Желание чуда.

Мастерская.

Фрагменты.

Вместе с народной артисткой РСФСР Ириной Константиновной Скобцевой я веду во ВГИКе актёрскую мастерскую. В ней занимается обычно человек пятнадцать. Главный принцип набора студентов — одержимость. Всегда спрашиваю: «А вот если мы вас не примем, и в следующем году вас не возьмут, что вы тогда будете делать?» Один отвечает: «Ну, я тогда пойду в университет. Или ещё куда-нибудь». — «Ну вот и иди». А другой: «Пять лет меня не будут принимать, а я и на шестой год приду поступать». И такой придёт, и если даже его снова не примут, он всё равно будет артистом. Это его призвание.

В нашей мастерской в 1978 году состоялся выпуск студентов, дипломными спектаклями которых были «Вишнёвый сад» Чехова, «До третьих петухов» Шукшина. Несмотря на молодость, они зарекомендовали себя профессиональными актёрами на экране и на сцене московских театров.

Основой обучения актёра во ВГИКе является система К. С. Станиславского, дающая возможность путём сознательной методичной работы приходить к тем результатам, к которым в прошлом интуитивно приходили только исключительно одарённые люди.

Станиславский писал, что его система позволяет актёру работать вполне самостоятельно и призвана защитить его от плохого режиссёра.

О принципах подготовки актёра можно говорить бесконечно. Но боюсь, что это теоретизирование оставит вас равнодушными и вы не почувствуете пульса творческой жизни мастерской. Поэтому приглашаю вас на занятия нашей мастерской. Во ВГИК, на четвёртый этаж, в аудиторию № 416 с небольшой сценической площадкой. Второй курс…

Не видел ребят недели три. Как они это время жили? Спрашиваю:

— Кто скажет, что является главным источником нашего художественного восторга?

Молчат.

Задаю наводящий вопрос:

— Назовите мне самую великую книгу?

Некоторые ребята заулыбались. Наверное, не раз говорил им об этом.

— Жизнь, — уверенно отвечает один из студентов…

— Давайте посмотрим ваши этюды.

— Что такое сценический этюд? — спрашивает Ирина Константиновна.

— Упражнение.

— Не совсем верно. В упражнениях мы овладеваем элементами артистической техники, в этюде же должны быть художественный замысел и простейшая сверхзадача. А что общего в этюдах живописца и актёра?

— И в том и в другом — определённая цель.

— Да, — подтверждает Ирина Константиновна. — Сегодня художника интересует только соотношение цвета неба и земли. В следующий раз он пишет тени. Или зелень, её многоплановость. Или пишет один лист, его прозрачность, свежесть…

— Актёр в упражнениях и этюдах осваивает беспрерывный ряд постепенно усложняющихся задач, — продолжаю я её мысль. — Мы будем идти от простого к сложному. Подниматься по ступеням, не перепрыгивая через них. Овладевать в каждодневных занятиях элементами актёрского мастерства. На сцене мы должны научиться заново ходить, слышать и слушать, видеть, действовать…

Много раз говорил вам о школе переживания и представления. Предпочтение отдаю актёрам школы переживания, потому что они своей игрой действуют на все чувства, на всё существо человека, в том числе и на подсознание. Именно они могут проникать и область человеческого духа. А актёры школы представления действуют больше всего на глаза, слух, но не на подсознание. Они могут вызвать восторг, аплодисменты и как бы воздействовать, по это воздействие поверхностно, оно не западает глубоко в душу и остаётся в зрительном зале.

Актёр школы переживания чаще всего вызывает в зрительном зале не аплодисменты, а тишину, потому что в глубоком потрясении человеку не до аплодисментов. Потом может быть взрыв, овация, а вначале — полная тишина. Так что будьте готовы к тому, что вы не будете потрясать зрителей сиюминутно — это внешний успех.

Давайте этюды.

Ребята готовятся. Обращаю их внимание на новые кулисы на маленькой сцене мастерской.

— Сейчас у нас есть кулисы. Зачем они? Что должен там, за ними, делать актёр? Прежде всего подготовить себя к творчеству, к выходу на сцепу. Я сейчас вспомнил один очень интересный закон, который существовал не только в театре, но и в живописи. В живописи, как правило, положительный герой располагается слева. На сцену он выходит тоже слева, справа — «злодей». Возьмите сейчас любую постановку онёры, балета, и вы убедитесь в том, что эта традиция сохранена. В драме она утрачена. Это раскрепощает актёра, даёт ему большую свободу действия.

Я видел спектакль «Тит Андроник» такого реформатора сцены, как Питер Брук. Играли в нём Лоуренс Оливье и Вивьен Ли. Всё действие происходило на левой части сцены, внимание зрителя, и моё в том числе, было там. И вдруг на правой стороне мы видим Лоуренса Оливье в роли Тита Андроника. Как он появился, когда, откуда? Неизвестно. Он действовал на сцене так, что невозможно было предугадать, что он сделает через несколько секунд. Этими секретами высочайшего мастерства владеют немногие актёры.

У Лоуренса Оливье в «Тите Андронике» были громадные монологи. Один из них, уже под конец, он произносит так: первую половину монолога на выдохе, вторую — на вдохе. Он часто отдыхал на сцене, отходя немного в глубь её, или выходил прямо на авансцену, лицом к публике.

Подойти к рампе или отойти от неё, спуститься вниз или подняться вверх, повернуться к зрителю в профиль или анфас, выйти на сцену слева или справа — все эти действия могут быть выразительными, если их применять осмысленно.

…Студентки показывают этюд. Одна подруга упрашивает другую не уезжать.

— У тебя какая задача? — спрашиваю одну из них.

— Уговорить, упросить остаться.

— А у тебя? — спрашиваю её партнёршу.

— Не согласиться, уехать. Но она так умоляла… И убедила, особенно сославшись на мою маму, которая приедет, а меня нет.

— Хорошо, молодцы! Я вас тоже всех умоляю, если вы произносите слово, то позаботьтесь о том, чтобы его было слышно. Если вас не слышно, это полное неуважение к зрителям. Необязательно кричать, можно и шёпотом сказать так, что пятьсот человек в зале услышат вас.

Чтобы не быть голословным, приглашаю одного из студентов в глубину сцены и разговариваю с ним шёпотом. Моя речь слышна всем.

— Видите, у меня посыл. Это называется полётностью звука. От чего она образуется? От опоры звука. Я должен послать его в зал. Чтобы меня услышали на балконе. Вы слышали, как говорят в цирке, на арене? Мы с Ириной Константиновной однажды сыграли «сцену с платком» из «Отелло». Знаете, как приходилось напрягаться? (Показываю, как приходилось играть, разворачиваясь на 360 градусов, чтобы слышно было всюду…).

Когда-то во МХАТе каждый понедельник были встречи с прославленными артистами театра. Однажды должен был выступать Василий Иванович Качалов. Но перед нам на сцену вышел артист Ершов, огромного роста, с низким, прекрасным голосом. Я ждал Качалова, думал: «Если у Ершова такой голос, то какой же тогда у Качалова?» И вот вышел Качалов, начал читать. Было такое ощущение, что он не только меня, но и мои уши обволакивает своим бархатным, неповторимым голосом. А я сидел в двадцатом ряду! Василий Иванович Качалов всю жизнь работал над своим голосом…

Следующий этюд, пожалуйста!

Студенты показывают этюд: сын провинился перед отцом; отец ждёт: сознаётся ли он?

— Как? Что понравилось? — спрашиваю всех после показа.

— Неясно немного… Отец был неточен… Не знаю, вообще…

— Я хочу, чтобы у нас появилась профессиональная терминология. Какие у нас с вами есть обозначения? Пристройка, оценка, объект внимания, действие, вера, предлагаемые обстоятельства, внутреннее видение, темпо-ритм, приспособление, свобода мышц и т. д. Пройдёт два-три года, и мне не придётся вам долго объяснять. Я скажу: «У вас нет общения». Это очень важное замечание. Или скажу: «Вы не действовали», или: «Ничего не хотели от партнёра». Эта профессиональная терминология, принятая в театре. В кинематографе её нет. Вам надо учиться говорить профессиональным языком.

Кто ещё подготовил этюд?

Двое студентов показывают этюд: кладут из кирпичей стену здания.

— Стоп! — останавливаю их. — Вы сейчас всё только лишь обозначаете. Попробуйте увидеть и почувствовать в руках каждый кирпич, его вес, объём. Ничего не пропускайте в этом процессе. Пожалуйста!

Ребята снова показывают этюд.

— Стоп! Мастер! Ты целесообразно, продуктивно сейчас действуешь? Нет. Ты зажат мускульно, а мастер кладёт легко. Подсобный! Всё показываешь и изображаешь. Нет у тебя в руках кирпичей. Походка тоже показная. Всё ложно.

А вы увлеклись в этюде ненужным сейчас сюжетом, а не процессом. Главное здесь не ситуация, не сюжет, а процесс! И не было веры в предлагаемые обстоятельства. Поработайте над этюдом дома. С учётом замечаний.

Всё-таки хотелось бы увидеть процесс… Покажет кто-нибудь? Любой производственный процесс.

Один из студентов выходит на сценическую площадку. Он осветитель. Устанавливает свет: укрепляет юпитеры, «бебики», направляет свет на объект. Собран, сосредоточен. Видит, «что» делает, знает «зачем» и «как»…

— Молодец, молодец. Ты знаешь процесс. Поэтому свободен и выразителен.

Кто-то мне говорил, что самое красивое — девушка в танце, паруса под ветром, лошадь в галопе… Думаю, что с этим может сравниться трудовой процесс. Когда работает настоящий мастер.

Студенты показали этюд: у роддома, в летнее утро.

— Допустим, это эпизод из современного фильма и вы его вот так разыграли… Это интересно?

— Нет, — нехотя соглашаются ребята.

— Почему?

Молчат.

— Потому что вы все играли одну тему… Какую?

— Ожидание. Переживание за тех, кто в роддоме.

— Переживание вообще! А можно этот этюд усложнить? Можно. Сегодня в сценариях на современную тему каждый эпизод нужен как бы для того, чтобы выстроить сюжет, решить проблему, обозначить конфликт и т. д. А вот Лев Николаевич Толстой говорил, что эпизод должен существовать сам по себе, отображая бесчисленное проявление жизни. А у нас намечается проблема — одна! Вводятся люди, всё подчинено этой проблеме, важной или неважной, не имеет значения. Никаких проблем! Очень важно, где происходит действие — двор, улица, где вход, калитка или ворота, где клумба, лавочка, если она есть, растут ли цветы… Нужны точные объекты внимания.

Что рядом с вами? Дом? Сколько этажей?

— Пять.

— Вы сейчас находились в одном темпоритме, выполняли одну задачу.

— Надо поставить перед собой конкретные задачи?

— Да. Кто вы? Что вы? Откуда? Почему? Вы задавали себе эти вопросы? У каждого ожидающего целый ряд приспособлений. Скажем, я молодой отец, родился ребёнок, по я ещё стесняюсь этого и хочу всем показать, что и здесь просто так, случайно. (Показываю.) У итальянцев в кино прекрасные массовки. Знаете почему? Сначала и съёмкам готовят каждого человека в отдельности, затем по группам, а потом всех вместе. И во всех случаях каждому актёру ставятся конкретные задачи и действия. Откуда кто пришёл? Куда пойдёт? Желает он ребёнка или нет? От любимой жены будет ребёнок или не от любимой? Все живут своей жизнью, а у вас все ангелы — страшно смотреть. Ну конечно, и многозначительность, надо же вносить сложность, а она не только и «переживательности» выражается. Большое возникает из малого.

