Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям.

С.

САКРАЛЬНАЯ МИСТИКА, САКРАЛЬНАЯ ФАНТАСТИКА.

От лат. sacer (sacri) – Священный.

В отличие от многих литературных явлений, чье происхождение теряется в тумане, сакральную фантастику уместно рассматривать как своего рода авторский проект. И сам термин придумал, и серию альманахов с одноименным названием выпустил, и литературно-философскую группу «Бастион» создал Дмитрий Володихин. Другое дело, что, формируя в конце 1990-х годов новое литературное направление, он точно угадал (а отчасти и предугадал, простимулировал) нарождение достаточно обширного круга произведений, и от традиционной фантастики и от фэнтези отличающихся тем, что в центр мироздания они ставят Бога и вмешательство потусторонних сил в нашу реальность преподносят как нечто вполне естественное и неизбежное.

О правомерности именно этого самоназвания спорят. Виталий Каплан предлагает в качестве синонимов такие термины, как «теоцентричная фантастика» или «мистический триллер», Мария Галина говорит о теософской фантастике, а Сергей Кизюков настаивает на том, что перед нами интеллектуальный неоромантизм, замаскированный под фантастику. Спорят и о внутреннем наполнении понятия, его идеологической направленности: так, похоже, далеко не всем участникам движения в равной мере близка «неоимперская» риторика Д. Володихина с ее заклинаниями: «Реакционером и религиозным фанатиком быть хорошо и правильно. Прогрессистом и агностиком – плохо и неправильно». Различные по авторской стилистике произведения, обнимаемые этим термином, разнятся и тематически. Поэтому, если Вадим Назаров в романе «Круги на воде» рисует ангелов, хранящих Землю и ласково опекающих наших современников, то Виталий Каплан в романе «Круги в пустоте» совмещает христианскую доктрину с живописанием параллельных Вселенных. Если Ольга Елисеева в книге «Сокол на запястье» воссоздает мир античных богов, а Мария Галина наполняет повесть «Покрывало для Аваддона» иудейской мистикой, то Елена Хаецкая пишет романы о католическом Средневековье как об эпохе, когда Традиция (именно так – с большой буквы) наиболее полно определяла собою жизнь и мировосприятие людей.

Как бы там ни было, разделяясь, – по воле Д. Володихина, – на «фаворскую» (то есть христианскую) и «пеструю» (то есть исходящую из иных, чем христианство, религиозных заветов), сакральная фантастика – важный сегмент и сегодняшней фантастики, и сегодняшней метафизической прозы. Наверное, не каждый из писателей, принадлежащих к этому направлению, разделяет глубокое убеждение его демиурга и пропагандиста: «Бог, несомненно, существует. Я это знаю точно. Существует попущением Божиим и дьявол. Это – отправная точка для остального. Здесь альфа и омега. ‹…› В основе всего вера». Но школа (помимо уже названных, к ее представителям можно присоединить Далию Трускиновскую с романом «Дайте место гневу Божьему», Наталию Мазову с романом «Янтарное имя», Петра Амнуэля с романом «Все дозволено», а главное – самого Дмитрия Володихина с романами «Полдень сегодняшней ночи», «Убить миротворца», «Дети Барса»), вне сомнения, уже сложилась, и у литературы, на различном материале рисующей историю и современность как поле извечного противоборства между божественным Промыслом и силами ада, неплохие коммерческие перспективы.

См. МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИСТИКА В ЛИТЕРАТУРЕ; ТРИЛЛЕР; ФАНТАСТИКА; ФЭНТЕЗИ.

САМИЗДАТ И ТАМИЗДАТ, НЕПОДЦЕНЗУРНАЯ ЛИТЕРАТУРА.

«Все произведения мировой литературы я делю на разрешенные и написанные без разрешения», – говорил Осип Мандельштам в «Четвертой прозе», и в этом смысле можно смело утверждать, что неподцензурная словесность веками развивалась бок о бок со словесностью, одобренной к широкому распространению. «Ворованным воздухом», который Мандельштам считал главным признаком творческой свободы в несвободном обществе, дышали и творцы апокрифов, и слагатели похабных сказок, и князь Курбский, и Александр Герцен, и – ближе уже к нашим дням – Анна Ахматова, никак не рассчитывавшая на публикацию, например, своего «Реквиема», но позволявшая курсировать спискам с этой поэмы в узком кругу доверенных, посвященных в тайну читателей.

Тем не менее как особое социокультурное явление самиздат и тамиздат возникли лишь на рубеже 1950-1960-х годов, когда за границей были опубликованы «Доктор Живаго» Бориса Пастернака, произведения Александра Есенина-Вольпина, Владимира Тарсиса, Абрама Терца (Андрея Синявского), Николая Аржака (Юлия Даниэля), а по стране – в машинописных, репринтных и фотокопиях – стали ходить произведения, официально как бы не существовавшие, но – в некоторых случаях – смело могущие потягаться своей популярностью с продукцией издательств «Советский писатель» и «Молодая гвардия». Под маркой «самсебяиздата» (честь изобретения этого термина приписывают Николаю Глазкову) чего только не распространялось – от классических «Собачьего сердца» Михаила Булгакова и «Чевенгура» Андрея Платонова до «самопальных», как тогда выражались, переводов из Джеймса Джойса, Генри Миллера и Джеймса Хэдли Чейза, от не прошедших по тем или иным причинам в печать произведений вполне, казалось бы, благополучных членов Союза писателей СССР до неподцензурных журналов и альманахов, которым адресовали свое вдохновение литераторы, демонстративно отказавшиеся от какого бы то ни было сотрудничества с советской властью. «Любой ценой, с любыми искажениями увидеть свои тексты в печати – это было уже не для нас. Зачем? И так прочтут кому нужно», – рассказывает об опыте поколения «детей самиздата» Ольга Седакова. И действительно, именно пишущей машинке «Эрика», которая, – как пел Александр Галич, – «берет четыре копии», именно сам– и тамиздатским изданиям в первую очередь обязаны своей популярностью у читателей и Венедикт Ерофеев, и Иосиф Бродский, и Сергей Довлатов, и Геннадий Айги, и Саша Соколов, и Эдуард Лимонов, и иные многие.

Эта эпоха, растянувшаяся от «оттепели» до перестройки, ныне завершилась. «Ее концом, – пишет Дмитрий Кузьмин, – можно считать 1992–1994 годы, когда три самиздатских журнала – “Митин журнал”, “Вавилон” и “Сумерки” – не без структурных изменений перешли на типографский способ производства», а «происшедшая в России в начале 90-х легализация частного, приватного книгоиздания ‹…› сделала прежнее различие официально изданной печатной продукции и самиздата нерелевантным». Как, равным образом, с переезда редакции журнала «Континент» в Москву, с безуспешных попыток пересадить на постсоветскую почву издание и распространение «тамиздатских» журналов «Время и мы» Виктора Перельмана, «Стрелец» Александра Глезера, «Синтаксис» Марии Розановой нерелевантными стали и различия между публикациями, допустим, в Пензе и, предположим, в Лондоне. Что же касается стремления некоторых нынешних писателей (например, Дмитрия Галковского или автора романов-боевиков Владимира Угрюмова) маркировать издания своих книг как «самиздатские», то эта практика вызывает скорее конфузный эффект, приводя на ум старинный анекдот о ковбое Джо, который оттого и неуловим, что его никто не собирается ловить.

А вот весь практически необозримый массив текстов, за 30 лет прошедших сквозь сам– и тамиздат, стал ныне предметом академического изучения. И, разумеется, он подлежит оценке и переоценке, уже свободной от политической конъюнктуры, но, хочется верить, не чуждой чувству исторической благодарности. Будем помнить и о той роли, какую самиздат и тамиздат сыграли в раскрепощении российского общественного сознания, и о том, что, – говоря словами Ильи Кукулина, – именно «неподцензурная литература накопила огромный потенциал выработки самостоятельных, “одиночных”, но при этом эстетически проработанных и осмысленных мировидений….».

См. АНДЕГРАУНД; ЗАРУБЕЖНАЯ РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА; ЦЕНЗУРА.

САУНД-ПОЭЗИЯ, ЗВУЧАРНАЯ И СОНОРНАЯ ПОЭЗИЯ.

От лат. sonorus – Звучный И англ. sound – Звук, звучание.

Один из видов актуального творчества, состоящий в соединении поэзии не с изображением, как в случае с визуальной поэзией, но со звуком. Первые упоминания об экспериментах такого рода появились в конце XIX века, а первые звуковые поэмы (Lautgedichte, Klanggedichte) германоязычных авторов датируются 1916 годом.

Россия в этом отношении подзадержалась, и какое-то более или менее внятное представление о звучарной поэзии (термин Сергея Бирюкова) как об автономном художественном явлении у нас возникло лишь в последние 20 лет. Причем до сих пор неясно, – процитируем С. Бирюкова, – «что считать звучарной поэзией? Просто виртуозное, детально разработанное чтение, звуковые композиции с использованием только речевого аппарата, композиции с включением музыкальных инструментов, современной техники? На этот счет нет единого мнения». Впрочем, если нет единого мнения, то нет и таких крепостей, которые не могли бы взять современные арт-менеджеры, теоретики и практики художественного авангарда. Так что уже в 2001 году в Калинграде была издана объемистая антология «Homo sonorus», в которую, наряду с произведениями иноязычных поэтов, вошли и сонорные опыты российских авторов: Валерия Шерстяного, Анны Ры Никоновой, Сергея Сигея, Сергея Бирюкова, живущих, однако, в Германии, Намчылак Саинхо, поселившейся в Австрии, а также Дмитрия Булатова, Александра Горнона, Дмитрия Пригова и Сергея Проворова. Особую ценность антологии придает аудиоприложение – четыре компакт-диска, свидетельствующие о том, что под звуком наши саунд-поэты понимают решительно все, что может быть воспринято слухом (от специфических голосовых модуляций до рева моторов, от обрывков музыкальных фраз до сочетаний, возникших благодаря компьютерным технологиям). К тому же, если в одних случаях собственно литературная составляющая значительна, то в других звук безусловно доминирует, что, – как заметил еще классик немецкого сонорного стиха Михаэль Ленц, – «вызывает к жизни вопрос, не является ли саунд-поэзия в действительности музыкальным жанром».

Впрочем, нарушение демаркационных линий между разными родами искусства или – процитируем Дмитрия Булатова – «вступление литературы во все новые и новые междисциплинарные альянсы» в самой природе авангарда. Как в самой его природе и отказ от вербализируемого смысла в поисках невербальной выразительности, тяготение к зауми, стремление – по формуле на сей раз американского классика Дика Хиггинса – «писать стихи звуками», а не словами, у которых еще до применения в стихах имелось свое собственное значение.

Уже из сказанного ясно, что саунд-поэзия, во-первых, принципиально космополитична, а во-вторых, не ведает различия между истинными талантами и сноровистыми бездарностями, профессиональным и непрофессиональным подходом к искусству, то есть, как изящно выражаются ее теоретики, «не прочитывается по шкале мастерства». Сближаясь с одной стороны с перформансами, хеппенингами, иными видами акционного творчества, она обнаруживает еще и свой психоделический потенциал, «соприкасается, – по верному наблюдению Томаша Гланца, – со всякого рода магическими и ритуальными духовными практиками, наподобие камлания шаманов, медитативного бормотания тибетских лам или погребального пения “архаических народов”». Что, надо думать, с одной стороны, вербует в ее ряды все новых и новых волонтеров, а с другой – побуждает испробовать ее возможности не только авангардистов со справкой, но и литераторов, достигших успеха на совсем ином поприще, – так, известны «Мастерская просодики» Ларисы Березовчук в Петербурге, выступления Льва Рубинштейна в сопровождении немецкой балетной труппы или концертные опыты по сращению литературы с джазом, которые предпринимал Андрей Битов.

См. АВАНГАРДИЗМ; АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; АКЦИОНИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ; ВИЗУАЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ; ЗАУМЬ; ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; КОНВЕНЦИАЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ФОНОСЕМАНТИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА.

СЕНТИМЕНТАЛЬНОСТЬ, СЕНТИМЕНТАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА.

От франц. sentiment – Чувство.

Историки литературы до сих пор спорят о том, что такое сентиментализм и прослеживаются ли традиции Жан Жака Руссо и Николая Карамзина в словесности XIX–XX веков, а книготорговцам давно все ясно: на магазинные стеллажи под общим грифом «Сентиментальная литература» выкладываются одновременно и переиздания Джейн Остин или, предположим, Айрис Мердок, Франсуазы Саган, Виктории Токаревой, и сегодняшние лавбургеры (как домодельные, так и завозные), и романные версии телесериалов (от «Рабыни Изауры» до «Любви и секса в большом городе»), и новинки набирающей силу миддл-прозы для офисных барышень, и семейные саги, и порнографические книжки из серии, допустим, «Улица красных фонарей».

