Желание чуда.

От сердца к сердцу.

Михаил Шолохов.

Ещё в юности впервые одну за другой прочёл книги Михаила Александровича Шолохова. Они сразу же взяли меня в плен, можно сказать, на всю жизнь. Тогда, будучи студентом Ростовского театрального училища, я, конечно, не думал, что вновь и вновь буду обращаться к поистине бессмертным страницам его книг, что шолоховский рассказ «Судьба человека» сыграет в моей судьбе такую решающую роль, экранизация его сделает меня режиссёром кино, заставит многое переосмыслить в жизни, в своих художественных пристрастиях, чтобы через пятнадцать лет, уже после экранизации романа «Война и мир» Льва Толстого и «Ватерлоо», вновь вернуться к шолоховским родниковым истокам творчества и снять фильм по его прекрасному и ещё далеко не открытому зарубежными читателями роману «Они сражались за Родину».

Часто думаю: в чём величие и неповторимость писательского таланта Шолохова, чем он захватывает душу каждого человека, где бы он ни жил, заставляет переживать судьбы разных людей как глубоко личные? И вспоминается одна из многих наших встреч с Михаилом Александровичем в его доме в станице Вешенской, что на Дону. Она оставила глубокий след в душе каждого, кто работал над фильмом «Они сражались за Родину». Разговор зашёл о правде в искусстве. И Михаил Александрович задумчиво сказал, что писать правду нелегко, но этим не ограничивается писательское предназначение — сложнее писать истину. Истину! Потом, уже после разговора, Василий Шукшин недаром сравнит Шолохова со знаменитым пушкинским образом подвижника-летописца Пимена из «Бориса Годунова»: «Ещё одно последнее сказанье, и летопись окончена моя…» Ведь Пушкин, введя образ в трагедию, тоже поставил главную для художника проблему — правды и истины. Правда — понятие многоликое. Об этом хорошо сказал замечательный советский кинорежиссёр Александр Довженко, обращаясь к актёрам перед началом съёмок фильма «Щорс»: «…Приготовьте самые чистые краски, художники. Мы будем писать отшумевшую юность свою… Уберите все пятаки медных правд. Оставьте только чистое золото истины».

Для Шолохова понятие истины в искусстве связано прежде всего с глубинным постижением народного характера, необычайной зоркостью взгляда, прозорливым проникновением в поэзию земного, поистине удивительным знанием того, о чём он пишет. Каждая строка его — поиски этой истины. Позволю себе напомнить читателям, что ещё в 1927 году в полемическом вступлении к рассказу «Лазоревая степь» Шолохов писал о тех литераторах, от которых «можно совершенно неожиданно узнать о том, что степной ковыль (и не просто ковыль, а «седой ковыль») имеет свой особый запах. Помимо этого, можно услышать о том, как в степях донских и кубанских умирали, захлёбываясь напыщенными словами, красные бойцы…

На самом деле ковыль — поганая белобрысая трава. Вредная трава, без всякого запаха… Поросшие подорожником и лебедой окопы (их можно видеть на прогоне за каждой станицей), молчаливые свидетели недавних боёв, могли бы порассказать о том, как безобразно просто умирали в них люди». Жизнь, природа, человеческие характеры, событие, истина не требуют литературного приукрашивания. У Шолохова нет ни одной лично им не пережитой, «придуманной» страницы. Недаром он сказал с полным правом о себе: «Я жил и живу среди моих героев… Мне не нужно было собирать материал, потому что он был под рукой, валялся под ногами». Все его книги написаны по горячему следу. Они точно доносят до нас, сохраняют это жаркое дыхание времени. Но, исследуя и постигая конкретную истину своего времени, Шолохов всякий раз выходит к удивительным по своей силе и поэтичности обобщениям непреходящего значения…

Так в чём же величие писателя? Попытаюсь объяснить на таких примерах. Когда я готовился к съёмкам «Войны и мира», многие часы провёл в разных музеях, просматривая подлинные документы войны 1812 года, рисунки художников, запечатлевших с удивительной фактической точностью время, его приметы. Иные художники, говоря правду о событиях, по оставаясь в плену изобразительных принципов своего времени, не извлекли из всего увиденного и пережитого ту квинтэссенцию истины, которую так зримо и весомо сумел передать спустя много лет в своей гениальной эпопее Лев Толстой. Правда, он сам был солдатом, сполна испил горькую чашу Севастопольской обороны и потому глубоко проник в дух Отечественной войны 1812 года. Конечно, история сохранила бы для нас многое из того времени. Но не будь «Войны и мира», великого подвига Льва Толстого, для многих последующих поколений несколько по-иному бы звучали и имя Кутузова, и Поклонная гора, откуда смотрел на Москву Наполеон, и, может быть, не было бы знаменитого ныне музея-панорамы «Бородинская битва». То есть, конечно, историческое событие оставалось бы, но подлинную, нынешнюю жизнь ему продлило величие таланта художника. Мы видим его глазами писателя.

Не было бы «Тихого Дона» Шолохова, и иначе воспринимали бы мы сегодня землю Войска Донского. Как воспринимаем, допустим, землю рядом лежащего, тоже казачьего края — Ставрополья или многих других мест нашей страны, где было совершено немало подвигов, ещё не нашедших достойного отражения, а вернее, продолжения в высокой литературе. А сейчас выходишь к Дону, видишь сверкающую и величавую ширь его вод, и всё здесь кажется шолоховским. Смотришь на Дон, и будто видишь на той стороне, в степном мареве, Аксинью и Григория, героев «Донских рассказов» и «Поднятой целины»… А какая-нибудь просёлочная дорога в другом месте вдруг невольно напомнит тебе о горьких дорогах, по которым вёл свой тряский военный грузовик Андрей Соколов из «Судьбы человека».

Вот оно, волшебство найденной и постигнутой истины. Она сама без усилий проникает в твоё сердце, освещает его трепетным светом. Не об этом ли говорил Гоголь, обращаясь к писателям: «Как прекрасен удел ваш, Великие Зодчие!» Или Жюль Гонкур, утверждавший, что писатель может обессмертить всё, что пожелает.

Уж не чудо ли это, когда писатель берёт цвета и запахи родной земли и воплощает их в слове? Так рождается нечто новое, неповторимое, и жизнь — минувшая, ушедшая — продолжается вновь. Протянешь ты руку к книжной полке, откроешь шолоховский томик, и закружится голова от тонких ароматов донской степи, от прозрачной, «граневой тишины утра», от ветра, который шуршал, «перелистывая зелёные страницы подсолнечных листьев», от арбы, чей колышущийся след потёк по траве оттого, что «на сизом пологе неба доклёвывал краснохвостый рассвет звёздное просо», «краюхой жёлтого сотового неба лежало песчаное взгорье…».

Это Шолохов. Это его герои окружают нас, как писал Александр Серафимович, «живой сверкающей толпой, и у каждого свой нос, свои морщинки, свои глаза с лучиками и углах, свой говор. Каждый по-своему ненавидит. И любовь сверкает, искрится и несчастна у каждого по-своему.

Вот эта способность наделить каждого собственными чертами, создать неповторимое лицо, неповторимый внутренний человеческий строй — эта огромная способность сразу взмыла Шолохова, и его увидели».

Михаил Александрович Шолохов вошёл в нашу литературу и в нашу жизнь молодо, ярко, самобытно, весомо. Тогда ему было всего восемнадцать лет. Да, Михаил Шолохов начинал свой писательский путь таким юным!

Но каждому известно, что талант, его глубина и величие никогда не измерялись возрастом художника. Напомню, как рано раскрылось величие дарований Моцарта, Пушкина, Лермонтова, художника Александра Иванова… В 26 лет имя Льва Толстого уже гремело по России, Томас Манн в 22 года создал один из выдающихся романов нашего столетия — «Будденброки»… Но есть, конечно, и другие примеры. Вспомним, что великий Жан-Жак Руссо освободился от литературных подражаний только к сорока годам, способности Уолта Уитмена раскрылись в 35 лет, Рихард Вагнер овладел нотным письмом только к 20 годам, а расцвет его творчества совпал с возрастом зрелости. В юности и молодости «безнадёжно бездарными» считались и Джонатан Свифт, и Ричард Шеридан, и Вальтер Скотт, о котором профессор университета говорил: «Он глуп и останется глупым…» Подобных примеров можно привести великое множество. Но они ничего не дадут, если мы не будем учитывать главное — те конкретно-исторические и социальные предпосылки, которые способствуют вызреванию и расцвету таланта.

Об этом великолепно сказал Гёте, отвечая на вопрос, когда и где появляется национальный классический писатель: «…Когда в образе мыслей своих соотечественников он не видит недостатка в величии, равно как в их чувствах недостатка в глубине, а в их поступках — в силе воли и последовательности; когда сам он, проникнутый национальным духом, чувствует в себе благодаря врождённому гению способность сочувствовать прошедшему и настоящему… и когда внешние и внутренние обстоятельства сочетаются так, что ему не приходится дорого платить на своё учение, и уже в лучше годы своей жизни он может обозреть и построить большое произведение, подчинить его единому замыслу».

Как и многие другие советские писатели, имена которых сегодня известны всему миру, Шолохов начинал свою литературную деятельность на великом историческом переломе, когда грандиозность самих событий эпохи, их насыщенность и масштаб способствовали быстрейшему расцвету талантов, вышедших из народа и ставших на службу новому, революционному времени. За его плечами были годы гражданской войны, службы продработника. И увиденная, постигнутая, пережитая жизнь народная вылилась в строки шолоховских книг.

В первых книгах, «Донских рассказах» и «Лазоревой степи», а затем и в принёсших ему мировую славу «Тихом Доне», «Поднятой целине» Шолохов показал, как социально неоднородное казачество, бывшее оплотом царской армии и власти, как революция, гражданская война неумолимо развели, ещё больше расслоили казачество, каким порою трагическим, противоречивым был этот путь постижения революционной истины.

Ещё в те далёкие годы учитель Вениамин Калинин, познакомившись с «Донскими рассказами» Шолохова, говорил, что «бывшее офицерьё серчает» на писателя… потому что умеет он «взять их на мушку». Это было понятно — классовая борьба не оставляла места для компромиссов.

Пишу об этом потому, что вспоён поэтикой жизни Донского края, сам знаю немало сходных судеб. И более того, судьба отца моего, рабочего, мастерового человека, бывшего в Широчанке и парторгом, и председателем колхоза, исполнявшего эти нелёгкие по тем временам «должности», во многом схожа с судьбами шолоховских героев, в особенности с судьбой Давыдова из «Поднятой целины».

Истоки, шолоховской поэтики в многоцветном народной жизни. Потому и дорог он советским людям, что каждый может вычитать в его книгах так много личного. Все ранние рассказы писателя, к которым ом сам относится так строго и порой сурово, это эскизы к удивительным по обобщающей силе художественности и истинности эпическим произведениям «Тихий Дон» и «Поднятая целина». Это убедительно показал в своих очерках «От «Донских рассказов» к «Тихому Дону» Анатолий Калинин, сын того самого учителя из Миллерова, ныне известный донской писатель, доподлинно знающий творчество Шолохова. Он фактически провёл тончайший литературоведческий сравнительный анализ, словно раскрыв нам заново множество художественных жизненных и социальных связей, восходящих от шолоховских рассказов, как от зерна, от корней к могучим кронам эпопеи…

Уже говорил, что в моей судьбе огромную роль сыграл рассказ Шолохова «Судьба человека». Это подлинный шедевр литературы. И конечно же, своим успехом экранизация его обязана первоисточнику, его философской и мировоззренческой основе, поистине удивительной обобщающей силе. В отличие от ранних рассказов в этом произведении Шолохова есть та классическая сдержанность и наполненность, которые таят в себе огромную художественно впечатляющую силу. Но сейчас важно подчеркнуть то обстоятельство, что для Шолохова всегда было характерным бережное, почти отечески нежное отношение к ребёнку. Вспомним его Мишатку из раннего рассказа «Нахаленок», мальчонку, готового отдать всё самое дорогое, по его ребяческим представлениям, за портрет Ленина. Мальчонку, тянущегося всем своим существом к прекрасному и героическому миру взрослых, олицетворённому в красноармейцах. От него — путь к Ване, мальчику, которого находит и называет в конце концов своим сыном военный шофёр Андрей Соколов, хлебнувший «горюшка по ноздри и выше», прошедший муки унизительного плена, бежавший из него на немецкой машине. И потянулся бывший солдат к бездомному мальчишке, чьи хрупкие плечи вынесли немало взрослых горестей, потому что почувствовал в нём родную кровинку. И Ванятка узнал в нём отца, поверил. Иначе быть не могло: именно таким и представлялся он мальчику, истосковавшемуся по ласке. Их судьбы переплелись. И жизнь, неистребимая жизнь вновь дала зелёные побеги в их душах, побеги надежды, радости, бытия, твёрдой веры в лучшее. Здесь есть высокая истина — мысль об ином, общем родстве советских людей, в жизни которых нет, не может быть места одиночеству. Потому и символом подвига и сути советского солдата для меня является памятник в берлинском Трептов-парке, где стоит воин со спасённым ребёнком на руках…

Теперь, когда читаю-перечитываю — в который уж раз! — то или иное шолоховское произведение, постоянно вспоминаю его слова о призвании художника писать истину. Добывать эти крупицы правды-золота совсем не просто. И не только потому, что надобен талант, чтобы отличить их и выбрать в массе пустой породы, медной, пятаковой. Здесь необходимы и испепеляющая требовательность к себе, и совершенно фантастическое трудолюбие, и настоящая художественная зоркость сердца и ума, всеохватывающий острый глаз, и огромное знание того, о чём пишешь. И наконец, то мастерство, когда забываешь, что перед тобой слова, и встаёт со страниц в захватывающих образах сама жизнь, полная сжатого напряжения, драматизма, правды, красоты и величия народного духа.

Секрет всенародного авторитета Шолохова в предельной, обострённой искренности его творчества. Он ни разу не сфальшивил, не соблазнился полуправдой, и именно поэтому его книги стали как бы нравственным эталоном пашей эпохи.