В таких этюдах ни в коем случае нельзя уславливаться, приспосабливать партнёра себе. Скажем, я выйду и сделаю так, а ты эдак… Роли только можете распределить: медсестра, милиционер, дворник…

— «Скорая» может подъехать…

— Хорошо. Попробуйте разыграть этот этюд заново.

Студенты с азартом готовятся. Намечают, где вход, где скамейка…

— Приготовились?

— Да.

— Начали.

Во втором исполнении этюд получился интересный.

— Вот сейчас у вас что-то образовалось. А можно сказать, что в этом этюде было «как в жизни»?

— Можно.

— Для искусства этого достаточно?

— Да…

— Нет…

— Объясни.

— Чувствую, этого мало.

— Чтобы жизненное явление возвести в ранг искусства, нужно придать ему яркую сценическую форму. Одна только натуральность не может быть целью искусства. Актёр должен быть совершенно органичен, и чем дальше он ушёл от натурализма, тем выше он поднялся над обыденным и тем больше его заслуга.

Был великий актёр и режиссёр Алексей Дикий. Однажды он поставил пьесу по Лескову и сам в ней играл небольшую роль. Он пёк блины. И всё. Так специально приезжали из других городов, чтобы посмотреть, как он это делает. У него было необычайное сценическое Видение, и что бы он ни делал, всё становилось явленном искусства, которое должно быть неповторимым.

Устали? Перерыв.

После перерыва.

— Ты сейчас выйдешь из нашей комнаты, — даю задание студентке, — мы тут о тебе поговорим, потом ты войдёшь и должна будешь догадаться, о чём мы говорим.

Студентка уходит.

— Она огорчена последним показом и решила поступить на режиссёрский факультет, — говорю студентам.

— Нет, на киноведческий…

— Да. Но она нам не сказала, а мы знаем об этом.

Через несколько минут студентка входит, испытующе на всех смотрит, приглядывается к каждому: кто же ей может рассказать о том, что здесь произошло? И она подсела, как бы подъехала, к одному из студентов.

— Можно всё это определить как ориентацию и выбор объекта? — спрашиваю ребят.

— Да.

— Какая у неё была ориентация? Вначале одна, потом другая. А выбор объекта был интересен? Как она подсела? С «приспособлением». Глаза выпытывали? Да? И она привлекла к себе внимание… «Зондирование» было? Ты ощущал, как она «прощупывала»? — обращаюсь к тому студенту, к которому подсела студентка.

— Да. Тоже «приспособление»?

— Да. Лучеиспускание и лучевосприятие было?

— Да.

— Всё это называется общением.

— Куда бы вы ни вошли, вы вначале ориентируетесь… — продолжает Ирина Константиновна. — Скажем, вы пришли домой. Что вас интересует? Приготовлен ли обед? Кто дома? Это ещё не атмосфера. Это ориентация в предлагаемых обстоятельствах. Атмосфера — другое.

Прошу студентов сыграть сценку из «Поединка». Окно и появление Ромашова.

Студенты играют.

— Неверно, — говорю им после показа. — «А, это ты!» — слишком ранняя реакция, Казанский. Прочитывается, что ты его ждал. Ты его ждал?

— Нет.

— Войди в состояние публичного одиночества. Нет ни зрителей, никого, ты не для нас это делаешь Ты один, наедине с собой, это же самое интересное. Тут проявляются такие сокровенные черты характера… Актёр должен радоваться, что автор предоставил такую возможность. Когда человек остаётся один, он может быть совершенно другим, самым истинным. И есть понятие «сценическое время». Можно ориентироваться час, а нужно сделать то же самое, но в двадцать раз быстрее. Те же самые опоры, но они будут сжаты. Постарайся сблизить их.

Студенты снова играют ту же сценку.

— Момент зондирования Ромашова опять пропустил, — замечаю я.

— А если актёр не согласен с режиссёром?

— Это не оправдание. Актёр сам должен выстроить линию своего поведения и предложить её. Потом режиссёр может её видоизменять, но у тебя всё выстроено, всё найдено, и, как он тебя ни крути, хоть на голову ставь, это существа твоего поведения не изменит. Логика такая железная. Твоя. Если актёр не выстраивает её, то может быть такое: посмотри туда, теперь немного влево… Выстраивается формальная пластика.

В процесс общения входят все элементы актёрского мастерства. Необходимость осуществления какой-то внутренней потребности рождает активное действенное начало.

— А может быть так: герой ранен, обморожен, и нет никакого видения? Нет и действия?

— Нет существования человека вообще, без внутреннего и внешнего действия. Человек бездействует — он так действует. У Кутузова, по Толстому, была теория ничегонеделания. Когда складывается сложная ситуация, лучше ничего не предпринимать. Терпение и время. В нужный момент Кутузов принимал решения: оставить Москву, сохранить армию.

Станиславский говорил, что выдвинутые им понятии условные: лучеиспускание и лучевосприятие. А паука сейчас открыла этот процесс. Да. А актёр на сцене ставит перед собой задачу: вот сейчас я и буду «лучеиспускать»?

— Нет. Мы находим логику поведения, желания. Возникает энергия.

— Общение предполагает обоюдные условия, действие.

— А если я не хочу общаться?

— Ну и что? Может быть и такое общение. «Что самое главное в работе артиста, что можно поставить на первое место?» — спросил я однажды Бориса Николаевича Ливанова. Он немного подумал и ответил: «Вера. У одних есть вера в предлагаемые обстоятельства, а у других нет». По этому признаку можно определить: годится человек для такой профессии, как актёр, или нет.

Начало занятия. Предлагаю студентам сыграть такой этюд: «Мы — деревья».

— Ты будешь Сосной, — говорю одному студенту. — Сосна чувствует присутствие людей. Даже запоминает их, да?

— Ты — Берёза… — продолжает распределение ролей Ирина Константиновна. — Дуб… Осина… Ель… Тополь… пирамидальный, южный.

— У каждого из деревьев свой характер, свой возраст, — продолжаю объяснять ребятам. — Где растут все эти деревья? Выстраивайте для каждого «дерева-себя» предлагаемые обстоятельства…

Осина — она небольшая, листья её всё время трепещут, одна сторона листа матово-блестящая, другая — глянцево-зелёная.

Сосна. Где у неё крона? Берёза бывает разная. Чаще ветви у неё свисают, как у плакучей ивы.

Ель. Ель-ёлочка тоже бывает разная. Одно дело для дома в Новый год, другое — для постройки.

Давайте думайте… Попробуем.

Студенты озадачены. Советуются, переговариваются.

— Все уже знают свои деревья? — спрашиваю их после небольшой подготовки.

— Да.

— Начинайте.

Один из студентов стоит с опущенными руками, медленно раскачивается всем туловищем. Он высокий и действительно похож на сосну. Студент-Тополь стоит руки по швам, голова поднята вверх. Студент-Ель расставил ноги в стороны, сосредоточился. Студент-Дуб словно врос в сцену. Руки в бёдра, исполобья смотрит в зал. Вся фигура выражает непреклонность. Очень достоверен.

— Стоп! Стоп! — приостанавливаю всех студентов. — Существуют песни, поверья, сказания о многих деревьях. Что вы знаете о берёзе? Может ли берёза расти рядом с тополем?

— Какими эпитетами можно охарактеризовать каждое дерево? — задаёт вопрос Ирина Константиновна.

— Берёза общительное дерево? — спрашиваю студента, играющего эту роль. — Она не смотрит в небо, у неё много глаз. В себе надо возбудить фантазию по поводу того, что вы знаете о дереве по книгам, по ощущениям.

Дуб? Он позже всех распускает весной листья и позже всех их сбрасывает. Что ты ощущал вот сейчас, Дуб?

— Я старый Дуб, но крепкий. Подойди только, тронь!

— Хорошо, это было видно. Но он может быть повержен молнией. Он общительный?

— Дуб недоброе дерево. Он хозяин своего положения.

— Его могут срубить, если он огромный?.

— Нет, тяжело его рубить. Скорее сосну рядом срубят.

— А что собой представляет осина?

— Гибкая, листья кругленькие, серебристые…

— Малейшее шевеление её листьев создаёт тревогу. А кто из деревьев возвышается над всеми?

— Сосна.

— А чем характерен тополь? — спрашивает Ирина Константиновна.

— Все ветви устремлены вверх.

— А что на Украине делают из тополя?

— Ничего. Его сажают у могилы, и он, как душа, одинок. Подвержен всем бурям.

Вспоминаю:

— У Ивана Франко есть рассказ: маленький мальчик слышит, как под напором ветра больно деревьям. Надвигается гроза, он видит тучку, которая может уничтожить урожай, и начинает отгонять её… Ну вот мы немного и расширили свои познания. Начали!

Дуб стоит один, в середине сцены, Тополь в глубине. Осина и Ель справа, рядом. Ребята «вживаются» в деревья.

Обращаюсь к ним с советом:

— Не надо заниматься самообманом. Главное — правильно жить внутренне, тогда это будет проявляться и внешне. Скажите, пожалуйста, ложно ли перенести ваше состояние на человеческие отношения?

— Да.

— Часто актёры, для того чтобы проникнуть в характер образа, наблюдают животных, их повадки, манеры, как они двигаются, смотрят, общаются, добрые они или злые. И вы найдите для себя оправдание и перенесите самочувствие своего дерева на себя, на окружающих людей? Ясна задача?

— Не очень.

— Объясни ему, — прошу студентку.

— Самочувствие дерева перенести на человека, тогда будут уже другие предлагаемые обстоятельства, — объясняет студентка.

— Приготовились. Начали! — даю команду.

Ребята сосредоточены. Пытаются вспомнить «своё дерево» и проникнуть в его самочувствие. Затем начинают действовать, смотреть, говорить — уже как люди, но с теми характерами, которые они нафантазировали для себя, будучи деревьями.

— Стоп, стоп! Расскажите, кто что представил?

— Ощущения Тополя я перенёс на человека, который после плохой дождливой погоды вышел из дома на поляну, где сухо и много солнца. Он радуется солнцу, но ему и грустно от того, что он один.

— Мой Дуб готов отразить всё: непогоду, бурю, он выстоит. Все невзгоды переживёт. Это ощущение я перенёс на себя, и я твёрд на своём месте, никто меня с него не сдвинет.

— Я, Осина, пытался общаться с Елью, найти с ней какой-то контакт.

— Это что-то расплывчатое. Вот эта группа, покажите, что вы выстроили, — прошу нескольких студентов. — Сначала будьте «деревьями». Начали!

Студенты исполняют.

— Стой, стой! Вы всё изображаете. Здесь работа посложнее. Ты — Ель! Какая? Что с ной связано? Добрая? Общительная? Она ведь вечнозелёная.

— Я большая Ель.

— Почувствуй себя огромной, широкой елью, — подсказывает Ирина Константиновна. — Где у тебя макушка? Высоко? Где ветви заканчиваются? Если они широкие, то осина не может так близко расти от тебя.

— А пластика ели существует? Конечно! Вот мы дети. Покажи нам, какая ель, — прошу я студента. — Найди её в своей пластике. Почему у тебя широко расставлены ноги?

— Это ель с большими ветвями — до земли. Они закрывают ствол.

— Хорошо. А ель качается?

— Только верхушка.

— Покажи нам её, мы ни разу не видели.

Студент растопыривает в сторону руки, пальцы, расставляет ноги, еле-еле покачивает головой из стороны в сторону.

— Вот теперь получилась ель. Обрати её в другие предлагаемые обстоятельства, в человеческие. Но с характером ели. Начал!

— Если выльется в действие, продолжай, — добавляет Ирина Константиновна.

Студент становится в позу Ели. Собран. Лицо сосредоточено. Вот-вот заплачет. Весь очень напряжён…

— Хорошо, молодец, стоп!