Ну, с «красными фонарями» торговцы вроде бы явно погорячились – там тоже чувствительность, конечно, но иного рода, и если нетрудно вообразить себе читательницу, которая путешествует между книгами Даниэлы Стил и Галины Щербаковой, то увидеть на прикроватной тумбочке сочинения наших порнографов (или порнографинь) в соседстве с повестями о первой школьной любви нам вряд ли удастся. Впрочем, это вопрос читательских предпочтений и, следовательно, издательского позиционирования, ибо, – как указывает Ирина Кабанова, – «редакторы знают свою аудиторию – так, если сюжет любовного романа развертывается на историческом фоне, книга займет место в серии для женщин среднего возраста, если действие разворачивается в современности – в серии, предназначенной для молодых читателей, а книги с повышенной долей эротики охотно раскупаются старшими возрастными группами».

Смеем надеяться, все слова, необходимые для выделения сентиментальной литературы в особый разряд словесности, здесь уже прозвучали.

Понятно, что эти книги пишутся преимущественно женщинами и для женщин. Причем принадлежность именно к прекрасному полу здесь существенней и читательской квалификации («Образовательный уровень читателя, – еще раз процитируем И. Кабанову, – сегодня все меньше определяет качество читаемой литературы, он сказывается разве что в количестве читаемых книг – чем выше уровень образования, тем больше потребность в чтении»), и квалификации авторской (то есть вот именно что качества текста), так как, «подсев на иглу» сентиментальности, читательницы к этому качеству становятся, как правило, все более и более снисходительными. И стыдятся обычно (или хотя бы порою) низменности своих вкусов, а все ж таки читают. Зачем? Чтобы, – говорят они обычно в ответ на вопросы, – необременительно скоротать вечерок, занять себя на пляже или в электричке. И эта сориентированность на чтение исключительно как на отдых позволяет нам не только отделить сентиментальную литературу от качественной, но и разместить ее в зоне досуговой словесности. Тиражируемой, как и положено продукции подобного типа, серийно или, по крайней мере, тяготеющей к серийности, варьирующей сравнительно узкий набор не тематик, конечно, и даже не сюжетов (сентиментальная словесность – отнюдь не одни лавбургеры, и многие ее творцы вполне изобретательны в сюжетостроении), а моделей мира.

В центре каждой такой модели – разумеется, женщина, но не всякая, а только та, что, отличаясь повышенной эмоциональностью и впечатлительностью, способна умиляться добродетелям и ужасаться злу. Или, во всяком случае, однозначно отделять одно от другого. И не важно, рождается ли такая героиня как заведомый «чистейшей прелести чистейший образец» или на пути к душевному совершенству ей требуется пройти сквозь череду испытаний и внутренних трансформаций, способных растрогать чувствительную читательницу. Важно позитивное восприятие действительности, и важна именно однозначность, наглядная ясность моральных координат, альтернативная по отношению как к личному жизненному опыту потребительниц сентиментальной продукции, так и к урокам русской классики, избегавшей, как известно, и ясности, и, уж во всяком случае, однозначности.

Сказанного, надо думать, достаточно, чтобы объяснить и антидепрессивную нацеленность, подчеркнутый морализм сентиментальной литературы (она плохому уж точно не научит, разве что стимулирует плохой литературный вкус), и ее компенсаторную природу. В пределе граничащую с эскапизмом, ибо книги такого типа предоставляют возможность на время чтения уйти из реальности туда, где действительно любовь правит миром, добро побеждает зло, а мучения (или недоразумения) обязательно вознаграждаются. Совсем как у Сэмюэла Ричардсона с романом «Памела, или Вознагражденная добродетель» (что, заметим в скобках, дает основание возвести современную сентиментальную литературу с ее непременными хэппи эндами отнюдь не к «Бедной Лизе» Николая Карамзина и «Бедным людям» Федора Достоевского, а к западной традиции, гораздо более милосердной, эмоционально щадящей по отношению и к своим героиням, и к своим читательницам).

И еще. Читательницы сентиментальной литературы обычно высоко ценят такое ее почти обязательное достоинство, как узнаваемость (характеров, сюжетных коллизий, примет времени и места), поэтому аттестация типа «совсем как в жизни» здесь дорогого стоит, и в то же самое время отлично понимают, что перед ними вымысел. Но такой, над которым можно облиться слезами, растрогаться, испытать и сострадание, и катарсис. Да, да, катарсис, который, за столетия все более и более выветриваясь из качественной литературы, дает о себе знать, увы, только при чтении массовой или, в лучшем случае, миддл-литературы. Недаром ведь Дан Дорфман видит секрет успеха Дарьи Донцовой в «сострадательности» ее прозы: «Потому что последние десятилетия в русской литературе немодно сострадать. И сострадание, которым пронизаны книги Донцовой, совершенно новаторское явление на фоне того, что сейчас пишется, как и авторами массовых жанров, так и постмодернистами». И недаром именно к ресурсу чувствительности, к сентиментальному, скажем так, дискурсу со все большей отрефлектированностью обращаются сегодня писатели, вне всякого сомнения, чуждые дамской прозе, но стремящиеся или к новой искренности, или к новому автобиографизму, или к новому же реализму. Нельзя поэтому исключить, что именно здесь – в интервале между слезливостью и трогательностью – еще появятся произведения, достойные не только «пляжного» чтения и места не только на полках с сентиментальной литературой.

См. ДАМСКАЯ ПРОЗА; ДЕПРЕССИВНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИСКРЕННОСТЬ, НОВАЯ ИСКРЕННОСТЬ; ЛАВБУРГЕР; КАЧЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; НОВЫЙ АВТОБИОГРАФИЗМ; НОВЫЙ РЕАЛИЗМ; ЭСКАПИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ.

СЕРИАЛЬНОЕ МЫШЛЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ, СЕРИАЛЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ, САГИ.

От лат. seriés – Ряд.

Написав книгу, то есть создав особую, на иные не похожую художественную вселенную, каждый автор задается вопросом: предпринимать ли ему путешествие в новые, еще не изведанные миры, браться ли за свежие темы и сюжеты или остаться в мире, ему и его читателям хорошо знакомом, где и топография известна, и с героями ты уже сроднился, и так многое кажется недосказанным, заслуживающим возвращения. Или продолжения, так как в переводе с патетического языка на язык родных осин вопрос ставится именно так: писать продолжение или нет?

Древние мифотворцы предпочитали сериальность, благодаря чему мы и можем говорить о созданном анонимными творцами античном, праславянском, индуистском, древнегерманском и т. п. космосах или о вселенной Ветхого и Нового Заветов. Тогда как для писателей, ценящих свою авторскую индивидуальность, тут всякий раз возникает проблема. И мы знаем, что, например, Фенимор Купер развернул повествование о делаварах и Кожаном Чулке в романную сагу, Александр Дюма-отец несколькими романами продлил жизнь трех мушкетеров, Марсель Пруст нашел воплощение своему замыслу в многотомной серии «В поисках утраченного времени», а Уильям Фолкнер действие всех произведений расположил в вымышленном округе Йокнапатофа. Тут своего рода традиция, и число примеров сериального мышления в литературе резко увеличится, если к произведениям, маркируемым как безусловно классические, мы прибавим не только «светопольский» (симферопольский) цикл Руслана Киреева и книги Алексея Слаповского, сюжетно связанные с одним и тем же поволжским городом Тарасовым (Саратовым), но еще и «Парижские тайны» Эжена Сю, «Петербургские тайны» Всеволода Крестовского, новеллистический цикл Артура Конан Дойла о Шерлоке Холмсе или романный цикл Юлиана Семёнова о доблестном советском разведчике Исаеве/Штирлице.

Это «еще и» заслуживает особого внимания, так как принцип сериальности, не чуждый, как мы увидели, и писателям, работающим в сфере качественной литературы, стал поистине системообразующим в произведениях, либо всецело принадлежащих к масскульту, либо выстроенных с учетом и грамотным использованием масскультовых по своему происхождению приемов и технологий (таковы, в качестве примера, романные серии Анатолия Рыбакова о Кроше и, позднее, о детях Арбата или «Московская сага» Василия Аксенова).

Сказанное относится и к детской литературе (наиболее выразительны здесь повествования Николая Носова о Не-знайке и его друзьях, книги Эдуарда Успенского о Чебурашке или деревне Простоквашино, серия Кира Булычёва про девочку с Земли), и к семейным сагам, и, в особенности, к литературе авантюрной, приключенческой, охватывающей, например, и фантастику, и детективы. Уровень исполнения, поспешим оговориться, в каждом отдельном случае заслуживает особой оценки, так что книги Аркадия и Бориса Стругацких, в которых действует, скажем, Максим Каммерер, и даже романы Бориса Акунина про Эраста Фандорина отнюдь не ровня сериалам Виктора Доценко про Бешеного или Александры Марининой про Настю Каменскую. Но принцип, повторимся, действует тот же – воспользоваться читательской готовностью продолжить знакомство с приглянувшимися им героями. И тем самым преодолеть или вовсе снять «информационное сопротивление» (термин Сергея Переслегина), когда читатель, открывая каждую следующую книгу любимого писателя, должен тратить немалую энергию на то, чтобы освоиться в новом мире и сюжете, познакомиться с новыми героями и т. д. и т. п. В этом смысле, – говорит Ольга Брилева, – «снижение информационного сопротивления – несомненное достоинство в глазах читателя. ‹…› Покупатель знает, о чем пойдет речь, в памяти еще не остыл огонек интереса, раздутый прошлой покупкой: берем».

Поэтому, по некоторым данным, издания-сериалы составляют сегодня 53 % совокупного тиража художественной литературы. Это интересно и удобно массовому читателю, который выстраивает свои отношения с литературой по ходкой сегодня формуле: пусть книга цепляет, но не грузит. И это не только удобно писателю, рассчитывающему на коммерческий успех, но и творчески может быть ему небезынтересно. Так как, – процитируем Лоиса МакМастера Буджолда, прославившегося фэнтезийными сериалами, – «в том, чтобы иметь костяк узнаваемой работы, есть маркетинговые преимущества. ‹…› С большей вероятностью люди купят книги автора, чей “топос” им нравится. Можно сказать, что книжный сериал позволяет создавать художественные эффекты, которые невозможно применить в отдельном романе – каждая книга комментирует, опровергает или усиливает остальные книги сериала. Эти перекрестные отсылки – для меня самый вкусный аспект в создании сериалов».

И не беда, что каждая следующая книга сериала, как правило, слабее предыдущих и уж тем более слабее произведения, сыгравшего в этом сериале роль винтажного продукта. Привычка, как известно, свыше нам дана. Во всяком случае, она с успехом заменяет для многих из нас счастье открыть в книге хорошо, казалось бы, знакомого нам писателя что-то принципиально новое и абсолютно непредсказуемое.

См. АВАНТЮРНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ВИНТАЖНЫЙ ПРОДУКТ; КОММЕРЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; ПРИКВЕЛ; ПРОЕКТ В ЛИТЕРАТУРЕ; СИКВЕЛ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ.

СЕТЕРАТУРА, КИБЕРАТУРА, ЛИТЕРАТУРА В ИНТЕРНЕТЕ, РУНЕТ И РУЛИНЕТ.

Фанатики сетературы, кажется, в последние годы как-то повывелись. Никто больше не радуется освобождению из-под ига печатного станка и соответственно бегству из «Освенцима Гутенберга». Никто не хвастает творческими прорывами и интеллектуальным лидерством. И никто больше не провозглашает, что уже через поколение всё, что не есть Интернет, станет восприниматься как ацтекская письменность, археологическая диковина.

Пишут сухо и в отношении перспектив гипертекстовой словесности, как правило, уничижительно. «С моей точки зрения, полноценной жизнью художественный текст живет на бумаге, только бумага дает возможность сосредоточенного, полноценного его прочтения» (Сергей Костырко). «Интернет, полагаю, останется чем-то вроде лито, площадкой для дебютантов» (Марк Липовецкий), «то есть сеть выполняет роль самотека, из которого извлекается самое интересное и адекватное» (Дмитрий Бавильский), а посему «профпригодность человека, работающего только для Сети, вызывает сомнения» (Роман Арбитман). И даже те, кто, как Дмитрий Десятерик, по старинке вроде бы полагают, что сетература – это действительно особое «направление в литературе и литературной критике», тут же, в пределах одной словарной статьи для энциклопедии «Альтернативная культура» (Екатеринбург, 2005) берут себя в руки: «Сетература как таковая – не особый вид литературы, но, скорее, ее подготовительный класс, лаборатория, в которой почти стихийно смешиваются все мыслимые компоненты, дабы на выходе получилось нечто невиданное или, по крайней мере, освежающее».

В общем, – завершим эту вполне репрезентативную выборку цитатой из Дмитрия Быкова, – «провал русского литературного Интернета давно стал свершившимся и почти не обсуждаемым фактом».

И воля ваша, но это единодушие и эта безапелляционность вызывают досаду: что ж сразу-то в морг, может быть, сначала все-таки в реанимацию? Тем более, что Рулинет так по существу еще юн («Первый русский литературный веб-журнал был создан в 1994 году Леонидом Делициным. А официальным началом русской сетературы принято считать 10 октября 1995 года, когда Роман Лейбов дал старт своему гипертекстовому проекту “Роман”», – напоминает Д. Десятерик). И тем более, что, пусть и не оправдав, как водится, слишком громких обещаний, пусть и не сделав почти ничего для порождения литературы нового типа, Рулинет за этот исторически ничтожный срок добился тем не менее необыкновенно многого.