Мне посчастливилось много раз встречаться с писателем во время работы над фильмами по его произведениям. Приступая к постановке «Судьбы человека», я встретился с Шолоховым в его московской квартире в Старо-Конюшенном переулке. Очень хорошо помню эту первую встречу (как, впрочем, и все остальные). Почему-то особенно запомнился бюст Толстого, какого я не видел больше, — какой-то очень домашний, неофициальный, с поколупленным носом. И словно внутренний мостик связал меня с Шолоховым, скрепил невидимой нитью, когда я почувствовал в нём глубокую ножную любовь к Украине, унаследованную от матери-украинки. Я много читал ему в этот вечер, больше всего стихи Шевченко. Прочёл и «Судьбу человека». Он любит слушать, как читают его произведения, верно, по-новому воспринимая своё слово, свои образы, проверяя их на чужом восприятии…

Поначалу у него было недоверие ко мне — человеку городскому: «смогу ли влезть в шкуру» Андрея Соколова, характера, увиденного в самой сердцевине народной жизни? Он долго рассматривал мои руки и сказал: «У Соколова руки-то другие…» И тут он рассказал, как занемог один казачок и врач велел ему сделать анализ крови. Много раз опускалась игла и всякий раз ломалась — не могла пробить кожу на руке, которая трудилась всю жизнь. Потом из уст писателя я услышал трогательную историю безответной любви этого казачка, как посадил он подсолнух под окнами любимой, «чтобы рос он дикий, как и моя любовь дикая». Слушая эту историю, я впервые заметил удивительную манеру Шолохова — рассказывая, медленно, легко прикасаться пальцами ко лбу, словно боясь отпугнуть неосторожным движением что-то очень важное. Он и говорил медленно, часто задумывался, словно глядя внутрь самого себя. И я понял, какая огромная внутренняя нравственная работа всё время идёт в нём, нм на миг не прекращаясь. Тогда он сказал мне: «Обязательно побывай в Вешенской, поживи там подольше, это поможет…».

Позже, уже находясь со съёмочной группой в станице, я, одетый в костюм Соколова, постучался в калитку шолоховского дома. Он не сразу узнал меня. А когда узнал, улыбнулся и про руки больше не говорил. Вскоре так же, как и Шолохов, признали меня вешенские казаки и казачки. «Андрей-то наш на работу пошёл», — говорили они, видя, как я иду на съёмку.

Живя в доме у Шолохова, я многое понял. Понял, откуда идёт эта поразительная правда жизни, которой полны его книги. Люди, о которых он пишет, сидят с ним за одним столом, рассказывают ему о своих радостях и печалях. Они же слушают, читают его книги. Те же казаки смотрели материал нашего фильма вместе с писателем.

Там, среди людей, окружающих Шолохова, я окончательно понял и узнал своего Андрея Соколова. То в од ном, то в другом казаке узнавал жест Андрея, майору говорить или слушать, видел ту или иную черту характера. И тогда же, помню, поразило меня, с какой ответственностью относился Шолохов к своему труду. «Хорошо вам, — сказал он как-то с завистью, наблюдая за работой нашей группы, — вас много, посоветоваться можно. А я один, всё решаю сам, за каждое слово один в ответе…».

На одном из просмотров нашего материала в Ростове я узнал ещё одно человеческое качество Шолохова, очень и очень драгоценное: его доверие к людям, уважение к работе других людей.

Материал мы смотрели ещё не смонтированный, сырой, многое нам не нравилось, казалось неудачным, неверным. Что-то скажет Михаил Александрович? А он встал и сказал: «Незаконченную работу обсуждать ноль-зя. А вот когда будет всё снято, собрано, тогда и поговорим».

Доверие, бережность всегда рождают в человеке ответный отклик, мобилизуют все его силы.

Обращение к материалу замечательного писателя-реалиста для меня как режиссёра и актёра имело огромное, значение. Если бы не было «Судьбы человека», вряд ли взялся бы я за постановку «Войны и мира».

Книги Шолохова — всегда открытие. Открытие правды в жизни и в человеке, правды, с которой мы часто сталкиваемся, бываем рядом, как бы бок о бок. Но лужён великий талант и мудрость, чтобы раскрыть эту правду так, как делает это Шолохов, чтобы мы внутренне вздрогнули, удивлённо спрашивая себя: «Откуда он узнал всё это? Как понял то, что и сами-то мы в себе не понимали?».

Нужна великая любовь к человеку, чтобы показать его таким живым, сильным, прекрасным, как делает это Шолохов. Нужно великое знание жизни, чтобы открывать в человеке такое богатство и величие внутренней жизни, как делает это Шолохов.

Я не раз перечитывал свидетельства современников, военные эпизоды в произведениях Гюго, Стендаля, Байрона, Теккерея и поражался мастерству этих писателей-баталистов. Но в этой теме в ряд великих мастеров поставил бы также и Шолохова с его «Судьбой человека», «Наукой ненависти» и романом «Они сражались за Родину», ибо ему удалось с удивительной глубиной и силой через проникновение в суть народного характера показать во весь рост героический подвиг человека на войне. Нет, даже шире: жизнь человека, отстаивающего величие и красоту жизни.

О том, что эти произведения — явления небывалые, новаторские в мировой литературе, сужу по тому, что как кинорежиссёр, снимавший «Войну и мир», «Ватерлоо», «Судьбу человека» и «Они сражались за Родину», перечитал почти всё (конечно, основное), что было написано о человеке на войне. В этом ряду особо, выделил бы, пожалуй, военные мемуары, которые вызывают такой огромный интерес во всём мире.

Когда ставишь фильм на эту тему, вольно или невольно становишься ещё и историком, ищешь пути сопряжения правды истории и правды современности. Сейчас, после постановки фильма «Они сражались за Родину», когда осмыслена, продумана каждая строка произведения, с уверенностью могу сказать, что этот роман — одно из лучших творений Шолохова. Говорю это не от влюблённости в произведение (хотя такое чувство было естественным для всех, кто создавал картину).

Новаторство его, на мой взгляд, заключается прежде всего в художественном отображении трагических событий грозного 1942 года, периода отступления. Какая сила духа, какое могучее, неистребимое народное жизнелюбие должно быть у людей, переживающих сложнейшие моменты своей судьбы, если у них в это время находится место и шутке, и тёплому юмору, и дружескому слову, остаётся святым отношение к мужской солдатской дружбе. Незабываем в этом смысле разговор Лопахина и Звягинцева, когда последний задремал от усталости на марше, вдруг резко качнулся, вышел из рядов и направился в сторону.

«Бегом догнав товарища, Лопахин крепко взял его за локоть, встряхнул.

— Давай задний ход, Аника-воин, нечего походный порядок ломать, — ласково сказал он.

И так неожиданны были и необычайны эти тёплые нотки в грубом голосе Лопахина, что Звягинцев, очнувшись, внимательно посмотрел на него, хрипло спросил:

— Я что-то вроде задремал, Петя?

— По задремал, а уснул, как старый мерин в упряжке. Не поддержи я тебя сейчас — ты бы на бровях прошёлся. Ведь вот сила у тебя лошадиная, а на сон ты слабый.

— Это верно, — согласился Звягинцев. — Я опять могу уснуть на ногах. Ты, как только увидишь, что я голову опускаю, пожалуйста, стукни меня в спину, да покрепче, а то не услышу.

— Вот уж это я с удовольствием сделаю, стукну на совесть прикладом своей пушки промеж лопаток, — пообещал Лопахин, и, обнимая Звягинцева за широкое плечо, протянул кисет: — На, Ваня, сделай папироску, сон от тебя и отвалит. Уж больно вид у тебя, у сонного, жалкий, прямо как у пленного румына, даже ещё хуже.

Покорно следуя за Лопахиным, Звягинцев нерешительно подержал кисет в руке, со вздохом сожаления сказал:

— Тут всего на одну цигарку, бери обратно, не стану я тебя обижать. Вот до чего мы табачком обнищали…

Лопахин отвёл руку товарища, сурово проговорил:

— Закуривай, не рассуждай! — И, за напускной суровостью тщетно стараясь скрыть стыдливую мужскую нежность, закончил: — Для хорошего товарища не то что последний табак не жалко отдать, иной раз и последней кровишкой пожертвовать не жалко… Так что кури, Ваня, на доброе здоровье. А потом, знаешь что? Ты, пожалуйста, за шутки мои не обижайся, может быть, мне с шуткой и жить и воевать легче, тебе же это неизвестно?».

Скажите, где ещё можно прочитать такое откровение о солдатской дружбе, переданное через зримую и такую весомую деталь — табачок последней закрутки (я сам был солдатом и знаю, какую высокую цену он имеет)? Какой ещё писатель сумел так просто и так ёмко передать народный характер солдата — защитника Отечества, сердечность и мужественность теплоты, объединяющей сердца разных людей, которых военная лихая година заставила надеть шинели?

В фильме «Они сражались за Родину» Лопахина сыграл Василий Шукшин, человек редкостного разностороннего таланта — писатель, актёр и режиссёр кино. Это была его последняя и, может быть, лучшая роль. Ибо гений и писательская, жизненная мудрость Шолохова не могли не притянуть к себе такой глубоко народный и своеобычный талант. Шукшин готовился снимать по собственному сценарию фильм о крестьянском вожаке Степане Разине, говорил об этом Шолохову. И, видимо, встреча с Шолоховым и пережигая актёром жизнь внешне чуть грубоватого шолоховского героя, простого солдата Лопахина, внутренне столь близкого ому, заставляли Шукшина продолжать работать над сценарием неистово, почти до самоистязания. В перерывах между съёмками он закрывался в своей каюте на пароходе, где жила вся съёмочная группа, и выходил оттуда лишь в редкие перерывы, чтобы подышать донским воздухом, сосредоточенно подумать, вглядываясь в окружающие просторы.

Каждый кадр, отснятый прекрасным оператором Вадимом Юсовым, теперь обрёл особую ценность. Ведь мы снимали фильм о неизбывности, необоримости жизни, и потому нашей главной целью было осмыслить события сурового 1942 года, показать дух воинов, истоки будущей победы, обстановку и атмосферу, в которых она зарождалась. Наверное, рано или поздно, но я всё-таки пришёл бы к картине о Великой Отечественной войне. Хотя бы потому, что сам принадлежу к поколению, которое война застала в расцвете сил, которое принимало в ней участие и отплатило жизнями своими за радость мирной жизни. Война до сих пор живёт незаживающей раной в душе. Наверное, потому и сам я надел солдатскую шинель и сыграл в фильме роль Звягинцева.

Впрочем, так могут сказать многие из актёров, которых властно привлёк к себе талантливый роман Шолохова. И сталинградец, бывший солдат, актёр старшего поколения Иван Лапиков, который сыграл роль старшины Поприщенко, ставшего во главе солдат после гибели лейтенанта Голощекова. Какие удивительные по глубине чувств и мыслей слова дал ому Шолохов в прощальной речи у свежей степной могилы, когда он обратился к живым так по-отцовски:

— Товарищи бойцы, сынки мои, солдаты! Мы хороним нашего лейтенанта, последнего офицера, капой оставался у нас в полку…

Глядите, сыны, какой великий туман кругом! Видите? Вот таким же туманом чёрное горе висит над народом, какой там на Украине нашей и в других местах под немцем остался! Это горе люди и ночью спят — но заспят, и днём через это горе белого света не видят… А мы об атом должны помнить всегда: и сейчас, когда товарища похороняем, и потом, когда, может быть, гармошка где-нибудь на привале будет возле нас играть. И мы всегда помним!

Военная память обожгла душу каждого из нас. И Юрия Никулина, играющего роль солдата Некрасова, человека спокойного, с добрым юмором, достоинством, от которого веет уверенностью в победе. Ведь этому актёру не надо было придумывать ничего лишнего, он сам прошёл большой путь по дорогам воины, защищал Ленинград, освобождал Эстонию и Латвию. Даже во время перерывов в съёмках он не расставался с солдатским обмундированием! «Мы всегда помним!» — могут сказать о войне и Вячеслав Тихонов (сыгравший глубокую сложную роль Николая Стрельцова), и Георгий Бурков (солдат Копытовский), и Николай Губенко (лейтенант Голощеков), и все другие участники картины, кто не прошёл огненную школу боёв, но в той или иной степени испытал и разделил вместе с народом горечь утрат военного лихолетья.

«Мы всегда помним!» — об этом думали мы, создавая фильм и обращаясь к новым поколениям советских: людей.

«Они сражались за Родину» произведение удивительное и по стройности композиции. Это всего четыре дня недели, от зари и до захода солнца, последний день — воскресенье. И в этом есть символический смысл, неожиданное по широте мысли обобщение — предвосхищение грядущих побед. И потому особым контрапунктом звучат в финале глубоко прочувствованные слова о вынесенном через бои полковом знамени.

Да, это рассказ всего лишь о четырёх днях, горьких, трагических, опалённых войной. Но когда читаешь роман, кажется, перед тобой разворачиваются эпические события, их масштаб подвижен — от судьбы отдельной человеческой жизни до судьбы народной, от дружбы двух солдат до того единства, которое и сделало Советскую Армию несокрушимой армией — освободительницей народов Европы от ига фашизма.

В романе «Они сражались за Родину» есть высокая вера в победу, неистребимость жизни, которая пробивается могучими ростками, несмотря на раскалённую от военных пожарищ, исковерканную снарядами, бомбами, иссечённую осколками и пулями землю. Эта непоколебимость жизни, этот вечный бой человека и самой природы с силами зла, войны проходит через все шолоховские произведения, придавая им высокое гуманистическое содержание.

Всё творчество Шолохова связано с постижением народной жизни. Познание действительности во всём её многообразии — главнейшая задача литературы. И это познание, постижение жизни осуществляется всем существом писателя. Отсюда и его образ жизни в донской столице Вешенской, теперь известной всему миру, пристрастие и любовь к родному краю, к людям, с которыми он вместе живёт и трудится, которых он воспел в своих книгах.