После перерыва переходим к застольной работе над рассказом Л. Н. Толстого «Чем люди живы».

— В какой серии этот рассказ?

— Это народные рассказы. Рассказ-притча.

— У Толстого всё просто?

— Да.

— Что вы узнали о своих персонажах? «Семён»!

— Он инертный, жену любит, выпить любит.

— Добрый? Да. Алкоголик? Нет. Любит выпить. Определяй для себя, какой он. Потом ты всё это должен воплотить. Какой его поступок выглядит неприглядным?

— Он прошёл мимо человека, который оказался в беде — «возжайся с ним».

— Сколько он пропил?

— Двадцать копеек. Сутулый, лысый…

— Почему лысый?

— Не знаю.

— Посмотри картины, на которых изображены библейские персонажи. Ладно?.. Есть два пути. Можно идти от внешнего к внутреннему, а можно от внутреннего к внешнему. Это понятно?

— Да.

— Чтобы проникнуть в характер — что надо? Мы сейчас забегаем немного вперёд. Этим мы будем основательно заниматься на третьем и четвёртом курсах, но для работы над рассказом «Чем люди живы» нам это знать необходимо. Открытие Льва Николаевича заключается вот в чём: вы своему персонажу и себе должны поставить два вопроса. Что он любит? Что он не любит?

Может ли сразу актёр на них ответить? Иногда может, а иногда нет. Ответ придёт в процессе работы.

Пьер Безухов что любит?

— Людей.

— Сразу — людей! Поесть он любит, я бы даже сказал, пожрать! Поспать, пообещать и не сделать, поговорить о политике, о жизни… А что Пьер не любит?

— Светские манеры.

— Да? Пьер носит очки. Тогда в Москве мало кто носил очки. У него короткая причёска. Толстый, любит сладкое.

А Пьер что делает? Какого поступка от него никто не ожидал? Пьер хватает мраморную доску и кричит Элен: «Убью!» Значит, он ненавидит неверность, непостоянство, ложь, зло, предательство. У Пьера много изъянов, но он добр.

Студенту, играющему Михаилу:

— Ангел что любит?

— Молчать.

— Бога он любит. Он же ему служит. За что бог его наказал?

— За то, что он восстал. Не послушал его приказа.

— Хозяйка чего не любит? — спрашиваю «Матрону».

— Пьяниц, оборванцев, бродяг.

— А хозяин что любит? — спрашиваю «Семёна».

— Порядок.

— Работу он любит. Что работа ему даёт?

— Возможность содержать семью.

— Наша анкета какое имеет отношение к созданию характера? Ведь после того, как мы узнаём, что любит и что не любит Пьер, это отразится на походке, лице, манерах, улыбке, то есть это имеет прямое отношение к лепке характера. Нам мало ответить на анкету. Нам необходимо её реализовать. А не просто ответить протокольно.

Лев Николаевич к концу жизни заговорил о текучести характера: порок — добро, взлёт — падение и т. д. Всё в человеке, в его характере сливается вместе.

— Например, — вспоминает Ирина Константиновна, — Пьер в сцене расстрела поджигателей отталкивает от себя подростка-фабричного, опасаясь за свою жизнь. Это же невероятно! Но Толстой не мог написать неправду. Пьер мог поступить только так.

— Текучесть характера, — продолжаю я прежнюю мысль, — более всего проявляется в Касатском в повести «Отец Сергий». Там амплитуда изменения характера от минуса до нуля и от нуля до плюса.

Предлагаю почитать рассказ.

— Кто от автора? Ведущий!

— «Жил сапожник с женой и детьми у мужика на квартире. Ни дома своего, ни земли у него не было, и кормился он с семьёю сапожной работой», — читает ведущий.

— Стоп! Как сказки читают? Жил-был… Идёт экспозиция, подготовка. В китайском театре, например, перед началом спектакля звучат удары барабана — идёт настройка зрителя: «Бом, бом, бом…» «Матрёна»! «Матрёна», почитай!

«Матрёна» читает:

— «Не стану нынче хлебов ставить. Муки и то всего на одни хлебы осталось. Ещё до пятницы протянем.

…Не обманул бы овчинник. А то прост уж очень мой-то. Сам никого не обманет, а его малое дитя проведёт».

— Не надо общей интонации для всего куска. У тебя — жалоба, а тут есть конкретная задача в каждом куске. Скажем, хозяйственная забота, тебе надо «хлебы ставить», а ты их не ставишь. Не обманули бы мужа — другая тема.

«Семён», читай.

«Семён» читает:

— «Постой же ты теперь: не принесёшь денежки, я с тебя шапку сниму, ей-богу, сниму. А то что же это? По двугривенному отдаёт!».

— Почему он заговорил сам с собой? Не каждый же день он разговаривает с собой?

— Накопилось, прорвалось.

— И не обозначай, пожалуйста, опьянение, а то как будто, кроме опьянения, ничего и нет. Потом до него дойдём. Могу сейчас сказать только одно: это состояние тоже должно быть неповторимым. Учти, что монолог предполагает внешний и внутренний объекты. Монолог Семёна — это песня. Горластая. А так песни и рождаются — народные.

Первую интонационную находку ты распространяешь на весь кусок, и получается однообразие. Вот мы и говорим: репетиция — для следующей репетиции. Так ты и поднимайся. Наше застолье почти не продвинулось. Почему? Дома не готовитесь. Главная работа — домашняя.

Как нужно играть эту вещь? Я говорю не о результате. Кроме ясности и простоты, что ещё нужно?

— Искренность, открытость.

— Что может увести от искренности?

— Туманность. Нужно так: барин так барин.

— И речевая ясность. Вначале хотя бы не упускайте ни слова, ни буквы. Есть такое понятие: благозвучие. Есть оно в этом рассказе?

— Да.

— Во всём, от начала и до конца. Но если будем всё подтасовывать к результату, мы ничего не добьёмся. Надо идти по ступеням. Режиссёр тоже должен искать, вместо с актёрами. И тогда результат может быть неожиданным. Режиссёр не должен знать конечный результат заранее слишком уж ясно, потому что тогда, вольно или невольно, он всё будет подстраивать под этот результат и вряд ли получится что-нибудь неповторимое.

Последний час занятий. Чувствуется, что ребята устали. Просят рассказать о молодых людях, которые принимали участие в работе над картиной «Война и мир». Сразу вспомнились Людмила Савельева, Вячеслав Овчинников, Анатолий Петрицкий… О них и расскажу.

О Савельевой писали, что её приход в кино по неожиданности можно сравнить с появлением Золушки на балу. Это так и не совсем так. Люся действительно случайно попала на «Мосфильм». Действительно, вначале ей даже отказали в фотопробе: столь невыразительной и «не Наташей» показалась она внешне.

Я её принял, в сущности, для того, чтобы смягчить горечь отказа, и как десяткам (может быть, сотням) других претенденток на роль, предложил почитать сцену с листа. Она читала довольно невразумительно, но что-то заставило меня предложить ей прийти на следующий день, выучив предварительно сцену.

Был поражён тем, что произошло день спустя: Люся стала совсем другой. И когда в кинопробе какая-то девочка (это была она) просто пробежала по экрану, весь наш коллектив, уже разуверившийся в бесконечных поисках Наташи, воскликнул: «Это она!».

У Савельевой редкий дар становиться совсем другой, она очень чутка к необходимости перемен. Обычные вещи — грим, причёска, костюм — делают с ней чудеса. Собственно, в этом и заключается талант артиста: степень преображения — показатель таланта.

Люся обладает качеством, которое можно назвать уникальным: заразительностью чувств. Она очень обаятельна, умеет заражать своим настроением окружающих. Она может ничего, абсолютно ничего не делать, а смотреть на неё будет интересно.

Её непосредственность столь значительна, что игра Савельевой напоминает порой игру детей: ведь они живут в кино, а не играют. Кроме того, актриса очень подвижна, импульсивна и разнообразна в простом человеческом поведении.

Все эти качества присущи и толстовской Наташе. Можно было найти тысячи девушек, внешне похожих на героиню «Войны и мира». Однако, если они не обладают названными качествами, то никакими средствами режиссуры создать их невозможно.

И ещё одно чрезвычайно важное обстоятельство: Люся Савельева очень русская, очень национальная по складу души, и этот её искренний и ненавязчивый, но ясно чувствуемый через любовь ко всему народному патриотизм стал важным условием успеха в создании образа Наташи Ростовой.

Люся Савельева, какая она есть, вписывалась в харак-тёр своей героини легко и точно, как скрипка в футляр. Вот почему она смогла стать идеальной Наташей. Говорю это уже не от себя, а повторяю мнение многочисленных зрителей и прессы.

Кстати, несколько слов о красоте. Девочка в шестнадцать лет, подойдя однажды к зеркалу и убедившись, что внешне она прелестна, начинает мечтать о театре или кино. Но зеркало, которое отражает, к сожалению, только внешность, не может, не смеет быть советчиком в таком серьёзном деле, как первая мечта о профессии. Внешние данные даже в актёрском ремесле носят характер подчинённый.

Когда мои коллеги видели отрывки из «Войны и мира» (ещё в работе), они восклицали: «Какая красавица ваша Наташа! Где вы её нашли?».

Выйдя же из просмотрового зала и столкнувшись носом к носу с Савельевой, эти же люди даже мельком не останавливали на ней взгляда.

Это не значит, что Наташу делали гримёры и костюмеры, Наташу делала актриса Савельева, и, если она говорила себе: «Какая я красивая», — она действительно становилась неотразимой. А это уже дар души, это талант, который ценнее любого личика.

Настоящая актриса не думает о том, как снял её оператор — выгодно или нет, как она будет выглядеть на экране. Она не боится быть некрасивой. Вспомните Зинаиду Кириенко, игравшую жену Соколова, моего героя из «Судьбы человека». Когда она провожает мужа на фронт, она ужасна в своём горе, простоволосая, с опухшими и бессмысленными от боли глазами…

Вы помните, очевидно, сцену из «Войны и мира», где Наташа, такая прелестная и уже полюбившаяся нам, отвратительна. Срывается её побег с Анатолем, и она кричит на Ахросимову: «Уйдите, вы мне всё испортили!» В этом эпизоде Наташа отталкивающая даже внешне.

Нечто подобное (но совсем по-другому) происходит с Элен, за мраморной внешностью светской львицы которой обнаруживается варварская, вульгарная душа.

Хочу сказать тем самым, что красота — это отнюдь не правильные черты лица и идеальное сложение. Толстой не наделил, например, Наташу ни тем, ни другим. Он пишет о большом рте Наташи, её острых ключицах. Между тем она красивая.

Красота не маска, а сущность.

Итак, скажете вы, Люсе Савельевой просто повезло с этим совпадением характеров исполнительницы и героини, с этим даром, полученным от природы. Девушка вытянула счастливый билет, на котором значилось: роль Наташи.

Для нас, авторов фильма, рождение актрисы Савельевой в первой и столь большой и сложной роли — известная случайность. Для неё это скорее закономерность. Савельева, может быть, даже подсознательно, давно готовила себя к этому.

Насколько знаю, против воли родителей она поступила в хореографическое училище, хотя и отличалась хрупким здоровьем. Как видите, она не угадала своей будущей профессии, но не ошиблась в общем призвании — быть артисткой.

До «Мосфильма» она уже проходила пробы на эпизодическую роль в одном из фильмов ленинградской киностудии. Наконец, и это главное, за время работы над ролью Наташи Савельева настолько преобразилась и выросла, что уже вполне можно было говорить о состоявшейся актрисе. Если вначале она достигала чего-то за счёт своей непосредственности, то по ходу съёмок Савельева стала всё больше и больше проявлять определённое мастерство.