И речь у нас не о пресловутой гипертекстуальности – в конце концов, – как разумно говорит Максим Мошков, – «самый яркий образчик гипертекста – энциклопедия Британика. Большая Советская… Гипертекст – это будущее справочных изданий, а не обычной, обращенной к людям литературы».

Речь даже и не о том, что Интернет стал, хотите, резервуаром, хотите, ресурсом, хотите, альтернативой печатной словесности. Во-первых, потому что время, когда, – по словам Михаила Эдельштейна, – «каждый вывесивший свой текст в Интернете мог считать себя Настоящим Писателем», прошло, едва начавшись, и, – как язвит Д. Быков, – «подавляющее большинство обитателей литературного Интернета более всего озабочены не тем, чтобы свергнуть бумажную литературу, заменив ее продвинутой, гиперссылочной и пр., но тем, чтобы легализоваться в качестве бумажных авторов и уж тогда, конечно, явить миру свое оглушительное презрение, – но только тогда, никак не раньше». А во-вторых, потому что – опять-таки в конце концов – Сети выловили пока не так-то много ярких авторов и достойных произведений. Что же касается автономии, на которую поначалу претендовали идеологи сетературы, то, – процитируем Дмитрия Кузьмина, – «литературное пространство, лишенное какой-либо структуры (в том числе и иерархической – то есть, элементарно говоря, отбора по качеству) – это утопия, и утопия вредная».

И тем не менее… Грядущие историки Рулинета еще заметят, что, почти не дав ни текстов, ни авторов, именно он – в пору насильственного створаживания литературы – сохранил для литературы среду обитания, стал едва ли не идеальным средством связи между всеми, кто хотел бы – собственными ли произведениями, откликами ли на них, острым ли любопытством – участвовать в том, что обычно называют литературной жизнью.

Говоря иначе, самый, по всеобщему признанию, литературоцентричный в мире русский Интернет стал протезом, врио литературной жизни именно в тот период, когда она покинула зону публичного внимания, ушла с телеэкранов и из радиоэфира, со страниц еженедельников и ежедневных газет. И надо же, аутичные, казалось бы, по определению сетевые авторы («Текст, просто размещенный где-нибудь, подобен бутылке, брошенной в океан», – вздыхает Сергей Корнев) обнаружили колоссальную волю не только к коммуникации, но и к сплочению, «по интересам» собираясь вокруг сетевых журналов и конкурсов, образуя клубы и тусовки, ничуть не уступающие по интенсивности общения, а в иных случаях и по влиятельности их реальным аналогам. И надо же, литературная критика, которой распорядители медийного рынка вроде бы предрекали скорый конец, не просто переместилась в Интернет, но и стала уже оттуда своим печатным аналогам «задавать стилистику, в которой, – вернемся к С. Костырко, – очень удобно говорить о событиях литературной жизни, о литературных и не только новостях ‹…› Это примерно то же, что беседа с друзьями по телефону или за столом в приятельской компании».

Конечно, при этом – зафиксируем очень важное наблюдение С. Корнева, – «в Сети уменьшается, а иногда и вообще исчезает охранявшаяся книгопечатанием статусная дистанция между автором и читателем, что неминуемо сказывается на них обоих» и что, добавим, не может не огорчать тех, кто привык к традиционному распределению ролей, где есть ораторствующие (учащие или развлекающие публику) и есть внимающие. «Рулинет, – сердится Д. Быков, – самим своим существованием нарушает одну из фундаментальнейших конвенций литературы, а именно постулат о том, что литература есть все-таки дело избранных…» И увы, но утешить ни Д. Быкова, ни других сторонников аристократического взгляда на литературу нам действительно нечем. Отражая общую и, разумеется, постмодернистскую по своей сути тенденцию к десакрализации литературы и перенося отношения между писателем и читателем, – как заметил Дмитрий Бак, – в «ситуацию абсолютного контакта: разговор словно бы идет на прокуренной кухне прежних лет, в “режиме реального времени”», Интернет и в самом деле (удручающе или воодушевляюще) демократичен. Поэтому, опять-таки увы, можно, разумеется, мечтать о восстановлении привычного порядка вещей – но только с тем же успехом, что и о реставрации монархии в России.

Особенно, если принять во внимание, что люди, уже привыкшие к такому – домашнему и демократичному – восприятию литературы и, – вновь прислушаемся к С. Корневу, – «составляющие сегодня в России основную массу пользователей Интернета ‹…›, – это не просто “случайная выборка” населения, а срез грядущего постиндустриального общества. Усредненный портрет нынешнего пользователя Сети, и особенно портрет “сетевого интеллектуала”, представителя технической и организационной элиты из поколения 20-30-летних, – это портрет будущей России».

См. КОЛУМНИСТИКА; КОНВЕЦИАЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОНСЕРВАТИЗМ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ.

СИКВЕЛ.

От англ. sequel – Следствие, продолжение.

Этот термин, которым обозначают произведения, продолжающие сюжетные линии той или иной популярной книги, был принесен к нам лет десять назад интервенцией голливудского кинематографа, ну а само явление известно, разумеется, с незапамятных времен, если даже не считать сиквелом «Энеиду» Вергилия, написанную вослед гомеровской «Илиаде» и «Одиссее».

Нередко говорят о сиквелах авторских – это когда Александр Дюма-отец в «Виконте де Бражелоне» продолжает повествование о судьбах героев «Трех мушкетеров», а Владимир Войнович пишет «Претендента на престол», чтобы досказать историю, начатую в «Приключениях солдата Ивана Чонкина». Но представляется более уместным рассматривать их как проявление либо сериального мышления, либо литературного клонирования, а за словом сиквел закрепить лишь произведения, написанные другими авторами. В этом смысле «Дневной дозор» и «Сумеречный Дозор» есть не что иное, как продолжение сериала, который Сергей Лукьяненко начал «Ночным дозором», а повесть Виталия Каплана «Иной среди Иных» и роман Владимира Васильева «Лик Черной Пальмиры» – сиквелы, ему сопутствующие.

И выясняется, что сиквелы бывают трех родов. Одни пишутся из энтузиастических соображений, чтобы продлить бытие героев культовых книг (таковы бессчетные сиквелы книги Александра Твардовского «Василий Тёркин», принадлежащие перу непрофессиональных авторов, или сборники «Время учеников», в которых фантасты нового поколения каждый на свой лад развивают сюжетные линии наиболее известных произведений братьев Стругацких, или продолжение «Египетских ночей», в 2003 году опубликованное прапраправнуком поэта Александром Александровичем Пушкиным). Другие представляют собою род литературной игры – как созданные Борисом Акуниным продолжения «Чайки» и «Гамлета», где посредством детективного расследования объясняется, что же «на самом деле» служило тайной пружиной действия у Антона Чехова и Уильяма Шекспира. Что же касается сиквелов третьего рода, то их, как правило, заказывают издатели, которые стремятся выжать всю возможную выгоду из брендов, либо им принадлежащих, либо не подпадающих под действие закона об авторском праве. Одним из первых примеров здесь может служить роман «Пьер и Наташа», подписанный псевдонимом «Василий Старой», где прослеживаются судьбы героев толстовской «Войны и мира» начиная с 1825 года. Известны также сиквелы «Аэлиты» Алексея Толстого (роман Василия Головачева «Фагоциклы»), «Приключений Незнайки и его друзей» Николая Носова (романы-сказки Бориса Карлова «Остров Голубой звезды», «Снова на Луне» и др.), «Волшебника Изумрудного города» Александра Волкова (серии Сергея Сухинова «Изумрудный город», «Сказки Изумрудного города»), «Властелина колец» Дж. Толкина, «Волкодава» Марии Семёновой, иных сочинений, воспринимающихся и издателями, и покупателями (читателями) как раскрученные бренды. Особый случай представляет собою публикация издательством «ЭКСМО» продолжающейся до сих пор серии детективов о сыщике Гурове, которые подписаны именами Алексея Макеева и… Николая Леонова, скончавшегося, как известно, в 1999 году. Как специфическую разновидность сиквелов можно рассматривать и криминальные (либо фантастические) сериалы, создающиеся популярным сегодня методом бригадного подряда, когда, действуя по заказу издательства, группа авторов (нередко меняющихся) регулярно выбрасывает на рынок все новые и новые истории из жизни героев, пользующихся популярностью у той или иной читательской аудитории.

Литературное сообщество и квалифицированное читательское меньшинство, как правило, относятся к сиквелам иронически или резко отрицательно, ибо «они, – говорит Михаил Веллер, – эксплуатируют чужие образы, питаются чужим миром, базируются на чужом мировосприятии. Это разовые поделки на потребу сегодняшнего дня, вариации импровизатора на темы классической музыки. Они вторичны по сути – всегда проигрывая оригиналу по мощи, новое слово отсутствует, мировое пространство искусства ничем не обогащено». Зато неквалифицированное большинство читателей в такие тонкости не входит, рублем голосуя за продолжения полюбившихся им книг, и нет соответственно никаких оснований предполагать, что промышленное производство сиквелов будет когда-либо приостановлено.

См. БРЕНД В ЛИТЕРАТУРЕ; КВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ МЕНЬШИНСТВО; КЛОНИРОВАНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ; КУЛЬТОВЫЙ ПИСАТЕЛЬ; НЕКВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ БОЛЬШИНСТВО; ПРОЕКТ В ЛИТЕРАТУРЕ; СЕРИАЛЬНОЕ МЫШЛЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ.

СИМУЛЯКР.

От лат. simulacrum – Образ, подобие.

Один из немногих терминов постструктуралистской эстетики и постмодернистской художественной практики, который прижился в нашей литературной критике, да и то ценою если не потери, то упрощения и уплощения смысла. И это, впрочем, неудивительно, так как понятийный словарь и операционная система постструктурализма пришли в Россию оторванными от своей мировоззренческой базы, и лишь считанные знатоки смогли (взяли на себя труд) разобраться в том, что же на самом деле, опершись на идеи Платона и Эпикура, воскресил Жан Батай, продумал Жак Деррида, развил Жан Бодрийяр, оспорил Пьер Клоссовски. И что, черт побери, все-таки должны значить такие, например, изложенные на демонстративно птичьем языке слова Жиля Делеза: «Симулякр учреждает мир блуждающих дистрибуций и коронованных анархий. Симулякр не закладывает никакого нового основания, он поглощает всякое основание, благодаря чему совершается всеобщее проваливание, но это проваливание есть позитивное и радостное событие: проваливание как распахнутость…»?

«У нас все попроще, – со вздохом говорит Наталья Иванова. – Глубина меньше, меньше питательной основы для игры воображения и фантазий. Нет множественности измерений». И термин, которым французские философы и эстетики второй половины ХХ века заменили классическое понятие художественного образа, имея в виду копию копии, правдоподобное подобие, лишенное подлинника, стал употребляться (и до сих пор употребляется) у нас как сугубо оценочный. Его применяют, когда хотят сказать, что тот или иной автор постмодернистской ориентации либо не справился со своей литературной задачей и не сумел создать полноценные художественные образы, либо подменил исследование действительности всякого рода мнимостями, симуляцией, псевдо– и квазиценностями – одним словом, симулякрами.

И если для Ж. Бодрийяра вся современность является «эрой тотальной симуляции», которая выдает отсутствие за присутствие и уничтожает всякое различие между реальным и воображаемым, то в нашей критике симулянтами (творцами симулякров) называют писателей, лишенных таланта или использующих его для достижения заведомо ложных целей. По мнению Павла Басинского, таковы все постмодернисты, ибо все они встали на «гибельный путь» бессердечного творчества. А по оценке Александра Архангельского, Андрея Немзера, Владимира Новикова, Марии Ремизовой, таковы, по преимуществу, Виктор Пелевин и Владимир Сорокин, ибо порожденные ими миры состоят исключительно из обманок и мнимостей. Из философского понятия симулякр превратился у нас в позорную кличку, и сомнительно, что сейчас, когда отечественный постмодернизм принято хоронить, а постструктурализм оценивать как «низшую точку в историческом развитии мировой литературоведческой мысли» (Вл. Новиков), этот термин вернет себе в России свой первородный смысл.

См.: ПОСТМОДЕРНИЗМ; ПТИЧИЙ ЯЗЫК.

СКАЗОЧНАЯ ФАНТАСТИКА.

Это словосочетание кажется тавтологией – вроде как масло масляное. Но тем не менее им пользуются – по крайней мере, с тех пор, как в состав знаменитой «молодогвардейской» серии «Библиотека современной фантастики» был включен особый, 21-й том «Антология сказочной фантастики», куда вошли и «Тигр Тома Трейси» Уильяма Сарояна, и «Дженни Вильерс: Роман о театре» Джона Пристли, и «Срубить дерево» Роберта Франклина Янга, и «Сим удостоверяется…» Генри Каттнера, то есть мало в чем схожие между собою произведения как признанных мастеров фантастики, так и писателей, в этом качестве обычно не рассматривающихся.

