Популярная история театра.

Рис. 49. Мишель Барон в роли Цинны из пьесы П. Корнеля «Цинна».

Лучшим представителем сценической школы Мольера был Мишель Барон (1653—1729) (рис. 49), в творчестве которого воплотились новые каноны актерской игры – стремление к большей естественности и правдивости игры. Барон умел не только эмоционально произносить монологи, но и так слушать партнера, что перед зрителями представали не отдельные сцены, а вполне законченный спектакль.

Манера декламации Мишеля Барона значительно отличалась от декламационного искусства представителей расиновской школы: для выявления мысли актер был способен пожертвовать ритмической структурой стиха, превращая его в почти прозаический монолог, цезуры он превращал в большие паузы, заполненные рыданиями, вздохами или выразительной мимической игрой.

В 1691 году Мишель Барон покинул «Комеди Франсез», а через 30 лет вновь возвратился на сцену этого театра, с особой настойчивостью утверждая свою манеру игры.

За три года до возвращения Барона в Театре французской комедии начала играть молодая, но уже успевшая получить известность в провинции актриса Адриенна Лекуврер (1692—1730). Многие современники отзывались о ней как о неподражаемой исполнительнице женских ролей в пьесах, где бушуют страсти.

Творчество А. Лекуврер явилось связующей нитью между двумя периодами истории французского театра – мольеровского, связанного с именем М. Барона, и следующего за ним вольтеровского.

Особенности драматургии Вольтера и его современников предопределили дальнейшее развитие «Комеди Франсез», они же наложили особый отпечаток на игру актеров, пришедших на сцену этого театра во второй половине 1730-х годов.

Одной из наиболее значительных персон французского сценического искусства данного периода была прославленная актриса Мари Дюмениль (Мари Франсуаз Маршан) (1713—1803). Родилась она в небогатой французской семье и начала свою карьеру в провинциальных театрах Страсбурга и Компьена.

В 1737 году состоялся дебют Мари Дюмениль в парижском театре «Комеди Франсез» в постановке пьесы Расина «Ифигения в Авлиде», где актриса исполнила роль Клитемнестры.

Вскоре молодое дарование получило приглашение войти в состав труппы Театра французской комедии – так началась карьера Мари Дюмениль в Париже. Особым успехом пользовались ее роли, в которых требовалось изобразить пылкую страсть (Гофолия в «Гофолии» Расина, Туллия в «Катилине» Кребийона и др.).

Мари Дюмениль стала первой исполнительницей главных женских ролей во многих трагедиях Вольтера, поставленных на сцене «Комеди Франсез»: Меропы в «Меропе» (1743), Семирамиды в «Семирамиде» (1748), Клитемнестры в «Оресте» (1750) и др. Этой актрисе удалось с особым пылом воплотить на сцене тему борьбы с произволом и тиранией.

Однако манера игры актрисы была далека от совершенства: интересные фрагменты роли сменялись непонятными и сыгранными при помощи старых приемов. Дюмениль старалась выделять места, производившие наиболее сильное впечатление на зрителей, а несущественный, по ее мнению, текст роли произносила скороговоркой. Репетиции практически ничего не давали актрисе, она создавала образы прямо на сцене, импровизируя перед зрителями.

В тех сценах, где можно было дать волю чувствам (например, в сцене обвинений Клеопатры в корнелевской пьесе «Родогюн»), жесты, голос и взгляд М. Дюмениль производили на зрителей неизгладимое впечатление своим высоким трагизмом. Однако моменты воодушевления бывали не всегда, поэтому игра актрисы оказывалась такой неровной.

Современные театральные критики утверждали, что Мари Дюмениль нарушила утвердившуюся с давних пор в театре традицию, согласно которой образы королев и придворных дам представлялись торжественно и величественно.

Актриса с дерзкой смелостью продемонстрировала людям, что «сильные мира сего» не лишены человеческих чувств, что в моменты больших страданий или высоких страстей даже они, нарушая все условности и правила придворного этикета, проявляют истинно человеческие качества.

Мари Дюмениль выразила лишь одну сторону драматургии Вольтера – высокую эмоциональность и особую психологичность, освещающую душу героя в момент важнейшего жизненного выбора.

По свидетельству театрального критика Д. Гаррика, эта актриса умела повергать душу зрителя в страх и ужас, скорбь и восхищение. «Столько красот, соединенных вместе, вызывали во мне удивление и уважение к ней», – писал он.

Творчество М. Дюмениль явилось определенным шагом в подготовке просветительской реформы французского театра. Актриса одной из первых попыталась ответить на призыв Вольтера расширить масштабы трагедийных образов и усилить экспрессивность игры.

Помимо королев и трагических матерей, Мари Дюмениль создала незабываемые образы в жанре высокой комедии: Вандерк в пьесе «Женатый философ» Седена, «Гувернантка» Пьера Клода Нивеля де Лашоссе и др. В 1776 году актриса навсегда покинула сцену, позже под ее именем были изданы мемуары, автором которых в действительности был Кост де Арноба.

Полной творческой противоположностью Мари Дюмениль была не менее талантливая актриса Ипполита Клерон (Лерис де Датюд) (1723—1803). В отличие от Дюмениль, игра которой строилась на чувствах, манера Клерон отличалась непревзойденной техникой и силой логического анализа, заимствованной из драматургии Вольтера.

Сначала игра И. Клерон казалась чрезмерно сухой и рациональной, но постепенно, по мере совершенствования технического мастерства, это ощущение исчезало. Страсти, умело изображаемые этой актрисой, редко удавалось отличить от настоящих.

Ипполита Клерон была высокообразованной женщиной: она занималась анатомией и психологией, увлекалась литературой, скульптурой, живописью и музыкой. Все эти занятия способствовали повышению ее актерского мастерства. Актриса знала названия всех мимических мышц и то, в какой последовательности их лучше приводить в движение, чтобы добиться желаемого эффекта.

Тщательно анализируя роль, Клерон старалась проникнуть в сущность создаваемого образа, понять побудительные причины того или иного поступка героини. Чтобы донести этот образ до зрителей, актриса приводила в действие тщательно разработанные приемы дикции и пластики.

Не следует отрицать присутствия эмоционального начала в творчестве Ипполиты Клерон. По свидетельству некоторых современников, в какой-то момент репетиции актриса доходила до исступления, и элементы роли, обретенные ею в состоянии высшего эмоционального напряжения, применялись в дальнейшем во время игры перед зрителями, актриса словно «подражала сама себе».

Дебют Ипполиты Клерон на сцене Театра французской комедии состоялся в 1743 году, к тому времени она была уже вполне сформировавшейся актрисой, у которой за плечами был шестилетний опыт работы в провинциальных труппах и несколько месяцев на сцене Парижской оперы.

Однако в 1765 году, в самом расцвете творческих сил, Клерон оставила театральную деятельность. Несколько ранее она в результате ссоры с придворными кругами была заключена в тюрьму. Выйдя на волю, Ипполита потребовала уравнения актеров в правах со всеми гражданами. Ее требование не было удовлетворено, и актриса навсегда покинула театр.

Начало 1750-х годов ознаменовалось приходом в театр «Комеди Франсез» талантливой супружеской пары, известной в актерской среде под псевдонимом Белькур.

Жан Клод Жиль Белькур (настоящая фамилия Кольсон) (1725—1778) родился в небольшом провинциальном городке, в котором и началась его карьера на театральных подмостках. Провинциальная публика с восторгом встречала все появления Белькура на сцене.

Вскоре талантливый двадцатипятилетний актер обратил на себя внимание той части руководства Театра французской комедии, которая выступала против вольтеровской школы сценического искусства. Он получил приглашение стать участником актерской труппы. Целью этого хитрого маневра было противопоставить Белькура Анри Луи Лекену, ученику Вольтера. Однако молодой и еще недостаточно опытный актер не смог состязаться с огромным трагическим дарованием прославленного Лекена.

Довольно быстро Жан Клод Жиль Белькур приобрел в «Комеди Франсез» амплуа героя-любовника. Подобные роли были исполнены им в нравоучительных комедиях Ф. Детуша и П. К. Н. де Лашоссе, в мещанских драмах Д. Дидро и Седена.

Привлекательная внешность актера, его правильная дикция, тонкость нюансировки и изысканность манер стали определяющими в выборе актером ролей маркизов-фатов в комедиях П. Корнеля, Ж. Ф. Реньяра, М. Барона, Л. Буасси, Ш. Дюфрени, Ф. Данкура, А. Пирона, Ж. Б. Л. Грессе и др. Лучшей ролью Белькура многие современники называли роль графа Альмавиву из «Севильского цирюльника» Бомарше (1775).

Одной из лучших актрис французского театра XVIII столетия, занимающей достойное место в одном ряду с А. Лекуврер, М. Дюмениль и И. Клерон, была Роз Перрин Белькур (настоящее имя Ле Pya де Ля Корбине, псевдоним – Боменар) (1730—1799), жена Жана Клода Жиля Белькура.

Дебют талантливой актрисы на сцене состоялся в 1743 году. Первым местом ее работы стал парижский театр «Опера комик». В последующие годы она много выступала в провинциальных театрах. В 1749—1756 и 1761—1791 годах Роз Перрин Белькур работала в актерской труппе театра «Комеди Франсез», где и познакомилась со своим будущим мужем.

Многие историки театра называли Роз Перрин Белькур представительницей мольеровской традиции. Привлекательная внешность и звонкий голос были визитной карточкой актрисы, но не только это нравилось в ней зрителям; живость, веселье и острота характеристики – вот те качества, которые так ценили в Роз Белькур постановщики и публика.

Театральные критики сумели по достоинству оценить образы, созданные талантливой актрисой: Дорина в комедии Мольера «Тартюф, или Обманщик», Николь в пьесе «Мещанин во дворянстве», Зербинетта в «Проделках Скапена», Лизетта в «Единственном наследнике» Реньяра и др.

В более зрелом возрасте Роз Белькур прославилась как исполнительница характерных ролей. Одной из самых значительных работ этого творческого периода стала роль Марселины в «Женитьбе Фигаро» Бомарше (1784).

Не меньшей известностью, чем Белькур, Барон или Лекен, пользовался Жан Батист Бризар (настоящая фамилия Бритар) (1721—1791). Талантливый актер родился в небогатой крестьянской семье, еще в детские годы он начал проявлять интерес к сценическому искусству.

Дебют на театральных подмостках состоялся в одном из провинциальных французских городков. Постепенно совершенствуя свое актерское мастерство, Бризар двигался к заветной цели – сцене столичного театра «Комеди Франсез».

В 1757 году мечта актера стала реальностью, его пригласили на постоянную работу в Театр французской комедии, на сцене которого Бризар исполнил свои лучшие роли: дон Диего в «Сиде» и старый Гораций в «Горации» П. Корнеля, Лузиньян в «Заире» и Аржир в «Танкреде» Вольтера.

Благородство внешнего облика и величественность актерской манеры способствовали закреплению за Жаном Батистом Бризаром амплуа благородных отцов и королей.

Творчество этого актера было близко новаторским устремлениям драматургов-просветителей. Именно Бризар стал лучшим исполнителем главных ролей в мещанских драмах Д. Дидро и других авторов. Кроме того, актер с энтузиазмом воспринял идею реформирования костюма в классицистической трагедии. В 1786 году он покинул театр «Комеди Франсез».

Величайшим актером вольтеровского театра был Анри Луи Лекен (настоящая фамилия Каэн) (1729—1778) – сын ювелира, перенявший от отца его мастерство. Решив сменить профессию ювелира на актерскую, восемнадцатилетний юноша поступил в любительскую труппу, выступавшую в домашних театрах аристократов.

Спектакли этой труппы имели невероятный успех. Данное обстоятельство испугало руководство театра «Комеди Франсез», не терпевшего никакого соперничества, и вскоре на выступления любительской труппы был наложен запрет.

Однако через несколько месяцев актеры-любители возобновили свою работу. Тогда же один из спектаклей, постановщиком и исполнителем главной роли в котором был Анри Луи Лекен, посетил известнейший просветитель Вольтер. Последнему было предложено стать преподавателем актерского мастерства, и драматург с энтузиазмом взялся за работу.

При помощи Вольтера Лекен подготовил несколько ролей, успешно сыгранных в спектаклях домашнего театра Вольтера. Эти постановки были тепло встречены зрительской аудиторией. Более того, игра Лекена понравилась руководству Театра французской комедии, и актер получил приглашение войти в состав профессиональной труппы «Комеди Франсез».

Однако успех на главной сцене Франции пришел к молодому актеру не сразу. Причина в том, что Анри Луи Лекен не был красавцем мужчиной, наоборот, он не отличался благородными внешними данными, был невысок ростом, а в голосе его не слышалось звучности.

Эти серьезные для классицистского актера недостатки (в те годы исполнитель трагических ролей должен был отличаться статностью и величественной осанкой) оказались препятствием на пути к успеху. Кроме того, Лекена плохо приняли в труппе, его пытались выжить из театра, а часть публики игнорировала его выступления.

Тем не менее Анри Луи Лекену удалось стать лучшим актером не только Парижа, но и всей Франции. Он столь мастерски разработал мимику, голос и пластику, что недостатки внешности перестали быть ощутимыми. Публика, ранее негативно воспринимавшая этого актера, изменила к нему отношение. Так Лекен сумел добиться всеобщего признания.

В его творчестве воплотился истинный дух вольтеровской школы сценического искусства, гармонично соединились интуиция и эмоциональность Мари Дюмениль с ясностью и рациональностью Ипполиты Клерон. Лекен мог изобразить на сцене человеческие страсти, которые вполне естественно перерастали в гражданский пафос.

Этот актер исполнял главные роли практически во всех вольтеровских пьесах, и сам драматург отзывался о нем как о лучшем истолкователе смысла этих произведений.

Одна из наиболее удачных постановок Вольтера, «Китайский сирота» (1755), имевшая грандиозный успех, стала одновременно и триумфальной для Лекена (рис. 50). Правда, премьерный показ спектакля оказался менее удачным, чем все последующие, напыщенность исполнителя роли Чингисхана не производила должного впечатления на зрителей. Лишь напряженная работа под руководством Вольтера позволила добиться простоты и выразительности образа.