Опыт подсказывает мне, что она при любых обстоятельствах стала бы актрисой, иное дело какой. Стремился создать Савельевой благоприятные условия для того, чтобы она могла творить естественно и свободно. Не разобравшись в природе её дарования, можно было бы легко свести его на нет.

Наконец, сколь ни тривиально это утверждение, повторяю, что талант есть работа. Савельева легко и охотно работала. Одна лишь сцена в спальной с матерью, когда Наташа изливает свою душу, сцена долгая и сложнейшая из-за полной невозможности каких-либо артистических уловок и увёрток, одна лишь эта сцена потребовала от Савельевой множества дублей и несчётного количества репетиций. Слово «напряжённый» довольно плохо характеризует этот труд.

Работа над фильмом «Война и мир» сблизила меня ещё с несколькими молодыми людьми, о которых хочу рассказать.

Музыка к фильму, как многое другое, обозначена самим Толстым: старый Болконский любит Гайдна, солдаты поют «Ах вы, сени, мои сени», в английском клубе — кантату, у дядюшки — «Шла девица за водой». Финал проходит под песню «Да здравствует Генрих IV» и т. д. Остальную музыку, сверх указанной — пролог, вальс для первого бала Наташи, полонез и многое другое, — написал молодой композитор Вячеслав Овчинников.

На мой взгляд, он необыкновенно талантливый музыкант и сочинитель. В нём удивительным образом сочетаются наивность и самоуверенность, житейская безалаберность и творческая дисциплина. Но над всем стоит адская работоспособность и неиссякаемая жажда творить, писать, работать. В этом своём желании он поистине неистов.

Когда художественный совет «Мосфильма» утверждал съёмочную группу «Войны и мира», кто-то из членов сонета усомнился, справится ли 25-летний Овчинников с возлагаемой на него задачей. Слава стал в боевую позицию и несколько высокомерно произнёс:

— В мои годы Лермонтов написал лучшие свои вещи, а Моцарт был европейской знаменитостью. Не углубляясь к историю, могу сказать, что большинство вождей кубинской революции моложе меня…

Я не разочаровался в нём…

Слава рано определился в своих стремлениях. Он не думал, кем стать — агрономом или врачом. В восемь лет он написал мазурку, которая вошла в фильм. В шестнадцать начал было работать над оперой «Война и мир». Он думал над музыкой к фильму около четырёх лет, а написал её удивительно быстро.

Овчинников покорил меня своей фанатичной привязанностью к искусству. Ради дела он пренебрегает всем: собой, друзьями. Он поссорил меня со многими музыкантами, с артистами ансамбля имени Александрова, его руководителем Борисом Александровым. Сказал, что ансамбль не может спеть как надо «Ах вы, сени, мои сени». Он сам дирижировал оркестром, и его требовательность была подчас просто фантастической. Он писал музыку ночи напролёт, а днём дирижировал.

Чтобы родился такой вальс, какой написал Овчинников для первого бала Наташи, нужно было любить её. Он и любил — и героиню и исполнительницу. Он растил и будоражил эту любовь, писал стихи, дарил букеты, завораживал сам себя, но всё это было прежде всего средством художественного творчества.

В начале работы над картиной Анатолий Петрицкий был приглашён вторым оператором. А затем случилось так, что он стал оператором-постановщиком. У Анатолия хороший и точный вкус, быть может, в некоторой степени наследственный — его отец был знаменитым на Украине театральным художником.

Он был очень изысканным юношей, любил хорошо одеваться и уделял этому много внимания. Меня это в какой-то степени раздражало, пока не убедился, что это не идёт во вред работе.

У Петрицкого есть свой взгляд на вещи, своё мнение и свой подход. Он, безусловно, очень способный человек. Но у него не было, к сожалению, того, чем в полной море обладает, скажем, Овчинников, — качеств бойца. Нужно не только своё мнение — нужно уметь его отстоять. Петрицкий проявлял деликатность, быть может, даже робость, которой не знают люди моего поколения, прошедшие войну.

Не заговорил бы на эту тему, если бы не считал эту житейскую и творческую застенчивость типичным недостатком многих молодых людей.

Самобытность — вот одно из ценнейших качеств не только художника, но просто любого человека.

В наше время так много авторитетов в мире искусства, что молодые люди рискуют прожить всю жизнь, попадая из-под одного влияния под другое.

Вы не задумывались, почему в кино даже посредственный актёр воздействует на зрителя больше, чем в театре? Потому что кинофильм — это своеобразное сгущённое молоко: усилия человека в течение восьми часов, а то и восьми месяцев концентрируются в нескольких метрах плёнки.

Экранный образ — это слагаемое усилий актёра, оператора, режиссёра, композитора, драматурга. Режиссёр может компенсировать недостатки таланта актёра всеми средствами кино, пережив за исполнителя сцену и сняв его как-то особенно удачно.

Люблю Бориса Андреева, любил Петра Алейникова. Они не как все, они сами по себе. Теперь можно услышать: найдите мне что-нибудь этакое, андреевское… Я компрометирую себя как художника уже самой постановкой вопроса: «Искать под кого-то».

Думаю, что жизнь имеет тенденцию сглаживать углы, уравнивать поверхности. Применительно к людям это неблагоприятная тенденция.

Люди разнообразны. Они должны быть независимы во вкусах и мнениях. Это касается не только художников, но и читателей и зрителей.

Рассказал о трёх моих друзьях и коллегах не фильму. Они очень разные, но их роднят две черты, которые я высоко ценю: самобытность и одержимость в работе.

Не надо быть в своей работе чьим-то сыном или внуком. И ещё хуже — пасынком. Будьте самим собой. А если уж и быть сыном, то, как говорил Леонардо да Винчи, будьте сынами искусства.

Мне кажется, что время от времени нужно проверять спои дела и свою жизнь мыслью: а что, если завтра меня не станет, что мною сделано, что останется после меня, был ли я честен в том, что делал, и будут ли сожаления обо мне искренними, а не формальной данью последним проводам?

Лучшая часть человечества, его гордость, его слава всегда жила ответственностью перед будущим. Именно о таких людях Чернышевский писал: соль земли… Но мне хорошо знакома и категория молодых людей, которые считают: «А, после меня хоть трава не расти!» Это убогая философия, рождённая нищенством духа. Иногда я жалею этих людей, но всегда — презираю.

В юности трудно и даже вроде бы нелепо думать о смерти. И всё-таки вспоминайте иногда об этом последнем судье ваших дел.

Студенты показали отрывок из пьесы А. Вампилова «Прошлым летом в Чулимске». Волнуются, ждут, что скажет «метр». Начинаю издалека. Пусть немного успокоятся. И хочется поразмышлять.

— Этот показ шёл под знаком: самостоятельная работа на втором курсе. Впечатление от просмотренного и обсуждение должны находиться в русле освоенного или осваиваемого. Я возвращаюсь к очень простым вещам — тем элементам актёрского мастерства, из которых образуется профессия.

Мы часто забываем об «учебности» наших показов и воспринимаем происходящее с точки зрения конечного результата: трактовки всего произведения, сверхзадачи и так далее.

Однако же вы на втором курсе и ещё очень далеки от совершенства — вы многое пропускали в актёрской азбуке. Поэтому заметить то, что пропустили, важнее общего мнения. Если обсуждение сведётся к разговору о возможном, конечном результате, это никакой пользы не принесёт.

С точки зрения овладения профессией могу сказать: мне понравился выбор автора. Пьеса Вампилова «Прошлым летом в Чулимске» — настоящая драматургия. Но никогда не верьте вот чему: все помнят показ на первом курсе, как все тогда гениально сыграли! Но это всё домашние радости. Ничего похожего не бывает. Вгиковские показы — всего-навсего учебные работы, которые не имеют права на показ широкому зрителю, потому что они несовершенны.

«Семейные радости» и в большом кинематографе бывают, когда вдруг несовершенное становится «знаменем» на многие лета.

…Итак, вы многое пропускали. У вас объекты внимания: утро, разбитая тарелка, стол, забор, брошенный телефон… Если бы сейчас начать всё делать в этюдном порядке и вы стали бы усложнять своё поведение на сцене по линии предлагаемых обстоятельств, объектов внимания: что слышу, что вижу, что было до того, чем я сейчас занимаюсь, что я хочу в данный момент, то вы бы обнаружили столько провалов! И это-то для нас сегодня и есть самое главное.

Большое складывается из малого, а мы от малого иногда отмахиваемся: «А, это неважно». Зато, когда я буду произносить монолог, вот там всё и возмещу. Там у меня такая гениальная задумка! Как я поднимаю пистолет! Он падает! А я вот так встаю и говорю! Вот когда я дойду до этого места — все ахнут!.. Будет полный восторг, как я сыграл, как я «нашёл» спину! Но до этого монолога он столько пропустил, а раз пропустил, значит, надо же чем-то возместить пропущенное, и вот уже исполнителя понесло… Надеюсь, понятно, про кого я говорю?

— Конечно, — говорит «Шаманов».

— Догадался, молодец. И вот, значит, вами были расставлены акценты, автор помогал, потому что он настоящий, и диалог разговорный, хорошо произносится, вы выучили весь текст, и «Шаманов» внятно его проговорил — чётко, ничего не пропало… А вот если бы вы больше внесли подробностей, не пропускали их, то они бы вас привели уже к неповторимому. И самое сильное воздействие тогда возникло бы там, где на него и не рассчитывали, — вот ведь какова природа настоящего искусства. Оно возникает там, где никто и не подозревает о нём, — ни режиссёр, ни писатель, ни артист, ни все вместе взятые. Когда идут по точно выстроенной логике поведения, не пропускают ничего, ни одной детали и одно действие нанизывается на другое, получается поразительный результат! Подлинное воздействие таково, что люди не знают, какими средствами на них воздействуют.

Вроде бы ничего не происходит и вдруг — комок в горле, сердце защемило, а не было на сцене никаких ударных эффектов. Такое впечатление самое сильное, возникает оно непредвиденно. Оно неповторимо, то, что образовалось в результате согласованного взаимодействия всех частей в спектакле и в роли.

И если мы сегодня говорим, что там-то мы обнаружили заданность, это не могло не нарушить подлинное воздействие. Значит, перед нами — исполнитель, а не следователь Шаманов.

Когда на первый план выходит исполнитель, становится ясным, что отсутствует чувство меры. Тогда как будто в ярких красках сразу же обнаруживается: вот они нашли очень интересную мизансцену, оригинально выстроили её, подвели к ней зрителя, а там ничего нет, потому что на первом плане не суть, а сам исполнитель.

Если ты шёл не по сути, а из желания произвести впечатление, возместить неосвоенное остротой положения, сюжетной напряжённостью, ничего хорошего из этого не получится, это ничем не возместишь. Зритель увидит, почувствует твоё приспособление и останется равнодушным.

Предлагаю по такому пути пойти, если вы, конечно, в состоянии. Вот самостоятельный этюд — «результат» ваших полутора лет учёбы. Далее мы подробно разрабатываем элементы актёрского мастерства: «слышу», «вижу», занимаемся этюдами на внимание, на действие и так далее. Затем всё, что вы делали в этой неинтересной и скучной работе по элементам, вы должны воплотить в самостоятельной работе. Если привыкнете так работать над ролью, тогда вы придёте на студию или в театр самостоятельными артистами, сможете выполнять сложные актёрские задачи.

Радостно, что вы многое из элементов актёрского мастерства освоили вот в этом отрывке. Скажем, публичное одиночество… Это очень трудно — находиться почти нос к носу со зрителем и быть свободным, быть вдвоём с партнёром. Вера в обстоятельства была, где-то она прерывалась, но всё-таки была.

Двигались хорошо. «Шаманов», у тебя вначале была зажатость, значит, у тебя не было конкретизации, ты просто обозначил кусок и шёл к нему.