Так оно и пошло – термин живет, а его смысловое наполнение по-прежнему неясно. Ибо одни считают сказочную фантастику синонимом всякого фэнтези, другие – только того фэнтези, что адресовано детям, или, есть и такое толкование, того фэнтези, которое обходится без эльфов и драконов. Тогда как третьи, напротив, относят к этому разряду отнюдь не фэнтези, а просто сказки для взрослых (в том числе и, например, эротические), четвертые считают, что сказочной фантастикой следует называть волшебные сказки, действие которых разворачивается в современном антураже (ну, те, где Баба-Яга летит верхом на ракете или связывается с Курочкой Рябой по мобильнику), и наконец, пятые… Пятые убеждены, что этим понятием можно обнять либо творчество писателей не(вполне)фантастов, замеченных в стойком интересе к разного рода небывальщине (в диапазоне от Владимира Одоевского до Александра Грина), либо фантастические (или сказочные) произведения авторов, в подобной стойкости не уличенных, но совершающих-таки разовые вылазки в сторону от жизнеподобия (опять же в широком диапазоне – от «Сказок» Вениамина Каверина до «Оськи – смешного мальчика» Сергея Залыгина и «Альтиста Данилова» Владимира Орлова).

Словом, уф!.. И понятно, в такой ситуации разброда и идейных шатаний самым лучшим было бы вообще воздерживаться от употребления этого мало что проясняющего словосочетания, что и делают знатоки предмета. Но, увы, пока музы теории и литературной критики молчат, говорят пушки книготорговли – самого, видимо, на сегодняшний день авторитетного классификатора литературной продукции. Это они, товароведы и библиографы, совсем не обязательно обремененные филологическим образованием, делают свой выбор в мире чародейства и фантастических допущений, однозначно маркируя, например, «Ночной дозор» Сергея Лукьяненко или «Ночного смотрящего» Олега Дивова как фантастику, «Волкодава» Марии Семёновой и «Клинки» Владимира Васильева – как фэнтези, романы «Кысь» Татьяны Толстой и «Кащей и Ягда, или Небесные яблоки» Марины Вишневецкой проводя по ведомству «обычной» качественной литературы, а в каталоги и на стеллажи с грифом «Сказочная фантастика» отправляя, например, серию произведений Кира Булычёва о «девочке с Земли» Алисе Селезнёвой, многие вещи Владислава Крапивина да книги Андрея Белянина, Натальи Городецкой, Ольги Громыко, Игоря Жукова, Бориса Карлова, Андрея Саломатова, Сергея Силина, Дмитрия Суслина, Сергея Сухинова, то есть писателей, которые в разной степени воспринимаются «своими среди чужих, чужими среди своих» в кругу и собственно фантастов, и детских писателей.

Взгляд, конечно, варварский, но что-то все же схватывающий в эстетике и поэтике сказочной фантастики. Например, ее адресованность одновременно и взрослой, и детской читательской аудитории. Выведение героя-ребенка или подростка на главную либо, по крайней мере, на важную роль в сюжете произведений, организованном обычно как череда стремительно сменяющих друг друга приключений. Высокий дидактический потенциал и ясность моральных оценок, исключающих как депрессивность, так и какую бы то ни было смысловую амбивалентность (что, в свою очередь, исключает «Малыша» Аркадия и Бориса Стругацких из этого ряда). Мощный романтический (идущий, разумеется, не от романтизма, а от подростковой романтики) импульс, открытый юмору, но, как правило, не совместимый с иронией. И наконец, либо развертывание фантастических (сказочных) допущений в привычной для читателей, сугубо «бытовой» среде, либо интерпретация экзотического материала как опять же сугубо бытового.

Всем упомянутым выше произведениям эти черты в той или иной степени свойственны. Но есть и эталонный образец сказочной (в таком вот понимании) фантастики. Это, конечно, «Гарри Поттер» Джоанны Роулинг и вереница порожденных его успехом российских клонов: «Таня Гроттер» Дмитрия Емеца, «Юлианна» Юлии Вознесенской, «Порри Гаттер» Андрея Жвалевского и Игоря Мытько, «Денис Котик» Алины Бояриновой, «Ларин Пётр» Ярослава Морозова, «Харри Проглоттер» Сергея Панарина, «Мальчик Гарри и его собака Поттер» Валентина Постникова – вплоть до цикла «Волшебные приключения Тимки Ружина», запущенного Антоном Ивановым и Анной Устиновой в издательстве «Глобулус».

Собственно литературный уровень подавляющего большинства этих книг не бог весть как высок. Но спрос на них устойчив (достаточно сказать, что суммарный тираж девяти книг про Таню Гроттер в 2,5 миллиона экземпляров вполне сопоставим с 5 миллионами, которыми в России вышли пять книг Дж. Роулинг), и соответственно, по всем законам рынка, будет расти и предложение. Так что мы, даст бог, еще увидим всё новые и новые экскурсы в нишу «назидательной юмористической фантастики», как называет свою продукцию Дмитрий Емец. А там, глядишь, и расплывчатое ныне понятие «сказочная фантастика» приобретет терминологически строгий, конвенциальный смысл.

См. АВАНТЮРНАЯ ЛИТЕРАТУРА; КЛОНИРОВАНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ; ФАНТАСТИКА; ФЭНТЕЗИ.

СКАНДАЛЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ.

Неписаные правила литературного общежития рекомендуют, во-первых, скандалов избегать, а во-вторых, ими не интересоваться, так же, как все благовоспитанные люди будто бы не интересуются слухами и сплетнями.

Такова норма, недостаток которой лишь в том, что ее сплошь и рядом нарушают. «Русская литература вообще есть постоянное выяснение отношений», – заметила Мария Розанова, и ее правоту не смогут не признать все, кто более или менее внимательно следил за взаимоотношениями писателей как в XVIII–XIX веках, так и в XX столетии. Дуэли и драки, публичные пощечины, интриги, сведение счетов, подозрения в плагиате или в стукачестве, демонстративные переходы из одного литературного стана в другой, тайное недоброжелательство, либо вдруг прорывающееся, когда его совсем не ждешь, в том или ином из опубликованных текстов, либо так и остающееся в дневниках, письмах, записных книжках – с тем чтобы потрясти воображение уже не современников, а потомков того или иного автора… Да мало ли, и не удивительно, что книга о литературных скандалах пушкинской эпохи уже написана Олегом Проскуриным, а библиотека исследований на тему, как часто срывались в скандалы взаимоотношения творцов Серебряного века, все пополняется, пополняется, и не будет ей конца.

О наклонности русских литераторов к скандалам можно, разумеется, посожалеть. А можно, напротив, вслед за Владимиром Новиковым утверждать, что «новые скандалы неизбежны – как неизбежны новые дожди и грозы» и что даже «конфликты на уровне “личность и личность” – это благотворные (хотя и болезненные) добрые ссоры, которые в искусстве всегда ценнее “худого мира” чинных славословий и взаимных комплиментов». Ибо, – продолжим цитирование Вл. Новикова, – «скандал выводит наружу глубокие внутренние противоречия литературного развития. Это индикатор, это градусник духовно-эстетической атмосферы ‹…› А вот девяностые годы оказались слишком ровными и спокойными. Почти не было запомнившихся литературных “драчек”, а в результате сама словесность наша съехала на периферию общественного сознания, разделившись на молчаливо потребляемое толпой масскультное чтиво и малочитабельную “академическую” прозу».

Ну, касаемо девяностых, равно как и причин, по которым качественная русская литература погрузилась в сумерки, с Вл. Новиковым можно поспорить. «Драчек» хватало, в том числе и значимых или, во всяком случае, знаковых для общественно-творческой атмосферы «замечательного десятилетия» (Андрей Немзер). Если, разумеется, начинать отсчет с переписки Натана Эйдельмана и Виктора Астафьева, выведшей наружу болезненную проблематику русско-еврейских отношений. Или вспомнить шок, который у пишущего и читающего сословия вызвала посмертная публикация «Дневников» Юрия Нагибина. Или атаку, которую Дмитрий Галковский повел против Булата Окуджавы, интерпретировать как самое яркое, может быть, проявление поколенческого шовинизма. Или в пощечинах, которыми сначала Михаил Мейлах, а затем и Евгений Рейн ответили Анатолию Найману, увидеть наиболее острый инцидент в дискуссии о табу и его нарушениях в современной литературе, а неадекватный отклик части литературного сообщества на безуспешную попытку Евгения Рейна, Михаила Синельникова и Игоря Шкляревского предложить Сапармураду Ниязову свои услуги в качестве переводчиков понять прежде всего как демонстрацию либерального террора в его новейшей модификации.

История современной литературы в скандалах еще будет, вне всякого сомнения, написана. Но уже сейчас можно выделить условия, при которых частная междоусобица превращается в скандал. Этих условий, собственно, всего три. Первое – за выяснением отношений на уровне «личность и личность» должны просматриваться нерешенные (или в принципе не решаемые) вопросы творческой жизни. Второе – в конфликте должны участвовать не безвестные сочинители (или не только они), а лица, располагающие немалым литературным авторитетом или, по крайней мере, претендующие на него. И наконец, третье, а возможно, и главное – у скандала тот же секрет, что и у юмора, то есть здесь необходимо, простите такую аналогию, нарушение «рифменного ожидания», несовпадение привычного образа писателя с тем, что он, оказывается, думает или делает. Ведь случись Н. Эйдельману получить пышущий злобой ответ от Станислава Куняева или Сергея Семанова, никто бы и не удивился, их репутация жидоморов общеизвестна, но никто не ожидал, что к антисемитской риторике способен, оказывается, и В. Астафьев – писатель, на которого в литературной среде раньше принято было едва ли не молиться. И не случайно в истории с переводами из Туркменбаши главной жертвой либерального террора стал Е. Рейн, ибо «учителю Бродского», поэту с безупречным реноме, непозволительно, с точки зрения его гонителей, совершать поступки, возможно, и простительные для М. Синельникова и И. Шкляревского. Тончайший лирик в прозе и вдруг мизантроп сродни Собакевичу – вот что вызвало скандал при появлении в печати «Дневников» Ю. Нагибина, как равным образом обвинение в сотрудничестве с КГБ, содержащееся в книге Нины Воронель «Без прикрас», стало скандальным, потому что оно было предъявлено не кому-то там, а самому Андрею Синявскому.

Поэтому, – в очередной раз вернемся к единственному у нас теоретику литературных скандалов Вл. Новикову, – «жалкое впечатление производят попытки симулировать скандал. Когда, к примеру, незначительный окололитературный функционер выпускает книгу с широковещательным названием “Записки скандалиста”, не совершив при этом ни одного рискованного поступка, не заявив ни одной оригинальной идеи, он получает у критики адекватную аттестацию в качестве “мелкого пакостника”. Нет, чтобы именоваться таким же громким словом, как Есенин и Шкловский, надо иметь соответствующую судьбу». Или, по крайней мере, претендовать на роль прологателя новых путей в искусстве – подобно, например, авангардистам, ибо, – как справедливо замечает Макс Фрай, «с одной стороны, широкая общественность узнала о существовании актуального искусства именно благодаря скандалам, с другой стороны, благодаря скандалам же легитимность актуального искусства в России по-прежнему сомнительна. И черт с ней, с легитимностью».

И, видимо, черт с нею, с добропорядочностью. «Если бы все в литературе были взаимно вежливы, мы давно бы умерли от скуки», – это опять-таки Владимир Новиков.

См. ВОЙНЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; ПОВЕДЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ; ПОЛИТКОРРЕКТНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; РЕПУТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ; ТАБУ В ЛИТЕРАТУРЕ; ТОЛЕРАНТНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ.

СКАНДАЛЬНЫЙ РОМАН.

Разновидность романа с ключом, выстроенная в форме психологического, производственного, детективного, исторического, любого другого романа, но сближающаяся по своим задачам с памфлетом и пасквилем, так как автор скандального романа сознательно намерен опорочить и скомпрометировать известных читателям лиц, которые в данном случае выведены под прозрачными, как правило, псевдонимами.

В качестве выразительных примеров из прозы последних лет можно назвать: роман Анатолия Наймана «Б. Б. и др.», где в числе персонажей легко угадываемые М. Мейлах, И. Бродский, М. Чудакова; роман Николая Климонтовича «Последняя газета», действие которого сосредоточено в редакции газеты «КоммерсантЪ», роман Александра Червинского «Шишкин лес», знакомящий читателей с семейным кланом Михалковых, роман Андрея Мальгина «Советник президента», «уничтожающий» Анатолия Приставкина, его близких и его друзей. Или, наконец, роман О. Негина «П. Ушкин», где в центре авторского внимания взаимоотношения московских кутюрье Славы Зайцева и Валентина Юдашкина, а на периферии возникают и поэтесса Стелла Бормотулина, и художник Никас Сексафонов, и писатель Вэ Порокин, и политик-реформатор Тимур Додыр. Несколько на особицу стоят романы «История любви» Семена Файбисовича и «2008» Сергея Доренко, с шокирующими подробностями рассказывающие о людях, имена и лица которых не укрыты даже и под самыми прозрачными масками.