Его талант, вспоённый народными истоками, неразрывно связанный с Родиной и революцией, с нашей действительностью, многогранен. Он потрясает читателя редким умением проникать в человеческую судьбу, душу, его гражданскую суть, раскрывающуюся в узловых моментах истории народа. Об этом свидетельствуют тематика шолоховских произведений, романов-эпопей и рассказов, страстная публицистика, выбор героев и обрисовка их характеров. Высокая степень реалистического мастерства объясняется не только редкостным по силе дарованием, трудолюбием и взыскательностью, но и тем, что Шолохов черпает творческие силы в самой жизни народа.

Писатель учит науке любви к человеку и непримиримой ненависти к социальному злу, к врагам человечества. То поразительное воздействие на ум, сердце, на всё твоё существо, которое испытываешь, читая книги Шолохова, заключается в сердечности его таланта, умении быть, как говорил Горький, чувствилищем своей страны, своего класса, ухом, сердцем и оком его, голосом своей эпохи. Его патриотизм, высокая гражданственность не декларативны, они в существе всего образного строя произведений, в поступках и душевном строе шолоховских героев.

Фильм «Судьба человека» был для меня не просто режиссёрским дебютом, а настоящей школой художественного постижения народной жизни. Картина снималась недалеко от Вешенской, и мне посчастливилось не раз вести удивительные беседы с Михаилом Александровичем. Он вводил меня в круг жизненного материала. Его рассказы о людях, образные, живописные и пластичные по слову, могли бы послужить основой не одной новеллы. Они незабываемы, эти рассказы о красоте человека и его поступках.

По совету Шолохова мы снимали фильм «Они сражались за Родину» у хутора Мелологовского Волгоградской области, недалеко от станицы Клетской, известной по военным событиям 1942 года. Когда мы приехали на хутор, то были поражены абсолютным сходством описанных в романе мест и увиденного воочию. Конечно, почти сорок лет прошло с тех пор, и шрамы, рубцы на теле бледнеют за это время, а на этой земле под ослепительным небом сохранилась военная память — окопы, траншем. Хочу сказать, что ещё одно место на русской земле обрело своё бессмертие благодаря волшебству таланта писателя, бывшего участником и свидетелем тех событии. Теперь уж будешь смотреть на места эти, на степное правобережье, где воздух прокалён солнцем и терпкими горькими запахами выжженных трав, и в дрожащей дымке будут возникать знакомые и дорогие шолоховские образы солдат — Лопахина, Звягинцева, Стрельцова, Некрасова, старшины Поприщенко…

И о них продолжает думать сегодня писатель. Рано утром, когда вся Вешенская спит, светится его окно, словно поджидая новую утреннюю зарю.

Иногда приходится слышать, что Шолохов написал не так уж много. Действительно, в иных писательских домах я видел тихо дремлющие за стёклами многотомные собрания. Книги Шолохова всегда на руках, всегда в бою. Каждая из них несёт с собой правду-истину. И если с этой мерой подходить к его творчеству, то можно сказать: Шолохов написал много. А сколько ещё может родить его писательский талант, чтобы потрясти нас великой правдой постижения жизни!

Александр Довженко.

Мне довелось присутствовать на втором Всесоюзном съезде советских писателей, на котором выступал Довженко. Он произнёс тогда вещие слова: «Эйзенштейн живёт в мировом киноискусстве «Броненосцем «Потёмкиным». Спустя четыре года по итогам опроса ста крупнейших кинокритиков и киноведов всех стран, проведённого во время работы Всемирной выставки в Брюсселе, «Броненосец «Потёмкин» возглавил список лучших фильмов всех времён и пародов. Среди этих картин есть и довженковская «Земля».

Понимаю, почему этот фильм входит в число двенадцати шедевров. Как всякое истинное произведение искусства, картина от начала и до конца — от начала и до конца! — абсолютно самобытна и неповторима. Как неповторимо явление природы — любая яблоня, любое растение. Складывается такое впечатление, что «Земля» — создание не человека, а природы. По-моему, это высшее проявление творческого гения.

Перед «Джокондой», скажем, можно стоять часами. И хотя ты знаешь, что это творение Леонардо да Винчи — его рук, его кисти, хочется заглянуть за картину, чтобы удостовериться, что женщина, воздух, перспектива нарисованы на холсте, а не уходят в бесконечность.

Уместно рассказать о творческой атмосфере, в которой создавалась «Джоконда»… Тысяча пятьсот пятый год… Леонардо да Винчи имел для портретов особую мастерскую — двор определённой длины и ширины. Стены были выкрашены в чёрный цвет. Сверху полотняный навес от солнца, который мог собираться. Не натянув полотно, художник писал только перед сумерками или когда было облачно и туманно. Этот свет он считал совершенным.

Поджидая Джоконду, Леонардо приводил в порядок кисти, горшочки с красками, включал воду в фонтане посередине двора, и тогда падавшие на стеклянные полушария струи воды шелестели подобно тихой музыке. На ковре для забавы мурлыкал кот редкой породы. Правый глаз у него был жёлтый, левый — голубой. Чтобы женщине не было скучно, Леонардо приглашал лучших музыкантов, певцов, рассказчиков, поэтов, остроумных собеседников… Во время бесед и музыки он изучал в её лице игру чувств и мыслей, стараясь проникнуть в суть…

Однажды я прочёл, что главный хранитель национальных музеев и руководитель исследовательской лаборатории при объединении французских музеев изучал «Джоконду» под микроскопом, в рентгеновских и инфракрасных лучах и в живописном слое не обнаружил следов кисти. Ну разве это не чертовщина?

Так вот для меня такое же явление природы и «Земля». Тут нет «следов кисти», это совершенное произведение искусства… Я снялся у Александра Петровича всего в одной картине — «Мичурин». Мне предложили эпизодическую роль селекционера, который приезжает к Мичурину посмотреть, как работают учёные.

Снимали мой крупный план, единственный в фильме. Поставили камеру, свет. Я собрался, сосредоточился и жду указаний режиссёра, но их нет. Спрашиваю:

— Александр Петрович, а всё-таки что я должен здесь сыграть?

Не сразу он ответил. Посмотрел на меня, вокруг, и камеру заглянул, помолчал, потом подошёл и лишь тогда, уже торжественно — не бытово, а как будто величайшее задание давал, сказал:

— Вы должны сейчас сыграть отношение простого человека к науке.

Это грандиозно, это даже уже не режиссура, а какой-то синтез его необыкновенных свойств — литератора, кинематографиста, человека. Он столько вмещал в понятие «крупный план»!.. А сейчас некоторые говорят «крупняк», «середняк» и «общак», то есть в переводе на русский язык: крупный план, средний и общий. Или «крупешник». Когда слышу это слово или «киношник», меня в дрожь бросает. Как-то известная, женщина-режиссёр при мне сказала во ВГИКе: «Ну, мы киношники». Так и сказала: не «кинематографисты», а «киношники». После этого в душе остался неприятный осадок.

Излишне говорить, что таких слов в лексиконе Довженко и быть не могло. Он трепетно относился к искусству и во имя него мог сказать любому человеку всё, что думает. Вот уж кто говорил невзирая на лица.

Однажды во время съёмок к нему в павильон пришли люди. Пришли в пальто, в шляпах… Довженко сказал:

— Снимите шляпы. Запомните: вы вошли в храм.

В другой раз в Доме кино была премьера «Мичурина». В то время смотрели фильм, удобно расположившись в кресле и покуривая. Очевидно, Довженко не очень устраивало такое соседство курящих с картиной о преобразователе природы. К тому же за клубами дыма никакого цвета не увидишь. Уже начал гаснуть свет, как раздался голос Александра Петровича:

— Я прошу во время просмотра не курить, ибо фильм цветной и вместо цвета будет вата!

Когда-то Станиславский сказал, что театр начинается с вешалки. Довженко исповедовал ту же веру. Он писал однажды, что только после реконструкции улицы, ведущей на киевскую студию, «режиссёры начнут делать хорошие картины». А вот другой случай. Однажды его пригласили во ВГИК выступить перед студентами. Войдя в зал, Александр Петрович обратил внимание на рояль, вынул чистый платок, провёл по крышке и обнаружил на ней густой слой пыли. Он показал платок и сказал:

— Вот эта грязь проникнет и на экран.

То была великолепная лекция, я слушал её вместе со всеми.

Довженко представляется мне как человек, стремившийся к гармонии. Он искал её не только в кинематографе, но и в жизни. Отсутствие гармонии приносило ему личные страдания.

Он приходил утром на «Мосфильм», замечал кирпич, лежавший не на месте, и спрашивал:

— Почему он лежит, этот кирпич, именно здесь? Я прошу его убрать.

И не успокаивался до тех пор, пока «криминальный» кирпич не убирали.

Довженко никогда не мог пройти мимо того, что, как он считал, должно быть сделано по-другому.

Его интересовали живопись, архитектура, порядок вещей, двор, труба, окно, словом, всё. И он составлял проект реконструкции Брест-Литовского шоссе, плач реконструкции нескольких площадей и улиц города, писал докладные записки в правительство о принципах оформления берегов будущего моря от Запорожья до Каховки, о принципе постройки новых сёл в связи с проведением оросительных каналов и т. д.

Он любил стариков и детей, они есть у Довженко в каждой картине. Почему? Может, потому, что старики мудры, а дети — мечтатели и фантазёры? Может, потому, что и сам он был таким — мудрецом и мечтателем?..

Довженко любил людей, и люди несли ему радость и печаль. Скольким он помог!..

Подбирая исполнителей для очередного фильма, он иногда вызывал какого-нибудь артиста и говорил ему:

— Я вызвал вас для того, чтобы сказать, что в этом фильме вы сниматься не будете.

Почему он так говорил? Чтобы актёр, к которому он питал симпатию, «его» артист не мучился, ожидая и надеясь, чтобы знал, что в этой картине режиссёр ему применения не находит.

Как-то на одном совещании, напомнив, сколько лет по разным причинам он был в простое и не снимал художественных фильмов, Александр Петрович сказал:

— Я подсчитал, что мой «Довженко-час» стоит 15 тысяч рублей. Сколько же государство потеряло?

Часто ли мы задумываемся над тем, что простои талантливого художника — прямой убыток, и, конечно, но только материальный?..

Вспоминается один вечер в ЦДРИ. Это было в 1952 году. К тому времени я уже сыграл Шевченко, а Александр Петрович работал над сценарием «Поэмы о море», за который он посмертно, в 1959 году, был удостоен Ленинской премии. Тогда в ЦДРИ, на вечере, посвящённом Украине, упросили выступить Довженко. Меня тоже пригласили: во втором отделении я должен был читать стихи Шевченко и какой-то эпизод из сценария. Получилось так, что я приехал раньше, а Александр Петрович опоздал. Он пришёл страшно взволнованный и сказал мне:

— Я попрошу вас найти мне столик. — И подробно описал его: овальный, с гладкой поверхностью, невысокий столик. — Мне уже показывали столики, но это не те. Пожалуйста, поищите, помогите…

В ЦДРИ много комнат, я, кажется, заглянул во всё и наконец нашёл что-то приблизительное.

— Пожалуй, этот столик подойдёт… — сказал задумчиво Александр Петрович. — Я прошу вас, проследите, пожалуйста, чтобы его поставили не на середине, а немножко в глубину и левее от зеркала сцены, так, чтобы он не выпирал.

Я ещё уточнял, занавес открывался и закрывался, столик переставляли туда и сюда. Всё было не то. В конце концов я попросил:

— Александр Петрович, может, вы сами определите, где должен стоять столик?

И он было поставил его, но в это время открыли занавес и объявили:

— Сейчас с вами поговорит Александр Петрович Довженко.

Довженко вышел из-за кулис, посмотрел на столик, уже хотел направиться к нему, но потом на секунду остановился, подумал и, видимо, найдя более совершенное решение, шагнул на авансцену. В тот момент я подумал: «Зачем я столько мук вынес с этим столиком?» Но, наверное, я был не нрав, потому что сделано было не всё, что нужно. Может, требовалось, чтобы столик создавал масштаб и глубину «кадра»? Довженко на сцене, и столик в глубине — может, это и было искомое?.. Во всяком случае, я до сих нор не знаю, что Александр Петрович имел в виду. А тогда он вышел и сказал:

— Я в скором времени закончу работу над сценарием «Поэмы о море».

Но эти слова я уже слышал. На худсоветах «Мосфильма» то и дело спрашивали: «Александр Петрович, когда вы закончите сценарий?» Довженко думал, потом отвечал: «В этом году собираюсь закончить». Позже, уже с раздражением, спросил Иван Александрович Пырьев: «Александр Петрович, когда же?» Довженко подумал, потом ответил: «В скором времени закончу». И так далее.

Когда режиссёр читает свой сценарий, это не всегда производит должное впечатление на слушателей, потому что сценарий — лишь некое обозначение будущего фильма, а вся картина в голове, мыслях, сердце. Я, например, был свидетелем того, как Александр Петрович в Театре киноактёра или на худсовете студии, точно уже не помню, читал свой сценарий, который начинался так:

— «Пейзаж… Пейзаж… Ещё один пейзаж… Наикращий (то есть лучший) пейзаж… Пейзаж… Пейзаж… Пейзаж…».

Только у него, конечно, перед глазами вставали нужные картины, для остальных они, разумеется, были до выхода фильма вратами за семью печатями.

Однажды Довженко сказал об Эйзенштейне: «Как человек он всегда был больше своих картин». Мне кажется, он имел в виду, что у Эйзенштейна всегда был творческий запас. Это неточно сказано, но я объясню смысл этих слов.

Вот, например, художник начинает делать картину… Она получится такая-то… При этом он понимает, что по разным причинам, не будем их сейчас перечислять, результат будет ниже того, о чём мечталось. Потому-то так важно, чтобы художник был выше своего произведения. Он всегда должен чувствовать его несовершенство не сравнению с замыслом. И в этом источник творческой неудовлетворённости, а значит, и роста.

