового валета» и вечерах «Союза молодежи», читал свои стихотворения в петербургском артистическом подвале «Бродячая собака», опубликовал подписанный совместно с А. Крученых, Д. Бурдюком и В. Хлебниковым манифест «Пощечина общественному вкусу», издал первый сборник лирических стихов «Я», написал и поставил трагедию «Владимир Маяковский»; футуристы организовали турне по городам страны, завоевывая себе всероссийскую популярность; были выпущены уже два альманаха «Садок судей», содержащие не только произведения участников движения, но и их манифесты. Одним словом, желаемое Бобровым место на литературном Олимпе было, несомненно, занято. Требовалось расчистить путь.

Бобров смело вступил в шахматную партию и сделал сразу два «ярких» хода. В эгофутуристическом альманахе «Развороченные черепа» он напечатал статью «Чужой голос», содержащую обидные выпады лично против лидеров футуризма — братьев Бурлюков и Алексея Крученых, а также задевающую Хлебникова, Елену Гуро и Маяковского. Вторым ходом стал резкий разрыв с «Лирикой». Бобров разослал письмо так называемого «Временного экстраординарного комитета “Центрифуга”» (так называлась задуманная им новая группа) в составе Боброва, Асеева и Пастернака. Члены издательства «Лирика» извещались о том, что их издательство считается закрытым и упраздненным. «Упраздненное» большинство «Лирики» незамедлительно устроило общее собрание издательства и исключило из его состава троих подписавших послание. Начало громкому скандалу было положено.

Дальнейшие события имели необыкновенно важное значение для становления Пастернака как поэта. В конце февраля 1914 года Бобров открыл новое издательство, соименное литературной группе, — «Центрифуга» и начал выпускать альманах с характерным названием «Руконог». Его критическая часть была направлена не против «Лирики», а против «Первого журнала русских футуристов», вышедшего в марте 1914 года. Этот журнал был результатом объединения крупных новаторских поэтических сил — двух футуристических объединений: «Гилей» (Бурлюки, Хлебников, Маяковский, Крученых, Каменский, Лившиц) и «Мезонина поэзии» (Большаков, Шершеневич, Третьяков). Отделом критики заведовал Вадим Шершеневич, тоже известный громкими литературными скандалами. В первом же номере журнала он написал статью, в которой обидно прошелся по объединению «Лирика» и в частности по книгам Пастернака («Близнец в тучах») и Боброва («Вертоградари над лозами»): «Читатель, вы, верно, уже догадались, что я говорю <…> о молодых людях, выпускающих все чаще и чаще никому не нужные книжки, на которых неумело-незатейливо написано: книгоиздательство “Лирика”. И вот передо мной еще одна такая книжка, полная тоски и переливания из пустого в порожнее»{224}.

В ответ, по просьбе Боброва, Пастернак написал резкую полемическую статью «Вассерманова реакция», в которой исследовались стихи Шершеневича и утверждалось, что они не имеют отношения даже к поэтическому ремеслу, а полностью определяются модой, дурным потребительским вкусом читателя и рыночным спросом. Все необходимое для скандала было сделано.

В конце апреля после выхода в свет альманаха «Руконог» последовал ответный ультиматум задетых футуристов: «Ввиду того, что в выпущенной Вами книге “Руконог” содержится ряд оскорбительных для нас намеков, мы, нижеподписавшиеся, требуем личного свидания по этому поводу»{225}. Подписали Большаков, Маяковский, Шершеневич. Требовали обязательной явки Боброва и Пастернака. Местом встречи была выбрана кондитерская на Арбате, помещавшаяся напротив известного всей Москве ресторана «Прага». Надо отметить, что Пастернак, под натиском Боброва вступивший в схватку с футуристами, был настроен к ним вполне благожелательно. Ему искренне не нравилась конъюнктурная поэзия Шершеневича, но зато заочно очень привлекал Маяковский. Об их исторической встрече Пастернак подробно написал в повести «Охранная грамота». Приведем полностью этот фрагмент:

«Победителем и оправданьем тиража был Маяковский. Наше знакомство произошло в принужденной обстановке групповой предвзятости. Задолго перед тем Ю. Анисимов показал мне его стихи в “Садке судей”, как поэт показывает поэта. Но это было в эпигонском кружке “Лирика”, эпигоны своих симпатий не стыдились, и в эпигонском кружке Маяковский был открыт как явленье многообещающей близости, как громада. Зато в новаторской группе “Центрифуга”, в состав которой я вскоре попал, я узнал (это было в 1914 году, весной), что Шершеневич, Большаков и Маяковский наши враги и с ними предстоит нешуточное объяснен ье. Перспектива ссоры с человеком, уже однажды поразившим меня и привлекавшим издали все более и более, нисколько меня не удивила. В этом и состояла вся оригинальность новаторства. Нарожденье “Центрифуги” сопровождалось всю зиму нескончаемыми скандалами. Всю зиму я только и знал, что играл в групповую дисциплину, только и делал, что жертвовал ей вкусом и совестью. Я приготовился снова предать что угодно, когда придется. Но на этот раз я переоценил свои силы.

Был жаркий день конца мая и мы уже сидели в кондитерской на Арбате, когда с улицы шумно и молодо вошли трое названных, сдали шляпы швейцару и, не умеряя звучности разговора, только что заглушавшегося трамваями и ломовиками, с непринужденным достоинством направились к нам. У них были красивые голоса. Позднейшая декламационная линия поэзии пошла отсюда. Они были одеты элегантно, мы — неряшливо. Позиция противника была во всех отношениях превосходной. Пока Бобров препирался с Шершеневичем, — а суть дела заключалась в том, что они нас однажды задели, мы ответили еще грубее и всему этому надо было положить конец, — я не отрываясь наблюдал Маяковского. Кажется, так близко я тогда его видел впервые»{226}.

Встреча литературных противников обернулась встречей двух заведомо близких по мироощущению и пониманию своих творческих задач поэтов, которые сразу же нашли общий язык и заговорили на нем между собой, не обращая больше внимания на групповую дисциплину. С.П. Бобров вспоминал впоследствии: «“О чем вы собираетесь говорить? — спросил Боря Маяка. — Если о поэзии, так на это я согласен, это достойная тема, и я думаю, что она для вас не чуждая”. Маяковский взглянул на него насмешливо и недоверчиво: “Почему думаете?” Боря пожал плечами и процитировал Лермонтова. “Да?” — сказал Маяк, несколько удивленный. И стал слушать Борю. А затем они уже вдвоем не участвовали в нашей журнальной перебранке… Они заговорили о другом»{227}.

С этого момента можно отсчитывать годы влюбленности Пастернака в Маяковского, преклонения перед его дарованием и восхищения масштабом его личности. Со времени первой встречи с ним и до рокового выстрела, прогремевшего в Лубянском проезде 14 апреля 1930 года, Маяковский оставался для Пастернака, может быть, единственным истинным воплощением поэта без всяких оговорок, с учетом всех расхождений, всех боковых путей, всех отходных маневров, которые проделал во второй половине 20-х этот «агитатор, горлан, главарь», практически потерявший себя и отчаянно метавшийся в поисках выхода. Впечатление от Маяковского, которое Пастернак вынес тогда, в мае 1914 года, из арбатской кофейни, он описал следующим образом: «Его “э” оборотное вместо “а”, куском листового железа колыхавшее его дикцию, было чертой актерской. Его намеренную резкость легко было вообразить отличительным признаком других профессий и положений. <…> В отличье от игры в отдельное он разом играл во все, в противность разыгрыванью ролей, — играл жизнью. <…> За его манерою держаться чудилось нечто подобное решенью, когда оно приведено в исполненье и следствия его уже не подлежат отмене. Таким решеньем была его гениальность, встреча с которой когда-то так его потрясла, что стала ему на все времена тематическим предписаньем, воплощенью которого он отдал всего себя без жалости и колебанья. <…> Я был без ума от Маяковского и уже скучал по нем»{228}.

Они снова встретились на следующий же день в памятной Пастернаку греческой кофейне на Тверском бульваре, и Пастернак услышал в исполнении автора трагедию «Владимир Маяковский»: «Я слушал, не помня себя, всем перехваченным сердцем, затая дыхание. Ничего подобного я раньше никогда не слыхал. Здесь было все. Бульвар, собаки, тополя и бабочки. Парикмахеры, булочники, портные и паровозы. Зачем цитировать? Все мы помним этот душный таинственный летний текст, теперь доступный каждому в десятом издании. Вдали белугой ревели локомотивы. В горловом краю его творчества была та же безусловная даль, что на земле. Тут была та бездонная одухотворенность, без которой не бывает оригинальности, та бесконечность, открывающаяся с любой точки жизни в любом направлении, без которой поэзия — одно недоразумение, временно неразъясненное. И как просто было это всё! Искусство называлось трагедией. Так и следует ему называться. Трагедия называлась “Владимир Маяковский”. Заглавие скрывало гениально простое открытие, что поэт не автор, но — предмет лирики, от первого лица обращающийся к миру. Заглавие было не именем сочинителя, а фамилией содержания»{229}.

Видимо, это интенсивное знакомство с поэзией Маяковского, которую до тех пор Пастернак практически не знал, обозначило новый поворот в его творческой биографии. Как он сам писал в «Охранной грамоте», это знакомство едва не заставило его отказаться от поэзии вообще, как он отказался последовательно от музыки и от философии. Дело было не только в попытке сопоставить мощь и значительность собственного дарования с дарованием Маяковского, как когда-то Пастернак сравнивал значительность своих музыкальных данных с композиторским мастерством А.Н. Скрябина (хотя и эту мысль не стоит отбрасывать полностью). Проблема заключалась скорее в том, что Пастернак увидел совпадения в собственной творческой манере с поэтическими находками Маяковского, с его романтической поэтикой, как он сам ее определил: «Вернувшись в совершенном потрясении тогда с бульвара, я не знал, что предпринять. Я сознавал себя полной бездарностью. Это было бы еще с полбеды. Но я чувствовал какую-то вину перед ним и не мог ее осмыслить. Если бы я был моложе, я бросил бы литературу. Но этому мешал мой возраст. После всех метаморфоз я не решился переопределяться в четвертый раз. Случилось другое. Время и общность влияний роднили меня с Маяковским. У нас имелись совпаденья. Я их заметил. Я понимал, что если не сделать чего-то с собою, они в будущем участятся. От их пошлости его надо было уберечь. Не умея назвать этого, я решил отказаться от того, что к ним приводило. Я отказался от романтической манеры. Так получилась неромантическая поэтика “Поверх барьеров”»{230}.

Попробуем пояснить, что имел в виду Пастернак, противопоставляя две поэтические системы или, как он выразился, манеры — свою и Маяковского. Главный прием, который использует в своих стихах Маяковский, — это сближение несоединимых понятий, имеющих подчас чрезвычайно далекие ассоциации. Скажем в скобках, что в литературоведении такой прием называется метафорой. Он несет в поэзии Маяковского содержательную функцию, определяет тему произведения и ее развитие. Эта тема, как правило, всегда одна и та же — авторское «я», главное действующее лицо, герой всех его поэтических произведений. Вспомним пастернаковское открытие после знакомства с трагедией «Владимир Маяковский»: «поэт не автор, но — предмет лирики, от первого лица обращающийся к миру»{231}. Образы внешнего мира, какими бы они ни были, должны отвечать этой теме, переносить ее в другие планы, устанавливать ее связь с разнообразными явлениями: лирический герой становится соразмерен самым глобальным процессам, протекающим в мире. Такого героя легче всего охарактеризовать с помощью аналогии или контраста. «Лирический герой видит себя в противостоянии антагонисту, смертельному врагу <…> и тема вовлеченности героя в смертельный поединок фатальным образом венчает стихи»{232}. Этот «героический лиризм», основанный на метафорическом мышлении поэта, провоцирует взаимопроникновение легенды и его реального существования, что в конце концов вполне может привести его не к литературной, а к настоящей гибели, потому что невозможно быть романтиком в стихах и филистером в жизни, необходимо собственной биографией подтверждать свое поэтическое слово. Иначе неминуемо появление фальшивых нот, которые в конце концов исковеркают всё произведение.

Пастернак в своем первом сборнике стихов «Близнец в тучах» использует тот же набор приемов, что и Маяковский, метафора у него временно выходит на первый план. Но после прививки поэзией Маяковского он избирает другой путь. «Система метонимий, а не метафор — вот что придает его творчеству “лица необщее выражение”. Его лиризм, в прозе или в поэзии, пронизан метонимическим принципом, в центре которого — ассоциация по смежности»{233}, — пишет исследователь. Поясним на примерах, что это значит. Сам лирический герой, главное лицо поэзии вроде бы отодвигается на второй план. Но это только иллюзия. Образы внешнего мира оказываются отброшенными бликами, метонимическими выражениями лирического «я». Вместо героя научаются переживать его чувства окружающие предметы. При виде возлюбленной дрожит и трясется не герой, а антресоль («…даже антресоль/ При виде плеч твоих трясло»); не он, а его родной город, забыв умыться, падает от усталости в постель («Грязный, фемучий, в постель/ Падает город с дороги»); не он, а чердак декламирует любимые стихи («Задекламирует чердак / С поклоном раме и зиме…»); даже городской ландшафт напоминает внешне героя («…улицы лоб был крут, / И на небо смотрел исподлобья булыжник») и т. д. Примеры подобного рода метонимий в творчестве Пастернака бесчисленны. Его связь не с иными мирами, не со сферами, а с самыми обычными жизненными явлениями, с повседневностью быта очевидна. «Космичность» Маяковского в конечном итоге противопоставляется «приземленности», вселенский размах — привязанности к земным деталям («бог деталей»), вечность — сиюминутности человеческого существования. Казалось бы, Пастернак ограничил себя, но это привело к обретению им своего собственного голоса, который в полной мере прозвучал уже во втором сборнике его стихов — «Поверх барьеров» (к слову, отметим, что один из вариантов его названия был «Раскованный голос»). Не случайно, вероятно, стихи этого сборника так ценил Маяковский, а строфу из стихотворения «Марбург» («В тот день всю тебя, от гребенок до ног…») знал наизусть и восторженно декламировал знакомым, называя гениальной.

Хронология отношений между Пастернаком и Маяковским дореволюционной поры представляется очень однообразной. Разными датами можно отмечать одно и то же движущее Пастернаком ощущение, которое он отчетливо выразил, скажем, применительно к зиме 1915 года: «К той поре я уже привык видеть в нем первого поэта поколенья. Время показало, что я не ошибся»{234}.

Стоит выделить, пожалуй, только одно событие их общей биографии, относящееся ко времени возвращения Пастернака с Урала и встречи с Маяковским в гостинице «Сан-Ремо», где тот жил после переезда из Петрограда в Москву с декабря 1917-го по июнь 1918 года. В «Охранной грамоте» Пастернак писал: «Утром я зашел к нему в гостиницу. Он вставал и, одеваясь, читал мне новые “Войну и мир”. Я не стал распространяться о впечатленьи. Он прочел его в моих глазах. Кроме того, мера его действия на меня была ему известна. Я заговорил о футуризме и сказал, как чудно было бы, если бы он теперь все это гласно послал к чертям. Смеясь, он почти со мной соглашался»{235}. В ранней редакции «Охранной грамоты» этот эпизод имеет продолжение: «“Вот он, футуризм, — смотрите-ка”, — вдруг сказал он, задержавшись у витрины музыкального магазина на Петровке. На нотной обложке была изображена красотка непоправимой нереальности. Но тем и хорош был пример, что в образчики новаторства попала безымянная допередвижническая пошлятина, сохранившая верность каким-то заветам своего времени и их своевременно не предавшая, чтоб попасть хотя бы в передвижники. Он соглашался со мной, но предложенья выступить против [футуризма] экзотики того периода не принял. Мы дошли до Лубянки и разошлись в разные стороны»{236}. Финал этого фрагмента, впоследствии исключенного из текста повести, вполне символичен. Страстная приверженность Маяковского к устаревающим футуристическим принципам, которые постепенно становились косными рамками, ограничивающими его самого в свободе выражения, а потом его отчаянное стремление удержаться за них, когда действительность требовала от него всё новой и новой конъюнктуры, — были теми ступенями, которые вели прямиком в пропасть. Расхождение Пастернака с Маяковским началось, пожалуй, именно тогда, после чтения «Войны и мира», и затянулось на годы.

О себе Пастернак между тем свидетельствовал: «Когда же явилась “Сестра моя жизнь”, в которой нашли выраженье совсем не современные стороны поэзии, открывшиеся мне революционным летом, мне стало совершенно безразлично, как называется сила, давшая книгу, потому что она была безмерно больше меня и поэтических концепций, которые меня окружали»{237}. Интересно, что на книге «Сестра моя жизнь» Пастернак сделал Маяковскому в 1922 году свою знаменитую стихотворную надпись:

В этом инскрипте содержится абсолютный отказ Пастернака понимать и принимать выбор Маяковского, который к 1922 году уже вполне определился: вместо реализации высокого предназначения поэта — поденные мелочи, вместо решения важнейших вопросов современного искусства — случайные и временные задачи, наконец, вместо лирического самовыражения — банальные агитки, «зарифмованные прописи». Понятно, что высказанное Пастернаком недоумение относится преимущественно к работе Маяковского в «Окнах РОСТа», которая закончилась в 1921 году, но почти сразу перетекла в рекламную деятельность. Кроме того, поденщина стала вторгаться и в лирику, превратившуюся постепенно в эпику малых форм.

В «Охранной грамоте» Пастернак фиксирует следующий этап расхождения, связанный с поэмой «150 000 000»: «…впервые мне нечего было сказать ему»{238}. Романтический период в поэзии Маяковского подошел к концу, необходимость выживания при советской власти диктовала поэтам новые условия для творчества. Все они с разной степенью податливости эти условия принимали. Скажем, и Пастернаку тоже пришлось свернуть с пути лирической поэзии в сторону эпической — в 1927 году в одной книге были изданы две его революционные поэмы «905-й год» и «Лейтенант Шмидт». Однако это был тот минимальный компромисс, который он мог позволить себе, чтобы не допустить саморазрушения, не погубить свой дар. Маяковский же ринулся с головой в стихию выживания, которая очень легко принимала противоположные формы — стихии наживы. С точки зрения демонстрации политической благонадежности и готовности служить установившейся в стране власти (что тоже, конечно, было актуальным вопросом выживания) он продемонстрировал чрезмерное старание. Чрезмерное и, возможно, именно поэтому — бессмысленное, гибельное. «Размагничиванием магнита» метко назвал Пастернак этот трагический процесс отказа Маяковского от самого себя.

В 1923 году Маяковский организовал группу ЛЕФ (Левый фронт искусств), тогда же стал издаваться и журнал этой группы под тем же названием. Пастернак, по старой дружбе включенный в редколлегию журнала (кроме дружбы, были, понятно, и другие причины: в этот период его имя уже могло придать журналу некоторый вес), с самого начала был не вполне согласен с его установками. ЛЕФ ратовал за «литературу факта» и социальный заказ. Как то, так и другое было Пастернаку одинаково чуждо. Но в редакции журнала участвовали его близкие друзья, люди, далеко ему не безразличные: Маяковский и Асеев. Отказываться от сотрудничества было незачем, казалось, что можно будет найти точки соприкосновения. Однако к 1925 году стало очевидно, что это очень трудно.

В январе 1925 года в Москве прошло Первое московское совещание работников «Левого фронта», во время которого Пастернак отчетливо осознал свой надвигающийся разрыв с ЛЕФом и группой Маяковского. Это ощущение он выразил в письме О. Мандельштаму: «Рассказывал ли Вам Шкловский про конференцию Лефа? Если нет, то Вы много потеряли. Ничтожнее, забавнее и доказательнее зрелища я в жизни не видал. <…> Это был абсурд в лицах, идиллический, пастушеский абсурд. Они только что не объявили искусством чистку медных ручек, но уже Маяковский произнес целую речь о пользе мела, в чаяньи возможности такого провозглашенья. Я увидел их бедными, слабыми рыцарями, катящимися от униженья к униженью во славу никому неведомой и никому не нужной дамы»{239}. Униженья, о которых говорит в этом письме Пастернак, связаны с главной установкой ЛЕФа на исполнение партийных директив. Участвовать в этом «пастушеском абсурде» (по мнению Л.С. Флейшмана, здесь «Пастернак метонимически намекает на стадность»{240}, но скорее — на пасторальную наивность, фальшивость позиции) Пастернак явно не желал и начал последовательно отдаляться от ЛЕФа с его производственными устремлениями.

Противоречия между Пастернаком и Маяковским к середине 1920-х годов приняли не только идеологический, но и формальный характер. Задумав роман в стихах о Спекторском, Пастернак как раз в это время сделал первые подступы к нему. В 1925 году он написал и подготовил к печати стихотворный отрывок «Записки Спекторского», который потом не вошел в окончательный текст романа. Вероятно, «Записки Спекторского» были прочитаны у Маяковского и оставлены для публикации в журнале «ЛЕФ». Опубликованы они не были, Маяковский не принял классичности формы. По воспоминаниям Л.Я. Гинзбург, он отозвался о будущем романе в стихах неодобрительно: «“Спекторский”?.. Пятистопным ямбом писать… За что боролись?..»{241} Рукопись была обнаружена в архиве редакции только в 1962 году. Маяковский, несмотря на хвалебный тон своих публичных выступлений, фактически не принял и революционных поэм Пастернака. В «Людях и положениях» Пастернак вспоминал об этом: «Он не любил “Девятьсот пятого года” и “Лейтенанта Шмидта” и писание их считал ошибкою. Сму нравились две книги: “Поверх барьеров” и “Сестра моя жизнь”»{242}.

К 1927 году между Пастернаком и ЛЕФом, лидером которого по-прежнему был Маяковский, назрел острый конфликт, вскоре приведший к разрыву. В начале 1928 года Пастернак писал в анкете для сборника «Наши современники», так и не увидевшего свет: «С “Лефом” никогда ничего не имел общего <…> Леф удручал и отталкивал меня своей избыточной советскостью. Т. е. угнетающим сервилизмом. Т. е. склонностью к буйствам с официальным мандатом на буйство в руках»{243}. «Буйство», как видим, Пастернак аттестовывает крайне саркастически, сводя на нет его родовые черты — оппозиционность, эпатаж, динамику, преодоление всех ограничений, освобождение от всяких рамок: какое же это в самом деле буйство, если оно разрешено и поддержано властью? В письме М.И. Цветаевой он описал свои взаимоотношения с ЛЕФом гораздо доверительнее: «Я никогда не понимал его пустоты, возведенной в перл созданья, канонизованное бездушье и скудоумье его меня угнетали. Я как-то терпел соотнесенность с ним, потому что это чувство ведь ничем и не выделялось из того океана терпенья, в котором приходилось захлебываться. Потом этот журнал благополучно кончился, и я об его конце не тужил. Теперь, скажем, в самые последние годы, мыслимое, слыханное, человеческое возродилось, но конечно в узко бытовых, абсолютно посредственных, вторично-рядовых формах, заливающих журналы и разговоры какой-то мозговиной обезглавленного сознанья. Зимой стал снова собираться Леф. <…> Была у меня какая-то смутная надежда, что М<аяковский> наконец что-то скажет, а я прокричу или даже изойду правдой, и — нас закроют или еще что-нибудь, не все ли равно. Вместо этого вышли брошюрки такого охолощенного убожества, такой охранительной низости, вперемешку с легализованным сквернословьем[26] (т. е. с фрондой, аппелирующей против большинства… к начальству), что в сравнении с этим даже казенная жвачка, в которой терминология давно заменила всякий смысл (хотя бы и духовно чуждый мне), показалась более близкой и приемлемой, и более благородной, нежели такое полуполицейское отщепенчество»{244}.