Разумеется, такого рода произведения возникали и раньше – достаточно вспомнить «Тлю» Ивана Шевцова, «Чего же ты хочешь?» Всеволода Кочетова, «Зияющие высоты» Александра Зиновьева или «Москву 2042» Владимира Войновича, где под маской Сим Симыча Карнавалова нельзя было не узнать Александра Солженицына. И тем не менее не будет преувеличением сказать, что особенный расцвет этой жанровой формы пришелся как раз на последнее десятилетие. Михаил Золотоносов, исследовавший этот феномен, говорит даже о «новой технологии создания текстов», в основу которой положен «потенциал чужой известности», а художественные образы «подпитаны ресурсом славы и репутации реальных лиц». «Известные люди, – продолжает М. Золотоносов, – становятся предметом главного интереса: как писали во времена социалистического реализма, в центре внимания – человек, но человек особого типа, VIP-стержень, на который легко и естественно наматываются любые криминальные сюжетные нити».

Масочный принцип изображения, принятый в скандальном романе, позволяет автору, с одной стороны, избежать уголовной ответственности по обвинению в клевете и диффамации, а с другой – дает ему возможность смело сочетать реальные детали и события с самым безудержным вымыслом. Так, мэр Москвы Игорь Михайлович Круглов в романе Льва Гурского «Траектория копья», пародирующем поэтику скандальной прозы, не просто ненавидит столицу (вот цитата из его монолога: «Когда я наконец стал хозяином Москвы, то не мог отказать себе в удовольствии хорошенько поглумиться над ней… Лишь человек, ненавидящий Москву вдоль и поперек, мог делать с ней то, что творил я. Изо дня в день, без отпуска и выходных я унижал город, издевался над ним, просто куражился, а москвичи упорно не замечали.…»), но и оказывается на поверку террористом Гамалем – по его дьявольскому плану в гигантские статуи работы Захара Сиротинкина (разумеется, Зураба Церетели), расставленные по Москве и всему миру, заложена взрывчатка, активировать которую Гамаль собирается через спутники.

Нет сомнения, что автором скандального романа движет стремление свести счеты с прототипами своих персонажей и/или обеспечить собственному произведению коммерческий успех. Первая цель достигается всегда, а вот вторая – не обязательно, и произведения, вроде бы рассчитанные на то, чтобы прийтись по нраву неквалифицированному читательскому большинству, мы нередко можем встретить на лотках, где торгуют книгами по демпинговым ценам. Что, надо думать, объясняется не их литературным качеством (естественно, разным в каждом отдельном случае), а отсутствием рекламы, необходимого PR-обеспечения, в силу чего скандальные романы просто не попадают в поле зрения своей целевой аудитории. В этом убеждает и пример от противного – роман А. Наймана «Б. Б. и др.», напечатанный в журнале «Новый мир», за публикациями которого привычно следит гуманитарная интеллигенция, на которую роман и был рассчитан, действительно имел шумный успех, по крайней мере, в узких кругах.

См. ПАМФЛЕТ И ПАСКВИЛЬ; ПОЗИЦИОНИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПРОТОТИПЫ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПСЕВДОНИМ; РОМАН С КЛЮЧОМ; СКАНДАЛЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; УСПЕХ ЛИТЕРАТУРНЫЙ; ШОК В ЛИТЕРАТУРЕ.

СЛАВИСТИКА, СЛАВИСТЫ.

Вот выразительный пример того, как слово, имеющее ясное, казалось бы, терминологическое наполнение, неожиданно обнаруживает свою многозначность, расслаиваясь на два, отчасти даже и омонимичных по отношению друг к другу.

Существует славистика как синоним славяноведения, то есть – напоминает нам словарь Брокгауза и Ефрона – «наука о славянстве в его целом и в частности о каждом члене семьи славянского племени, всестороннее изучение славян в отношении лингвистическом, этнологическом, археологическом, историческом, историко-литературном, религиозном и пр.». Возникнув еще в XIV веке в Чехии, эта область знания появилась к середине XVIII века и у нас (трудами Герарда Фридриха Миллера, Ивана Шриттера, Августа Людвига Шлецера, Михаила Ломоносова и князя Михаила Щербатова), с тем чтобы уже в первой половине XIX века приобрести статус полноправной научной дисциплины наряду, предположим, с медиевистикой, арабистикой или балканистикой.

И двумя столетиями позднее возникла – скорее всего, вместе с эмигрантами второй волны – славистика как, может быть, не отрефлектированное, но конвенциально принятое обозначение транснационального сообщества специалистов именно по русской культуре. Говоря совсем уж попросту, в первом своем смысле славистика – это «наше» знание «не о нас», а во втором – уже «их» знание о «нас», потому что никому ведь в голову не придет назвать славистами Николая Богомолова или Александра Лаврова, но всякому понятна принадлежность Жоржа Нива, Витторио Страда или Ирины Паперно к этому многоязыкому роду-племени. Критерием, таким образом, оказывается не только род занятий, но и местопребывание ученого, что не вызывало проблем со словоупотреблением в эпоху железного занавеса, а теперь плодит неясности, ибо оставляет открытым вопрос о правомерности отнесения к славистам таких, например, знатоков, как Вячеслав Вс. Иванов, Андрей Зорин или Александр Осповат, которые живут и работают по преимуществу за рубежом, но имеют право именоваться русскими филологами с ничуть не меньшим основанием, чем штатные профессора Московского или Петербургского университетов.

И тем не менее, при всех оговорках и при большом числе «исключений из правила», новое значение слова славистика тоже живо и исчезать, судя по всему, не собирается. Можно поэтому говорить и о неких общих принципах функционирования этого сообщества, и о его единой идеологической (эстетической, поведенческой) платформе, и о наборе целей, которые оно перед собою ставит. Эти цели, разумеется, меняются, как всё на нашем свете, хотя есть, похоже, и константные величины.

Ну, например. «Раньше, – говорит Владимир Новиков, – у зарубежной славистики был в руках крупный козырь: качество нашей литературы она измеряла степенью антикоммунизма и антисоветизма. Критерий неплохой, довольно верный». Приведший, впрочем, к тому, что объединенными усилиями славистов на Западе была проведена, – по словам Александра Т. Иванова, – «большая работа по созданию “антисоветской” ‹…› параллельной истории русской литературы ХХ века. Не Горький, Фадеев и Шолохов, а Вагинов, Добычин, Пильняк. И в итоге к началу 80-х мы имели вполне сформированную историю русской культуры».

Она и сейчас, если сузить поле рассмотрения рамками литературы ХХ века, остается той же, что в период холодной войны, – по традиции выдвигающей на приоритетные позиции творчество деятелей отечественного модернизма и постмодернизма (прежде всего, в их «продвинутых», авангардных версиях) и по той же традиции невнимательной к тому, что можно было бы назвать демократической и/или традиционалистской ветвями нашей словесности (в дипазоне от Сергея Есенина до Александра Твардовского, Василия Шукшина и Юрия Казакова). 1980-1980-е годы, правда, пополнили тематический репертуар славистики пристальным интересом к проблематике сталинского Большого стиля. Но и он под воздействием идей, с одной стороны, европейского постструктурализма, а с другой – Бориса Гройса, Игоря П. Смирнова и других авторитетных славистов-идеологов трактуется как своего рода извод модернистского дискурса. Так что и сегодня для славистики в целом характерна, – по словам Льва Гудкова, – особая «цеховая чувствительность к зонам культурной аномии, фигурам, периодам в истории и культуре, ситуациям, которые отмечены ценностной эрозией или этической, интеллектуальной провокацией. И наибольшее значение в этом плане имеет “серебряный век” – время декаданса, граница, культурный барьер, отмечающий конец большого стиля».

Зоны культурной аномии в первую очередь привлекают внимание славистов и в современной русской литературе, что объясняет и популярность на Западе таких (в общем-то не «прозвучавших» на родине) авторов, как, предположим, Геннадий Айги или (в Германии) Вячеслав Куприянов, и частоту, с какою западные премии, гранты, стипендии, приглашения на престижные конференции получают именно выходцы из вчерашнего андеграунда, и появление у нас особого типа экспортной литературы, адресуемой прежде всего самим же славистам. «К примеру, – процитируем Владимира Новикова, – Евгений Попов, выпуская ‹…› свой травестийный роман «Накануне накануне», уже четко понимал, кому в первую очередь адресует он свой насквозь ироничный палимпсест, и с непринужденной легкостью внедрил в ткань повествования имена известных зарубежных славистов».

Сообщество славистов, даже и не ставя перед собой такой задачи, оказывается тем самым еще и влиятельным агентом литературного рынка. Прежде всего, разумеется, западного, ибо от их рекомендаций зависят переводы, издания, почести и лавры, так что, – говорит Александр Т. Иванов, – «миновать каким-то образом этот институциональный дискурс при презентации и при экспорте русской культуры просто невозможно». Но то же самое, с известными поправками, касается и рынка российского, ибо успех и слава у нас по-прежнему нуждаются в легитимации «из-за рубежа», и именно слависты, безотносительно к своей национальности, с полным правом пользуются, – еще раз вернемся к Владимиру Новикову, – «самым высоким в России званием – званием иностранца». А уж от высокого звания до властных полномочий – путь короче воробьиного носа.

См. АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; АНДЕГРАУНД; МОДЕРН, МОДЕРНИЗМ; ПОСТМОДЕРНИЗМ; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ; УСПЕХ ЛИТЕРАТУРНЫЙ.

СЛЭМ-ПОЭЗИЯ.

По аналогии с англ. slam-bang – Ближний бой в боксе.

Слэм-конкурсы или, как их чаще называют, слэм-турниры завез в Россию Вячеслав Курицын, который, побывав в 2000 году на аналогичном мероприятии в голландском городе Неймиген, увидел в этом состязании поэтов-профессионалов с непрофессионалами еще одну (наряду с бумажными и электронными публикациями, выступлениями в клубах и салонах) эффектную форму презентации литературы. Память о публичных турнирах 1910-1920-х годов, когда королем поэтов провозглашался Игорь Северянин, равно как и о действах, производимых в 1980-е годы среди читателей газеты «Московский комсомолец», успела к рубежу веков выветриться, и слэм-конкурсы с самого начала стали подаваться (пиариться) как изобретение, для нас абсолютно новое, но «с середины 1980-х годов ставшее на Западе привычным культурным событием со своими традициями» (Данила Давыдов).

Среди этих традиций – обязательное соучастие «на равных» в соревновании как статусных, так и самодеятельных авторов; сложная и нередко, благодаря череде предварительных конкурсов, растягивающаяся на несколько месяцев процедура определения лидера; возможность как индивидуальных, так и командных матчей (например, поэты Москвы «против» поэтов Петербурга); избрание жюри из публики случайным образом; выставление оценок по пятибалльной системе не только за содержание (качество) стихотворений, но и – прежде всего – за артистизм их исполнения; вручение победителю (победителям) денежных призов.

Чисто спортивный характер этих состязаний, идущих с 2001 года в Москве, Петербурге и Екатеринбурге, пока удерживает от участия в них большинство сколько-нибудь значимых профессиональных поэтов. Тем не менее, «благодаря русскому слэму, – говорит Р. Котов, – взошла звезда Андрея Родионова, автора жестких городских баллад, певца подмосковных окраин», он «выигрывает все слэм-турниры, в которых принимает участие». К тому же, как надеются организаторы состязаний, шоу такого рода способно вернуть интерес к поэзии и у представителей неквалифицированного читательского большинства.

См. САУНД-ПОЭЗИЯ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ; ЭСТРАДНАЯ ПОЭЗИЯ.

СОАВТОРСТВО, ПСЕВДОСОАВТОРСТВО.

Общепринятых и, следовательно, общеизвестных форм соавторства в литературе всего три.

Первая исчерпывающе описана Борисом Стругацким: «Сюжеты мы всегда придумывали вместе – обычно вечером, после основной работы, во время прогулки. Тексты писали тоже вместе, хотя в самом начале пробовали писать и порознь, но это оказалось нерационально, слишком медленно и как-то неинтересно. Обычно же один сидел за машинкой, другой бродил тут же по комнате, и текст придумывался и обсуждался постепенно – фраза за фразой, абзац за абзацем, страница за страницей. Это было как бы устное редактирование, каждая фраза проговаривалась три-четыре раза, пока мы взаимно не соглашались поместить ее в текст. Самый эффективный – как показал опыт – метод работы вдвоем. Рекомендую».

Вторая форма представлена, например, фантастами Андреем Валентиновым, Генри Лайоном Олди (общий псевдоним Дмитрия Громова и Олега Ладыженского), Мариной и Сергеем Дяченко, которые выпустили роман в новеллах «Пентакль» (2005), причем каждая из новелл писалась участниками этого авторского союза отдельно, и у читателей есть соответственно возможность поиграть в угадайку, определяя, где тут Валентинов, где Олди и где Дяченки.

Давно известен и третий способ совместной работы, когда один из соавторов берет на себя фактографию грядущей книги, а другой осуществляет ее литературную запись. Так, судя по их признаниям, действуют Андрей Кокорев и Владимир Руга, вначале издавшие два романа в формате альтернативно-исторической прозы («Золото кайзера», «Гибель “Демократии”»), а затем сосредоточившиеся на выпуске книжной серии, «посвященной жизни москвичей в разные периоды истории».