Довженко всегда был недоволен и уже сделанным, и тем, что делал. Для него было мукой смотреть собственный материал. Почему? Да потому, что, заставив себя посмотреть, он обязательно его переснимал. Так могло продолжаться до бесконечности. Настолько замысел режиссёра, великого прежде всего своими фильмами, был выше того, что удавалось воплотить.

Я наблюдал, как снимался один из эпизодов в «Мичурине». Вначале Александр Петрович смотрел на выгородку декорации кабинета Мичурина, когда были одни только стены. Он говорил:

— Вот эту стенку перенесите справа налево, перегородку уберите, и вообще планировка должна быть другой.

Потом декорацию обставляли. Как известно, Мичурин увлекался собиранием часов, даже сам их чинил. Поэтому собрали все часы, какие только можно было найти на «Мосфильме» и за его пределами, самые разнообразные, часто уникальные экземпляры.

Довженко сам проверял каждые часы и находил им место. Казалось, этот процесс будет длиться бесконечно.

Потом приходили актёры, Александр Петрович брал в руки рашпиль и другие «побочные» инструменты и принимался «старить», скажем, мичуринскую кепку… Когда одежда была приведена, так сказать, в состояние готовности, он брался за реквизиты.

Снимал он так же тщательно и мучительно. «Кино — искусство одержимых», — сказал однажды Довженко. И это в полной мере относилось прежде всего к нему самому.

Александра Петровича от многих отличала особенная стать — это был красивейший человек. Он всегда гордо нёс свою седую голову. Именно нёс, другого слова не подберу. Высокий лоб мыслителя, красивый соразмерный нос, светлые глаза… Недаром многие скульпторы хотели его лепить и лепили.

Для него палка не являлась физической опорой, то была воинственная палка: он ею показывал, чертил.

А если шёл с ней в траву, то располагал её как древо, на которое опирался чисто символически. Палка была простой, но довженковской, я бы сказал, формы.

И ноги его никогда не были как у старца: они напоминали ноги одной из скульптур раннего Родена, в пик чувствовалась такая энергия…

Довженко по своей натуре не был городским человеком. Он вырос в «семье земледельца» и любил землю, в городе ему было трудно. Не «монтировался» Александр Петрович с ним.

«Я всегда думал и думаю, что без горячей любви к природе человек не может быть художником. Да и по только художником», — писал Довженко. Сам он любил природу беззаветно.

Всю жизнь он был связан с землёй. Много посадил он деревьев, много-много. У себя на даче, в киноэкспедициях, на студиях. На «Мосфильме» сады довженковские. Он любил естественность природы, и, может быть, потому не принимал многие здания города.

До сих пор, когда в кино вижу подсолнух, у меня перед глазами встаёт Довженко. Тут же, мгновенно. Потому что Александр Петрович очень любил подсолнухи…

Он и фотографироваться любил на природе — в высокой траве или в злаках. Взгляд у него всегда был обращён вдаль. Как у сокола. «Чому я не сокіл, чому не літаю?..» Если взять большинство фотографий Довженко и провести линию горизонта, то обнаружится, что Александр Петрович обычно смотрел поверх этой линям, будто заглядывал туда, за край земли, в беспредельность мира.

Надо сказать, он любил и умел заглядывать «туда». Говорят, один из признаков человеческого величия — способность предугадать наступление значительных событий. Этой способностью обладал Довженко.

Теперь уже, наверное, многими забыто, что Александр Петрович ещё на II съезде писателей говорил о научном прогнозе — о том, что до двухтысячного года «человечество обследует всю твердь солнечной системы». «Что же как не кино, перенесёт нас зримо в иные миры, на другие планеты? Что расширит наш духовный мир, наше познание до размеров поистине фантастических? Кинематография».

А меньше чем через год, когда Александра Петровича уже не было в живых, в космос отправился первый наш спутник…

В последние годы жизни Довженко собирался снимать фильм о космосе, даже написал несколько вариантов заявок, последняя из которых была озаглавлена так: «В глубинах космоса. Краткое содержание художественного научно-фантастического фильма о полёте на Марс и другие планеты». На художественном совете «Мосфильма» он поделился своими замыслами.

— Думаю полететь к другим планетам. Полечу на Марс…

Поэтический кинематограф Довженко — ото глубина постижения жизни поэтом. Глубина не исследования, а именно постижения жизни. Ведь порой получается так, что за поэтический кинематограф принимают распределение цветовых пятен на плоскости. Но ведь это даёт длиннофокусная оптика, разве не так? Раньше её не было, зато был сам поэт — ДОВЖЕНКО. Кое-кто сейчас берёт телеобъектив и смотрит на ту же землю, на которую смотрел и Довженко, но с другим результатом: обозначаются некоторые цветовые пятна. Говорят, получается ближе к абстракции, а это модно и современно. И не замечают, что за всем этим уходят и поры человеческой кожи, и поры земли, и роса на траве, и восковая патина яблок, заменяясь упрощённым понятием «пятна на плоскости».

Мне кажется, одного наличия в кадре ярких национальных костюмов недостаточно, чтобы впредь причислять фильм к разряду поэтического кинематографа. Нет спору, яркие костюмы — красочное зрелище, но одной этнографии всё-таки маловато для причисления к искомому разряду. И совсем плохо, когда всё подчиняется цветовым пятнам — даже не в глубину, а на плоскости.

Как воспринимаем мы мир? Что поражает нас в природе? Скажем, воздушная среда, которая создаёт перспективу и которую величайшие художники каким-то чудом умели уловить. Или, например, поражает многоплановость, которая тоже создаёт сложность мира. Но всего этого нет в картинах, где оператор выходит на первый план, подменяя «жизнь человеческого духа».

Наверное, не надо забывать и о традициях нашего кинематографа, они ведь существуют. Не бывает того в природе, чтобы возникло что-то новое, крест-накрест перечеркнув всё старое: новое собирается по крупинкам и вырастает из того же старого. Не надо забывать ни об этих крупинках, ни о глыбах, которые в своё время положил в основание поэтического кинематографа Довженко. «По жанру я относился к поэтическому роду», — писал Довженко. Многие ли могут повторить это вслед за ним?

Если взять сценарии Довженко и сложить в отдельную книгу его знаменитые лирические отступления и авторские реплики, получилось бы своеобразное сочинение с его взглядах на искусство и жизнь, об эстетике кино, теории и практике кинодела. Если бы кто-нибудь проделал такую работу, он принёс пользу прежде всего кинематографистам, для которых книга явилась бы учебником по теории и практике сценарного дела и кинорежиссуры.

Один пример того, что Максим Рыльскин назвал «довженковскими неправдоподобностями»: в «Зачарованной Десне» среди прочей живности вдруг появляется… рычащий лев. Лев! Не знаю, были ли в начале нынешнего века на реке Десне львы, — скорее всего и сто и двести лет до того не водились. Но какое это имеет значение? Художнику дано право на вымысел, тем более маленькому мальчику, будущему художнику, от имени которого ведётся рассказ в картине.

Где Довженко увидел льва, другие лягушку не увидели, хотя много их к тех местах по болотам квакает…

Сценарии Довженко — это большая литература, им уготована долгая жизнь, и не только в собраниях сочинений. Сколько уже было экранизаций «Войны и мира», «Тихого Дона», «Анны Карениной»? И будут ещё. Так и сценарии Довженко, по которым он не успел снять фильмы, послужат ещё, я уверен, основой бесконечного числа экранизаций.

О влиянии Довженко на советский кинематограф говорилось много и подробно. Нелишне напомнить, что его творчество имело огромное значение и для мирового кино.

Всем своим творчеством режиссёр пробуждал и утверждал в человеке любовь к жизни, а это и есть высшее назначение искусства. Чтобы быть способным на такие свершения, художник, помимо таланта, мастерства и прочего, должен ещё и беззаветно любить людей. Именно так любил людей Довженко.

После одной из поездок к строителям Каховки Александр Петрович говорил на лекции, прочитанной им на режиссёрских курсах «Мосфильма»:

— Я так полюбил этих людей, что, вы, может быть, посмеётесь надо мной, иногда плакал от чувства любви к ним.

Может быть, один из главных уроков Довженко именно в этом — в любви к людям, для которых он работал и жил…

Игорь Савченко.

Стоит мне прочитать вслух или про себя эти строчки:

Как тотчас нахлынет, растревожит целый мир чувств и переживаний, зазвенит счастьем и печалью. Есть в шевченковском стихе что-то особенное, хватающее за душу, свой неповторимый напев.

Б моей родной Белозерке читали и пели Шевченко и стар и млад. В нашей хате, как и в других, висел в рушнике портрет Тараса. Его стихи вошли в мою жизнь с самыми ранними впечатлениями детства — с запахами степи, мягкими украинскими вечерами. Позже, читая автобиографию поэта, я изумлялся. Казалось, это рассказывалось о нас, деревенских мальчишках. Ведь это мы убегали к курганам, мечтая разглядеть за ними край света. Помню, как обрадовался, когда мне, студенту ВГИКа, предложили роль Тараса.

Первая встреча с режиссёром Игорем Андреевичем Савченко… и первые же огорчения. Выслушав, как я читаю отрывок из дневника Шевченко, Савченко покачал головой: «Так живописуют плохие чтецы на радио».

Многие из оценок Игоря Андреевича казались тогда резкими, неожиданными. «Шевченко был Гамлетом, мыслителем драматической судьбы».

Потребовался немалый срок, чтобы осмыслить, прочувствовать изнутри всю глубину этого утверждения.

Савченко тяготел ко всему романтически приподнятому, исключительному, к моментам наивысшего проявления характера, тому состоянию, которое сам он любил определять словами «на острие ножа».

Мой «поединок» с Игорем Андреевичем начался на первой же съёмочной пробе. И я оказался битым.

Со всей добросовестностью, не изменяя, как казалось, чувству правды, я прочёл шевченковские стихи из сценария.

И сразу же вызвал резкое замечание режиссёра:

— Играете себе в карман…

— Я играю в меру своих чувств.

— Играйте в меру чувств Шевченко! — последовало требование.

Прав был режиссёр: он хотел увидеть качества, необходимые для исполнителя роли Шевченко. Но в то время я ещё не мог играть в меру чувств Шевченко, не имел основы для подлинного выражения чувств героя, ибо не успел познать его.

Шла работа. Восстанавливались подлинные факты биографии поэта. Буржуазная критика услужливо рисовала Шевченко человеком необразованным, неотёсанным и грубым: эдакий мужлан, чувствующий себя хорошо лишь в полушубке да в смазанных дёгтем сапогах.

Именно Савченко принадлежит честь окончательно разбить и развенчать эти представления. Каждый найденный факт, каждая неизвестная дотоле страница открывали новую грань в творчестве и биографии Шевченко.

Поэт, беллетрист, музыкант, композитор, актёр, драматург, архитектор, скульптор — можно только изумляться разносторонности интересов и дарования Шевченко. Целая академия в одном человеке! К его мнению прислушивались талантливейшие художники. Известно, как дорожил его дружбой Карл Брюллов. Тонкий художественный вкус вчерашнего крепостного ценили актёры и музыканты.

Поверив мне как исполнителю, Савченко не побоялся трудностей работы с молодым актёром, которому к тому времени явно не хватало и жизненного опыта, и профессионального мастерства, чтобы воплотить в образе всю страстность больших мыслей и чувств гениального поэта.

Я приступил к работе над ролью задолго до съёмок. Савченко читал мне отрывки из будущего сценария, советовался по каждой вновь написанной сцене, посвящая сначала в авторские сценарные замыслы, а затем на протяжении всей сценарной работы и в творческие планы изобразительного, монтажного, звукового решения, привлекая меня к общению с художниками и композитором фильма.

Современники восхищались Шевченко-чтецом. Исполнение нм собственных стихов потрясало. «Он стихами своими побеждал всех, он вызывал из глаз слушающих его слёзы умиления и сочувствия, он настраивал души на высокий диапазон своей восторженной лиры, он увлекал за собой старых и молодых, холодных и пылких. Читая дивные свои произведения, он делался обворожительным; музыкальный голос его переливал в сердце слушателей все глубокие чувства, которые тогда владычествовали над ними. Он одарён был больше, чем талантом, ему дан был гений…».

Шевченко читал свои стихи монотонно-однообразно, и это удивительно усиливало впечатление, не отвлекало слушавших его.

Весь процесс работы над ролью был примером настоящего содружества режиссёра с актёром, коллективного творчества единомышленников. Многие эпизоды в фильме переделывались по нескольку раз, переосмысливались.

…Ночью по просьбе Чернышевского поэт читает стихи.

Поначалу меня увлекла мелодика напева стихов. Помню, как очень не понравилась сцена с офицерами Александру Корнейчуку: «Не делайте из Тараса всепрощенца. Он был до предела темпераментным, гневным. Весь он звенел, как струна…».

…Кажется, счастье наконец улыбнулось Тарасу. Он встретился с актрисой Екатериной Пиуновой. Верит, что она и есть тот самый долгожданный друг. Тарас делится с ней самыми сокровенными мыслями об искусстве, читает Пушкина, Гёте. Но пот он замечает скомканные листы дорогих книг, пренебрежительные зевки — очарование развеялось.

Он не терпел в людях притворства, мелкого непостоянства. В этом он был весь…

Савченко начал снимать картину с наиболее лёгких проходных сцен. Правда, таких сцен в картине очень мало. И всё-таки он незаметно подводил меня от менее трудных ко всё более сложным.

Ни во время подготовительного репетиционного периода, ни позднее, уже в процессе съёмок, я ни разу не почувствовал, что режиссёр навязывает готовое решение отдельной сцены или эпизода, виденное только им, но ещё не прочувствованное и непонятое актёром.

Савченко говорил, что если актёр правильно усвоил весь комплекс задач роли и, в частности, в каком-то определённом эпизоде, то непременно найдёт для их воплощения единственно возможную линию поведения. Режиссёр вёл актёра от репетиции к репетиции, оставляя за ним право на творчество перед аппаратом.