В середине 1927 года Пастернак решился выйти из ЛЕФа, отчасти подавая пример Маяковскому, и потребовал, чтобы его имя было исключено из списка сотрудников. Его просьбу словно не услышали, и в следующем номере журнала фамилия Пастернака стояла на прежнем месте. Эта намеренная глухота показалась Пастернаку оскорбительной — он взорвался. Конец его связи с ЛЕФом был предрешен. Однако оставалась еще надежда не просто на сохранение дружеских отношений с Маяковским, но и на возможность убедить его покинуть ЛЕФ. Одной из своих корреспонденток Пастернак пояснял: «С Маяковским и Асеевым меня связывает дружба. Лет уж пять как эта связь становится проблемой, дилеммой, задачей, временами непосильной. Ее безжизненность и двойственность не отпугивали нас и еще не делали врагами. Не безжизненно-двойственна ли и вся действительность кругом, не насквозь ли она условна в своих расчетах на какую-то отдаленную безусловность? Мне всегда казалось, что прирожденный талант Маяковского взорвет когда-нибудь, должен будет взорвать те слои химически чистой чепухи, по бессмыслице похожей на сон, которыми он добровольно затягивался и до неузнаваемости затянулся в это десятилетье. Я жил, в своих чувствах к ним, только этой надеждой»{245}.

Близкий Маяковскому В.А. Катанян вспоминал впоследствии о последней встрече, которая произошла между двумя поэтами в квартире Асеева: «Встреча эта была в первых числах апреля 1928 года. Видимо, о ней речь идет в той же автобиографии Бориса Леонидовича: “Однажды во время обострения наших разногласий у Асеева, где мы с ним объяснялись, он с обычным мрачным юмором так определил наше несходство: 'Ну что же. Мы действительно разные. Вы любите молнию в небе, а я — в электрическом утюге'[27]” <…>. То, что предлагал Маяковский Пастернаку, мы знаем. Но что хотел Пастернак, противопоставляя себя обществу, которое окружало и притягивалось Маяковским? Отвергнуть всех и не поссориться с одним Маяковским? Но, вероятно, он и сам понимал, что такого быть не может…»{246} Очевидно, Катанян был не прав: Пастернак не понимал этого, больше того, стремился вытащить Маяковского из лефовской трясины до последнего. Когда же с очевидностью увидел, что его усилия не увенчаются успехом и Маяковский скорее готов отвернуться от него самого, отошел в сторону. В «Охранной грамоте» он так осмысливал происшедшее: «Прошло много лет, в теченье которых мы встречались дома и за границей, пробовали дружить, пробовали совместно работать, и я все меньше и меньше его понимал. Об этом периоде расскажут другие, потому что в эти годы я столкнулся с границами моего пониманья, по-видимому — непреодолимыми»{247}.

В своем последнем письме, отправленном Маяковскому 4 апреля 1928 года, Пастернак писал: «Может быть, я виноват перед Вами своими границами, нехваткой воли. Может быть, зная, кто Вы, как это знаю я, я должен был бы горячее и деятельнее любить Вас и освободить против Вашей воли от этой призрачной и полуобморочной роли вождя несуществующего отряда на приснившейся позиции»{248}. Думается, что именно так понимал Пастернак свою вину перед Маяковским и впоследствии. Наличие психологических и поведенческих границ, которые были поставлены его воспитанием и опытом, помешало ему более властно и авторитарно вырвать из рук Маяковского костыли, от которых он сам боялся освободиться, и заставить его шагать самостоятельно. Но было ли это действительно во власти Пастернака? Было ли это вообще в человеческой власти?

Конечно, причины самоубийства Маяковского коренились не только в области сложных личных отношений с В. Полонской и Л. Брик, но в большей степени в неудовлетворенности поэта самим собой, в ощущении ложности своего положения, в страхе потери поэтического дара, растраченного на дешевые агитки. В конечном итоге решение покончить с собой стало результатом ряда ошибочных выборов, которые Маяковский делал на протяжении ряда последних лет. Именно теперь он словно впервые ощутил горькую правду того, о чем с тревогой писал ему Пастернак в своем посвящении 1922 года.

14 Апреля 1930 года в Лубянском проезде прозвучал роковой выстрел Маяковского. Этот день Пастернак описал в «Охранной грамоте»: «Между одиннадцатью и двенадцатью все еще разбегались волнистые круги, порожденные выстрелом. Весть качала телефоны, покрывая лица бледностью и устремляя к Лубянскому проезду, двором в дом, где уже по всей лестнице мостились, плакали и жались люди из города и жильцы дома, ринутые и разбрызганные по стенам плющильною силой событья»{249}. На Лубянку Пастернак вызвал телефонным звонком Ольгу Петровскую (Силлову), недавно пережившую расстрел мужа. В своих мемуарах она вспоминала 14 апреля 1930 года с другой позиции, глядя на Пастернака глазами постороннего наблюдателя: «Протягиваю руку к трубке. Узнаю голос Бориса Пастернака. Задыхаясь, он бросает в трубку: “Оля, сегодня утром застрелился Маяковский. Я жду вас у ворот дома в Лубянском проезде. Приезжайте!” Я срываюсь с места. Обо всем забываю, кроме этого ужаса. Мчусь туда, где случилось непоправимое. Не помню, как добрались до указанного места. Пастернак у ворот. Бледный. Ссутулившийся. Лицо в слезах; сказал: “Ждите меня на лестнице. Я пойду наверх, узнаю, где он будет”. Я стояла на лестнице, вдавившись спиной в стену, когда мимо меня пронесли носилки, наглухо закрытые каким-то одеялом. Господи! Ведь это пронесли то, что еще сегодня утром было Володей Маяковским!.. Вслед за носилками шел понурый Пастернак. Подхватил меня, и мы выбежали из дома»{250}.

Самоубийство Маяковского страшным образом ударило по Пастернаку. Через четыре дня после случившегося он писал М.И. Цветаевой: «Три дня я был весь в совершившемся, плакал, видел, понимал, плакал и восхищался»{251}. «Над гробом Маяковского Пастернак оплакивал не только молодое искусство 1910-х годов, которому он поклонялся, но и свои неудавшиеся попытки спасти Маяковского от предсказанного им самим еще в его ранние годы гибельного пути поэта»{252}. Эти ощущения он выразил некоторое время спустя в стихотворении «Смерть поэта»:

Тема гибели Маяковского оказывается в центре третьей части автобиографической повести «Охранная грамота», в которой автор словно вытесняется из повествования постепенно разрастающейся фигурой Маяковского. Звучание этого образа усиливается к концу повести, как в реквиеме, и в финале достигает предельной степени crescendo. «Замещая себя Маяковским, Пастернак только яснее и глубже обнаруживает свой замысел: обращаясь, в основном, к своему личному опыту, он пишет не свою собственную автобиографию, а автобиографию Поэта»{253}.

К концу 1920-х годов и отчасти в связи с трагедией Маяковского, свидетелем развития и страшного завершения которой стал Пастернак, у него самого постепенно созревает и формируется ощущение невосполнимо утраченных возможностей, вынужденного конца. Трудный путь преодоления творческого и личного кризиса Пастернак описал в книге с говорящим названием «Второе рождение».