Разумеется, сфера соавторства – рай (или, если угодно, ад) для текстологов и любителей криптолитературоведческих ребусов. Ибо, хотя типовых форм вроде бы и немного, каждый конкретный случай все равно на особицу. Мудрено, скажем, установить долю творческого вклада каждого из соавторов. И если, говоря о романе «Правда», выпущенном Дмитрием Быковым вместе с Максимом Чертановым, Быков, по крайней мере, сообщил, что в этом романе сам он «написал примерно треть общего объема», то Вячеслав Курицын, издавший под псевдонимом Андрея Тургенева роман «Месяц Аркашон», только указал, что эту книгу он создал «при участии Константина Богомолова», но так и не объяснил публично, в чем это «участие» состояло.

Ничуть не проще и провести грань между соавторством и редактурой, так как степень редакторского вмешательства в текст может быть очень существенной. Что в советское время отлично знали творцы (но отнюдь не читатели) так называемой секретарской литературы и что знает теперь Александр Проханов, чей роман «Господин Гексоген» (при его втором и снискавшем успех издании) был энергично сокращен и перемонтирован издателем Александром Ивановым. Мои «первые шесть книжек радикально переделаны по указке редакторов, меня учили писать», – признается Дарья Донцова, так что еще неизвестно, кому – лично ли Агриппине Аркадьевне или ее редакторам (маркетологам «ЭКСМО»?) – принадлежат авторские права на лекало, в соответствии с которым были (и будут еще) изготовлены десятки (скорее, даже сотни) иронических детективов и самой Д. Донцовой, и ее бесчисленных клонов.

Бывает и так, особенно при изготовлении межавторских серий, что создатель первоначального, винтажного продукта (его фамилия, уже знакомая читателям, обычно первой выносится на обложку) выступает в роли или руководителя проекта, или консультанта для своих соавторов или, – как заметила Мария Семёнова, – всего лишь «в качестве свадебного генерала». Например, тексты Алексея Семёнова и Дарьи Иволгиной, участвовавших в проекте «Мир Волкодава», – продолжает М. Семёнова, – «я впервые увидела уже напечатанными», тогда как с Павлом Молитвиным вышло по-другому: «Я не вмешиваюсь в сюжеты его книг, но все реалии описываемого мира он скрупулезно со мной обсуждал и обсуждает, следя за тем, чтобы не было противоречий или каких-то помех для меня в дальнейшей работе».

Здесь, как мы видим, впору говорить уже и о псевдосоавторстве. Наиболее наглядном, разумеется, в тех случаях, когда мнимым соавтором значится либо зарубежный писатель, всего лишь разрешивший использовать свое имя на обложках русских сиквелов и приквелов по мотивам собственных произведений (таков в фантастике «тандем» Гарри Гаррисона и Анта Скаландиса), либо писатель давно, увы, умерший. Как Эдмонд Гамильтон (1904–1977), чье «вечно живое» имя Сергей Сухинов первым выносит на обложки своих книг о похождениях Звездных Королей и Звездного Волка. Или как, еще один пример, Николай Леонов, о чьей смерти, случившейся еще в 1999 году, издательство «ЭКСМО» просто никак не уведомляет покупателей десятков вышедших с той поры книг, где соавтором покойного классика детективной литературы заявлен некто Алексей Макеев (писатель, вне всякого сомнения, фантомный).

См. АВТОР; АВТОР ФАНТОМНЫЙ; АТРИБУЦИЯ; КНИГГЕР; МЕЖАВТОРСКАЯ СЕРИЯ; МИСТИФИКАЦИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПСЕВДОПЕРЕВОДНАЯ ЛИТЕРАТУРА; СТРАТЕГИИ ИЗДАТЕЛЬСКИЕ.

СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ.

В русской дореволюционной и советской традиции выпуск собрания сочинений однозначно воспринимался как знак канонизации того или иного автора, приобщения его произведений к современной классике. Стандартным быть путь от однотомника избранных произведений к двухтомнику и уж затем к многотомнику. Сложились и структурные нормы собрания сочинений, предусматривающие сплошную нумерацию томов, наличие авторского предисловия или литературно-критической вступительной статьи (своего рода очерка жизни и творчества) к первому тому, хронологический (реже тематический) принцип построения каждого тома и соответственно всего собрания в целом, присутствие (впрочем, необязательное) в издании примечаний или комментариев, ссылок на первую публикацию того или иного произведения, сводного алфавитного указателя всех текстов, включенных в собрание.

Разумеется, в баснословные советские времена выпуск собрания сочинений, как правило, мотивировался отнюдь не гамбургским счетом и даже не масштабом популярности того или иного автора у неквалифицированного читательского большинства. Так, прижизненных собраний сочинений не было ни у Анны Ахматовой, ни у Бориса Пастернака, ни у Андрея Платонова, ни у Валентина Пикуля, зато они были у таких литературных функционеров, как Егор Исаев, Вадим Кожевников или Александр Чаковский, чьи произведения всецело принадлежали к так называемой «секретарской литературе». Признание власти могло противоречить общественному мнению, но могло и учитывать его (как это было с изданием многотомных собраний Ильи Эренбурга, Константина Паустовского или Григория Бакланова).

Тем не менее если раньше применительно к этому типу изданий можно было говорить об определенной логике и литературной политике, то теперь, когда собрание своих сочинений издал даже Виктор Широков, выпуск многотомников перестал играть маркирующую роль и свидетельствует уже либо об амбициозности автора и наличии у него (или у его спонсора) необходимой денежной суммы, либо о том, что его произведения вошли в разряд коммерчески успешной литературы. Тома в собраниях сочинений, как правило, больше не нумеруются, присутствие вспомогательного критико-библиографического аппарата перестало быть структурообразующей нормой, и о том, что мы имеем дело с собранием сочинений, сигнализирует лишь унифицированное оформление томов.

См. КАНОН, КАНОНИЗАЦИЯ; КЛАССИКА СОВРЕМЕННАЯ; КОММЕРЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; ПОЛИТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ.

СООБЩЕСТВО ЛИТЕРАТУРНОЕ, СРЕДА ЛИТЕРАТУРНАЯ.

Термин, объединяющий всех, кто профессионально связан с современной литературой, то есть писателей, сценаристов, критиков, переводчиков, редакторов, издателей, литературных журналистов и литературных агентов, а также преподавателей литературы (в том случае, если они тоже хотя бы изредка выступают в качестве авторов). Разумеется, было бы соблазнительно уподобить литературное сообщество писательской тусовке, вернее, совокупности тусовок, но спешить с этим не следует, так как понятие «сообщество» шире и вбирает в себя и внесистемных литераторов, максимально избегающих общения с коллегами и сознательно выбравших творческое одиночество в качестве собственной авторской стратегии.

Границы литературного сообщества, разумеется, подвижны, проницаемы, и можно говорить о его постоянном взаимообмене с научным (филологическим), издательским и журналистским (шире – медийным) сообществами, с кругом деятелей иных искусств, а также со средой высококвалифицированных читателей, чьи суждения о современной литературе отличаются отрефлектированной вменяемостью и оттого авторитетны не менее, чем суждения профессионалов-литераторов. Что же касается «внутренней организации литературного сообщества в России (многообразие литературных групп и их инициатив, динамика развития, частота и содержание коммуникативных контактов между ними)», то она, – по словам Бориса Дубина, – «продолжает оставаться крайне бедной и самой простой, даже примитивной».

И действительно, такие привычные для ХХ века формы самоорганизации профессиональных литераторов, как Союзы писателей, выглядят сегодня архаичными, если не вовсе рудиментарными. Ситуация культурного апартеида делит писательскую среду на практически не сообщающиеся между собою отсеки: патриотов и демократов, писателей элитарных и писателей массовых, авангардистов и традиционалистов, тогда как попытки создать литературные направления (школы) почти никогда и никому не удаются. В стране нет ни одного приемлемого для всех издания, которое можно было бы назвать корпоративным органом литературного сообщества, так как ни «Литературная газета», ни «Литературная Россия», ни «День литературы», ни «Литературные вести» на эту роль не годятся ввиду своей агрессивной тенденциозности и низкокачественности. Точками кристаллизации поэтому по-прежнему остаются редакции толстых литературных журналов, а также разного рода литературные конкурсы и премии, недостаток которых лишь в том, что они втягивают в сферу своей активности сравнительно малое число профессиональных литераторов. И это особенно явно сказывается вдали от Москвы и Санкт-Петербурга, провоцируя дальнейшее расслоение литературного пространства по «чисто пространственным» (Б. Дубин), то есть региональным признакам.

См. ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС; НАПРАВЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ; ТУСОВКА ЛИТЕРАТУРНАЯ.

СОЦ-АРТ В ЛИТЕРАТУРЕ.

По свидетельству «Лексикона нонклассики», это термин возник в 1972–1973 годах к кругу художников Виталия Комара и Александра Меламида как своего рода иронический кентавр отечественного «соцреализма» и «поп-арта», тогда знакомого нашим согражданам только понаслышке А суть самого явления – в использовании и пародийном переосмыслении наиболее одиозных стереотипов, формул, символов и знаков как казенного искусства социалистического реализма, так и всей советской пропагандистской индустрии. «Поп-арт, – отмечает в своей «Арт-Азбуке» Макс Фрай, – мог возникнуть только в “обществе потребления”, а соц-арт – порождение тоталитарного общества, все члены которого были жертвами насильственной идеологизации. Соц-арт деконструирует язык власти, в этом смысле он близок к традиции политического анекдота – поэтому так и любим. До сих пор, между прочим».

Про неостывшую любовь публики к этому явлению еще будет сказано, а пока отметим, что в словесном искусстве соц-артовские мотивы и приемы появились к середине 1980-х годов, дав нам в итоге такие литературные памятники, как ранние рассказы и роман «Тридцатая любовь Марины» Владимира Сорокина (1987), повесть Евгения Попова «Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину» (1989) и его же роман «Прекрасность жизни» (1990), поэмы Тимура Кибирова и Михаила Сухотина, цикл стихотворений Дмитрия Пригова о Милицанере. Соц-артовская по своему происхождению стихия сказалась и в работе поэтов-иронистов (например, Владимира Друка, Игоря Иртеньева), и в творчестве приверженцев полистилистики (Нина Искренко и др.), и в прозе (повесть Анатолия Гладилина «Свидания по пятницам», эссеистический цикл Владимира Войновича «Антисоветский Советский Союз», роман Анатолия Злобина «Демонтаж»). Что, впрочем, и неудивительно, так как соц-арт как нельзя лучше отвечал стоявшей тогда перед обществом задаче развенчания коммунистической идеологии и канонов социалистического реализма.

Эта задача была решена (или показалось, что была решена) на удивление быстро, и уже в начале 1990-х годов соц-артовская волна в нашей словесности, как, впрочем, и в изобразительном искусстве, пошла на спад, став достоянием трэш-литературы, а также всякого рода эпигонов и графоманов. Ельцинский режим не только не породил новой мифологии, но и отказался от попыток настойчиво внедрять язык новой власти – соответственно нечего вроде бы было и подвергать осмеянию. Советская же эстетика и атрибутика, напротив, стала вызывать у многих деятелей искусства нечто вроде приятной ностальгии взамен традиционной насмешки. «Соц-арт – естественным образом, без знания, кто такие Комар и Меламид, Булатов и т. д., – стал элементом дизайна провинциальных ресторанов, – говорит Александр Т. Иванов, – И это не просто мода на советское, а фактурность этих вещей вдруг обрела эстетическое качество – идеологическое содержание ушло, и наверх выплыла фактура: бархат, золотое шитье… ».

Что касается вопросов о том, действительно ли ушло идеологическое содержание и действительно ли только артистическим озорством являются такие, например, телевизионные проекты, как «Старые песни о главном», то они оставались дискуссионными до тех пор, пока уже в начальные годы правления Владимира Путина не были возвращены на привычное место государственный Гимн Сергея Михалкова и Анатолия Александрова, знаки и символы советской воинской доблести и пока пропагандистская машина не стала с привычной (и для нее, и для населения) мощью утверждать идею о неразрывной связи новой России с наследием советской эпохи. В этих условиях, когда глумление неуследимо меняется местами с умилением (и им, по сути, подменяется), соц-арт получил, казалось бы, новый исторический шанс. Но… до сих пор им не воспользовался, если, разумеется, не считать таких исключений, как телевизионные и газетно-журнальные фельетоны Виктора Шендеровича и стихотворные фельетоны Игоря Иртеньева. И если не верить в перспективность амбициозного проекта Марата Гельмана «Россия – 2», в котором наряду с художниками начали принимать участие и такие бурлескные авторы, как Всеволод Емелин и Андрей Родионов.

См. БОЛЬШОЙ СТИЛЬ; ИРОНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ; КОНЦЕПТУАЛИЗМ; ПОЛИСТИЛИСТИКА; ТРЭШ-ЛИТЕРАТУРА.

СТВОРАЖИВАНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ.

Напомним повесть Владимира Маканина «Удавшийся рассказ о любви», где герой, вконец исписавшийся прозаик, ведет передачу по ТВ и все время твердит, что литература умирает. «Зачем это повторять?» – спрашивают телевизионного начальника. «Как это зачем?… – раздается в ответ. – Сферы влияния. Телевидению выгодно, чтобы люди не читали. Меньше читают – значит, больше смотрят. Створаживаем словесность».