Когда приезжаю в Ленинград и иду в академию, где витает дух Шевченко, в его скромную комнату, в Летний сад, думаю о том, как много людей привлёк, привязал к себе его талант. Александр Довженко был воспитан на Шевченко и Гоголе. Михаилу Шолохову бесконечно дороги его стихи. Илья Репин любил Тараса и оставил гениальные зарисовки памятника поэту.

Сила любви истинного гения — в воздействии на человеческие судьбы, будь то знаменитые художники или скромные люди. Когда думаю о человеке коммунистического будущего, всегда вспоминаю Шевченко. Это высокий моральный эталон.

Убеждён, что есть роли, которые создают актёра. Работа над образом Тараса не просто эпизод, часть моей творческой биографии. Здесь были заложены принципы, которым я верен до сих пор. Шевченко всегда где-то рядом со мной. Мечтая поставить «Тараса Бульбу», снова и снова возвращаюсь к Шевченко. Драматическая жизнь сына народа помогла мне осмыслить и характер Соколова в «Судьбе человека». Я вспоминал годы ссылки поэта, душевную ясность, внутреннюю несогнутую силу, нерастраченную любовь.

Савченко сразу очень метко определил стоящую передо мной задачу: почувствовать историческую обстановку и те обстоятельства, в которых жил и боролся Шевченко.

Нет памяти благодарнее, чем народная. Мне довелось побывать во многих странах мира. И не было среди них ни одной, где бы люди труда не знали и не любили Шевченко. За тысячи вёрст от Родины, в домике аргентинского столяра на меня глянул со стены знакомый портрет.

Стихи, песни Шевченко вобрали в себя думы народные, воображение, та лапт, саму душу народа. Потому и дороги они будут всегда, как отзвук родной земли.

Актёр вместе с режиссёром и драматургом является творцом создаваемого им образа. Корпи, питающие переживания актёра как автора образа, прежде всего в его мировоззрении, его жизненном опыте, творческой фантазии, которые позволяют проникнуть в суть.

Особую ценность, на мой взгляд, этот метод приобретает в эмоциональных сценах, где важна свежесть первого ощущения, творческий взлёт актёра. Савченко разрешал актёрам играть перед камерой совсем не то, что наметилось во время репетиции. И это давало зачастую хорошие результаты.

Савченко экономно использовал крупные планы. В сцене прощания Шевченко с Сераковским последний крупный план задуман не только как завершение сцены, но и как философское обобщение. В этот кадр постановщик и актёр пытались вложить напряжение, силу и сцены прощания, и всего трагического, что было в биографии Шевченко. Мы хотели всю его судьбу как бы сконцентрировать в нескольких минутах, отобразить, как в фокусе, эту неповторимую жизнь.

Игорь Андреевич Савченко учил актёров великому искусству переживания, идущего от самого существа творящего человека.

Василий Шукшин.

Василий Макарович Шукшин запомнился мне с первого его появления на киноэкране. Это было в 1959 году, когда одновременно с картиной «Судьба человека» демонстрировался фильм Марлена Хуциева «Два Фёдора», где Шукшин играл Фёдора-старшего. Его лицо выделялось среди привычных экранных героев. Оно поражало необыкновенной подлинностью. Словно ого был вовсе не актёр, а человек, которого встретили на улице и пригласили сниматься. В Шукшине не было ничего актёрского — наработанных приёмов игры, совершенной дикции и пластики, которые обычно выдают профессионала. Меня, в ту нору достаточно опытного актёра, Шукшин заинтересовал.

Не меньшее впечатление произвела и первая картина Шукшина-режиссёра «Живёт такой парень», хотя принадлежит она не к тому роду в киноискусстве, который мне более всего близок. По художническим пристрастиям мы с Василием Шукшиным непохожи. Но это несходство не мешало оценить умную и добрую картину, с которой Шукшин вошёл в режиссуру.

Одновременно он вошёл и в литературу. Уже в первых своих созданиях Шукшин привлёк к себе как писатель самобытный, ни на кого не похожий, никому не подражающий.

Кто-то писал, что Шукшин, дескать, пришёл поступать во ВГИК тёмным парнем, а институт сделал из него человека. Это неправда. Он пришёл туда Василием Шукшиным и всю свою жизнь оставался самим собой. В какие бы условия ни ставила его судьба, Шукшин оставался Шукшиным. Ни ВГИК, ни какое-либо другое учебное заведение не могли сильно изменить его. Он мог бы вообще нигде не учиться и представлять собой то же, что представлял. Он сам без труда прошёл бы всю положенную программу, прочитал бы рекомендованные книги, но в его человеческой сути это мало что изменило бы. Его коренной чертой было первородство, которое необычайно редко встречается. Большинство людей приспосабливаются к различным обстоятельствам и теряют при этом что-то важное, может быть, лучшее в себе.

Василии Шукшин был одним из ярких представителей авторского кинематографа, а его писательскому дару не уступали ни режиссёрский, ни актёрский. В его фильмах основой был хороший литературный сценарий, который он писал, рассчитывая на свою режиссуру и на себя как актёра. У Шукшина все три элемента ипостаси были на равной высоте. Это большая радость в кино.

Шукшин перешёл работать в Первое творческое объединение киностудии «Мосфильм», художественным руководителем которого я являюсь, когда уже был написан сценарий о Степане Разине «Я пришёл дать вам волю».

Образ Степана Разина Шукшин вынашивал долгие годы. Он был буквально «болен» им. Сценарий и увидевший свет после него одноимённый роман подтверждают это. Думаю, никакой другой режиссёр по сценарию Василия Шукшина хороший фильм о Степане Разине не сделает. Мы уже видели неудачные ленты по сценариям Шукшина, поставленные другими режиссёрами. В качестве исключения могу назвать работу С. Любшина и Г. Лаврова по повести Шукшина «Позови меня в даль светлую» с Лидией Федосеевой-Шукшиной в главной роли.

Секрет авторского кинематографа заключается в том, что его не разделить на части. Конечно, талантливый человек может сделать хорошую картину о Разине. Но лучше не трогать при этом сценарий Василия Шукшина, который рассчитывал на свою режиссуру и своё исполнение, а главное, на своё понимание образа и фильма.

С Шукшиным-актёром довелось встретиться, когда снимался фильм «Они сражались за Родину». Первое время чувствовал его настороженность. Он будто ждал моих режиссёрских указаний: что и как играть. Я же не собирался ничего диктовать. Верил ему, как и Вячеславу Тихонову, и Георгию Буркову, и Ивану Лапикову, и другим актёрам, которых пригласил сниматься. Со временем он стал держаться раскованнее и увлёкся работой.

Шукшину нравилась роль Петра Лопахина, бывшего шахтёра, а потом солдата-бронебойщика. Но особенно он загорелся после того, как творческая группа встретилась с Михаилом Александровичем Шолоховым. И хотя писатель был, как всегда, немногословен, беседа с ним произвела на всех неизгладимое впечатление.

Шолоховские диалоги легко ложатся в разговорную речь. Это я заметил ещё в период работы над сценарием «Они сражались за Родину». Шукшин же с самого начала принялся в них что-то менять применительно к себе, своей индивидуальности. Переставляя во фразе какое-нибудь слово, он делал её как бы своей собственной. Это пошло на пользу фильму, как и непосредственность поведения Шукшина перед камерой.

Шукшин предупредил, что, играя Лопахина, будет предельно раскрепощён. Вначале я с некоторой тревогой приглядывался к тому, как он сморкался, ругался и т. п. В нашем кинематографе такое не принято, хотя ещё в период работы над картиной «Война и мир» я понял, что иной раз трудно обойтись без некоторых выражений или заменить их адекватными. Решил, что раскованность Шукшина правомерна в нашей картине, отвечает её духу и стилю, и ввёл её во всей группе.

Во время съёмок Шукшин влиял на меня как яркая личность, сильный характер. Раздумывая над этим, пришёл к выводу, что наше взаимодействие естественно и продуктивно.

Играл Шукшин всегда с полной психологической отдачей, с предельным эмоциональным напряжением. Для него не было «проходных» эпизодов, всё в той или иной мере его волновали. На теплоходе «Дунай», где во время съёмок жила наша группа, Шукшин всегда первым приходил смотреть отснятый материал и обстоятельно изучал все дубли.

Он успел сняться в своей последней роли, отдал до конца ей жар своего сердца. Но неожиданная и трагически безвременная смерть оставила незавершёнными многие его планы. Теперь о Шукшине рассказывают немало легенд. Мне же хочется сказать, что он был таким же непростым, бесконечно самоотверженным и неоднозначным, как и его шолоховский герой. Недаром вся съёмочная группа так нежно и влюблённо относилась к нему. Нежно отнёсся к нему и Шолохов. До сих пор стоит перед глазами картина, когда после разговора в Вешенской Михаил Александрович вышел на крыльцо провожать нас и сказал на прощание: «Вы только не умирайте, нам ещё много предстоит работать вместе…».

Да, за внешней сдержанностью чувств, даже чуть грубоватой формой обращения, как за непроницаемой бронёй, скрывалось горячее, искреннее, полное любви, нежной человечности, легко ранимое шукшинское сердце. Может быть, оттого, раскрывая перед камерой шолоховского Лопахина, он внёс в него так много личного, подспудного, не лежащего на поверхности.

Вспоминается, как суровый и вроде бы неласковый Шукшин тосковал по своим дочкам. «Понимаешь, — говорил он мне, — когда я уезжал, они провожали меня, и до сих пор они стоят в моей памяти, как два зелёненьких штыка…» В романе Шолохова есть похожая сцена, когда босой белоголовый мальчонка подбежал к дороге, по которой шли усталые, измученные бесконечной и утомительной дорогой солдаты, пропустил колонну и долго смотрел красноармейцам «вслед и робко, прощально помахивал поднятой над головой загорелой ручонкой». И не у одного бывалого солдата от этого «к горлу подкатил трепещущий горячий клубок…». Поразительно, но как много личного может увидеть каждый на шолоховских страницах!

Воссоздавая их на съёмочной площадке, мы все глубоко лично переживали те далёкие события и остро ощущали, как в былые годы шолоховские солдаты, тоску по дому, по семье. До сих пор помню, как рвался домой к 1 сентября Василий Шукшин, уговаривая меня тоже поехать в Москву, чтобы проводить в первый класс наших детей. Но мы торопились доснять последние натурные кадры, пока стояли солнечные дни. Как и многие герои шолоховского романа, Шукшин так и не увидел своих дочек. Его сердце перестало биться неожиданно, трагично. И день тот словно переменился. Остановилась жизнь. Поднялся страшный ветер, и пыль закрыла ослепительное солнце. Так неожиданно сомкнулись для нас времена: дни тридцатилетней давности и нынешние.

Шукшин очень остро воспринимал всё связанное с его работой. Я понял это ещё тогда, когда он ставил «Калину красную».

Однажды мы смотрели отснятый материал его картины, и я в качестве одобрения сказал: «Это искусство». Но Шукшина до крайности обидело слово «искусство», потому что оно звучало для него как «уход от жизни», а этого он не мог терпеть, всегда и во всём добиваясь подлинности. Тогда он даже заплакал от обиды и сказал: «Как ты можешь так говорить?..».

Вспоминаю другой случай, тоже связанный с «Калиной красной». В материале картины было слишком много кадров, снятых трансфокатором (трансфокатор — сочетание телескопической насадки с объективом, представляющее собой оптическую систему с переменным фокусным расстоянием. — Ред.). И в окончательном варианте фильма их достаточно, по черновой был ими перенасыщен. Эти кадры просто раздражали. Когда я обратил на это внимание Шукшина, он согласился. Оказалось, что трансфокатор впервые попал к нему в руки и очень ему понравился. Шукшин по-детски увлёкся этой «игрушкой».

«Калина красная» была первой работой Василия Шукшина на пашей студии, он за неё переживал вдвойне. Помню один из первых просмотров фильма. Это было в Госплане СССР. Так случилось, что до самой последней минуты не знали, будем показывать фильм или нет. Все были очень напряжены, особенно Шукшин. Просмотр всё-таки состоялся. Когда фильм окончился, зрители аплодировали, и на глазах у многих были слёзы. Шукшин всё повторял: «Ты видишь, им понравилось!» Он ликовал.

Радоваться и удивляться он умел многому. Даже, казалось бы, обычным вещам. Где бы мы ни были, он в любом городе и селе находил книжный магазин и приносил оттуда груду книг. Шукшин был самый образованный человек в нашей съёмочной группе, но ему самому всегда казалось, что он мало знает. И новая книга порой изумляла его. Как вчерашнюю новость, он рассказывал однажды о том, как Достоевский принёс Некрасову свой первый роман и как Некрасов, прочитав его, прямо ночью хотел идти к Достоевскому. Всё это Шукшин рассказывал заинтересованно, дивясь тому, что он не знал этого раньше, и тому, как много он ещё не знает, хотя знал столько, что любой мог позавидовать.

Однажды он прочитал статью одного из маститых литераторов, который упрекнул Шукшина-писателя в том, что работой актёра он, мол, «унижает» свой писательский дар. Шукшин был сильно расстроен. Он не понимал, чем актёрская профессия хуже писательской и как она может унизить… Шукшин не мог отказаться ни от режиссуры, ни от актёрской работы. Эта тройственность интересов, влечений мучила его, разрывала, но была тем не менее неизбежна. До последних дней своих он говорил, что надо с чем-то расстаться: либо с литературой, либо с кинематографом. Скорее всего, думалось ему, с кинематографом. Но он не мог бы этого сделать. Проживи ещё много лет, Шукшин всё равно терзался бы, но продолжал бы и писать книги, и снимать фильмы, и играть в них.

Все его способности были распределены таким образом, что он черпал силы в одной области, чтобы в другой их потратить. Душевное неистовство никогда не оставило бы его в покое. В период съёмок фильма «Печки-лавочки» он мог вдруг, бросив всё, уехать на несколько дней к себе в деревню и писать там. Никто не знал, где он. Его искали, а он каждую минуту работал. При этом считал, что мало успевает и мало знает.

