Пастернак.

Глава четвертая. ПАСТЕРНАК И ВЛАСТЬ.

На вопрос, как власть относилась к Пастернаку, можно встретить прямо противоположные ответы. Их существование оправдывается привычными штампами: «сложное время», «неоднозначная личность», «выбор эпохи». Желание жонглировать этими штампами прежде всего говорит о неспособности дать однозначный ответ на вопрос о магистральной линии эпохи, о специфике исторического и политического пути, которым шла наша страна начиная с 1917 года. Для автора этих строк очевидно, что такой ответ дать не только можно, но и необходимо. И тогда позиция власти по отношению к Пастернаку в разные периоды его жизни окажется вполне очевидной, во всяком случае, лишенной всякой двойственности, всякого ореола таинственности и во всех своих проявлениях обретет отчетливые черты деспотизма.

Совсем иное дело — то, как Пастернак относился к власти. И здесь, конечно, мы не только имеем право, но и обязаны говорить о сложности пастернаковской личности, о неоднозначности принимаемых им решений, о многомерности его внутреннего мира, развивающегося не линейно, не последовательно, а спонтанно и непредсказуемо для внешнего наблюдателя, часто находящегося за пределами обычной бытовой логики. Попробуем бросить на эти двусторонние отношения власти и Пастернака непредвзятый взгляд.

При всем многообразии форм, в которые облекалась советская власть, она, несомненно, оказывала на личность творца страшное разрушительное воздействие, жестко ограничивая свободу воплощения его дара, предписывая круг идей и тем, карая за нарушение лояльности. Не случайно огромное количество талантливых и ярких творческих личностей эпохи русского модернизма после революции потеряли свое неповторимое лицо, обрекли себя на вынужденные самоповторы, искусственно сузив круг художественных форм, что позволяло им только номинально оставаться внутри искусства. Пастернак не принадлежал к их числу. В 20-е годы он, что называется, выпал из обоймы, это мгновенно было зафиксировано в критических статьях, в которых поэт получал самые нелестные для советской системы ценностей эпитеты: «поэт-мещанин», далекий от общественных проблем, чуждый народу, замкнутый в своем интеллигентском мирке и, наконец, совсем бескомпромиссно — «русский буржуазный писатель». Критики, чутко улавливающие магистральную идеологическую линию партии, а иногда получающие и прямые указания относительно направленности своих статей, били его наотмашь:

«Нам нужно со всей силой утвердить положение: Пастернак не нужен нам. Усвоим себе взгляд: где-то вдалеке от революции пиликает свои “темы и вариации” поэт, феноменально воздержавшийся на всем протяжении своего творчества от исторической современности. Свою жизнь, свой талант, свой поэтический дар считал он слишком большим делом, чтобы захотеть отразить — воспеть или хотя бы проклясть революцию. Если мы перестанем его читать — это позволит ему установить на себя взгляд как на большого поэта и доставит ему такое удовольствие быть “непонятым”»{384}.

«Разве это не типичное настроение представителя умирающего класса, сына “конца века”, человека, органически не способного почувствовать всю полноту жизни, стоящего в раздумьи перед миром и печально размышляющего о смысле бытия?»{385}.

«На любой вещи Пастернака не трудно проверить общую правильность нашего определения об их голо-формальной ценности, абсолютно лишенной эмоционально-общественного содержания»{386}.

Пастернак, с точки зрения радикального рапповского[33] критика, оказывался либо буржуазным поэтом, взгляды которого обращены в прошлое, либо заумником-футуристом, чья поэзия лишена эмоционально-общественного содержания. Дальнейшее существование в таком статусе было небезопасным как в творческом, так и в личном смысле. Речь шла не только о решении насущных материальных вопросов (невыносимые условия быта, отсутствие заработков, невозможность содержать семью, получать медицинскую помощь и т. д.), но и о том шатком положении в литературе, в котором Пастернак находился фактически после возвращения в 1923 году из Берлина. Советским поэтом он так и не стал, давление на «попутчиков» усиливалось. Пастернак естественно, переживал творческий кризис.

Кризис был связан с вынужденным отказом от лирических тем и от лирики как формы поэтического высказывания. Трагический образ эпохи, отрекшейся от лирики и заменившей ее эпосом, станет вскоре главным в письмах и творчестве Пастернака:

В сводной формуле «высокая болезнь», давшей название одной из пастернаковских поэм, подразумевается лирика, которую теперь поэту стыдно писать, а между тем отказаться от нее равносильно отказу от творчества. В одном из писем С.Д. Спасскому Пастернак несколько позже подведет итоги времени: «…Лирика сейчас редкостнейшая редкость и она сидит в Вас, сидит и болеет, потому что не болеть сейчас не может…»{387} Лирика «не может» «не болеть» потому, что само ее существование нелепо и проблематично «в век таких теней». Для поэта, который и в своих собственных глазах, и в восприятии читателей был чистым, органическим лириком, естественно возникает вопрос: что делать? Эпос, к которому призывало Пастернака время, не был близок ему ни содержательно, ни поэтически. Годной для печати эпической темой в 20-е годы могла стать только революционная, и она воспринималась как своего рода охранная грамота, действенный способ адаптации в изолирующей обстановке диктатуры РАППа. Склонившись к тяжелой необходимости приняться за поэму, Пастернак 25 июля 1925 года признавался своему другу Я. 3. Черняку: «Я давно уже опять на мели. Подробно расскажу при личном свидании. Но с этими мелями надо попытаться покончить раз навсегда, мне хочется отбить все будки и сторожки откупных тем, дольше я терпеть не намерен. Хочу начать с 905 года»{388}. Как видим, этот вид поэтической деятельности воспринимался поэтом с чисто практической стороны, внутреннего горения он не испытывал. Это отнюдь не отменяет того факта, что результат оказался намного превосходящим ожидания самого Пастернака. Поэма «905-й год» — одна из вершин его творчества.

Написав свои революционные поэмы «905-й год» и «Лейтенант Шмидт» и издав их в 1927 году отдельной книжкой, Пастернак несколько упрочил свое положение в советской литературной среде. Те же самые критики, которые недавно призывали забыть имя Пастернака, теперь изменили тон, стали говорить о его внутренней перестройке, попытке обратиться к актуальным темам эпохи, найти доступный для народа язык. Это не было, конечно, полноценным признанием. Все равно Пастернак оставался чужим среди пролетарских писателей, но хотя бы — не классовым врагом!

К этому времени окончательно сформировалось представление Пастернака о событиях, происшедших за последнее десятилетие в стране. Как и большинство русских интеллигентов, он воспринял революцию как положительную, мощную, очистительную силу. Но практически с самого начала Пастернак видел и оборотную ее сторону. К августу 1917 года относится путешествие Пастернака по Камышинской железнодорожной ветке в город Балашов. Он ехал на встречу со своей возлюбленной Еленой Виноград. Железные дороги работали из рук вон плохо, поезда часами стояли на перегонах. За время поездки Пастернак воочию увидел то, чем были полны «буржуазные» газеты, что передавалось из уст в уста: в России царило состояние анархии, катастрофически разлагался государственный порядок, на глазах переставало существовать то время и пространство, в которых можно было жить, обустраивать дом, думать о будущем, строить планы. Впечатлениям, полученным в дороге, посвящено стихотворение Пастернака «Распад». Открывшийся обостренному взгляду поэта хаос подтолкнул его взять к своему стихотворению эпиграф из «Страшной мести» Гоголя: «Вдруг стало видимо далеко во все концы света»:

Двойственное сознание величия происходящего, которое, однако, бросает на обычную человеческую жизнь отсвет вселенского пожара, готовность принять испытания времени и ужас перед надвигающимся сменились ощущением отвращения, когда на авансцену истории выдвинулась зловещая фигура нового вождя и по стране прокатились первые акты революционного террора.

Горячую отповедь Пастернака вызвало произошедшее в январе 1918 года зверское убийство матросами членов уже запрещенной к тому времени кадетской партии А.И. Шингарева и Ф.Ф. Кокошкина в Мариинской больнице:

От имени этого знаменательного «мы» Пастернак еще выскажется о революции. «Мы» в его трактовке — это близкий круг людей искусства, всегда имеющих собственный взгляд на вещи, не ищущих опоры ни в одной из политических партий, обладающих высокой творческой и жизненной индивидуальностью. Другими словами — среда, не расставаясь с которой поэт готов был «сойти со сцены» истории. Эта среда в 1918 году противопоставляла бескровный февраль и кровавый октябрь, оцепенело наблюдала за страшным перерождением революционной стихии и с чувством близящейся катастрофы взирала на облик Ленина:

В этом стихотворении, получившем название «Русская революция» и, конечно же, не увидевшем свет при жизни Пастернака, он подметил всё: и безразличие власти к будущему страны, и ее цинизм в отношении собственного народа, и неизмеримую жестокость, которую она проявляла с первых минут своего утверждения и планомерно разжигала в массах. Но и облик Ленина в его творчестве приобретает черты далеко не однозначные. В поэму «Высокая болезнь» (1927) Пастернак включит финальный фрагмент, в котором фигура вождя выглядит одновременно и величественно, и грозно:

Пастернак акцентирует внимание на внезапности и напоре вождя («выпад на рапире»), его обращенности к существу событий («дышал полетом голой сути»), органической связи Ленина с революционной эпохой («лишь с ней он был накоротке») и… его громком голосе, перекрывающем все остальные звуки:

Ленин в «Высокой болезни» (как, впрочем, и в «Русской революции») представлен прежде всего своим «голосовым экстрактом». Автор описывает в большей степени звучание ленинской речи («голая картавость», «звуковое лицо» фактов, «полоща им рот», «история орет»), чем ее содержание. Вырастающая на трибуне Девятого съезда Советов фигура Ленина становится вполне внятным объяснением отсутствия в современной литературной жизни лирики: когда орет история, поэзия молчит.

Этот образ ленинской речи практически без изменений воскресает во вставной главке автобиографического очерка Пастернака: «Ленин был душой и совестью такой редчайшей достопримечательности, лицом и голосом великой русской бури, единственной и необычайной. Он с горячностью гения, не колеблясь, взял на себя ответственность за кровь и ломку, каких не видел мир, он не побоялся кликнуть клич к народу, воззвать к самым затаенным и заветным его чаяниям, он позволил морю разбушеваться, ураган пронесся с его благословения»{389}. В этой характеристике звучит тема ответственности «гения» за чудовищную ломку и кровь. Потакая затаенным чаяниям народа, он позволил разразиться урагану, который фактически смел с лица земли прежнюю Россию. Той же интонацией заканчивается и «Высокая болезнь»:

Гнет, которым был отмечен уход Ленина, ощутили без исключения все жители первой в мире Страны Советов.

Ад Гражданской войны и диктатуры пролетариата Пастернак пережил так же, как тысячи его сограждан: голодали, болели, мерзли, уплотняли квартиры, готовились к худшему, выживали. Об этом времени выразительно вспоминает брат поэта А.Л. Пастернак: «По крутой лестнице, с трудными забежными, на поворотах, ступенями, мы таскали и дрова, и бревна, и воду — водопровод не работал, где-то лопнули трубы. Ведра качались на ходу, вода расплескивалась, она замерзала на ступенях, еще более затрудняя подъем. Однажды — и смех, и грех — Боря (или сестра?) поднимался по этим заслякоченным ступеням, держа в руках только что с огня снятую кастрюлю с горячей бурдой, тогда именовавшей себя гордо — “супом”, но поскользнулся, и суп струями и водопадом пролился до самого низа! В голодный год — это было трагично, и не до смеха!»{390}.

В общем «не до смеха» было и чуть позже, когда началось временное облегчение, именуемое нэпом. Именно тогда Пастернак получил свою единственную возможность эмигрировать, но не воспользовался ею. Знал ли уже в это время поэт о тех ужасах, которые творились в советской России эффективно работающими органами «государственной безопасности»? Наверное, не в полной мере, однако слухи до него доносились. Не случайно в одном из стихотворений сборника «Темы и вариации» (1923) появляется реалистический образ времени — «шум машин в подвалах трибунала». Таким изощренным способом сотрудники ОГПУ заглушали звук массовых расстрелов, производимых в подвалах соответствующих учреждений. Но, вероятно, были надежды на улучшение. И, конечно, Пастернак чувствовал органическую связь с родной почвой, русским языком, средой, которая в то время еще продолжала существовать вопреки всем уже одержанным революцией победам. Наверное, если бы Пастернак только краешком глаза мог заглянуть тогда в будущее… Впрочем, известно, что сослагательное наклонение не применимо не только к истории, но и к биографии.

Вернувшись в Россию, Пастернак пытается внутренне примириться с новой реальностью, дать не бытовое, а историческое объяснение тому непривычному положению, в котором оказался он сам и люди, ему близкие. Вывод, к которому он приходит, близок позиции его старшего современника, А.А. Блока, который записал в дневнике 1919 года: «А господам, — приятные они или нет, — постой, погоди, ужотка покажем. И показали. И показывают. И <…> не смею я судить»{391}. Если в поэме «Высокая болезнь» и революция, и ее вождь воссозданы нелицеприятно, на фоне всех неурядиц и тревог времени, тифа, вшей, неработающего водопровода, уходящего «во тьму» обихода, то в поэме «905-й год» образ революции приобретает совсем иные черты. Во вступлении Пастернак сближает ее творческое начало со спецификой деятельности поэта:

Понятно, что самое значимое для Пастернака — творческая свобода, которая воспринимается как первый шаг к гениальности. Говоря о революции в «Докторе Живаго», устами своего героя он именно так и оценит ее завоевания: «В том, что это так без страха доведено до конца, есть что-то национально близкое, издавна знакомое. Что-то от безоговорочной светоносности Пушкина, от невиляющей верности фактам Толстого». Слово «гениальность» при всем отторжении, которое чувствовал к нему Пастернак, в этом монологе Юрия Андреевича тоже присутствует: «Главное, что гениально? Если бы кому-нибудь задали задачу создать новый мир, начать новое летоисчисление, он бы обязательно нуждался в том, чтобы ему сперва очистили соответствующее место. Он бы ждал, чтобы кончились старые века, прежде чем он приступит к постройке новых, ему нужно было бы круглое число, красная строка, неисписанная страница. А тут, нате пожалуйста. Это небывалое, это чудо истории, это откровение ахнуто в самую гущу продолжающейся обыденщины, без внимания к ее ходу. Оно начато не с начала, а с середины, без наперед подобранных сроков, в первые подвернувшиеся будни, в самый разгар курсирующих по городу трамваев. Это всего гениальнее. Так неуместно и несвоевременно только самое великое».

Отметим, что эти слова о революции принадлежат позднему Пастернаку, уже давно не зависящему от сиюминутных обстоятельств, нисколько не старающемуся угодить власти, и отражают его глубинный, истинный взгляд на вещи. Однако этот взгляд не был неизменным и нисколько не отражал всего многообразия реальности, так или иначе влиявшей на мироощущение Пастернака. Мы видим, как в течение романного повествования революционная действительность преображается и становится прямо противоположной тому восторженному описанию, которое дается в начале. Ее главная, подмеченная героем, черта — умение жить сразу многими жизнями, начинать новое прямо в сердцевине старого, встраиваться в расписание «курсирующих трамваев», — исчезает и сменяется косной казенщиной, безразличием к человеческой жизни, внутренним омертвением, которое выражено яркой метафорой остановки движения. По всей стране больше не курсируют, а мертво стоят поезда, нарушено железнодорожное сообщение, Живаго с Урала добирается в Москву по шпалам — но пешком! Этот же образ для описания пореволюционного времени использован Пастернаком в романе в стихах «Спекторский»:

Как видим, ни спокойного принятия, ни оптимистического взгляда в будущее, ни тем более восхищения перед совершившимся поэт не обнаруживает. Наоборот, чувствует свое отторжение от происходящего. Этими настроениями полны и его письма 1920-х годов: «Морального ада и тоски, в которых я тут варюсь, изобразить не в силах. Не пойми превратно. Я просто задыхаюсь в том софизме, о который тут, без всякого последствия, разбивается решительно всякая действительная мысль»{392}. «Передо мной опять современность. Я понимаю свое ничтожество перед лицом ее реальных и бесспорных исторических основ. Но с бытовым их завершеньем у меня одно расхожденье, и время не изменило его. Это — разность миросозерцании. Этого нельзя уступить, не обессмыслив жизни…»{393}«…Мне теперь столько лет, сколько было папе в 1902 г. Как он тогда был молод, и с каким аппетитом и правом на аппетит смотрел вперед. А я думаю о вещах, которые бы мне успеть сделать в год или в два, чтобы потом можно было спокойно быть готовым к смерти»{394}. Но с особенной силой тема спора со временем зазвучала в письмах Пастернака после 1930 года, когда произошел ряд событий, его непосредственно и кровно затронувших.

В период острого расхождения с Маяковским и его журналом «ЛЕФ» Пастернак сохранял тесные дружеские отношения только с одним из его сотрудников — уже упоминавшимся молодым поэтом Владимиром Силловым, читавшим в Пролеткульте лекции по истории и теории литературы, убежденным марксистом, честным и искренним в своих устремлениях. В самом начале 1930 года Силлов был арестован. Дальше дело развивалось очень быстро в соответствии со спецификой эпохи, которая в копейку не ценила человеческую жизнь: 13 февраля Силлов был осужден коллегией ОГПУ за «шпионаж и контрреволюционную пропаганду» и 16 февраля расстрелян. Пастернак узнал об этом случайно, через месяц после случившегося. На следующий день он написал письмо Н.К. Чуковскому, в котором прямо изложил свои ощущения и мысли: «…С почти месячным запозданьем, по причинам моего обихода, которого я и теперь не изменю, я узнал о расстреле В. Силова, о расправе, перед которой бледнеет и меркнет все, бывшее доселе. Это случилось не рядом, а в моей собственной жизни. С действием этого событья я не расстанусь никогда. Из лефовских людей в их современном облике это был единственный честный, живой, укоряюще-благородный пример той нравственной новизны, за которой я никогда не гнался, по ее полной недостижимости и чуждости моему складу, но воплощению которой (безуспешному и лишь словесному) весь леф служил ценой попрания где совести, где — дара. Был только один человек, на мгновенья придававший вероятность невозможному и принудительному мифу, и это был В.С<иллов>. Скажу точнее: в Москве я знал одно лишь место, посещение которого заставляло меня сомневаться в правоте моих представлений. Это была комната Силовых в пролеткультовском общежитьи на Воздвиженке. Я не видел его больше года: отход мой от этой среды был так велик, что я утерял из виду даже и его. Здесь я прерываю рассказ о нем, потому, что сказанного достаточно. Если же запрещено и это, т. е. если по утрате близких людей мы обязаны притворяться, будто они живы, и не можем вспомнить их и сказать, что их нет: если мое письмо может навлечь на Вас неприятности, — умоляю Вас, не щадите меня и отсылайте ко мне, как виновнику. Это же будет причиной моей полной подписи (обыкновенно я подписываюсь неразборчиво или одними инициалами)»{395}.

Фактически с этого письма начался процесс открытого отмежевания Пастернака от магистральной линии внутренней политики сталинского государства, направленной на уничтожение собственных граждан. Душевную борьбу, подчас принимавшую вполне очевидные для окружающих формы, Пастернак вел на протяжении всего страшного периода непрекращающегося террора. Одновременно с этим, однако, Пастернак испытывал стремление, о котором уже упоминалось, стать частью своего народа, не быть в его среде «отщепенцем», вместе со всей страной участвовать в строительстве нового, приход которого одновременно мог стать избавлением от ужасов настоящего.

Это стремление связывалось в его частной жизни с личностью З.Н. Нейгауз, которая в силу прямоты и простоты своей натуры была настроена, в противоположность Пастернаку, однозначно просталински. Н.Я. Мандельштам приводит в своих воспоминаниях ее горделивое высказывание о сыновьях: «Мои мальчики больше всех любят Сталина, а потом уже меня»{396}. Восхищаясь Зинаидой Николаевной, Пастернак и эту ее черту как-то принимал и как-то укладывал в свою неизмеримо более сложную систему представлений о мире. Кроме того, люди, принадлежавшие к близкому кругу семьи: Нейгаузы, Асмусы, брат Шура — были не просто лояльны по отношению к власти, но горячо ее поддерживали. Это тоже давало пищу для размышлений. Однако Сталин на короткое время заворожил и самого Пастернака: еще задолго до памятного звонка по поводу Мандельштама между ним и Сталиным начался заочный диалог.

В ноябре 1932 года после гибели Н. Аллилуевой группа писателей составила и подписала траурное соболезнование, адресованное вождю, которое было опубликовано в «Литературной газете». Пастернак своей подписи не поставил. Однако сделал к этому официальному тексту отдельную приписку — она следовала ниже: «Присоединяюсь к чувству товарищей. Накануне глубоко и упорно думал о Сталине, как художник — впервые. Утром прочёл известье. Потрясен так, точно был рядом, жил и видел. Борис Пастернак»{397}. Необычная приписка Пастернака могла произвести на Сталина впечатление. Прежде всего, его могло тронуть то, что Пастернак отказался подписать обычное, банальное письмо 33-х писателей, а выразил свое чувство индивидуально, — значит, у него было чувство! Один из тонких и проницательных критиков Пастернака писал: «И что это значит: “Накануне глубоко и упорно думал о Сталине”, а “утром прочел известие”? Какая-то мистика, “чертовщина”? Сталин был грубым человеком, но не без своих “глубин”… Над этим он мог задуматься. И, далее, что означало, что Пастернак в ноябре 1932 года “глубоко и упорно думал о Сталине” — как “художник — впервые”? Что это значит: “как художник”? Как провидец? Как тайновидец? Который как бы “был рядом” в момент смерти Н.С. Аллилуевой — и “видел”, как < она умерла? Кто может поручиться, что у Сталина не пробежали мурашки по телу, когда он прочитал эти строки поэта?»{398}.

В этом остроумном рассуждении есть своя правда, хотя достоверно неизвестно, читал ли Сталин в те дни «Литературную газету» и было ли ему вообще дело до писательских соболезнований. Возникали даже вполне легендарные версии, объясняющие, почему Пастернак остался цел во времена самого страшного сталинского террора и связывающие особое отношение к нему Сталина с этой публикацией личного соболезнования. Не станем пускаться в рассуждения о психологии Сталина и механизме запушенной им машины уничтожения. Ни то ни другое ни в коем случае не является предметом нашего рассказа. Однако отметим, что Пастернак, несомненно, действительно глубоко и напряженно думал о вожде и выводы его были неоднозначны. Не случайно впоследствии он адресовал Сталину несколько вполне личных писем, в которых разговаривал с ним как с человеком. Не случайно собирался обсуждать с ним вопросы жизни и смерти. Иногда можно подумать, что это действительно был диалог, правда, странный и временами прикидывающийся монологом, но все же создается впечатление, что Сталин откликался на пастернаковские запросы. Так, стоило Пастернаку в 1935 году произнести: «Я прошу Вас, Иосиф Виссарионович, помочь Ахматовой и освободить ее мужа и сына…» — как словно по мановению волшебной палочки совершается чудо — оба они выходят на свободу. Не станем и здесь высказывать абсолютную убежденность в том, что именно запрос Пастернака руководил волей и решениями вождя. Вполне можно допустить и совпадение, хотя вероятно и то, что Сталин прислушивался к интонациям, с которыми к нему обращались «товарищи» арестованных, носители таких значимых имен.

В любом случае понятно, почему Пастернак чувствовал по отношению к Сталину благодарность. Она выражалась в том числе и поэтически.

В стихотворении «Мне по душе строптивый норов…» (1935), написанном по просьбе Н.И. Бухарина, Пастернак фактически сопоставил творческое напряжение художника с историческим деланием вождя, который, несмотря на свою сверхчеловеческую судьбу, всё же остается человеком.

В 1936 году Пастернак не поставил свою подпись под писательским воззванием о расстреле троцкистов (Каменева — Зиновьева) «Стереть с лица земли». Хотя подпись его всё равно появилась — по воле В.П. Ставского, возглавлявшего тогда Союз писателей. А в 1937-м Пастернак категорически, с хорошо осознаваемой угрозой для собственной свободы и жизни отказался поставить подпись под письмом от Союза писателей в поддержку расстрела новых врагов народа. В это время Зинаида Николаевна ждала от него ребенка. Она вспоминает: «Как-то днем приехала машина. Из нее вышел человек, собиравший подписи писателей с выражением одобрения смертного приговора военным “преступникам” — Тухачевскому, Якиру и Эйдеману.

Первый раз я увидела Борю рассвирепевшим. Он чуть не с кулаками набросился на приехавшего, хотя тот ни в чем не был виноват, и кричал: “Чтобы подписать, надо этих лиц знать и знать, что они сделали. Мне же о них ничего неизвестно, я им жизни не давал и не имею права ее отнимать. Жизнью людей должно распоряжаться государство, а не частные граждане. Товарищ, это не контрамарки в театр подписывать, и я ни за что не подпишу!” Я была в ужасе и умоляла его подписать ради нашего ребенка. На это он мне сказал: “Ребенок, который родится не от меня, а от человека с иными взглядами, мне не нужен, пусть гибнет”»{399}. В эту ночь и последующие Пастернак ждал ареста, но ареста не последовало.

Периоды притяжения и отталкивания не просто сменяли друг друга в отношении Пастернака к власти. Порой эти разнонаправленные процессы шли в нем почти одновременно — сложность пастернаковского мироощущения нельзя сбрасывать со счетов. Правда, в середине 1930-х годов он уже окончательно для себя решил, что его путь радикально расходится с тем направлением, по которому предлагает двигаться власть. Это осознание выразилось в затворничестве, самоизоляции и напряженном погружении в творчество. Нравственное здоровье Пастернака, не нарушенное общей безнравственностью эпохи, в этот период подчеркивают самые разные люди, которым довелось близко с ним общаться. Один из них, драматург А. Афиногенов, записал в своем дневнике 24 сентября 1937 года: «Пастернак… Полная отрешенность от материальных забот. Желание жить только искусством и в его пульсе. Может говорить об искусстве без конца. Сегодня пришел к нему поздно — вся дача в огнях, никто не откликается, — оказывается, к нему пришел молодой поэт и они говорили о стихах — сидя за пустым столом, ни чая, ни вина, — и свет он забыл погасить в других комнатах, где засыпали дети, — он сидел, как всегда, улыбающийся, штаны были продраны на коленке — все равно ему, лишь бы мысли были целы и собраны. <…> Эта отрешенность от всего остального — от газет, которых он никогда не читает, радио, зрелищ, ото всего — кроме своего мира работы — создает ему такую жизнь, которой не страшны никакие невзгоды…»{400}.

Однако до того, как достигнуть этого состояния отрешенности и внутреннего умиротворения, Пастернак в течение 1930-х годов прошел в буквальном смысле через огонь, воду и медные трубы. С 1932 года литературные власти стали предпринимать настойчивые попытки приобщить Пастернака к актуальным процессам современности. Результатом активного вовлечения Пастернака в «созидательную» деятельность стала вынужденная и материальными, и социальными причинами поездка поэта на Урал с целью освещения одной из крупнейших социалистических строек пятилетки. Непростое решение подписаться на государственный заказ Пастернак принял, конечно, сам, но отказ от предложенной возможности мог обернуться не только безденежьем, но и куда более тяжелыми последствиями. На Урале Пастернак должен был заниматься изучением жизни шахтеров и рабочих металлургических заводов, чтобы написать об этом… роман.

Поездка планировалась не бригадная, а индивидуальная, иными словами, Пастернаку предоставлялось творческое уединение — дача на живописном озере Шарташ, куда он мог отправиться на три-четыре месяца с семьей. Однако, как сообщал Пастернак в одном из писем, «государственная поддержка оказалась областью безвыходно противоречивой»{401}. То, что поэт увидел на Урале, в сочетании с теми задачами, которые ему были поставлены, повергло его в состояние глубокой депрессии. Зинаида Николаевна, разделившая с мужем тяготы этой «творческой командировки», вспоминала: «Время было голодное, и нас снова прикрепили к обкомовской столовой, где прекрасно кормили и подавали горячие пирожные и черную икру. В тот же день к нашему окну стали подходить крестьяне, прося милостыню и кусочек хлеба. Мы стали уносить из столовой в карманах хлеб для бедствующих крестьян. Как-то Борис Леонидович передал в окно крестьянке кусок хлеба. Она положила десять рублей и убежала. Он побежал за ней и вернул ей деньги. Мы с трудом выдержали там полтора месяца. Борис Леонидович весь кипел, не мог переносить, что кругом так голодают, перестал есть лакомые блюда, отказался куда-либо ездить и всем отвечал, что он достаточно насмотрелся. Как я ни старалась его убедить, что он этим не поможет, он страшно возмущался тем, что его пригласили смотреть на этот голод и бедствия затем, чтобы писать какую-то неправду, правду же писать было нельзя»{402}. В результате Пастернак досрочно покинул гостеприимный кров уральской дачи и, вернувшись в Москву, отправился в Союз писателей, где заявил о своей решимости ни строчки не писать об увиденном и никогда больше не ввязываться в подобные истории. Результатом поездки стал период первого протестного молчания поэта, во время которого Пастернак фактически отказался от оригинального творчества и всецело обратился к переводам.

В 1934 году власть еще раз выразила Пастернаку свое благоволение. На Первом съезде советских писателей в установочном докладе Н.И. Бухарин произнес слова, которые сразу же подняли Пастернака до уровня первого советского поэта: «…Борис Пастернак, один из замечательнейших мастеров стиха в наше время, нанизавший на нити своего творчества не только целую вереницу лирических жемчужин, но и давший ряд глубокой искренности революционных вещей»{403}. Эта должность Пастернака к себе вовсе не располагала, и он скорее пришел в ужас от такого заключения, чем испытал чувство радости и облегчения. Понятно, что быть первым поэтом современности уже само по себе ко многому обязывает, но быть официально признанным первым поэтом, так сказать, призванным властью, — это совсем другое дело. В свое время О.Э. Мандельштам описал эту модальность метким афоризмом:

Кроме того, всякий шум, всякая суета, искусственно раздуваемая вокруг его имени и существования, казалась Пастернаку не просто неприятным явлением, а губительным — для творчества прежде всего. Впоследствии в «Людях и положениях» он записал: «Были две знаменитых фразы о времени. Что жить стало лучше, жить стало веселее, и что Маяковский был и остался лучшим и талантливейшим поэтом эпохи. За вторую фразу я личным письмом благодарил автора этих слов, потому что они избавляли меня от раздувания моего значения, которому я стал подвергаться в середине тридцатых годов, к поре Съезда писателей. Я люблю свою жизнь и доволен ей. Я не нуждаюсь в ее дополнительной позолоте. Жизни вне тайны и незаметности, жизни в зеркальном блеске выставочной витрины я не мыслю»{404}.

Однако после съезда Пастернак был, что называется, нарасхват: его приглашали выступать на радио, произносить речи на литературных событиях, устраивали его собственные творческие вечера, готовился к выпуску сборник пастернаковских переводов из грузинской поэзии. 30 октября 1934 года поэт писал кузине: «Дикая жизнь, ни минуты свободной. <…> …хотел бы обо всем забыть и удрать куда-нибудь на год, на два, страшно работать хочется. Написать бы, наконец, впервые что-нибудь стоящее, человеческое, прозой, серо, скучно и скромно, что-нибудь большое, питательное. И нельзя. Телефонный разврат какой-то, всюду требуют, точно я содержанка общественная. Я борюсь с этим, ото всего отказываюсь»{405}.

Разговор о прозе был не праздным. Пастернак действительно упорно делал подступы к большому роману. То, что сохранилось из этого периода, представляет собой несколько связанных друг с другом глав, которые публикуются под общим названием «Записки Патрика».

Ситуация для Пастернака крайне обострилась зимой 1934 года, когда был убит С.М. Киров, что повлекло за собой страшные по размаху и очевидные для стороннего наблюдателя репрессии. Газеты сообщали о массовых расстрелах в Москве и Ленинграде участников контрреволюционных террористических организаций, начался процесс по делу Зиновьева и Каменева, пошатнулся Горький, Бухарин был отстранен от работы писательской организации. Пастернак переживал творческий кризис, в письмах своим грузинским друзьям он жаловался на удушающую серость, обессиливающую пустоту, которые препятствуют плодотворной работе над романом. Действительно, атмосфера в стране разительно менялась — в очередной раз в сторону реакции. Именно тогда, весной 1935 года, Пастернак погрузился вто состояние депрессии, о котором уже не раз упоминалось в этой книге. Его главным симптомом стала продолжительная бессонница, которая доводила поэта до отчаяния. Он ничего не писал.

В самый разгар этого тяжелого нервного расстройства Пастернак через секретаря Сталина Поскребышева получил распоряжение, поданное в форме военного приказа, отправиться на антифашистский писательский конгресс в Париж. Л.С. Флейшман описывает, как Пастернак воспринял эту неожиданную необходимость: «Навязанная ему роль прямо посягала на независимость поэта — он обязан был ораторствовать в момент острейшего кризиса, обрекшего его на полное молчание. Отсюда — кажущаяся капризной причудой деталь пастернаковского поведения в поездке: беспрестанные жалобы на нездоровье и бессонницу. Казавшаяся проявлением пресловутого пастернаковского “эгоцентризма”, она на самом деле прикрывала глубину тревожных вопросов, мучивших поэта с зимы»{406}. Как проходила поездка Пастернака, мы уже описывали выше.

Вернулся он на родину в состоянии острой истерии. Свое состояние сам поэт связывал с атмосферой «лжи», которая явственно дала себя почувствовать по контрасту с обстановкой в свободном от нее Париже. «Боюсь всех московских перспектив: домов отдыха, дач, Волхонской квартиры — ни на что у меня не осталось ни капельки сил»{407}, — писал Пастернак жене из Ленинграда, куда он прибыл из-за границы в составе советской делегации. Его мечтой теперь было «отойти от пестрого мелькания красок, радио, лжи, мошеннического и бесчеловечного по отношению ко мне раздуванья моего значенья»{408}. Постепенный выход из кризиса знаменовал перелом в пастернаковском отношении к власти и к своему месту в системе советской действительности. Надежды на то, что жестокости первого десятилетия нового строя — всего лишь временная ситуация, необходимая на этом историческом этапе, не оправдались. Слиться в своих помыслах и стремлениях с государством, которое основывает свое существование на беспрерывном терроре и подавлении, теперь представлялось Пастернаку немыслимым. Труду «со всеми сообща и заодно с правопорядком» он противопоставил личную независимость и бесстрашно, иногда безрассудно, нарочито резко реагировал на новые проявления насилия.

Это прежде всего касается ситуации 1936 года, когда в центральной партийной газете «Правда» была опубликована прямо восходящая к Сталину статья «Сумбур вместо музыки», направленная не только против Д.Д. Шостаковича, но и против искусства как такового. Статья предписывала и то, о чем нужно писать, и то, как необходимо это делать. Если раньше звучали призывы обратиться к насущным темам эпохи, правдиво отражать факты, то теперь к ним прибавились новые требования — стать общедоступным, понятным, простым. Развернутая «Правдой» кампания была быстро поддержана другими средствами массовой информации и получила название — борьба с формализмом в искусстве.

Пастернак вступил в открытое противостояние с официальной точкой зрения. В письме О.М. Фрейденберг он скромно сознавался: «Когда на тему этих статей открылась устная дискуссия в Союзе Писателей, я имел глупость однажды пойти на нее и послушав, как совершеннейшие ничтожества говорят о Пильняках, Фединых и Леоновых почти что во множественном числе, не сдержался и попробовал выступить против именно этой стороны всей нашей печати, называя все своими настоящими именами»{409}. Абсолютная однозначность и смелость выступлений Пастернака были беспримерны, на него обрушился поток резкого осуждения критикой, номенклатурой от писательства, товарищами по цеху. Все эти вполне предсказуемые отзывы отличает некоторая растерянность их авторов перед невиданной прямотой Пастернака, к которой никто не был подготовлен.

Приведем фрагмент стенограммы пастернаковского выступления на дискуссии о формализме, чтобы дать возможность оценить его возможные последствия накануне наступающего 1937 года: «Я бы высказал такое положение: если обязательно орать в статьях, то нельзя ли орать на разные голоса? Тогда будет все-таки понятней, потому что, когда орут на один голос, — ничего не понятно. Может быть, можно вообще не орать — это будет совсем замечательно, а может быть, можно пишущим эти статьи даже и думать, тогда мы, может быть, что-нибудь и поймем. Вы требуете от писателей не только того, чтобы они все отобразили, раскрыли, но и того, чтобы не было у них витиеватости. А почему мы — несчастные читатели статей, не вправе требовать, чтобы их писали понятно? И потом это уж очень выпирает, — формализм — натурализм, натурализм — формализм. Я не поверю, что это пишется от чистого разума, что каждый пишущий так и дома разговаривает, в семье и т. д. Это неправда… Так вот — любви к искусству за всем этим не чувствуется. Это есть и в нашей среде, и в среде критиков. В нашей среде это сказывается в ходе дискуссий, и вы этому аплодируете. Вот разбирают отдельные строчки из Пильняка, из Леонова. Тут ничего особенно смешного нет… Ведь мы тут в Союзе писателей, — если вы согласны, то вы должны огорчаться, а отнюдь не радоваться… Тут говорят о витиеватости — куда же мы Гоголя тогда денем?.. Мы говорим, что что-то нужно сделать, а того, что уже сделано, не замечаем. А потом приходят серьезные и взрослые люди и с ними разговаривают, как с мальчиками. Все это глубоко прискорбно. Месяца три тому назад — я был преисполнен каких-то лучших надежд, я глядел с какой-то радостью вперед. Но судьба тем, как она на моих глазах протекает, глубочайшим образом меня дезориентирует, она приводит меня в упадок духа, я уже сказал, по каким причинам»{410}.

Единодушное осуждение его позиции никоим образом Пастернака не испугало и не заставило переменить свою позицию. И через год после дискуссии на пленуме, посвященном столетию со дня гибели А.С. Пушкина, Пастернак, встречающий всюду яростный отпор, уже воспринимаемый в профессиональном сообществе как юродивый, тем не менее с трибуны произнесет фантастическую для эпохи фразу: «Самое главное быть равным самому себе»{411}.

Пережив поистине апокалиптические времена русской истории, став свидетелем беспримерных жестокостеи, которым подвергались порой очень близкие, наиболее значимые люди из его круга, через страшные судьбы своего поколения лично ощутив мощь и бесчеловечность сталинской государственной системы, Пастернак откликнулся на зов времени почти церковным реквиемом «Душа», поставив им однозначную точку в сложных отношениях между собой и недавно прошедшей эпохой.