Трудно судить, насколько осознанны действия телевидения, других средств массовой информации по отношению к своему естественному конкуренту – современной русской художественной литературе. Но факт остается фактом: о писателях и о литературе по телевидению в самом деле говорят крайне редко, а если и говорят, то либо о скандалах, либо о считанном числе литературных звезд, либо о вручении очередной, причем преимущественно высокобюджетной премии, благодаря чему литературный процесс преподносится публике как исключительно премиально-соревновательный.

Это для литературы, вне всякого сомнения, оскорбительно. Но, по крайней мере, понятно. Труднее объяснить энтузиазм, с каким современную русскую словесность – начиная с памфлета Виктора Ерофеева «Поминки по советской литературе» в «Литературной газете» (1989) и цикла статей Владимира Новикова «Алексия» в «Независимой газете» (1992–1993) – хоронят сами профессиональные литераторы, критики, обозреватели газет и глянцевых журналов.

Способы створаживания, то есть замалчивания или дискредитации литературы, многообразны. Это, во-первых, характерные прежде всего для периода перестройки попытки доказать, что именно русская классика идеологически подготовила страну к Октябрьской революции, гражданской войне и советскому тоталитаризму. Это, во-вторых, разнящиеся лишь стилистически утверждения типа: «Неугомонные девяностые годы – во многом потерянное время для русской литературы» (Лев Пирогов), «первое десятилетие свободы стало десятилетием литературного заката» (Алла Латынина), «отечественная словесность пребывает в глубочайшем кризисе» (Игорь Зотов), «наша современная литература представляет из себя достаточно безрадостное зрелище» (Игорь Шулинский). Это, в-третьих, злорадство, с каким книжные обозреватели говорят о падении тиражей толстых литературных журналов и соответственно об умалении их значимости в литературной жизни страны; «Они есть, но их нет» – вот типичное для таких публикаций название статьи Николая Александрова в «Известиях» (25.11.2004). Это, в-четвертых, переключение внимания читающей публики с литературы качественной на литературу маргинальную (так, Дмитрий Ольшанский заявляет, что только «масштабная яростная энергия Проханова ‹…› дарит нам знаменательнейший феномен среди тусклой литературной жизни») или на литературу массовую (ибо, – по мнению Александра Иванова, – «русскую литературу спасли в 1990-е годы Дашкова, Донцова, Доценко и Акунин»). Это, в-пятых, гиперболизация достоинств современной переводной зарубежной литературы, благодаря чему в газетах и глянцевых журналах семь-восемь рецензионных откликов из десяти обращены к импортной книжной продукции, и как что-то само собою разумеющееся уже воспринимается, скажем, оценка, которую Лев Данилкин дает ординарному американскому роману: «Просто по калифорнийским понятиям это так себе проза; но если бы здесь кто-нибудь написал хоть что-нибудь подобное, это бы объявили романом века. Кроме шуток». И наконец, в-шестых, это чистосердечие, с каким наши писатели, критики, руководители общественного мнения признаются в том, что они совсем не следят за книгами своих коллег по литературе. «Я мало читаю из современной прозы», – говорит Людмила Улицкая. «Я ничего не читаю, кроме того, что нужно мне для работы», – вторит ей Анатолий Азольский. «Я беллетристики в руки не беру и не читаю», – заявляет Глеб Павловский, а Андрей Василевский, сообщив, что книги сегодняшних авторов читает только «за деньги», полагает нужным добавить: «В современной словесности я чувствую себя эмигрантом. ‹…› Жить можно, но – все чужое, а домой дороги нет, потому что и самого дома больше нет».

Естественно, что каковы ориентиры, такова и реальность. Тенденция к створаживанию литературы не ослабевает, и трудно не согласиться как с Ириной Полянской, заметившей: «У живой русской литературы недругов сегодня больше, чем доброжелателей», так и с Андреем Дмитриевым, заявившим: «Читающая Россия отрезана от своей литературы».

См. КРИТИКА КНИЖНАЯ; КРИТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС; СУМЕРКИ ЛИТЕРАТУРЫ.

СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ.

От греч. strategia, stratos – Войско + Ago – Веду.

В основе стратегии всегда выбор. Например, если мы вспоминаем предыдущую эпоху, это выбор между готовностью верой и правдой служить своими книгами советской власти и стремлением противостоять ее диктату – либо активно, и тогда власть небезосновательно сочтет вас диссидентом, антисоветчиком, врагом, от которого нужно избавиться, либо пассивно, то есть уходя в переводы, в литературоведение, в детскую литературу – для заработка и обретения социального статуса, а также в сосредоточенную работу «в стол» – для самого себя, для Бога или для потомков.

Здесь, впрочем, сразу необходимы два уточнения. Во-первых, этот выбор и в самые лютые годы отнюдь не всегда формулировался столь альтернативно, складываясь зачастую из больших или меньших компромиссов, множества половинчатых решений и шагов чисто тактического свойства. Во-вторых, и власть отнюдь не бездействовала, своими посулами или, напротив, угрозами, грубым вмешательством подталкивая художника к тому или иному судьбоносному выбору, в том числе для себя и безусловно нежелательному. Так Александр Солженицын сегодня благодарен провидению за то, что оно своими упреждающими ударами не позволило ему выбрать путь карьерного советского писателя. И так Анна Ахматова своей легендарной фразой: «Какую биографию делают нашему рыжему!» предугадала отдаленные (и совсем не выгодные для власти) последствия суда над одним «окололитературным трутнем» зимою 1964 года.

Тем не менее, еще раз повторимся, в основе всегда выбор вменяемой личности. Ибо и из лагерей можно было вернуться не только Солженицыным или Варламом Шаламовым, но и, например, Галиной Серебряковой или Василием Ажаевым, авторами вполне эталонных произведений в духе социалистического реализма. И ибо есть дьявольская разница между компромиссами, на которые шли, возьмем только три стратегии в кругу шестидесятников, Юрий Казаков, Василий Аксёнов и, предположим, Юлиан Семёнов.

Это время кончилось, а выбор остался. С той лишь поправкой, что в роли властной инстанции выступает уже не государство, а рынок. И мы свидетели того, как рафинированный знаток японской культуры Григорий Чхартишвили превратился в Бориса Акунина, младодеревенщик Сергей Алексеев – в поставщика коммерчески успешных криптоисторических фантазий, а постмодернист Зуфар Гареев отдал свое дарование скверным порнографическим газетам и журналам. И это только самые радикальные жесты! Количество же и разнообразие всякого рода компромиссных решений, проб по логике «шаг вперед, два шага назад» практически не поддается учету: тонкие лирики (обычно на условиях анонимности) сочиняют агитки для грязных политтехнологических кампаний, филологи высшей квалификации (разумеется, открыто) уходят (на время или навсегда) в пиарщики и чиновники, авторы качественной социально-психологической прозы пытаются (как правило, безуспешно) заработать детективами, дамскими романами, сценариями для коммерческих телесериалов. «Наконец, – пополняет наш перечень Александр Гольдштейн, – еще один тип поведения, когда автор, уже не слишком помышляя о собственно литературных бестселлерах, сам старается стать замечательно ходким, преимущественно телевизионным товаром – об этом превращении писателя в телеведущего, шоумена с эмблематической наглядностью свидетельствуют случаи Виктора Ерофеева и Татьяны Толстой. Бестселлером уже является не «Кысь», проданная в преизрядном количестве экземпляров, но конферирующая Татьяна Никитична, равно как и не многочисленные ерофеевские переиздания, а сам Виктор Владимирович в качестве любезного хозяина телевизионной гостиной».

И надо принять во внимание, что выбор необязательно связан с волевой сменой занятий или перемещением писателя из одного типа словесной культуры в другую, Когда один автор качественной прозы, стремясь гармонизировать свои творческие возможности с требованиями рынка, где, как известно, надо почаще мелькать, выпускает по две-три новые книги ежегодно, а другой (ну, например, Михаил Шишкин или Владимир Шаров) на пять-шесть лет уходит из нашей бучи, боевой, кипучей, чтобы вернуться к публике с очередным обширным повествованием, – это тоже выбор стратегии, и выбор сознательный. Как Алексей Бердников сознательно (и похоже, уже без надежды на успех) пишет только многосотстраничные романы в стихах, Валерий Есенков – только романы о великих писателях, Вардван Варджапетян переводит и на собственный счет издает монументальное «Пяти-книжие Моисея», Алексей Слаповский лавирует между телесериалами и собственно прозой, автор глубоко герметичных «стихов на карточках» Лев Рубинштейн становится модным колумнистом и широко известным в узких кругах исполнителем песен советских композиторов, а Вячеслав Курицын отважно меняет критику на романистику, ибо, – как сказано в аннотации к его роману «Месяц Аркашон», – он «живет по принципу: если человек в одном деле добился определенных высот, ‹…› надо все бросить и начать восхождение на гору по другому склону».

Мотивация в каждом случае, разумеется, различна. Одни хотят сохранить себя, свою неповторимую индивидуальность, а другие, напротив, найти себя или испытать себя на новом поприще. Кто-то, как Олег Кулик, «больше всего» боится «потерять интерес к себе. Потому что иначе все бессмысленно в этом мире». Кто-то рассчитывает на успех у отечественных книгопродавцев или у западных славистов. Кто-то реализует свои многообразные дарования сразу и в стихах, и в прозе, и в эссеистике (как Сергей Гандлевский) или работает только в одной литературной нише (как Светлана Кекова, Геннадий Русаков, Виктор Пелевин). Кто-то искренне полагает, что не он сам-де выбирает и что ему просто на роду выпало – писать именно так-то и именно о том-то. Неважно. Мы, будто бы и не выбирая, обречены следовать той или иной стратегии. Поэтому само это слово, сравнительно недавно возникнув в писательском лексиконе, прижилось так уверенно. И поэтому, – говорит Михаил Берг, – «сложность положения современного литературного критика заключается в том, что он по старинке пытается анализировать “стиль автора”, “текст произведения”, в то время как анализировать имеет смысл стратегию художника. Стратегия Пригова, стратегия Лимонова, стратегия Евтушенко, стратегия Солженицына, конечно, больше нежели совокупность текстов. Поэт в России теперь действительно больше чем поэт, потому что он еще и режиссер своей судьбы, и автор своей стратегии».

См. АМПЛУА ЛИТЕРАТУРНОЕ; ВЛАСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОЗИЦИОНИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОЛИТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПРОЕКТ В ЛИТЕРАТУРЕ; РЕПУТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ.

СТРАТЕГИИ ИЗДАТЕЛЬСКИЕ.

В отличие от литературы, книгоиздание – прежде всего, бизнес. Те, кто думает иначе, как правило, либо прогорают, либо держатся на одном энтузиазме.

Впрочем, как показывает опыт, не слишком большого успеха добиваются и издатели, слепо уверовавшие в то, что книги – такой же в точности товар, как и сникерсы с памперсами, и оттого не заботящиеся о репутационной составляющей своей деятельности. Применительно к издательствам требования о чистоте риз, разумеется, не столь высоки, как те, что по традиции предъявляются толстым литературным журналам, но доброе имя и тут дорогого стоит. Что отлично понимает, например, Геннадий Комаров, выпустивший под грифом «Пушкинского фонда» лучшую из имеющихся коллекцию книг современных русских поэтов. И что, совсем по-иному, понял Александр Иванов, поставивший на кон репутацию издательства «Ad Marginem», которое ранее позиционировало себя и как инновационное, и как высокоинтеллектуальное, ради публикаций романов «Господин Гексоген», «Красно-коричневый» Александра Проханова и скандальных «Баек кремлевского диггера» Елены Трегубовой. Поэтому думается, что и к издателям вполне правомерно применять критерий вменяемости – невменяемости, столь важный при оценке творческого поведения современных литераторов.

Проблема издательских стратегий, разумеется, многоаспектная и разноуровневая. Если разворачивать анализ, например, в содержательно-тематической плоскости, то можно говорить, во-первых, об издательствах, специализирующихся на выпуске книг одной направленности и/или одного круга авторов. Таковы «Колонна Риь1iсаtiоns», издающая в своей «Тематической серии» книги писателей-гомосексуалистов, «Водолей», основную часть продукции которого составляют книги литераторов Серебряного века и отобранного числа современных поэтов, или такие издательства, как «Валентин Лавров», «Метагалактика» Юрия Петухова, «ПоРог» Александра Потёмкина, выпускающие почти исключительно произведения своих владельцев. Во-вторых, на рынке представлено достаточно много издательств, прослаивающих выпуск хорошо распродаваемых досуговых книг изданием некомммерческой, но престижной качественной литературы: здесь наиболее выразителен пример «Вагриуса», чья политика в области качественного книгоиздания ничем по сути не отличается от толстожурнальной. И третий, наконец, тип составляют издательства универсальные или, во всяком случае, претендующие на универсальность. И тут уж безусловно лидирует «ЭКСМО», ведущее агрессивную и, похоже, отрефлектированную деятельность по захвату всех возможных сфер и ниш книжного рынка, в силу чего с этим грифом выходят и сочинения Иосифа Сталина, и бесчисленные детективы, триллеры, лавбургеры, и книги Виктора Астафьева или Юрия Давыдова, и новые произведения таких фаворитов книжной моды, как Татьяна Толстая, Людмила Улицкая и Виктор Пелевин.