Отрывок длился тридцать минут. Непрерывного действия. Это очень сложно. Где-то внимание обрывалось, поведение не было выстроено до конца, но «Шаманов» действовал непрерывно на сцене и столько времени. Для второго курса это хорошо.

Ты не видел этот спектакль в Московском театре имени Ермоловой?

— Видел.

— Это не повлияло?

— Думаю, нет.

— Помню, до войны шёл спектакль «Отелло» в постановке Завадского с Николаем Дмитриевичем Мордвиновым. Мы смотрели этот спектакль столько, сколько он шёл. Я, играя Отелло, до конца освободиться от влияния Мордвинова не смог. Но вот что интересно: скопировать можно только плохое. А хорошее, неповторимое не поддаётся повтору.

Имейте в виду, что, если вы не будете строго к себе относиться, вы можете привыкнуть пропускать важные «мелочи». Вы будете надеяться только на ударные моменты, а это плохо.

Не призываю вас к критиканству. Нет, воспринимайте показ как зрители, но после просмотра вы имеете право с точки зрения своей профессии раскрутить ленту видения и отметить, что там-то актёр не слышал партнёра, здесь он изображал, а тут восполнял темперамент за счёт голоса, физического зажима. Всё это — наша работа.

Как «Пашка» к тебе относится? — спрашиваю «Валентину».

— Он меня любит.

— Как?

— Ну, вообще…

— Уже не раз вам говорил, что «вообще» в искусстве не бывает. Как вы выстроите предлагаемые обстоятельства — в этом уже есть решение и сценическая выразительность. Вы не протокольно их выстраиваете, они должны вас взволновать, быть оригинальными. А всё это мы намечаем для того, чтобы найти наиболее яркое решение в этих предлагаемых обстоятельствах. Почему мы говорим: давайте усложним. Усложнение в конечном счёте должно привести к наиболее яркому решению, которое произойдёт из того, насколько конкретно вы выстроите предлагаемые обстоятельства.

Стараюсь, чтобы на каждом занятии было что-то такое, что возвышало бы ребят над обыденностью.

— Когда вы делаете выбор, что читать, отдавайте предпочтение людям, посвятившим себя профессии актёра и на собственном опыте познавшим природу актёрского творчества. Таким авторитетом среди немногих для меня является Михаил Чехов. В сорок пятом году он написал интересное письмо работникам советского кино о фильме Эйзенштейна «Иван Грозный».

«Одна из положительных сторон «Грозного», как и в других ваших фильмах, это их чёткая, ясная форма…» — подчёркивает он. Далее интереснее… «Нет другого театра на свете (я видел театры Европы, Англии, Америки), который так бы ценил, любил и понимал форму, как русский». Потом он цитирует Эйзенштейна о монтаже: «…перед нашими фильмами стоят задачи не только логически связанного, но именно максимально взволнованного эмоционального рассказа». Подошли к главному… «Вот этого «максимума эмоций», этого живого, «стимулирующего» максимума чувства мне и не хватает в игре актёра. Впечатление моё таково: актёр слишком хорошо знает, что он играет, знает — в ущерб своему чувству. Он знает, что тут он гневается, тут ревнует, тут боится, тут любит, но не чувствует этого. Он думает, что чувствует, и обманывает себя этой иллюзией. Чувство в театральном искусстве — ценнее мысли, а при чёткой форме, как в «Грозном», оно получает первенствующее значение. Форма «Грозного» обязывает актёра: он должен подняться до неё своими чувствами, не только одним пониманием, не только мыслью (я не говорю: актёр не должен мыслить, нет, но он не должен засушивать размышлениями свою роль. Мысль актёра: фантазия, а не рассудок). Чувство актёра не только наполняет форму, но и оправдывает её».

Интересно об ударении… «Ударение на важном слове, на фразе — необходимо, но вопрос в том, как и чем сделать это ударение. Вы по большей части делаете его голосом, напрягая при этом свою волю. Но ударение можно сделать и чувством и это — самый ценный вид ударения. У вас же в игре оно встречается слишком редко».

В нашей профессии самое сложное — освоить темпоритм. На его смене можно творить чудеса. Михаил Чехов владел им как никто, особенно в роли Хлестакова. Мы делаем этюды, отрывки из произведений — везде заданный темпоритм, прямая, самая скучная линия поведения.

Приведу ещё один большой отрывок. Вы только вдумайтесь, о чём говорил Михаил Чехов… «Я встретил здесь недавно приехавшего из Москвы фильмового работника. Он сказал мне: русский актёр хочет научиться американскому фильмовому темпу. Я ответил: американскому «темпу» русский актёр учиться не должен. В американском фильме пне темп, а спешка. Ею по большей части режиссёр и актёры стремятся прикрыть пустоту и бессодержательность происходящего на экране. (Я исключаю, конечно, немногие фильмы большого значения.) Актёры здесь боятся замолчать даже на полсекунды: может обнаружиться полное ничто — надо говорить, говорить, говорить и как можно быстрее. Это не темн. Многому можно научиться от американского фильма, но только не темпу. Настоящий темп зависит от двух условий: первое — устранение ненужных длиннот (в речи, игре и постановке) и второе — живое, подвижное чувство актёра. Темп, как вы знаете, бывает двоякого рода: внешний и внутренний. Первый выражается в быстрой (или медленной) смене внешних средств выразительности, которыми пользуется и режиссёр, и актёр (движения, речь, мизансцены, монтаж, всякого рода сценические эффекты и прочее). Второй, внутренний, темп выражается в быстрой (или медленной) смене душевных состояний героя, изображаемого на сцене».

А вот то, о чём мы с вами всё время толкуем…

«…Вы «недосматриваете» внутреннюю жизнь изображаемого вами героя. Те чувства, которые вы показываете на экране, слишком общи, абстрактны и не индивидуальны… Дайте созреть вашему чувству под влиянием наблюдаемого вами образа. Смотрите на него (в него!) каждый день по нескольку раз в день. Тогда вы не будете изображать вообще испуг, вообще любовь, вообще злобу».

Как глубоко и просто говорит Михаил Чехов о влиянии атмосферы на индивидуальные чувства актёра. «Представить себе атмосферу так же легко, как представить, например, аромат или свет, наполняющий пространство. Даже непродолжительная тренировка научит вас владеть атмосферой и пользоваться ею, как средством к пробуждению ваших чувств… Атмосфера имеет силу объединять актёра со зрителем».

Это ли не важно?

На одном из занятий студенты показывают этюд по рассказу Л. Н. Толстого «Чем люди живы»: Семён учит Михайлу шить сапоги.

— Мне понравилось, как вы это делаете, — говорю исполнителям. — На чём, например, построен русский перепляс? На повторении движений. Один показывает, другой повторяет. При повторе может быть больше блеска. Вы все хорошо наметили. Но время должно быть сценическим, а не реальным — как в пантомиме. Всю учёбу шитья надо привести к такому рисунку. Семён задаёт одно, второе, третье, Михаила повторяет, и Семён должен включиться в этот радостный процесс, поверить в него.

Очень важны твои оценки, «Семён». Другому надо было бы на освоение год или два, а этот на лету схватывает и делает совершеннее, чем ему показывают. В результате вы должны выстроить пластику этого эпизода. Хорошо? Вот и разрабатывайте, усложняйте этюд. Необязательно повторять все движения сапожника, как есть на самом деле. Натурализм не нужен. Как в живописи. Есть реалистические рисунки, и есть живопись, скажем, Матисса. Чтоб ото было, помимо всего, ещё и красиво. Просто и красиво. А потом можно музыку подобрать, которая будет соответствовать этому ритму. Музыка должна быть национальная, русская, народная.

Ведущий! Читай!

— Лев Николаевич Толстой. Народные рассказы. «Чем люди живы». «Дети мои! Станем любить по словом или языком, но делом и истиной», — читает ведущий.

— Обожди. У тебя в руках книга. Вижу, удобная, только к ней и нужно привыкать. Ты уже научился стоять на сцене. Очень хорошо. Но в самом начале, по-моему, у Толстого три значительные паузы. Первая — автор, да? Автор не кто-нибудь, а Лев Николаевич Толстой. Вторая… Я буду читать. Что? Народные рассказы. Какой именно? «Чем люди живы». А теперь эпиграф. Здесь пауза побольше, это уже начало повествования: «Дети мои!» Начни, пожалуйста, сначала, и пошли дальше.

— …«Хлеб был дорогой, а работа дешёвая, и что заработает, то и проест», — продолжает ведущий.

— «…Заработает, то и проест», — повторяю фразу в ином ключе. — Здесь голос падает вниз. Точка. И дальше уже ничего не надо. За точкой ничего нет, а если есть что-то, это создаёт тревогу, значит, ты что-то недосказал или не закончил предложение, а хорошая точка всегда покой создаёт. И на этом точка. Аминь.

— «К осени собрались у сапожника деньжонки: три рубля бумажка лежала у бабы в сундуке, а ещё пять рублей двадцать копеек было за мужиками в селе».

— Это целый капитал для него. Сколько он обуви почтил? Много. Помни об этом. — Обращаюсь ко всем. — Вот вы повторяете одну и ту же фразу пятьдесят, сто раз. Но если её повторять механически, толк будет? Нет. В повторениях ты должен быть в поиске. Ты можешь запомнить интонацию и повторять её как попугай. Ему долбят, долбят одно и то же, он и запоминает. А у нас такой процесс? Нет. Ты должен добиться того, чтобы эта фраза звучала так, как если бы она звучала в первый раз. А как этого добиться, каким путём? По какой линии ты должен идти? По действенной. Видение здесь важно? Да. Каждый раз видение. Его надо усложнять, а не просто увидеть и обозначить действием. Здесь нужна не механика, а сложный внутренний процесс. В результате потом мы все увидим то, что видел ты. Твоё видение нам передастся. И конечно, действенная линия: что ты хочешь от партнёра, что ты хочешь осуществить в сцене? Твоя потребность в действии? И видение активное. А раз оно активно, значит, там и общение может быть с объектом внимания. А объект какой? Внутренний. Воображение и хотение настолько яркие, что вот оно, неё рядом. «Семей», читай!

— «Думал: «Получу пять рублей с мужиков, приложу свои три, — куплю овчин на шубу», — читает «Семей».

— Я ещё не вижу эти овчины на шубу, и ты не видишь. А эти пять рублей двадцать копеек ты должен видеть. К первому пришёл — отказ, второй дал только двадцать копеек, да ещё работу подсунул. Обошёл всех и только двадцать копеек получил. Понимаешь? Где твои пять рублей? Разбросаны они. Тоже видение должно быть. А три рубля запрятаны. Как вы их собирали, ты тоже должен видеть. А сейчас они у тебя, вот они, надёжно спрятаны. А потом результат: куплю овчин на шубу. Это тоже надо видеть, какие они, эти овчины. Тогда мы вместе с тобой увидим их. Теперь… Как у тебя выстроился действенный ряд?

— Первый кусок: собрался купить овчин на шубу и пошёл…

— А препятствия какие?

— Денег пег, и долги не отдают.

— Можешь ты овчины на три рубля купить? Нет! Взял эти двадцать копеек и с горя выпил. События? Да ещё какие!.. Они разные. Темпоритм у этих событий тоже разный? Вот он встал, бодрый, все подготовил уже, годами деньги копил, и сегодня он должен осуществить своё желание. Понимаешь? Это касается и ведущего. Он тоже должен жить и совершать поступки вместе с тобой, даже ещё больше: он ведь и за Семёна волнуется, и за жену, за всех.

Ведущий, читай!

— «Дети мои! Станем любить не словом или языком, но делом и истиной», — снова читает эпиграф ведущий.