Шукшин больно любил слушать, чем говорить сам, стараясь всё приобщить к своему духовному миру. Он был необычайно наделён энергией творца и до последних дней своих оставался неутомимым тружеником.

На съёмках фильма «Они сражались за Родину» он не переставал думать о собственной будущей картине, подыскивая для неё натуру, обдумывал режиссёрский сценарий. Тогда же он успел сняться в фильме Глеба Панфилова «Прошу, слова». Заканчивая пьесу, опубликованную позже в журнале «Наш современник», дописывал роман. Он так много мог успевать, но ещё больше хотел сделать.

Василий Шукшин был явлением необычайным и неповторимым. Надолго останется всё, что он сделал в литературе, кино, театре.

Николай Мордвинов.

До сих лор помню задумчивое «здрассте» Николая Дмитриевича Мордвинова.

«11. ХII.39. Был торжественный вечер — юбилей театра — 15 лет». Так начинается дневник артиста, который опубликован в журнале «Искусство кино». Год этот и юбилей театра мне хорошо помнятся.

Тогда Юрий Александрович Завадский устроил нечто вроде театрализованного концерта, в который вошли фрагменты из нескольких спектаклей. Всё было объединено прозой и стихами и звучало очень торжественно. К тому же на сцене, и это главное, перед зрителем представал очень интересный коллектив больших актёров — В. Марецкая, О. Абдулов, Р. Плятт, Н. Мордвинов…

То были годы расцвета творчества Николая Дмитриевича. Можно сказать, в это время на нём держался репертуар. Помню все его роли в Ростове — и Петруччио в «Укрощении строптивой», и строителя новой жизни Тиграна в пьесе Готьяна, и Отелло — впервые он его сыграл именно на сцене Ростовского театра имени М. Горького. Мордвинов был кумиром для нас, студентов, мечтавших стать актёрами.

Тогда я учился в театральном училище в Ростове. Оно размещалось на последнем этаже дома, где жили актёры театра: дом и театр разделял парк. Получалось так, что, когда утром я торопился в училище, тем же парком, но в театр, шёл из дому Николай Дмитриевич. Позже, после разговора с Полицеймако, он запишет в дневнике: «Верно, что я чертовски устаю, находясь непрерывно в образе». Но таким он был всегда: предельно сосредоточен и собран, вне житейской суеты.

Уже по дороге в театр — на репетицию или на спектакль — он был «в образе», целиком погружён в атмосферу сцены. Но я был под впечатлением его творчества и его имени и не мог не поздороваться с ним.

— Здравствуйте, Николай Дмитриевич! — почтительно сказал я.

Он пребывал в каком-то непонятном мне, совсем другом мире, далеко-далеко… Всё же голос мой на несколько секунд возвратил его на землю, за эти мгновения он успел взглянуть не столько на меня, сколько, я бы сказал, сквозь меня и ответить:

— Здрасссссте… — долго растягивая «с».

Это происходило очень часто и запомнилось на всю жизнь.

Судьба большого драматического артиста в кино не всегда бывает счастливой. Однако приход большого актёра в кино может дать очень много. Кинематографу в первую очередь, потому что образы, созданные мастерами, остаются в памяти навсегда. Михаил Чехов в «Человеке из ресторана», Иван Москвин в «Коллежском регистраторе», Леонид Леонидов в «Гобсеке»… В этом ряду с полным правом можно назвать и образы, созданные Николаем Дмитриевичем Мордвиновым в «Маскараде», «Богдане Хмельницком» и «Котовском». В кино он играл мало, но немногие создания его стоят особняком, живы и будут жить.

Уже тогда всех поражала невероятная работоспособность Николая Дмитриевича. Когда читаешь дневники и суммируешь впечатления от его творчества, неизбежно приходишь к выводу, что Мордвинов был наделён не просто талантом, а необыкновенным талантом и поэтому был необычайно работоспособен, ибо, по известному определению, талант — это 99 процентов труда. Так работать мог лишь человек одержимый, фанатично преданный театру.

Обычно днём, как все актёры, он репетировал, вечером играл. И тут надо сказать, что роли его были сложны не только по линии «психофизической жизни» — их было просто физически тяжело играть.

Скажем, играя Отелло, нужно за четыре часа прожить жизнь — от великой любви до великой трагедии, как переживает её Отелло, надо самому волноваться и уставать. Отелло тяжело играть физически в любом театре, но особенно в тогдашнем, ростовском.

На сцене Малого театра или даже МХАТа можно говорить вполголоса, без напряжения, и зритель всё поймёт. Но Ростовский театр имени М. Горького имел тогда скверную акустику. В этом огромном зале были «ямы» — акустические провалы, и актёр должен был чрезвычайно форсировать звук, чтобы быть услышанным.

На кинематографической площадке, где микрофон рядом, всё это пришлось преодолевать. «Боюсь, что форсировал звук и не преувеличил ли мимически. Чёрт меня возьми, никак не сброшу ростовские навыки», — запишет Николай Дмитриевич после одной из проб. В конце съёмок он повторит: «Ростовская сцена приучила меня к педалям. Кстати, Марецкая жалуется на то же». Те, кто видел фильм «Богдан Хмельницкий», знают, что Мордвинов преодолел все трудности.

Николая Дмитриевича можно считать наследником традиций романтической школы русского актёрского искусства, актёром, близким по стилю Николаю Симонову или Александру Остужеву.

Он был предельно выразителен и очень ярок. Можно сказать, что в нём было «мордвиновское начало».

Он был неповторим…

Публикация записей большого артиста, сделанных в период съёмок в фильме «Богдан Хмельницкий», чрезвычайно важна и нужна, потому что в дневнике его разговор идёт о многих творческих вопросах, волнующих нас и сегодня. Иногда кажется, что записи сделаны только что, настолько они злободневны.

Возьмём один из примеров — пробы.

«Странное состояние у актёра на пробах… — пишет Мордвинов. — Чувствуешь себя лошадью перед цыганом. Охлопывают, осматривают, ощупывают, хвалят, бракуют, только что зубы не проверяют…».

Тут я невольно вспомнил, как на одной из самых первых проб в кино режиссёр в самом деле сказал:

— Покажи зубы!

Я сказал, что я артист, а не лошадь, и ушёл.

Знаю, как пробовали больших актёров. Великому Амвросию Бучме вначале сбрили брови, потом обрили голову, а в итоге сказали:

— Не подходит!

Другим красили брови, и произносили всё ту же фразу:

— Не подходит!

Однажды пробовали Николая Черкасова в конце его жизни, когда он уже многое сделал в кино и был всемирно известен. И сказали:

— Нет, не подходит!..

В «Войне и мире» мы предложили Пашенной сыграть Ахросимову. А Вере Николаевне понравилась роль графини Ростовой, матери Наташи (потом она об этом написала очень интересную статью в «Огоньке», объяснив, почему хочет сыграть графиню и как видит её), но в этой роли я её не увидел, потому что, как мне казалось, не совпадал возраст. Съёмки не состоялись. Если же она согласилась бы играть Ахросимову, то снималась бы. Без проб. Вере Николаевне можно было только предложить роль, что мы и сделали, но как можно пробовать великую актрису?..

Мы предложили Игорю Ильинскому сыграть Каратаева, он ответил, что роль не сценична и он не сможет сыграть Каратаева так, как его написал Толстой. Если бы согласился, мы снимали бы только его одного.

Ленинградцу Александру Фёдоровичу Борисову предложили роль дядюшки, он согласился. И снимался без проб. И у многих актёров проб не было.

Это не значит, что я выступаю против проб в кинематографе вообще. Вполне правомерен отбор актёров, которые ещё никак не проявили себя. Но как можно пробовать уже зарекомендовавшего себя актёра, допустим, того же Мордвинова? Его надо или вовсе не приглашать на роль, или приглашать и совместно добиваться естественного прихода к образу. Пробовать можно грим, но не Бучму, не Черкасова, не Пашенную, не Ильинского: справятся ли актёры такого класса с ролью, режиссёру должно быть известно до их приглашения в павильон.

Мордвинов — актёр школы переживаний, в этом качестве он исповедовал, конечно, систему Станиславского и знал её очень хорошо. Дневник являет конкретный пример того, как большой артист работает «по Станиславскому», как практически реализуется система в творчестве актёра с начала и до конца работы над ролью.

Можно проследить чуть ли не по дням, как Николай Дмитриевич вырабатывал в себе качества, присущие роли, как подходил к характеру — не от внешнего к внутреннему, а наоборот. Как он заботился о походке, манере говорить. Как изучал язык и песни Украины. Как учился играть на бандуре, владеть саблей, ездить на коне. Как постепенно вырабатывал в себе неповторимый характер и как приходил к РЕЗУЛЬТАТУ, который требовали от него чуть ли не на первой же пробе. Приходил очень сложными путями, сложными, но и естественными для него, поскольку только так мог прийти к результату он, Николай Дмитриевич Мордвинов.

Арам Хачатурян.

Когда слышу имя Арама Ильича Хачатуряна, в памяти мгновенно встают огромные, по-детски широко открытые глаза, словно вбирающие в себя весь мир.

Первый раз встретился с Арамом Ильичом во время съёмок фильма «Адмирал Ушаков». Ставил его, как известно, Михаил Ромм. Арам Ильич, писавший музыку к фильму, приехал в Одессу, где в то время снимались отдельные морские эпизоды. Картина была далека от завершения, а композитор уже принял участие в нашей работе. Я, конечно, сразу же был покорён им чисто по-человечески. Да и кого бы не пленили его добрая улыбка (улыбался он редко, но очень хорошо), стремление видеть в людях лучшее, умение так искренне, так пылко восторгаться. Это был восторженный человек! Он, мне думается, жил чаще всего положительными эмоциями, необычайно полно ощущая радость бытия.

Первые впечатления подтвердились со время второй встречи. Произошла она в Мексике, куда мы оба ездили в составе группы композиторов и кинематографистов. Здесь открыл для себя в Араме Ильиче ещё одну черту — способность всюду, где бы он ни был, сливаться с природой, людьми, удивительно органично «вписываться» в окружающую его атмосферу. В Мексике он чувствовал себя своим и его воспринимали как своего.

Все эти человеческие качества Арама Ильича отразились в его музыке. Существуют, как известно, три основные людские потребности: в хлебе насущном, духовном начале, людском единении. Объединить людей — одна из главных целей любого искусства и, уж конечно, музыкального, для которого не существует языковых барьеров. Произведения Хачатуряна великолепно выполняют эту миссию. Время показало, что они принадлежат людям всей Земли, находят отклик в самых разных уголках нашей планеты.

Высказываю свои впечатления о хачатуряновском творчестве не как специалист, а как дилетант, горячо любящий музыку и очень нуждающийся в ней. Когда чувствую порой внутри себя какой-то разлад, она способна восстановить душевное равновесие. Но, конечно, не любая.

В моём представлении существует музыка, воплощающая, главным образом, ритмы бытия, и музыка, стремящаяся выразить прежде всего гармонию вселенной, то есть гармонию внутреннего духовного мира человека. Немецкий учёный Лейбниц говорил, что музыка — безотчётная радость, которая вычисляет, сама того не зная. В исчислении выражается гармония мира. Известно, что именно эту гармоническую сущность музыкального искусства высоко ценили многие великие люди. (Недаром Л. Толстой так любил Гайдна, а Эйнштейн — Моцарта.).

Искусству Хачатуряна в высшей степени присуще гармоническое начало. Я особенно ощутил это, когда работал над ролью шекспировского Отелло. Хачатурян в своей музыке к фильму, на мой взгляд, очень точно уловил и ярко выразил то, что можно назвать доминантой образа — устремлённость к гармонической дельности, неприятие хаоса. Думается, что драматургия Шекспира с её предельным накалом человеческих страстей, необычайным полнокровием должна быть очень близка самой натуре композитора, а следовательно, его музыке.

И ещё одно свойство, определяющее ценность музыкального произведения, хотелось бы отметить — силу, заложенную в нём, энергию воздействия. Она в творчество Хачатуряна необычайно велика. Его сочинения не могут оставить равнодушными ни знатоков музыки, ни тех, кто впервые соприкоснулся с ней. Это воздействие истинного искусства, которое мы воспринимаем, не отдавая себе отчёта, какими средствами оно достигнуто, воспринимаем как нечто само собою возникшее, рождённое самой природой.

Всё созданное Хачатуряном настолько весомо, значительно, что, уверен, останется жить для следующих поколений. И его киномузыка тоже. К ней, как и к работам композитора в драматическом театре, неприложимо понятие «музыкальное оформление». Хачатурян не оформлял чужие замыслы, он вносил в них своё видение, своё прочтение тем. Наверно, поэтому почти каждый приход Арама Ильича в нашу область становился событием не только кинематографическим, но и музыкальным. Родившись на свет как неотъемлемая часть художественной ткани фильма или спектакля, музыка его затем во многих случаях обретала самостоятельность и сегодня продолжает глубоко волновать нас, когда звучит уже не с экрана, а на концертной эстраде или в эфире. Такая судьба выпала и на долю музыки к фильму «Отелло». И я, например, слушая её уже теперь, каждым раз испытываю волнение, открываю в ней что-то новое для себя.

Не хлебом единым… Эту известную тягу рода человеческого к нравственному обогащению во все времена утоляло искусство больших художников. Творчество Хачатуряна несло и несёт в себе огромные духовные ценности, помогает нам глубже познать мир, самих себя.

Роберто Росселлини.

Случилось так, что я был первым советским артистом, которого итальянские кинематографисты пригласили сниматься в их фильме. Картина «В Риме была ночь» рассказывала об итальянском движении Сопротивления. Постановщиком-режиссёром был патриарх итальянского кинематографа, основоположник неореализма Роберто Росселлини. Поэтому хочется рассказать об этом великом мастере.

Встретились мы на международном кинофестивале в Канне, где Росселлини показывал свой замечательный фильм об Индии.

В один из фестивальных дней крупнейший французский критик и историк кино Жорж Садуль пригласил к себе молодых кинематографистов разных стран. Встреча состоялась после показа фильма «Судьба человека». В то время на Западе уже отчётливо определилось модное течение в киноискусстве, получившее название «новая волна». Некоторые критики пытались «пристегнуть» к этому течению и «Судьбу человека». Они говорили о появлении в советском кино некоего «романтического реализма», являющегося как бы обновлением неореализма, который в то время переживал кризис.

Я, естественно, возмущался столь поверхностным суждением о нашем киноискусстве. В самом деле, нельзя же спокойно относиться к тому, что едва только тот или иной наш фильм приобретает успех и признание в других странах, сторонники очередной западной киномоды сейчас же стремятся обратить его в свою веру. Они забывают, что советское искусство развивалось и будет развиваться только на единственно правильной и незыблемой основе социалистического реализма.

Спор, разгоревшийся во время встречи у Жоржа Садуля, коснулся кризиса в мировом кино. Много говорилось, в частности, о молодых кинематографистах Франции, с успехом показавших перед этим свои фильмы «Четыреста ударов» (режиссёр Франсуа Трюффо) и «А дубль тур» (режиссёр Клод Шаброль).

Роберто Росселлини, не принимавший участия в споре молодых, только внимательно слушал и наблюдал за происходящим.

Конечно, я знал и слышал о Росселлини раньше.

Помню, когда заканчивал ВГИК, из поездки в Италию вернулся мой учитель Сергей Аполлинариевич Герасимов. Он познакомился с работами неореалистов, видел, в частности, фильм Росселлини «Рим — открытый город» и, находясь под большим впечатлением, много рассказывал о новом итальянском киноискусстве тех лет.

А несколько позднее и я увидел картину «Рим — открытый город») — дебют Росселлини в неореализме. Благодаря этому произведению выдающийся художник справедливо считается одним из основоположников этого течения в киноискусстве Запада.

Творческий путь Росселлини довольно сложен. После фильма «Рим — открытый город», прошедшего с шумным успехом по экранам многих стран, он поставил несколько картин клерикального характера. По они не принесли постановщику ни успеха, ни славы.

После этого Росселлини уехал в Америку. В США он поставил два фильма, но и они оказались далеки от того, что называется творческой удачей.

Затем Росселлини отправился в Индию, где снял документальный фильм об этой замечательной стране. Наконец он вернулся на родину, в Италию.

Крупнейший итальянский сценарист Серджио Амидеи, работавший ранее с Росселлини, написал для него сценарий «Генерал Делла Ровере». Эта картина имела большой успех. На фестивале в Венеции она поделила главный приз — «Золотой лев» — с другим итальянским фильмом «Большая война».

Будучи членом жюри фестиваля, я познакомился с Амидеи. Он посвятил в замысел будущего сценария, сказав, что в числе героев задуманного фильма будет солдат Советской Армии и что они с Росселлини хотели бы снять в этой роли меня.

Я возражал, доказывая, что моё лицо никак нельзя считать типично русским, и рекомендовал Амидеи нескольких советских киноактёров, на мой взгляд, подходящих для исполнения роли.

— Но я пишу роль для вас, — настаивал сценарист, — и очень хочется, чтобы играли именно вы…

В конце концов я дал согласие, но с одним непременным условием: буду сниматься, если сценарий и роль понравятся.

Амидеи обещал прислать сценарий, как только работа будет закончена. При этом он попросил захватить с собой в Рим костюм, в котором я играл Андрея Соколова в «Судьбе человека»…

Вскоре я вернулся в Москву и начал сниматься в фильме «Серёжа», поставленном по сценарию В. Пановой режиссёрами Г. Данелия и И. Таланкиным. Как раз к концу этих съёмок из Италии пришёл русский перевод сценария «В Риме была ночь» и официальное приглашение принять участие в съёмках фильма.

Труд итальянского сценариста и моя роль понравились.

И вот я в Риме. Расскажу коротко содержание сценария Серджио Амидеи.

Трое военнопленных — русский и английский танкисты и американский лётчик — бежали из немецкого концлагеря, расположенного в Италии. Сначала их приютил» крестьяне и спрятали в подвале. По это было очень опасно, ведь в деревне все на виду.

Из Рима сюда приезжают несколько женщин с намерением купить кое-что из продуктов. Крестьяне уговаривают их увезти трёх антифашистов в своём фургоне в город и спрятать в более надёжном месте. Это удаётся сделать.

Но куда пойдут ночью в чужом городе трое бежавших из концлагеря иностранцев? Их наверняка схватит первый же патруль, и тогда всё будет кончено…

Молодая итальянка Эсперия соглашается укрыть беглецов в своём доме, но только на одну ночь. Тайным путём она проводит их на чердак.

Однако русский, англичанин и американец провели там не одну ночь. Случилось так, что у американского лётчика открылась рана на ноге. И это связало всех троих, лишило возможности действовать. Было решено ждать заживления раны, а затем уж сделать попытку перейти линию фронта и соединиться с войсками союзников.

Эсперия вместе с русским сержантом Фёдором ухаживает за раненым. Так проходят дни за днями. Между обитателями чердака завязывается настоящая дружба. Её разделяют хозяйка дома и близкий ей человек, итальянский парень Ренато, который не сразу узнаёт о том, кого прячет у себя Эсперия.

Дружба растёт и крепнет, несмотря на то, что ни один из героев повествования не знает никакого другого языка, кроме своего родного. Вначале люди с большим трудом пытаются объясниться глазами, жестами, мимикой. По родство взглядов и отношение к общему заклятому врагу делают своё дело. Скоро все герои научились понимать друг друга. Они нашли общий язык — язык дружбы.

Итальянец Ренато оказывается участником движения Сопротивления, он связан с партизанами. Американский лётчик и английский танкист не хотят примыкать к партизанам. Только русский сержант Фёдор готов помочь народным мстителям. Репато ведёт всех обитателей чердака в расположение партизан, где они тайно готовят оружие — гранаты, бомбы. Фёдор остаётся здесь, а остальные возвращаются в убежище.

Вскоре начинаются облавы и аресты. Гитлеровские молодчики хватают Фёдора. Он пытается бежать из-под усиленного конвоя, но падает, сражённый фашистской нулей…

Так заканчивается первая половина картины, а следовательно, и моё участие в ней.

В ходе съёмок мне пришлось говорить по-итальянски, хотя и немного. Слишком велико было желание всех героев как можно лучше объясниться между собой. Так, в лексиконе Фёдора появились сначала отдельные итальянские слова, а затем и целые фразы. На рождественском вечере, который отмечали пятеро друзей за праздничным столом на чердаке у Эсперии, Фёдор выражал слова благодарности, быть может, и на ломаном, но всё же на итальянском языке. Это была его последняя ночь пребывания в гостеприимном убежище. Наутро он ушёл к партизанам…

В картине «В Риме была ночь» участвовали киноактёры пяти стран. Роль Эсперии исполняла молодая итальянка Джованна Ралли. Известность принесла ей роль жены генерала Делла Ровере в одноимённом фильме. Лётчика играл молодой американский актёр Питер Болдуин, английского майора — артист из Англии Лео Гени, сыгравший в кино к тому времени более шестидесяти ролей, русского сержанта — я, Ренато — итальянский актёр Ренато Сальватори, а в ролях гитлеровцев снимались западногерманские киноактёры.

Кстати, о моём Фёдоре. В сценарии Амидеи он назывался Иваном. Но мне хотелось, чтобы его звали Фёдором.

Дело в том, что в дни войны вместе с итальянскими партизанами против гитлеровских захватчиков героически сражался солдат Советской Армии, активный участник движения Сопротивления в Италии Фёдор Андрианович Полетаев (партизанский псевдоним Поэтан). Возможно, Амидеи видел в нём прообраз своего Ивана, как увидел и я, когда знакомился по сценарию со своим героем. Поэтому в честь советского воина, отдавшего свою жизнь в борьбе с врагом на итальянской земле, я попросил назвать моего сержанта Фёдором. С этим охотно согласились и Амидеи и Росселлини.

Авторы фильма говорили мне, что образ советского сержанта ещё более сформировался после просмотра картины «Судьба человека», которая им очень понравилась. Этот фильм я показывал всей съёмочной группе. Присутствовал на просмотре и знаменитый режиссёр Витторио де Сика. Позже Росселлини сказал, что фильм помог ему глубже понять душу и характер советского человека — сильного, мужественного, волевого.

У сценариста и режиссёра было большое желание подробно проследить этот характер, раскрыть черты, присущие только ему. Но в сценарии они были намечены как бы пунктирно. Так что во время съёмок мне предстояла задача широко показать эти черты в их конкретных проявлениях.

Росселлини предоставил полную свободу для трактовки образа советского сержанта.

После роли Андрея Соколова казалось не очень сложным создать чем-то схожий с героем «Судьбы человека» образ советского сержанта Фёдора в итальянском фильме. Но я неожиданно столкнулся с трудностями. Дело в том, что метод режиссёрской работы Росселлини был необычен и совсем непохож ни то, к чему привыкли мы, советские актёры.

Началось с того, что у меня не было написанного текста роли Фёдора. Когда приходил на съёмку, Росселлини объяснял ситуацию, в которой будет происходить очередная сцена, и очень приблизительно мою задачу. Я был знаком только с общей канвой будущего фильма, но зная сегодня, что будет завтра. Надо было самостоятельно домысливать своё поведение перед камерой, импровизировать в движениях, мимике, диалоге.

Вначале это очень озадачивало. Ведь я привык очень бережно относиться к авторскому тексту, тем более что приходилось иметь дело с классиками — Шекспиром, Чеховым, Шолоховым. Произносить слова, которых нет в сценарии, нельзя — такое убеждение сложилось у меня за годы работы в кино.

Росселлини же предоставил актёрам полную свободу действии в кадре. Вначале после репетиций я ждал, как всегда, замечаний от режиссёра и сам спрашивал, куда должен пойти, что должен делать и т. д. На все эти вопросы у Росселлини был один ответ:

— Действуйте самостоятельно, сообразно внутреннему движению характера своего героя.

Это было ново и необычно.

На протяжении всей работы над ролью приходилось много искать и импровизировать. В картине есть сцена, о которой уже говорил, когда трое бежавших солдат вместе с итальянскими патриотами празднуют на чердаке рождество. Фёдор взволнован, ему хочется произнести слова благодарности. И вот каким получился у меня монолог.

— Дорогие друзья! Мне трудно сказать о том, что у меня на душе. Я мало понимаю ваш язык, вы — мой. Вы мало знаете о моей Родине. Она далеко-далеко. Мне хочется домой, к семье. Я страдаю и сильно тоскую. Дорогой Миша, дорогой Петя (так я по общему уговору называл своих товарищей), дорогая, добрая и красивая Эсперия, и ты, мой итальянский друг, товарищ Ренато. Спасибо! Спасибо! Как много хочется сказать вам, друзья мои! Кругом нас смерть. Мы никогда не хотели войны. К нам пришли с войной. Сколько горя принесла она людям. Сколько пролито человеческой крови! Сколько нам пришлось пережить. Я даже не знаю, как остался жив. Но невзгоды войны соединили нас. Мы стали друзьями. И всегда буду помнить об этом. По я не могу здесь больше сидеть. Я должен быть там!..

Этот монолог Фёдор сначала говорит на итальянском языке и постепенно переходит на русский.

Мне понравился метод работы Росселлини над фильмом. Теперь я пришёл к выводу, что в кинокартинах о нашей современности текст сценария надо обязательно переводить на живой, разговорный язык. Что греха таить, порой в наших фильмах есть приглаженный литературный диалог, присущий больше театру, нежели кино. Правда жизни отчётливей утверждается в кинофильме, когда актёр пользуется разговорным языком, а не читает старательно заученный литературный текст.

На съёмках в Риме вспомнил этюды, которые давались нам, студентам актёрского факультета ВГИКа. Тогда тоже объясняли только обстоятельства и взаимодействия персонажей, и мы самостоятельно действовали и говорили в заданном эпизоде.

Так почему же этот метод, дающий студентам неограниченные возможности проявить свою творческую инициативу, сковывается рамками текста и указаниями режиссёра, едва только студент становится профессиональным актёром?

С учётом особенностей работы Роберто Росселлини с актёрами делалось и всё остальное. Так, декорация строились не из расчёта двух-трёх съёмочных точек, как у нас, а полностью. Если это комната, то в ней все четыре стены и даже потолок. Как правило, Росселлини снимал всю сцену целиком, не разбивая её на отдельные монтажные кадры. И если в наших фильмах эпизоды снимаются иногда с середины сценария, а иногда и из его заключительной части, то Росселлини создавал картину последовательности от начала до конца. Это давало актёру возможность нарастающе развивать характер своего героя, позволяло ему жить подлинной жизнью в предлагаемых обстоятельствах.

Получил настоящее наслаждение от такого рода творческой работы. Как на театральной сцене, я чувствовал себя непрерывно действующим персонажем фильма.

По это не значит, что Росселлини всё отдавал на откуп актёрам, а сам становился как бы сторонним наблюдателем. Нет, у него всё заранее было продумано, основная генеральная мизансцена разработана, развитие действия точно очерчено. Он всегда приходил на съёмку вполне подготовленным, хорошо зная, над чем сегодня будет работать.

Для режиссёра главным было, чтобы кинообъектив запечатлел естественное, а не вымученное, не зазубренное проявление жизни персонажей фильма. Он отлично знал природу актёра, но не подавлял её. Он доверял актёру и тем самым вызывал в нём максимум творческой инициативы.

Приходя в павильон, Росселлини определял точку, где должна устанавливаться кинокамера, объяснял операторам, что они будут снимать, строил мизансцену. Им намечалась основная схема, цепь физического действия, но разработка деталей — это уже было делом актёров.

Режиссёр вместе с главным оператором руководил и установкой света. Причём свет устанавливался не на актёрах, которых у нас подчас подолгу томят этой не очень приятной процедурой, а на дублёрах. К моменту появления на площадке исполнителей уже всё было готово для съёмок.

Репетировал Росселлини опять-таки для того, чтобы актёр сам находил нужное действие, состояние и наиболее подходящие слова. На репетициях часто поправлял исполнителя, но не в мелочах. Например, мог остановить репетицию и сказать: «Перед этим у вас было такое-то настроение, а сейчас не то, не тот накал…».

Главная же забота Росселлини была в том, чтобы добиться естественного поведения актёра в предлагаемых обстоятельствах. Иногда он и сам «подбрасывал» какие-то детали, на первый взгляд как будто и незначительные, но очень тонкие.

Помню первый съёмочный день на натуре. Росселлини, осмотрев мой костюм, в котором я играл Андрея Соколова, сказал, что надо «обжить» карманы гимнастёрки. Карманы не должны быть пустыми, в них нужно иметь всё, что полагается солдату: расчёску, зеркальце, может быть, фотографию жены или любимой девушки и прочие необходимые вещи. «У каждого человека, — заметил режиссёр, — будь то солдат, инженер, сапожник или писатель, в карманах должны быть ему присущие предметы».

Раза три-четыре он просил меня по ходу съёмок улыбаться.

«Если вы не в состоянии объясниться с кем-либо из-за незнания языка, делайте это, когда будет подходящий случай, с помощью доброй улыбки. Она иногда говорит больше, чем многие слова…».

Росселлини очень долго готовился к съёмкам очередного фильма, но снимал картину довольно быстро. В этой связи мне хотелось бы кое-что уточнить.

Очень часто приходится слышать, что кинематографисты Запада значительно быстрее снимают фильмы, чем советские режиесеры. У нас на производство фильма затрачивается полгода, а иногда и больше. Мы включаем в этот срок два-три месяца подготовительного периода, время, уходящее на монтаж, озвучивание, перезапись. Но это лишь съёмочные дни. Между тем подготовка к съёмкам, монтаж, озвучивание и перезапись там нередко занимают больше времени, чем у нас.

Если вести счёт по «западному» методу, то, например, «Судьба человека» была отснята за 78 дней, тогда как вместе с подготовительным периодом и послесъемочными периодами, пятью экспедициями, простоями из-за ненастья и т. д. фильм находился в производство около восьми месяцев.

Надо ещё иметь в виду и то, что на Западе убыстрённый темп съёмок часто создаётся за счёт удлинения рабочего дня, что по нашему закону об охране труда не допускается. Там обслуживающий персонал нередко работает в павильоне с пяти часов утра до трёх ночи. Протестовать бесполезно, ибо это связано с риском увольнения. А на место уволенного найдутся кандидаты из безработных.

Дороже всего при создании фильма на Западе обходится оплата труда актёров и аренда павильонной площади. Вот почему к приходу актёров на съёмку абсолютно всё должно быть готово: и декорации, и реквизит, и свет. Отснять исполнителя необходимо в точно указанные контрактом сроки. Актёр точно знает, сколько времени будет занят в данном фильме. Он может смело заключать следующий контракт, планируя своё время. Отсюда возможность играть три, четыре, пять, а то и больше главных ролей в год. Конечно, с точки зрения заработка это выгодно, но труд актёра при такой системе становится каторжным, а творчество нередко превращается в ремесленничество. Какое может быть творчество, если не остаётся времени подумать и поработать над перевоплощением! А ведь сыграв, скажем, Отелло, надо, по крайней мере, три месяца, чтобы только «отойти» от этой роли. Иначе и на следующей работе неизбежно будут сказываться черты характера, с которыми сроднился во время предыдущей.

В первые дни приезда в Рим меня постоянно преследовало ощущение, что сцены повседневной жизни этого большого города уже видел раньше в каком-то итальянском фильме. Где же я видел двух пожилых женщин, своим яростным спором привлёкших внимание всего квартала, или молодых монахов, засучивших сутану и гоняющих футбольный мяч на пустыре вместе с ребятишками?..

Первые же впечатления наводили на мысль, как хорошо итальянские художники знают жизнь своей страны и как правдиво, свежо умеют рассказать о ней.

Росселлини стремился к подлинности обстановки, в которой протекало действие картины. Когда, впервые войдя в павильон, я увидел комплексную декорацию дома итальянки Эсперии и чердак, где предстояло скрываться нам, беглецам, трём героям фильма, меня поразила тщательность, с какой было всё выполнено. Без преувеличения эту декорацию можно было показывать в музее как образец высокого мастерства людей, её создавших. На чердаке, в углу, была даже воспроизведена паутина, которую трудно было отличить от настоящей. Один рабочий из съёмочной группы придумал довольно простой распылитель жидкого каучука и с помощью этого нехитрого прибора сплёл замечательную паутину. Вся обстановка, вещи, их фактура не вызывали сомнений в подлинности. Рабочие, делавшие декорацию и реквизит, очень гордились (и по заслугам) творением своих рук. Это подлинные художники своего дела. Они всё время работали с Росселлини.

При выборе натуры Росселлини также стремился к подлинности. Мы вели съёмку внутри костёла Сант-Анджело. Снимались эпизоды в подлинных городских и сельских подвалах, внутри настоящего крестьянского дома. Надо сказать, что неореалисты вначале снимали свои фильмы целиком в подлинной обстановке, совсем не прибегая к декорациям.

Съёмочная группа была многочисленной. Процесс съёмки разделён на мелкие части, и каждый член группы отвечал за свой строго определённый участок работы. Один из помощников режиссёра, например, занимался только фиксацией очередных мизансцен. Он следил и записывал, в каком настроении вышел тот или иной актёр из кадра, что у него было в руках и т. д. и т. п. Для чего всё это нужно? Для того чтобы в следующем кадре актёр продолжал жить точно в тех же условиях, в каких он жил в предыдущих. Короче говоря, это помогало избавиться от всякого рода мелких «накладок», какие нередко встречаются в фильмах. Бывает же так, что герой в белой рубашке направляется в долг, где живёт героиня. Но вот он открывает дверь её комнаты, и мы видим на нём другую рубашку — полосатую или клетчатую. Должен признаться, что и со мной был однажды такой грех. В одной и той же сцене фильма «Иван Франко», кадры которой снимались в разное время, я предстал перед зрителями в разных костюмах.

Большое число работников съёмочной группы отнюдь не вызывало сутолоку на площадке. Наоборот, квалифицированное знание своего дела каждым создавало чёткий ритм в работе. Это тоже способствовало ускорению съёмок к в конечном счёте с лихвой оправдывало расходы на оплату труда обслуживающего персонала.

На студии «Чинечитта» совсем не применялись синхронные съёмки, то есть одновременная фиксация изображения и звука. А если во время съёмок и делалась фонограмма, то она служила лишь ориентировочным, черновым материалом для последующей, «чистовой» записи звука. Всё внимание уделялось изобразительной стороне дела.

Я спросил у Росселлини, почему он избегает синхронных съёмок.

— Мы стараемся, — ответил он, — очистить картину от всех посторонних шумов, которые неизбежно присутствуют. Это может быть скрип аппаратуры, непроизвольный кашель, звук пролетавшего самолёта (поблизости от студии расположен аэродром) и т. д. Кроме того, синхронные съёмки раздваивают внимание оператора между звуком и изображением. Поэтому мы разграничиваем процесс. Сначала всё внимание только изображению, потом — только звуку.

Мне кажется, что при озвучивании пропадает то творческое волнение, которое охватывает актёров во время съёмок. Актёр должен больше следить за артикуляцией и вообще за техникой записи, чем за внутренним содержанием диалога. Росселлини же заметил на это, что актёры, с которыми он работал, обычно хорошо осваивают процесс озвучивания, сохраняя для этого требующееся от них состояние.

С этим доводом не могу согласиться. Мне кажется, что синхронность даёт большие преимущества фильмам. Достаточно сравнить наши синхронно снятые фильмы с дублированными зарубежными, чтобы убедиться в этом. Поэтому я — за одновременную фиксацию изображения и звука во всех случаях, где это только возможно.

Помимо того, что мы с Росселлини, что называется, но ходу обменивались своими взглядами по отдельным вопросам киноискусства, у нас была и небольшая теоретическая беседа о судьбах и путях развития киноискусства. Я говорил о том, что многие кинематографисты увлекаются так называемым монтажным кинематографом, который родился в своё время в нашей стране. Крупнейший мастер советского и мирового кино Сергей Эйзенштейн создал теорию монтажа.

По мнению моего собеседника, теория эта дала многое развитию немого кино. Русский монтаж служил своего рода, эталоном, на который равнялись многие режиссёры разных стран. Но киноискусство не может оставаться в застывшем, незыблемом состоянии. Когда появился звук, монтажный кинематограф начал постепенно утрачивать своё былое значение. Современное звуковое кино приобрело новые средства художественной выразительности. Они — результат творческих поисков, достижений пауки, техники и культуры.

— Вот почему, — продолжал Росселлини, — я снимаю свои фильмы большими последовательными кусками, не прибегая к монтажной дробности.

Я напомнил, что советский режиссёр Фридрих Эрмлер таким же методом снимал двухсерийный фильм «Великий гражданин».

Помню, речь зашла о фильме «Летят журавли». Росселлини считал, что формальные приёмы оператора и режиссёра заслонили в нём большой смысл. В результате зрителя привлекает не то, что происходит на экране, а то, как оно происходит. «Поспешно-кинематографическую» манеру режиссёр называл ложной динамикой, чуждой его творческому методу.

— Зрителя ничего не должно отвлекать от основного содержания картины, — говорил мой собеседник. — В фильмах необходимо естественное развитие ситуации и движение характеров. Я часто пренебрегаю выразительными деталями, чтобы не прерывать естественного развития сюжета. Сила кино в его достоверности. В театре мы можем восхищаться мастерством актёра. В кино же восхищение актёрской, режиссёрской или операторской работой сразу уничтожает достоверность — главную силу воздействия на зрителя.

У меня с Росселлини были кое-какие расхождения во взглядах на творческие вопросы киноискусства, но здесь наши точки зрения полностью совпали. Мы оба оказались противниками дробного монтажного метода в современном кинематографе, противниками так называемого экранного образа.

Что это значит? Образ создаётся не в результате углублённой актёрской работы, а скорее с помощью отдельных монтажно-изобразительных планов. Характер раскрывается не в последовательном естественном развитии, а путём монтажа отрывочных кадров, фиксирующих те или иные переживания. Одно время укоренилось даже такое утверждение, что-де искусство актёра совершенно не нужно, что при хорошем монтаже безразлично, как он играет.

Режиссёру Александру Файнциммеру, например, постановщику «Овода», вовсе необязательно было репетировать с актёрами. Он не строил мизансцены. Ему не требовались детали. Для Файнциммера главное — монтаж. Но ведь всё это было присуще немому кино, когда, по словам Эйзенштейна, кадр являлся «языком знаков».

Возьмём очень простой эпизод. В комнату входит героиня фильма. Она направляется к зеркалу. В монтажном кино, стремящемся создать экранный образ, это выглядело бы так: кадр № 1 — женщина в дверях комнаты; кадр № 2 — женщина у зеркала поправляет причёску. Путь актрисы от двери до зеркала не показан. Росселлини снял бы этот эпизод иначе. У него актриса обязательно проделала бы весь путь от двери до зеркала, а кинокамера всё время следовала бы за ней, а не «выхватывала» отдельные моменты действия. Если же путь этот — от двери до зеркала — и не войдёт в картину, останется за кадром, то и в этом случае актёр обязан пройти его на репетиции.

Но, быть может, для актрисы безразлично, как снимают её движение — целиком (от двери до зеркала) или частями? Отнюдь нет.

Росселлини требовал последовательно выстроить непрерывную цепь физического и внутреннего поведения персонажа. Вот почему с ним легче было работать театральным актёрам, умеющим полно и непрерывно «прожить жизнь» героя.

По его твёрдому убеждению, экранный образ в наше время не что иное, как «старинка немого кино». Современный зритель должен стать как бы соучастником происходящего в фильме. И его надо постепенно ввести в действие, заставить следить за жизнью героя.

— У вас, очевидно, немало творческих работ? — спросил я Росселлини. — Хотелось бы познакомиться с ними.

— Я редко публикую свои работы, — ответил он. — Доказывать и опровергать надо не словами, а фильмами, которые ты создаёшь…

В фильме «В Риме была ночь», говорил Росселлини, ему хочется показать дружбу людей разных стран, зародившуюся в годы минувшей войны с фашизмом.

В Северной Италии, в окрестностях Болоньи и Равенны, можно увидеть простые серые обелиски, на которых нет даже фамилий, просто «Василий», «Мишка»… Партизаны-гарибальдийцы пели свою любимую песню на мотив «Катюши». Кто знает, может быть, впервые её запел простой русский парень Фёдор, которого я играл в фильме… И иногда мне казалось, что внимание и забота, которые проявляли по отношению ко мне и реквизитор Бруно, и другие рабочие, относятся, собственно, по ко мне, а к тому Фёдору, которого я играл. С реквизитором Бруно мы особенно подружились.

В Риме многие мои новые знакомые просили подарить ремень моего Фёдора — обыкновенный солдатский ремень с пряжкой, на которой изображена пятиконечная звезда. Я подарил его Бруно: он заранее заручился моим обещанием.

Большую искреннюю симпатию к Советской стране и её народу я чувствовал на каждом шагу. Рабочие киностудии «Чинечитта» с гордостью говорили, что в их картине (впервые в итальянском кино!) снимается советский актёр.

Интерес ко всему советскому в Италии просто необычен. Характерный случай. Итальянцы справедливо считают СССР первой в мире страной по развитию шахматного искусства. Ко мне нередко обращались с просьбами сыграть партию-другую. Я не большой мастак по части шахмат, но пришлось, так сказать, защищать честь моей страны.

В одном из стариннейших домов Рима, украшенном фресками учеников Микеланджело, где производились съёмки картины Росселлини, мы собрались вместе: артисты, рабочие съёмочной группы, режиссёр, продюсеры. На большом столе десятки стаканов образовали пятиконечную звезду. Это были торжественные проводы, устроенные советскому актёру.