Перспективными, хотя пока, впрочем, не слишком успешными представляются попытки привлечь квалифицированных экспертов и/или литературных звезд к ведению тех или иных проектов, книжных серий. Таковы серии «Оригинал», которую вел Борис Кузьминский в издательстве «ОЛМА-Пресс», «Неформат», составляемый Вячеславом Курицыным в издательстве «Астрель», «Лекарство от скуки» в издательстве «Иностранка», курируемое Борисом Акуниным.

На фоне традиционной практики, предполагающей формирование издательских портфелей из рукописей, предложенных авторами, выделяются эксперименты, когда издатель берет на себя функции заказчика и продюсера собственных проектов. В этих случаях, диктуемых нередко стратегией импортозамещения или желанием развить успех, выпавший на долю той или иной книги, ведется специальная работа по раскрутке и/или перепозиционированию уже известных писателей, появляются, например, фантомные авторы и/или возникают межавторские серии (здесь первенство держит опять-таки «ЭКСМО»). Реже, но все же встречаются и пробы по стимулирующему воздействию на творческие намерения авторов и тем самым на литературный процесс. Такую пробу предприняли, в частности, «Вагриус», конкурсом «Жизнь состоявшихся людей» решивший переломить традиционно негативное отношение писателей и общества к так называемым «новым русским», и группа компаний «Пальмира», построившая свою стратегию на конкурсном поиске рукописей и книг, которые, с одной стороны, отличались бы повышенной сюжетной динамикой, а с другой – отвечали девизу: «Взгляни на будущее позитивно».

Оговорившись, что и эти инициативы пока не увенчались принципиально значимым успехом, нельзя тем не менее не предположить, что издательства в дальнейшем будут все настойчивее претендовать на роль заказчика, продюсера, а в перспективе, возможно, и распорядителя не только книжного, но и литературного рынка. Сведется ли при этом и литература к бизнесу – вопрос, что называется, открытый.

См. АВТОР; АВТОР ФАНТОМНЫЙ; ИМПОРТОЗАМЕЩЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС; МЕЖАВТОРСКИЕ СЕРИИ; ПОЗИЦИОНИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ.

СУМЕРКИ ЛИТЕРАТУРЫ.

Выражение стало крылатым благодаря Алле Латыниной, именно так назвавшей свою статью («Литературная газета». 21–27.11.2001), где разбор романов, в течение десятилетия отмечавшихся Букеровской премией, привел критика к печальному выводу о «кризисе» и «закате» современной русской прозы: «И похоже, ничего того, что было бы стыдно не прочесть, литература за минувшее десятилетие не произвела». И дальше: «Да, это десятилетие литература проиграла. При всем том, что ей была вручена козырная карта – свобода слова. Мы вступили в эпоху литературных сумерек. Вопрос: что надо делать, чтобы прогнать тьму? Тревожно бить в бубны и тамтамы, топать ногами, жечь костры? Или, помолясь, тихо отправляться спать в надежде, что утро придет само собой?».

Столь энергичная постановка проблемы, заставляющая вспомнить аналогичную и так же взбудоражившую литературное сообщество статью Виктора Ерофеева «Поминки по советской литературе» в «Литературной газете» за 1989 год, которая не только вызвала многомесячную дискуссию на страницах «ЛГ», но и разделила практикующих сегодня критиков на три оппонирующих друг другу лагеря.

Сторонники гипотезы о «кризисе» и «упадке» современной литературы будто соревнуются в выборе все более и более сильных аргументов, заявляя, как это сделал Михаил Золотоносов («Русский журнал». 22.01.2004), что у нас сегодня вообще «нет талантливых писателей. Исписались даже те, кто начал интересно, например, Владимир Маканин, Владимир Сорокин. Быстро исписалась Татьяна Толстая, большего убожества, чем «Кысь», и вообразить трудно ‹…› Дмитрий Быков, ничтожный и бездарный кривляка, слывет чуть ли не гением и сам производит в писатели кого попало… Некоего Липскерова реклама называет культовым. Ольга Славникова тоже сошла в Москве за писательницу, уже в каких-то жюри…‹…› Проект “Акунин” – это раковая опухоль на теле литературы, бессмысленная стилизация, внедряемая путем зомбирования покупателей».

Альтернативную точку зрения представляет Андрей Немзер, который, доказывая, что романы В. Астафьева, Ю. Давыдова, Г. Владимова, В. Маканина, А. Дмитриева, М. Вишневецкой и др. обладают безусловным художественным достоинством, с вызовом назвал сначала свою статью («Новый мир». 2000. №?1), а затем и книгу (М., 2003) «Замечательным десятилетием русской литературы». Достойно внимания, что еще более высоко состояние текущей литературы оценивают некоторые представители патриотической ветви нашей словесности. «Мне кажется, – пишет, в частности, Петр Алешкин, – в последние годы произошел небывалый расцвет литературы народов России, который сравним в истории русской литературы разве только с Серебряным веком. Во всех жанрах и направлениях литературы, таких, как реализм с его ответвлениями (новый метафизический реализм, традиционный реализм), модернизм, постмодернизм, фэнтези, фантастика, криминальный роман с его многочисленными ответвлениями ‹…›, так вот, во всех этих направлениях литературы в настоящее время созданы выдающиеся произведения, которыми долгие годы будет гордиться не только русская, но и вся мировая литература».

И наконец, наиболее осмотрительные эксперты, полагая полемическую атаку А. Латыниной, М. Золотоносова и других зоилов на современных писателей частным случаем створаживания литературы, не склонны в то же время и завышать оценку нынешнего положения дел. «Я, – говорит, например, Наталья Иванова, – не считаю это десятилетие “замечательным”. Я считаю его переходным. Переход никогда не бывает замечательным, это значит, что люди из одного пункта вышли, а в другой еще не пришли».

Критики, скептически или амбивалентно оценивающие текущую литературу, предлагают и свои варианты выхода из сложившейся ситуации. Одни ждут появления большого писателя или литературы больших идей. Другие – как Александр Агеев – надеются, что литераторы выйдут наконец из состояния аутизма, ибо «в истории русской литературы никогда еще не было десятилетия, ознаменованного таким откровенным неуважением писателя к читателю, такой тотальной установкой на монолог: плевать, мол, я хотел, читаете вы меня или нет, понимаете или нет, а я свое скажу, самовыражусь на полную катушку». Третьи – как Николай Александров, а вместе с ним и многие издатели, литературные менеджеры и продюсеры, – ссылаясь на сюжетную анемию, неизобретательность, языковую устарелость даже и наиболее удачных сегодняшних книг, видят выход в технической переподготовке, переобучении современных писателей, так как, по словам уже упомянутого Н. Александрова, «этот комплекс проблем сейчас для литературы гораздо более актуален, нежели проблемы социального или идеологического порядка».

См. АУТИЗМ И КОММУНИКАТИВНОСТЬ; КРИТИКА КНИЖНАЯ; КРИТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС; ПРОДЮСИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; СТВОРАЖИВАНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ.

СЮЖЕТ В ЛИТЕРАТУРЕ, ОСТРОСЮЖЕТНАЯ ЛИТЕРАТУРА.

От франц. sujet – Тема, событие или связь событий.

Понятия «сюжет», «сюжетостроение» – из наиболее проработанных отечественной и мировой литературной мыслью. Так что нам незачем умножать число сущностей сверх необходимого. Достаточно, во-первых, сослаться на самые простенькие (и конвенциально одобренные) определения: сюжет – это «последовательность событий в художественном тексте» (Вадим Руднев), «последовательность изображенных событий» и «способ сообщения о них» (Сергей Кормилов), «цепь событий, повороты и перипетии действия, взаимоотношения персонажей, выраженные через действия, протекающие в художественной реальности» (Юрий Борев). А во-вторых, заметить, что в практической плоскости споры вскипали вокруг проблемы не всякого, но преимущественно так называемого острого, динамичного, захватывающего сюжета. Причем всякий раз именно в повышении сюжетной увлекательности усматривался (и усматривается) едва ли не универсальный ключ, который выведет литературу из очередного тупика, вернет ей внимание и доверие общества.

Впервые это произошло в начале 1920-х годов, когда, вопреки распространенному мнению, максимальной популярностью у российских читателей пользовались отнюдь не фурмановский «Чапаев» (1923), «Города и годы» Константина Федина (1924), «Барсуки» Леонида Леонова ((1924) или «Железный поток» (1924) Александра Серафимовича, а книги Герберта Уэллса, О’Генри или, например, «Затерянный мир» Артура Конан Дойла да забытая ныне всеми «Атлантида» Пьера Бенуа. Засилье переводной литературы на НЭПовском рынке амбициозным молодым писателям казалось нестерпимым. И показательно, что первая же в советской России неформальная группа писателей «Серапионовы братья» бросила клич: «На Запад!». «Прекрасна русская проза наших дней, – горячился теоретик «серапионов» Лев Лунц. – Сильна, своеобразна. Кто ж станет спорить! Но она подобна искусству негров или индейцев. Интересное, оригинальное искусство, но безграмотное. Мы безграмотны». Так как, – продолжим цитату, – «мы владеем всем, кроме фабулы», и соответственно не обладаем умением «обращаться со сложной интригой, завязывать и развязывать узлы, сплетать и расплетать» – всем тем, что на Западе «добыто многолетней кропотливой работой, преемственной и прекрасной культурой».

Увы, но, кроме «Двух капитанов» Вениамина Каверина и, совсем в другом изводе, «Треста Д. Е.» Ильи Эренбурга и «Месс-Менд» Мариэтты Шагинян, эти призывы к вестернизации и острой, пусть даже, – как говорил Л. Лунц, – «бульварной» сюжетности ничем особенным у нас не увенчались. О них и забыли, пока на следующем уже витке исторической спирали, в 1990-е годы, российская писательская сборная вновь не стала терпеть поражение за поражением в конкуренции как с литературной сборной мира, так и с бурно нарождавшимся масскультом. Самая читающая на свете страна перестала стесняться того, что читала-то она, оказывается, прежде всего, Юлиана Семёнова и Валентина Пикуля, поэтому, – простите автору ссылку на собственную статью 1993 года, – вновь возникла идея сделать ставку прежде всего на острую сюжетику, отправившись «на выучку ‹…› и к современной западной словесности, и – виноват, виноват – к презренному масскульту, а вернее, к тому, что маркируется у нас как масскульт». Издатели стали наперебой запускать книжные серии для достойной, но тем не менее остросюжетной прозы или проводить, как это сделало издательство «Пальмира», конкурсы под названием «Российский сюжет». А критики дружно заговорили о сюжете и сюжетности как о «смысле художественного высказывания» (Николай Александров), «знаке культурной вменяемости писателя» (Дмитрий Бавильский), «необходимом техминимуме всякой литературы» (Владимир Новиков), ибо, по их мнению, – еще раз дадим слово Вл. Новикову, – «прозаики, мнящие себя “элитарными”, но при этом не умеющие “рассказать историю” так, чтобы не усыпить читателя на второй или третьей странице, стоят не выше, а ниже беллетристики».

Что вышло? Опять-таки, как решат многие, ничего особенного – если, разумеется, не считать того, что именно на искусстве «завязывать и развязывать узлы, сплетать и расплетать» взошла в последнее десятилетие литература миддл-класса, и без имен Бориса Акунина, Виктора Пелевина, Людмилы Улицкой, Михаила Веллера современную словесность уже не представить. Превосходные сюжетчики, они действительно завладели вниманием читательского большинства. Но – внимание! – ценою и отказа от изощренной психологической проработки характеров, и смены традиционного – искусного и искусственного – языка художественной литературы на язык никакой, который, – вслед за Александром Генисом, – «можно назвать “сюжетоносителем” точно так же, как называют “энергоносителем” бензин и “рекламоносителем” глянцевые журналы». Занятно, но о том, что ставка на динамичный, увлекательный сюжет практически всегда исключает и психологизм, и художественную трансформацию бытовой речи – словом, все то, что выделяет качественную литературу в кругу прочих, – догадывался еще Л. Лунц. Он-то знал, что делает, когда призывал своих собратьев-«серапионов»: «Учитесь интриге и ни на что не обращайте внимания: ни на язык, ни на психологию». Знают об этом на собственном опыте и читатели, все, кому, увлекшись развитием интриги, случалось наскоро пролистывать страницы с описаниями природы, с пространными экскурсами во внутренний мир героев, с лирическими, философскими и иными прочими авторскими отступлениями, которые могут быть ведь восприняты и как ретардация, нарочитое торможение сюжетной интриги.

В порядке гипотезы можно поэтому допустить, что попытки срастить динамичный сюжет с высоким уровнем художественности заведомо обречены на неуспех. Исключения, разумеется, возможны, они и есть, слава Богу, в литературе – но только как исключения. И как компромисс между художественностью и занимательностью, причем если квалифицированным читателям художественность, может быть, и ближе, то неквалифицированное большинство все равно однозначно и не сговариваясь предпочтет то, что посюжетнее, поувлекательнее и вообще погорячее.

См. АВАНТЮРНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ЗАНИМАТЕЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; КАЧЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ.