Популярная история театра.

Сценическое искусство немецкого театра эпохи Просвещения.

Лейпцигская школа, которая была создана Каролиной Нейбер, дала импульс к развитию сценического искусства в Германии. С этой школой так или иначе были связаны в начале своего творческого пути практически все известные немецкие актеры середины XVIII века. Закалка классикой здорово пригодилась им в дальнейшем. Система, мастерство, внимательное отношение к роли – все это было взято ими в школе Каролины Нейбер. Тем не менее классицизм как таковой вскоре перестал их интересовать. Все они постепенно стали смещаться в сторону реализма.

Незадолго до того, как труппа Каролины Нейбер была распущена, возникла новая известная труппа, которую возглавил талантливый комик, но, как оказалось, еще более талантливый организатор Иоганн Фридрих Шёнеманн. Он поначалу использовал практически все наработки Каролины Нейбер. Но постепенно манера исполнения у актеров его труппы стала меняться. Они играли все более просто и естественно, а в репертуаре труппы все чаще стали появляться реалистические пьесы. Публике очень нравились такие пьесы, и чаще всего залы были полны. В связи с этим Шёнеманн не мешал актерам играть так, как им хотелось, потому что они зарабатывали для него деньги. К слову сказать, с актерами ему повезло. Может быть, такое везение было не вполне заслуженным, потому что Шёнеманн был довольно прижимист, но факты таковы, что все лучшие актеры хоть недолго, но работали у него.

Самым известным из таких актеров был Конрад Экгоф (1720—1778), который проработал в этой труппе 17 лет. Тот факт, что он так долго пробыл у Шёнеманна, можно объяснить довольно просто. По большей части именно Экгоф руководил труппой, да к тому же в житейском плане он был неприхотливым человеком. Конрад Экгоф родился в семье городского стражника, который в свободное время подрабатывал тем, что шил обувь. До того как стать актером, Экгоф работал писцом. В театр он пришел вместе с Софи Шрёдер. Она незадолго перед этим оставила мужа-пьяницу и зарабатывала себе на жизнь рукоделием. Но вместе они прожили недолго. Через год Софи ушла из театра, а Конрад остался, потому что чувствовал, что в этой труппе может стать большим актером.

Внешние данные у Экгофа были довольно средние, поэтому своему успеху в качестве актера он обязан не природе, а уму и таланту. К слову сказать, что того и другого у него было в избытке. Конрад был хорошим актером, другом и постоянным собеседником Лессинга. Он умел не только создать роль, но и мог объяснить, как она создана. В 1753 году он даже открыл в театре Академию театрального искусства, которая представляла собой подобие постоянно действующего семинара, где обсуждались пьесы из репертуара театра, давались уроки актерского мастерства и разрешались многочисленные проблемы и вопросы.

К великому сожалению, дискуссии через какое-то время стали преобладать, да и их темы нельзя было назвать отвлеченными, а, скорее, личными. Через 1 год и 1 месяц академия прекратила свое существование. Несмотря ни на что, это было первое такое начинание в Германии, которое нашло продолжение. С той поры Экгофа стали считать родоначальником немецкого актерского искусства.

Экгоф был очень талантливым актером, т. е. он одинаково хорошо играл как трагические, так и комические роли. Кроме этого, взятое из лейпцигской школы достоинство сочеталось у него с такой выразительной простотой, что публика то плакала, то смеялась. Был ли он еще и глубоко чувствующим актером? Скорее всего, нет. Вероятнее всего, у него были чувства, которые есть у любого актера и которые он использует на подмостках в тех случаях, когда это нужно.