— Вместе с нами ты должен это впервые прочитать. Ты первый раз открыл эту книгу. Тебе нужно открывать эпиграф. Что в нём? А! Вот что! И ты сам постигаешь это.

— «Лев Николаевич Толстой…» — читает ведущий.

— Стой! Вот перед тобой горы: одна высокая, другая ещё выше… А вот стоит самая высокая гора. Это и есть Лев Николаевич Толстой.

— «И собрался с утра сапожник в село за шубой. Надел нанковую бабью курточку на вате…».

— Потом у тебя будет трагедия, потом. Сейчас у тебя есть что-нибудь на душе, что может омрачить твоё состояние? Нет. Тем более ещё утро, он бодрый, полный энергии. На улице хоть и морозно, но солнышко, снег искрится и аккомпанирует радостному торжественному событию в твоей жизни.

— «День ко дню, недоля к неделе, вскружился и год», — продолжает читать ведущий.

— От рассказчика Лев Николаевич услышал этот речевой оборот — «вскружился год». Это его так поразило! Вариантов рассказа была много — десять или пятнадцать. Но этот оборот он везде оставлял. И как добирался до этого места, у него ликование наступало. Написано-то как хорошо! «День ко дню, неделя к неделе, вскружился и год». Это поразительно, такого нигде не найдёте. А ты это пропускаешь… Ведь здесь смена дня и ночи, времён года… И в результате — вскружился год. Когда встречаешь такую прозу, в силу вступает мелодика. А здесь какая мелодия? Народная, российская. Это петь можно. Такие вещи идут в народ, слагается песня, а кто автор — никто не знает. Здесь и колесо, и кручение, и прялка. Вот он, ритм, точный. И дальше так же идёт: и «живёт Михайла по-прежнему у Семёна…» Это же чудо!

«Матрёна», почитай.

— «Бедность, одиночество, одна баба была, — ни старухи, ни девчонки. Одна родила, одна и померла… Остались девчонки одни Куда их деть? А я из баб одна с ребёнком была. Первенького мальчика восьмую неделю кормила. Взяла я их до времени к себе», — читает «Матрёна».

— Мы всегда отдаём предпочтение тому, что мы делаем, говорим как бы в первый раз. А вот у тебя другой случай. Матрёна, куда ни придёт, рассказывает. Как пластинка Ей приятно. У неё рассказ почти заученный. Когда в первый раз она рассказывала, она где-то всплакнула, а сейчас она механически повторяет: «ой, ой», а сама уже не плачет. Механика есть, где громче, где тише. Помню, в Ясную Поляну съехались ученики Льва Николаевича. Их тогда было человек семь. Они учились в яснополянской школе. Так у каждого из них был свой монолог, который они повторяли, наверное, десятки раз.

Как ходили в школу, о чём им рассказывал Лев Николаевич, как он выглядел и тому подобное. Часто повторяемые рассказы могут занять своё место в народном творчестве.

«Михайла», читай!

— «И когда умилилась женщина на чужих детей и заплакала, я в ней увидел живого Бога и понял, чем люди живы». — читает «Михайла».

— Тебе трудно освоить этот текст. Ты начни с того, что надо правильно расставить цезуры, запятые, точки. Имей в виду, что вторая половина текста, которая начинается: «Узнал я, что жив всякий человек не заботой о себе, а любовью», — будет звучать через фонограмму, тебя уже не будет на сцепе, а голос твой будет звучать.

Здесь погрешность такая: у тебя после «заботой о себе» звучит не то запятая, не то точка. Запятая что предполагает? Повышение голоса. Какая пауза соответствует занятой? Какой счёт? Сколько секунд? Меньше, чем точка. Точнее? Точка — четыре счёта, а запятая — три. Для начала отсчитывай: запятую и точку. Тире соответствует точке с запятой, слову «есть». Разберись в этом: «И не дано знать ни одному человеку…» Здесь нет ни одного знака, а ты делаешь запятые. Вот после тире. Да. А когда длинный период, что необходимо сделать?

— Взять дыхание.

— Да, запятая позволяет в этом месте добрать дыхание. После точки я могу взять дыхание, а там, где никаких знаков нет, всё должно произноситься на одном дыхании. Если оно не поставлено, вы не сможете на одном дыхании сказать несколько слов подряд. Притом его нужно незаметно добирать, и столько, чтобы хватило на определённый период, и, конечно, нужно уметь его распределить. Как только вы доберёте дыхание не в том месте, сразу нарушите смысл фразы, всё пойдёт наперекосяк. В этом месте нельзя его прерывать. Постарайся сейчас произнести эту фразу на одном дыхании, и смысл выявится тут же. Даже если ты будешь механически соблюдать это правило.

Работа над рассказом Л. Н. Толстого «Чем люди живы» продолжается…

— В рассказе встречаются такие слова, как «бог», «ангел»… Вы можете их перевести на современный язык?

— Бог — это любовь, добро. Ангел — очень хороший человек.

— Значит, вот так современно мы и будем относиться к этим понятиям. Имея при этом в виду, что это рассказ-притча, то есть аллегорическое поучение. Для нас в этом рассказе есть всё: изначальность, характеры, язык, драматургия настоящая, а не схема… Есть всё, что необходимо для творческой работы, и давайте в своих усилиях хоть немножко приблизимся к великому автору.

Василий Иванович Качалов говорил, что чем лучше будет владеть актёр старой «классической» русской речью, тем легче ему будет творчески овладеть языком персонажей современных авторов.

«Чем люди живы» как раз самый что ни на есть русский классический рассказ.

Вы определили для себя куски или ждёте, что я это сделаю?

— У меня получилось так, — отвечает «Матрёна». — Вначале, когда я начинаю рассказывать, я хочу узнать, слышали они когда-нибудь этот рассказ или нет. А вот когда я понимаю, что они не слышали…

— А по действенной линии? Зачем ты пришла сюда?

— Я пришла заказать башмачки для девочек.

— А часто, когда ты бываешь с девочками, тебя спрашивают, мать ты им или нет?

— Да, при встречах меня спрашивают об этом, и так как я веду уединённый образ жизни, то, когда мне представляется такая возможность, с удовольствием рассказываю эту историю, Здесь моя задача заинтересовать этих людей.

— Ты первый раз здесь?

— Да… Если слава идёт о помощнике сапожника, то мне хочется на него посмотреть. Чистое любопытство. И когда я объясняю, что вот на эту ножку нужно сшить такой башмачок, а на другую, хроменькую, иной, в это время я к нему приглядываюсь, хочу рассмотреть, какой он… Потом, когда хозяйка спрашивает, я начинаю рассказывать свою историю сначала ей, а потом всем.

— Когда ты так подробно рассказываешь, то ради чего ты это делаешь? Просто чтобы рассказать? В этом ты себя восхваляешь или нет?

— Восхваляю.

— А Пашенька, когда отец Сергий у неё спрашивает, как она живёт, в своём рассказе восхваляет или возвышает свою жизнь? Замечает она тяжесть своего существования? Жалуется?

— Нет. Наоборот.

— Да, всё у неё хорошо, и работа есть, она и музыкой защищается, и семья есть. Правда, муж алкоголик, но его лечить надо, он больной, а раз больной, его жалеть надо.

— Она всех любит.

— Вот именно. С ней муж иногда обращается нетерпимо, по она понимает, что он больной человек и ему надо помочь. Так она возвышает себя в этом рассказе?

— Нет.

— А если бы Матрёна себя возвышала и всем рассказывала: вот та померла, а я взяла чужих детей и выкормила…

— Это уже другое отношение.

— Совсем другое. Для неё этот поступок естественный?

— Да.

— Всё-таки почему она всё так подробно рассказывала? Это надо определить. Это сверхзадача монолога.

— В её рассказе проявляется любовь.

— Любовь к ближним? То, о чём говорит Михайла? Конечно. Она это делает ради корысти? Ради выгоды?

— Нет. У неё это естественно происходит, как само собой разумеющееся.

— Да. Она же не блаженная, нормальная женщина. Твой монолог простой, ясный и, как ни странно, бесконфликтный. Это трагедия: мать умерла, никого нет, дети остались одни.

— Может быть тут ещё: жалею — люблю, не жалею — не люблю?

— Конечно.

— И она просто хочет поделиться, чем она живёт.

— Но для художественного решения этого мало. Надо кусок озаглавить одним словом, найти тот единственный определяющий глагол, который перевернёт твоё представление о сцене. И чем больше актёр, тем он находит более неожиданное действенное решение куска.

— Наверное, она хочет, не сознавая этого, своим рассказом приобщить всех к добру. Через свой поступок и рассказ о нём.

— Думаю, что ты очень близко подошла к решению.

Так, теперь «Михайла»! У тебя, помимо больших кусков, есть ещё и маленькие. Вот, допустим, когда ты увидел впервые человека пьяного. Какое у тебя было первое впечатление от встречи с этим человеком? Ты же из другой цивилизации. Как если бы прилетел на летающей тарелке и первый раз увидел землянина — у-у, какой страшный…

— Здесь не совсем так. Он видел людей, приходил и вынимал из них души. Он раньше был ангел, а сейчас человек. Поэтому он всё воспринимает как-то странно.

— Да. У меня есть книжка, в которой описываются ангельские ступени. Интересно, к какому ты отряду относишься?

— Смертный ангел.

— Тебе непременно надо в ангельских делах разбираться. Нам легче представить существо с другой цивилизации. Верно? Сейчас идёт такое повальное увлечённо внеземными цивилизациями.

Так ты, значит, инопланетянин? Какой у тебя первый маленький кусочек? Вот Семён увидел тебя, ты — его…

— От его вида мне стало не по себе. У меня было желание скрыться от него.

— В чтении всё это должно присутствовать. Да, быть может, ты, увидев человека, хотел взлететь, а крыльев у тебя нет.

— Мне кажется, — говорит Ирина Константиновна, — что до встречи с Семёном у Михаилы есть целый кусок, когда он осваивался на земле. Почувствовал холод, понял, что может замёрзнуть, значит, нужно искать с людьми какое-то общение. И вот первый человек, он может прийти на помощь.

— Чувство стыда может появляться? — спрашивает «Михайла».

— Очевидно.

— У него вначале глаза закрыты были? — спрашиваю я «Михаилу».

— Вероятно.

— А потом куда он смотрит? Когда открыл глаза?

— Вверх.

— С неба, вон откуда «шлейф» тянется, да? Оттуда его сбросили. Допустим, мы не читали рассказ. Представляете, каким странным может показаться его поведение первому встречному? Голый… Значит, пьяный? Нет. Сумасшедший? Нет. Нормальный человек. Бандиты раздели? Нет. Все твои поступки вне нормы. Это эксцентрика. Мог бы ты представить себе в этой роли Чарли Чаплина?

— Да, в его ключе. Как он упал с неба и приспосабливается к этой жизни.

— Во-первых, раньше ты был бестелесный, а сейчас у тебя есть оболочка из плоти, — объясняет Ирина Константиновна. — Раньше ты был в невесомости, сейчас имеешь земное притяжение. Раньше мог летать, а сейчас нет.

— Тяжесть к земле какая-то тянет, — уточняю я. — Как ты сделаешь первый шаг, каким он будет у тебя?

— Как у ребёнка, который учится ходить, — отвечает «Михайла».

— Почитай Циолковского, чтобы побольше нафантазировать. У него кое-что есть на эту тему. Это не значит, что ты должен во всё поверить, но для фантазии это необходимо. Освоение близкого материала.