Лессинг и Экгоф познакомились в Гамбурге в 1767 году, через 10 лет после того, как Конрад ушел от Шёнеманна. За эти годы он работал во многих театрах и труппах. Самой известной из них была труппа его старого друга Конрада Аккермана (1710—1771). Аккерман был солдатом, служил в русской армии, затем стал актером. Он поражал публику красотой, богатырским телосложением и сочным, звучным голосом. Аккерман добился успеха не только как актер, но и как театральный предприниматель. В 1747 году он со своей труппой уехал в Россию, где проработал 5 лет. После этого он несколько лет скитался по Германии. Наконец, в 1764 году он, как ему казалось, прочно обосновался в Гамбурге. Аккерман даже построил новое здание театра, повел дело с размахом, но разорился.

Вот тогда ему и пришла в голову мысль о создании в Гамбурге национального театра. Для этого было все: помещение, прекрасная труппа, в которой был и Экгоф, не было только одного – денег. Их пообещал достать писатель Иоганн Фридрих Левен. Он договорился с двенадцатью гамбургскими купцами, чтобы они обеспечили театру постоянные субсидии. Это нужно было для того, чтобы труппа целиком и полностью занималась искусством и не потакала ради сборов вкусам неразвитой публики. Но то ли просветительский энтузиазм купцов был неискренним, то ли их пыл угас со временем, но, когда стало ясно, что от театра нет доходов, а только одни убытки, они перестали давать деньги. Менее чем за 1 год в богатом и независимом Гамбурге разорились два театра.

Новые времена в истории немецкого театра наступили с приходом великого актера и режиссера Фридриха Людвига Шрёдера (1744—1816). Он был сыном той самой Софи Шрёдер, которая в 1740 году пришла в труппу Шёнеманна вместе с Экгофом, а через год ушла из нее. Прошли годы. В судьбе красивой женщины и актрисы произошли большие изменения. Она вышла замуж за Аккермана, жила вместе с ним в России, где они и зарегистрировали свой брак. Потом они пытались обосноваться в Кёнигсберге, но из него пришлось бежать, так как к городу подступили русские войска. Затем Аккерман с труппой перебрался в Гамбург.

Маленький Фридрих в это время учился в Кёнигсбергском пансионе, там его и оставили. Поскольку плату за него никто не вносил, то скоро его выгнали на улицу. Некоторое время мальчик прожил у сапожника в учениках, а потом его судьбой занялась жена английского эквилибриста Стюарта, который арендовал здание театра. Стюарты забрали мальчика к себе домой, научили английскому языку, а глава семьи сделал из него великолепного акробата.

Весной 1759 года Фридрих Шрёдер решил разыскать свою семью, для чего поехал из одного города в другой. Вот здесь ему и пригодилось владение собственным телом. После долгих переездов, когда пятнадцатилетний юноша зарабатывал себе на жизнь акробатикой и эквилибристикой, он разыскал родных в Швейцарии. Там он стал актером. Драматические роли его не привлекали. Скоро он прославился как актер пантомимы и как мастер гротескного комического танца. После того как он познакомился с балетами Новера, он решил попробовать свои силы в качестве постановщика. Иногда он играл драматические роли, а комедийные и фарсовые роли в его исполнении всегда пользовались бешеным успехом, но Фридрих стыдился их. Он всегда говорил: «Когда я сломаю ногу и окажусь непригодным для танца, тогда я унижусь до того, чтобы стать актером».

Но жизнь рассудила по-своему. Когда в 1771 году умер Аккерман, Шрёдеру пришлось стать актером. 27-летний Фридрих оказался в кресле директора Гамбургского театра. В этой должности он оставался до 1780 года. Этот период был назван первой гамбургской дирекцией Шрёдера. В это время его талант смог проявиться особенно ярко и многосторонне.

Обстоятельства складывались весьма благоприятно, т. к. в эти годы был еще жив Лессинг, уже писал Гёте и другие драматурги, состоящие в движении «Буря и натиск». Именно штюрмеры помогли Шрёдеру познакомиться с произведениями Шекспира. Этого драматурга на сцене утвердил именно Шрёдер, что стало его огромной заслугой. Например, в своем театре он поставил пьесу «Гамлет». Роль Гамлета исполнял И. Брокман. Публика приняла спектакль очень восторженно, что определило дальнейшее направление театра. Впоследствии были поставлены пьесы Шекспира «Отелло», «Венецианский купец», «Мера за меру», «Король Лир», «Ричард III», «Генрих IV» и «Макбет».

Но в этих постановках Шрёдер поступил согласно требованиям века. Все произведения Шекспира подвергались прозаической переделке, потому что он точно так же, как Гердер и Гёте, считал его несценичным. Из пьес убрали излишний трагизм и все сцены с шутами. Такого рода смешение трагического с комическим в XVIII веке считалось недопустимым. Даже Дидро был категорически против этого.

Остальные два периода, когда Шрёдер руководил театром (так называемые вторая гамбургская антреприза 1785—1797 годов и третья гамбургская антреприза 1811—1812 годов), уже не имели такого большого значения.

Все свои роли Шрёдер играл в духе текущего века. Лессинг доказывал всем, что немецкое театральное искусство по духу ближе английскому, чем французскому. Шрёдер своими ролями наглядно это показал. Он взялся за трагические роли только после того, как накопил опыт гротескного комического исполнения. Это и приближало его к манере англичан. Большое значение имел и репертуар Шрёдера, в котором были в основном шекспировские пьесы. Он вообще старался все роли играть в шекспировской манере.

В сценическом искусстве Шрёдера очень ярко проявлялся тот же характерный реализм, что и у Гаррика. Фридрих тоже стремился показать своей игрой гармонию чувства и разума, прекрасно умел контролировать свой темперамент. А темперамент Шрёдера был огромен. Вот как один из современников описывает его в сцене с Гонерильей из пьесы «Король Лир»: «Пылающие взгляды и бурные проявления раздраженного духа, бурные взрывы гнева резко изменяют в течение одной сцены весь образ… Лицо его багровеет, глаза мечут молнии, лихорадочно подергивается каждый мускул, губы судорожно вздрагивают, слова звучат, как раскаты грома, руки подняты кверху… Когда же его надорванный в сильнейшем аффекте голос выбрасывал страшное проклятие на потомство, то непроизвольный трепет охватывал зрителя».

Такое исполнение роли производило огромное впечатление не только на публику, но и на актеров. Например, в венском Бургтеатре одна очень суеверная исполнительница роли Гонерильи отказалась из-за страха за своих детей играть вместе со Шрёдером.

На первое место Шрёдер ставил всегда индивидуализацию роли. Он говорил: «Я хочу дать каждой роли то, что ей принадлежит, не больше и не меньше. Благодаря этому каждая должна стать тем, чем никакая другая быть не может». Каждый раз актер показывал человека в неповторимости его чувств и судьбы. Задача его стала более трудной потому, что он старался избегать бытовых интонаций, а от классицистских методов отказался вообще. Его герои стояли над бытом потому, что имели, кроме достоинства, еще и величайшую энергию. В своих ролях он был естественным и необычным, понятным и неповторимым. Поэтому его называли великим доверенным природы.

Внешние данные у Шрёдера были довольно средние. В этом ему повезло не больше, чем другим актерам. Голос у него был теноровый, лицо подходило больше к комическим, чем к трагическим ролям, фигура была длинная и чересчур худощавая, глаза маленькие и невыразительные. Но на сцене его взгляд ослеплял, голос оглушал, а фигура казалась огромной. Необычайно разработанная техника сценического искусства и одушевление делали его тем, кем он хотел казаться.

Благодаря творчеству Шрёдера сценический реализм в Германии достиг пика развития. Экгофа считали уже не столько великим актером, сколько великим театральным оратором. И если Фридриха никто не называл немецким Гарриком, то только потому, что он был немецким Шрёдером. У него хватало своего величия, и занимать не нужно было ни у кого.

Но и такое замечательное искусство, как у Шрёдера, находило отклик у зрителей только в определенный период. В 90-е годы XVIII века он стал терять популярность, а когда в 1811—1812 годах вновь решил вернуться на сцену, то его ждало горькое разочарование.

В 80-е годы XVIII века в Германии вновь набрал силу классицизм. Этот поздний просветительский классицизм сыграл свою роль и в сценическом искусстве.

В 1791 году в Веймаре заново отстроили после пожара придворный театр. Руководство этим театром взял на себя Гёте. Он оставался в этой должности до 1817 года. Веймарский театр стал в Германии оплотом позднего классицизма. В нескольких городах Германии имелись хорошие театральные труппы, но ни в одном театре не было такого актерского ансамбля, как в Веймаре. У Гёте имелись свои принципы, которые он постоянно внушал актерам и строго следил за тем, чтобы они исполнялись.

Порядки в Веймарском театре никак нельзя было назвать либеральными. Гёте очень ценил актеров. Например, он никогда не писал на афишах перед фамилией актера слово «господин» или «мадам». По этому поводу он говорил: «Господ на свете сколько угодно, а художников мало». Но, несмотря на преклонение перед актерами, Гёте ввел такие порядки, что любой человек из труппы мог угодить на гауптвахту. На репетициях актеры просто трепетали перед Гёте. К слову сказать, он и с публикой обращался не лучшим образом. Всякий раз, когда ему казалось, что зрители не так реагируют на ту или иную сцену в спектакле, он громовым голосом обрывал их.

Но внедрение таких принципов в театре принесло немало пользы. Гёте был достаточно талантливым и умным драматургом, чтобы не следовать слепо за французским классицизмом. Он любил обращаться к античности, не трогая более поздних наслоений. Например, при постановке греческих трагедий он заставлял актеров изучать позы греческих статуй. Ставя трилогию о Валленштейне, он старательно воспроизводил костюмы и обстановку времен Тридцатилетней войны. Его минусом было то, что он не признавал амплуа. Актеру со страстным темпераментом он мог поручить роль флегматика, «дабы он научился отказываться от самого себя и входить в образ другого человека».

Репертуар Веймарского театра отнюдь не был классицистским. Наряду с прозаически измененными переводами Шекспира, была осуществлена постановка «Гамлета» в классическом переводе Августа Шлегеля, «Мессинская невеста» Шиллера и его же трилогия о Валленштейне, а также «Мария Стюарт». В этом театре ставили Еврипида и Кальдерона, Вольтера и Гоцци. Наибольшее предпочтение отдавалось поэтической драме. Актеры веймарской труппы, чуть ли не единственные во всей Германии, умели хорошо читать стихи. За счет этого театр поднимался над обыденностью, соответствовал духу времени, времени великих перемен во всем мире.

После того как французская армия одержала победу при Вальми, Гёте сказал, что это поворотный момент в истории Европы. Данный факт он постарался воплотить и в искусстве театра. Классицизм Гёте нельзя назвать революционным, как классицизм Тальма, но он был времен революции.

Вместе с тем в театре было что-то узкое, формальное, предписанное буквой старого классицистского театра. Это оставило свой отпечаток на художественной атмосфере театра. Своего рода регламентацией стали составленные Гёте «Правила для актеров». Составлены и продуманы они были большим художником, имеющим опыт традиционной культуры речи и жеста и теоретический опыт Лессинга. Но зафиксированы эти «Правила» были чиновником. И дело по большому счету не в том, что последнюю запись сделал не Гёте, а его секретарь Эккерман. Дело в том, что этим чиновником был сам Гёте. В театре, как и в творчестве, он был и велик, и мелок. И чаще всего мелок именно тогда, когда, украшенный орденами, казался себе великим.

В XVIII веке театр проделал огромный и сложный путь от первых робких всходов просветительской мысли к шедеврам драматургии и актерского мастерства, послуживших базой для дальнейшего развития искусства. Но главным итогом и наследием эпохи Просвещения стали ищущая мысль, борьба за правду жизни и искусства, стремление к нравственному и политическому освобождению человека.