Циолковский во многих своих работах доказывал существование в космосе неизвестных разумных сил. И верил в то, что они непременно есть. И иногда обнаруживают себя… В работе «Неизвестные разумные силы» он рассказывает об одном случае, который произошёл с ним. В какой-либо недобросовестности этого честнейшего человека заподозрить просто невозможно. Так же как и в заблуждении. Вина он никогда не пил, не курил. Галлюцинациями не страдал. И вот как-то вечером со своего застеклённого балкона он увидел на небе три чёткие буквы, составленные из облаков: Ч, А, У. Циолковский принял буквы за латинские и прочёл «рай». Он понял так, что после смерти человек погрузится в нескончаемую и блаженную жизнь космоса. Очень убедительно он это доказывал в своей философской работе «Монизм вселенной». Кто-то же придал облакам такую чёткую форму и, что самое главное, имеющую определённый смысл — подтверждение его взглядов. Само слово «рай» Циолковскому не поправилось, потому что он верил в науку, но всё-таки оно отражало суть его учения, в определённом человеческом, а не в религиозном смысле.

«Семён», читай!

— «Я и без шубы тёпел. Выпил шкалик; оно во всех жилках играет. И тулупа не надо. Иду, забывши горе. Вот какой я человек! Мне что? Я без шубы проживу. Мне её век не надо. Одно — баба заскучает. Да и обидно — ты на него работай, а он тебя водит», — читает «Семён».

— «Семён»! Ты когда-нибудь был знаком с алкоголиком? Наблюдал за ним, в каких случаях он запивает?

— Алкоголик без алкоголя просто жить не может.

— А если пьющий человек? Здесь был повод для того, чтобы выпить? Энергия у тебя вначале на что была направлена? Нужно было сначала заработать, скопить три рубля, не хватило, решил пойти долги собрать…

— Он в этот день не работал, с утра пошёл.

— И что же? Ты не осуществил очень важный для себя действенный поступок — ты овчин на шубу не купил. А куда энергию деть, она же из тебя прёт? А её раз — и обрубили.

— Да, всё сложилось не так, как было задумано.

— Лев Николаевич видел, что мужички-то пьют. И причину знал. Это тоже мы не должны пропускать. Это ярко можно сделать.

— Водкой он уничтожает все тяготы. Ему и без шубы сейчас тепло. Тепло, значит, хорошо. Поэтому он здесь не жалуется. Размягчился.

— А потом, если он будет снимать такое напряжение подобным образом многократно, он уйдёт в порок, который только один и будет освобождать его от тягостей, но это обман, иллюзия.

Дальше. Вот если бы ты пришёл домой, а жена сказала: «Ой, как хорошо, напился, вот молодец!» Но она же так не скажет. Это Ирина в «Судьбе человека» Шолохова муженька своего как дитя принимает, укладывает: «Смотри с постели не упади». А наутро: «Похмелись, Андрюшенька…» А тут жена другая: «Чёрт рябой, опять напился!..» Так вот, после снятия напряжения возникает твой главный объект. Какой?

— Жена. Вот какой я человек, а она-то другая…

— Да. Читай второй кусок и найди в нём яркую действенную задачу.

«Семён» читает:

— «Постой же ты теперь: не принесёшь денежки, я с тебя шапку сниму, ей-богу, сниму. А то что же это? По двугривенному отдаёт!».

— Ты любишь своих заказчиков? Они же тебя кормят.

— Они-то кормят, но это другая любовь, необходимая.

— Ну почему ты их так ненавидишь? Помнишь, мы отвечали на вопросы: как возникает характер, что человек любит, а что не любит? Вот ты сейчас пошёл по линии сегодняшнего представления о взаимоотношениях людей, по тому, что бытует сегодня в кино, театре, и пошёл по линии штампа, а не по линии характера своего героя, конкретного, неповторимого. Как ты прочитал роль — это штамп. Раз я говорю: «Отдай», — а ты мне не отдаёшь, значит, я вступаю в конфликт, значит: я хороший — ты плохой. А здесь всё не так. Если бы у них не было денег, ты чинил бы им обувь?

— Чинил.

— И ты бы взял молоко, хлеб, лук, что тебе дали бы за работу. Раз такое повальное бедствие — ни у кого из твоих заказчиков нет денег. Так ты сначала установи своё отношение к этим людям, заказчикам: действительно у них нет денег или они тебя за нос водят?

— Да… Семён, конечно, любит людей.

— Вспомни к этому толстовское: мы любим людей за то добро, которое мы им делаем, и ненавидим за то зло, которое им мы причиняем. Ты обшиваешь людей, добро им делаешь? Так вот теперь как ты заговоришь о своих любимых людях?

— Без ненависти.

— Главная цель искусства — объединение людей, а не разъединение. К сожалению, некоторые вещи, идущие в театре или кино, разобщают людей, приводят их в состояние озлобленности. И хотя мы твердим, что человек человеку — товарищ, друг, брат, но иногда делаем наоборот. Подозрительность вызываем, недоверие к человеку. Сеем не добрые семена, а злые. Не все, конечно, но есть такие, которые даже это облекают в «доказательную» теорию. И как только объявляется добро, которое всех радует, то говорят: «Ну, это уже старо, человек настолько сложен и нехорош, а вы тут сюсюкаете». Читай!

«Семён» читает:

— «Ну что на двугривенный сделаешь? Выпить — одно. Говорит: нужда. Тебе нужда, а мне не нужда? У тебя дом, и скотина, и всё, а я весь тут; у тебя свой хлеб, а я на покупном, — откуда хочешь, а три рубля в неделю на один хлеб подай».

— Неверно. Можно играть хуже или лучше, но нужно играть верно Семён добрый человек? Да.

— Добрый человек себя не жалеет?

— Конечно. Здесь у него нет жалости к себе ни вот на столечко. Это так уже сложилось. У мужиков в деревне и это есть, и то, а у меня ничего. Но это ещё не всё: они не дают мне денег. Это уже совсем в другом ряду лежит Убери жалость, что же останется? Вот и жалость убрали и озлобленность, что же остаётся?

— Мне кажется, он должен сердиться не на этих людей, а испытывать какое-то чувство несправедливости.

— Это вообще общие фразы. Вообще нельзя сыграть. Для артиста это бесполезно. Можно два часа, пять часом говорить вообще — и всё бесполезно, а можно два слова сказать, и всё будет понятно. Я тебе предложил: определить объект внимания.

— Жена.

— А жена что? Заругает. А чтобы смягчить её злость, что нужно? Поговори с женой…

— «Мне что? Я без шубы проживу. Мне её век не надо. Одно — баба заскучает».

— И тебе надо прийти домой и сделать так, чтобы она не заскучала. Что ты ей скажешь? «Обидно мне!» Ещё что? Как успокоишь?

— Ты на него работай, а он тебя водит…

— Вот, «второй раз я не напьюсь»… Понимаешь, какая штука? Это конкретно. «Я ж с чего выпил? Если бы он мне весь долг отдал, а то только двадцать копеек, как раз на выпивку». И мне хорошо. А ей? Плохо. Отсюда — заскучает. Это уже характер. И национальный, русски».

Дальше читай.

«Семён» читает:

— «Снял Семён картуз рваный, хотел на голого надеть, да холодно голове стадо, думает: «У меня лысина во всю голову, а у него виски курчавые, длинные». Надел опять. «Лучше сапоги ему обую».

— «Михайла»! Здесь ты увидел новое качество в людях. Он принимает участие в твоей судьбе. Какой твой главный объект внимания? — спрашиваю «Семёна».

— Шапка.

— У тебя, «Михайла», здесь возникает желание освоить речь, встать на ноги, не взлететь, а встать. Это очень трудно.

— Да. «Я нездешний».

— Попробуй в одной фразе пройти все звуковые регистры: высокие, средние и низкие. Ты должен потом войти в какой-то странный диапазон. — Обращаясь к «Семёну»: — Чем ты можешь оправдать его странность?

— Замёрз человек. Но всё равно какой-то диковинный. Как дитя.

— А чем дитя отличается от взрослого?

— Непосредственностью, доверчивостью.

— И у тебя должен быть рефрен. Помнишь: «Ты что же это, Семён, делаешь? Человек в беде помирает, а ты заробел…» А у тебя? Что?

— А у меня всё сегодня неладно, всё не так.

— Правильно. Если даже иногда этого нет в ткани произведения или в решении характера, а я от вас требую, казалось бы, несовместимого, то вы помните, что входит в процесс учёбы, тренажа. Потом в результате может возникнуть совсем другое. Или… сегодня я вам одно предлагаю, завтра — другое, послезавтра всё, что до этого сделали, отметаем и начинаем заново.

У нас были упражнения — оправдать позу. Надо их возобновить. Они нам тут пригодятся. Когда предлагаю какую-либо вещь, нужно начинать с того, чтобы попробовать её осуществить с ходу. Может быть, «Михайла» у нас будет не говорить, а петь. И не надо стесняться делать, казалось бы, самые нелепые вещи. Наша профессия — не чистоплюйство. Это полёт фантазии, воображения, поиска, а не канцелярского поведения: не дай бог, я покажусь смешным.

«Михайла»! Какое у тебя развитие поступков в этой сцене?

— Вначале человек показался страшным. А затем добрым. Такая трансформация.

— Да, к этому новому качеству нужно прийти через трансформацию. Имейте в виду, что у киноактёра нет вот такого «застолья» и определённого количества репетиций, чтобы прийти к результату. Он прибегает к умозрительному движению и расстановке сил. Когда Род Стайгер в «Ватерлоо» пришёл играть прощание с гвардией, он уже знал, как будет играть первый эпизод. Чтобы сделать два шага назад. Отказ на чём построен? Чтобы бросить камень, надо отвести руку назад. Он бросает камень в третьем эпизоде, а отказ играет в первом.

— А насколько актёр должен контролировать себя во время игры?

— Иной актёр настолько себя контролирует, что, по сути, себя режиссирует. Это беда. С другой стороны, великий французский актёр Тальма говорил, что был хозяином своего вдохновения и во время игры, самых страстных порывов, мог контролировать себя. Однако он же добавлял, что если бы в это время пришли и сказали, что горит его дом, он не смог бы прервать сцену.

— Значит, чем ближе актёр к вдохновению, тем меньше у него самоконтроля? И как только самоконтроль исчезает совсем, он может сойти с ума?

— Да. Отелло может задушить Дездемону. Интересный был случай с Сальвини. Не закрепили колонну, на которую он должен был опереться в самом эмоциональном месте. И вот — кульминация сцены, за кулисами тревога и напряжение — сейчас всё рухнет!.. Но в самый последний момент Сальвини почувствовал, что колонна не закреплена, и мягко на неё облокотился. Что это? Самоконтроль. А без него можно «завалить» и декорации, и спектакль, и даже зрителей.

— Самые большие актёрские озарения происходят на грани сумасшествия?

— Нет. Что такое радость вдохновения? Радость — это и есть тот самоконтроль. Радостное состояние от того, что я проник туда, в нечто неведомое. Поэтому состояние не мучительное, а радостное. И я в эти минуты чувствую, как воздействую на зрителя, что открыл истину и для себя, и для всех. С поэтом то же самое происходит. Если с ним этого не бывает, он не поэт. Поэтическая натура — человек, который наделён способностью к вдохновению, озарению!

В застольном периоде актёры должны уже знать текст. За столом можно не только общаться, но и действовать. Как ни странно, а сейчас мы упираемся в текст. У нас должны быть поиски по линии непрерывности, действия, логики поведения…

Студентки показали отрывок из сказки А. И. Островского «Снегурочка».

Начинаю издалека, потому что все в таком напряжённом ожидании, особенно «Весна» и «Снегурочка». Пусть они придут в себя и обретут способность воспринимать.

— Антон Павлович Чехов сказал, что искусство не исправляет порядки, оно исправляет людей, делающих эти порядки. Людей… Главное для актёра (объект его внимания) — это человек. Вот так.

Мы не первый раз обсуждаем ваши показы. Вы заметили, что мы не говорим об авторе, о произведении, об эпохе? Когда я учился, то в основном мы только этим и занимались — выслушивали литературоведческие экскурсы. Конечно, это нас образовывало, формировало вкус, это хорошо, но дело-то в другом. Художник идёт от частного к общему.

Возьмём «Снегурочку» Островского, отрывок из которой мы здесь видели. Я бы вам мог рассказать об Островском, об этой вещи, истории постановки… Конечно, у вас прибавились бы искусствоведческие знания. А к вашей профессии? Почти ничего.

Станиславский писал, что с актёром нельзя говорить сухим языком, да и я сам человек не от науки, а потому не смог бы взяться не за своё дело. Моя задача — говорить с актёром его языком. Не философствовать об искусстве, а открывать в простой, доступной актёру форме практически необходимые ему приёмы психотехники, главным образом из внутренней области артистического переживания и перевоплощения.

Есть в кино режиссёры с литературоведческими склонностями. Как правило, это говоруны. Столько экскурсов в историю, тут и эпоха и атмосфера… Режиссёр будет говорить часа три, и красиво, а актёру не поможет ни на грош. Кончается обычно вот чем: «Ваш выход справа!».

Островский, «Снегурочка», действие четвёртое, явление второе…

Вы были так зажаты, что это отразилось не только на физическом поведении, но даже и на голосах. Костюмы необжиты, венок, который не отделялся от волос, мешал. Вы, может быть, не осознали это? Естественное волнение не могли перевести на волнение по существу, Что вам мешало?

— Я не чувствовала этого, — отвечает «Снегурочка».

— И так бывает.

— Да, я так играла, так играла!.. А на самом деле не то, — с улыбкой говорит Ирина Константиновна. — А иногда кажется, что ты плохо играла, а воздействие на зрителя сильное.

— А как партнёрша играла? — спрашиваю «Снегурочку».

— Мне было с ней хорошо.

— Как она играла? Расскажи, — просит Ирина Константиновна. — Только не выдумывай.

— Ну что рассказать? — растерянно недоумевает «Снегурочка».

— Трудно, да? — догадываюсь я о причине её растерянности. — Это потому, что ты была настолько погружена в собственное переживание и в свою крайнюю возбуждённость, что ты и партнёра не очень-то замечала, плохо его видела, слышала.

— Ты же за чем-то пришла, ты же что-то от «Весны» хотела? — спрашивает «Снегурочку» Ирина Константиновна. — Она дала тебе это? Как? Легко, с неохотой?

— Если ты от неё что-то хотела, да ещё так сильно, то тебя совсем нет, ты вся в ней, для тебя есть только она, её лицо, глаза… — добавляю я.

— Мне кажется, я её видела, чувствовала, — горячо говорит «Снегурочка».

— Иногда можно даже «подставлять» партнёра. Героине, допустим, не нравится партнёр, который играет её любовника, она смотрит на него, а видит перед собой другого. Это плохо.

— Нет, мне с партнёром было хорошо.

— Я не говорю, что ты «подставляла» себе иного человека, но у тебя была такая предельная сосредоточенность в себе и эмоциональная наполненность, что это переросло во что-то противоположное, ты не общалась с партнёром.

— Твоя опора была лишена задачи, конкретности — что тебе от неё нужно, — снова возвращается к прежней мысли Ирина Константиновна. — Ты была сама по себе наполнена, вне партнёра. Представляешь, если бы твоя наполненность была по существу, во что она могла бы вылиться? А сегодня ты была одна всё время. Ты и от неё, своего партнёра, ничего не получила, и ей ничего не дала. Какой пришла, такой и ушла. А ты должна была уйти другой.

— И сколько было бы разнообразия в ваших отношениях… — с сожалением говорю я. — Теперь ты, «Весна», расскажи про своего партнёра.

— Со мной, очевидно, произошёл тот обман, о котором вы говорили. Меня куда-то понесло, я всё забыла. Это было, пожалуй, первый раз во время показа. У нас не было настоящего общения. Я чувствовала, что как только наступал такой момент: вот сейчас это произойдёт, цепляюсь, но раз! И ушло. Прямо в глазах это видишь. Мне хочется видеть её лицо, глаза, общаться, а это куда-то уходит. Почему так происходит?

— Потому что не было: зачем? что вы хотите? конкретно? Вся логика поведения должна быть подчинена этому. Если бы вы пошли по линии осуществления хотения, внимания, подлинного внимания к партнёру, знаете, куда бы вас это привело? О!..

— Там же борение есть, — напоминает Ирина Константиновна. — Ты требуешь от матери любви, но она понимает, что любовь для Снегурочки — это смерть. Охотно ты на это шла, «Весна»?

— Нет.

— Мы хотели сделать так, что она на это идёт охотно, она такая щедрая… — говорит «Снегурочка».

— Охотно-то охотно, но у неё же есть моменты борьбы, когда она хочет тебя вразумить.

— Может ли быть действие вообще? — обращаюсь ко всем. — Нет! Был период, когда театры неправильно понимали сценическое действие. Помню, в Венгрии на каком-то спектакле на сцену выкатили мотоцикл, актёры играли сцену объяснения в любви, а по ходу собирали и разбирали мотоцикл. Это ничего общего не имеет с понятием «сценическое действие». Действовать на сцене надо обоснованно, целесообразно, продуктивно.

В кино есть режиссёры, которые подлинное действие заменяют вот чем: ушко, лоб потри, а здесь нос потри, полосы поправь, закури… Это действия вообще, и к подлинному сценическому они не имеют никакого отношения.

Что главное для актёра на сцене? Хотение! Хотение! Осуществление внутренних потребностей в действиях.

Хотение сначала, а потом действие. Или, точнее, потребность, которую ты должен осуществить. Должна быть потребность. В активном действии. Всегда!

Интереснее смотреть на активного или пассивного человека?

— На активного.

— Когда мы говорим о внутреннем действии, оно самое сложное. Вроде актёр ничего не делает, а внутри идёт такая борьба! Бучма играл в одной посредственной пьесе, находил в саду пиджак убитого сына… Паузу он играл пять минут! И как! От него нельзя было оторвать глаз. А в «Украденном счастье» он две минуты снимал валенки.

Какие стихи в «Снегурочке»? Ямб, хорей, гекзаметр?

Стихи — это почти пение. После стихов, дальше, уже опера. Пожалуйста, проиграйте начало, без костюмов, без венков.

— Стоп, стоп! Вы сейчас запомните, в каком состоянии у вас был речевой аппарат, — прошу студенток. — И как звучал голос. И мы запомним. Но главное, чтобы вы запомнили. Голос, голос… Возьмите два стула. Вдох через нос, закрепляйте, присядьте, встаньте, выдох, снова вдох, присядьте… Сделайте это упражнение три раза, и сразу же проиграем начало.

Студентки играют после упражнения.

Смех удовлетворения, восторга студентов.

— Видите, что произошло? Вот это упражнение, как туалет актёра.

— У тебя сейчас все тона и полутона, — говорит «Весне» Ирина Константиновна.

— Когда у меня были чтецкие номера, — вспоминаю я, — и если я перед этим не занимался голосом, то после выступления у меня кружилась голова. Глубокое дыхание было, а перед этим короткое. Должно быть ощущение столба, опоры. Вы же инструмент. Певец не выйдет на сцену, не разогревшись.

Однажды Станиславский спросил народного артиста СССР Соломона Михайловича Михоэлса: «Как вы думаете, с чего начинается полёт птицы?».

Михоэлс ответил, что птица сначала расправляет крылья.

«Ничего подобного, — сказал Станиславский, — птице для полёта прежде необходимо свободное дыхание. Птица набирает воздух в грудную клетку, становится гордой и начинает летать».

Так вот, от простого прочтения «Снегурочки», чтобы не пропускалось ни одного слова, я бы больше получил удовольствия. Вы не обижайтесь. Я имею в виду — на первых порах. «Снегурочка», прочти начало…

Студентка читает.

— Стихи — это прежде всего гласные, — объясняет Ирина Константиновна. — «Весна», как только ты захотела, чтоб тебя услышали, всё пошло другое: и дыхание, и грудные ноты, а то одни верхушки.

— Давайте попробуем почитать на сцене, — предлагаю я. — Не надо сложностей, переживаний, давайте попробуем услышать главное. Каждое слово. Пожалуйста.

Студентки играют.

— Стоп! Нос к носу это хорошо? Когда вы встретились с кинокамерой и режиссёр долго вам не говорил, а потом сказал, позвольте, нос видно или уши, затылок. Он что имел в виду? Расположите себя приличнее по отношению к камере. Или я так задумал — нос к носу? А он захотел, чтобы и глаза мои видно было?

Нос к носу — это не общение, а обозначение. Есть объекты внутренние, внешние. Вот общение. На сцене существует условность. Если я вот так стану, услышат меня? Нет. Я же должен заботиться о том, чтобы меня услышали зрители. Если мы стоим в левом углу сцены, какую ногу мы должны выставить? Правую. А в правом углу, наоборот, — левую. В Комсомольске-на-Амуре есть огромнейший зрительный зал. И в нём играют драматические спектакли. Однако ведь актёры преодолевают звуковой барьер, иначе бы туда никто не ходил.

Голосом надо заниматься. Больше внимания технике речи, исправлению речевых дефектов, отработке дыхания. Мы так переживаем, разрываемся… и от того шепчем или многозначительно мычим что-то невнятное.

— Перестань страдать, — взглянув на студентку с постоянно печальным лицом, говорит вдруг Ирина Константиновна. — На уроках страдаешь, вышла заниматься — страдаешь. Все сидят радостные, весёлые, ты одна страдаешь. У тебя что, такой стереотип поведения: всё плохо, всё не так?

— Я так не думаю…

— Но впечатление складывается такое. Надо уметь находить радостные стороны жизни. Проснулась — солнце! Снег идёт — тоже хорошо. Получила тройку? Ничего, завтра получу пятёрку. Через пять лет у тебя могут появиться морщины… Расслабляйся, следи за собой всё время. А то так и будешь ущербных играть. Не хочется улыбаться, должна найти хорошее — и улыбнуться. Тебе легче жить будет.

— Вот я встречался с поразительными людьми — Орловой и Александровым, — вспоминаю я. — Чтоб Любовь Петровна появилась на людях грустной? Никогда. У неё на лице всегда была такая радость, улыбка, она всех зажигала этим.

— Особенно это важно сейчас, — подчёркивает Ирина Константиновна, — когда жизнь полна стрессов.

— Тут тебе и язва, и давление, и сердце, — продолжаю я, — а актёр должен иметь не просто здоровье, а железное здоровье.

Прочту вам отрывок из Достоевского. Он пишет: «Я думаю, что, когда человек смеётся, на него противно смотреть… Большинство людей не умеет смеяться… Смеяться — это дар… Но умение смеяться можно воспитать… Смехом человек выдаёт себя полностью. Смех требует прежде всего искренности».

Уже вам говорил, что содержание, форма очень важны для актёра. А как в людях проявляется искренность? В смехе. Смех-то прежде всего беззлобие. Радость творчества должна быть и у творца и у зрителя. Дальше Достоевский пишет: «…Если хотите рассмотреть человека и его душу, высмотрите, когда он смеётся. Хорошо смеётся — хороший человек, значит. Заметили глуповатость в смехе, значит, глупый человек. Если рассмеялся и стал вам смешон, значит, в нём нет собственного достоинства, если в смехе заметили пошловатость, то и человек сам пошл… Смех — есть самая верная проба души… Вот дети! Смеющийся ребёнок — это лучшее из рая…».

Значит, будем смеяться, как дети!