Тропик Рака. Черная весна.

Утробная жизнь.

«Черную весну» сложно назвать «романом». Скорее, это сборка, сборник текстов или даже скетчей, изданных под одной обложкой, обладающий тем не менее внутренним единством, которое задается общей темой и личностью повествователя[95]. Эта книга сохраняет, дополняя, и ту версию вселенной, которую Миллер предъявил в «Тропике Рака». Что это за версия? В основании действительности Миллер видит покой и пустоту, рождающую энергию, которая, в свою очередь, дает жизнь всем явлениям мира и приводит в движение вселенную. На уровне микрокосмоса эта энергия соответствует бессознательному, являющемуся, с точки зрения Миллера, ядром человеческого «я». Микрокосм, то есть человек, становится главным объектом писательского опыта и исследования в «Черной весне». Однако Миллер, используя астрологические аллюзии, постоянно подчеркивает единство макро– и микромиров, представляя человека в духе ренессансных гуманистов как элемент вселенной и в то же самое время как ее модель. Человек несет в себе все сущностные составляющие Космоса, и его мир видится автору «Черной весны» полем противоборства сил, управляющих Природой: «Уран предопределил мою неумеренную приверженность к противоположному полу, горячим потрохам и грелкам. Но доминирует в моем гороскопе Нептун. Это означает, что я состою из водянистой жидкости, что я непостоянен, донкихотлив, необязателен, независим и переменчив. А также задирист»[96]. «Черная весна», как и «Тропик Рака», ироничной интонацией задает миллеровскую концепцию мира и человека, причем задает ее не абстрактно-отвлеченно, а в образах, в бытовых сценах жизни.

Процессы, которые описаны в «Черной весне», происходящие в микрокосмическом пространстве, то есть затрагивающие внутренний мир человека и его тело, зеркально отражают то, что происходит на уровне макрокосмоса. Изначально бессознательное (общее) и субъективное (частное) пребывают в единстве. Взросление, формирование личности, субъективного «я», приводят человека к их разрыву. Внутренний мир человека распадается на ощущения, закрывающие от него основание жизни и основание его собственного «я». Он замыкается в своем отчужденном, субъективном мире, в скорлупе своей личности.

Миллер описывает этот процесс распада следующим об разом: «Нам и впредь не светит ничего лучшего, нежели жить расколотыми на бесчисленное множество осколков, двигаться, подобно сороконожке, чьи бесшумно шевелящиеся лапки непрерывно впитывают воздух; мы движемся, выпуская во все стороны чувствительные волоконца, жадно вбирающие вкус прошлого и аромат грядущего, и все кругом теряет определенность, преображаясь в музыку и печаль; так, утверждая собственную фрагментарность, противостоим мы цельному окружающему миру. И все в нем по мере нашего движения распадается на мириады искрящихся осколков»[97]. Писатель вновь, как и в «Тропике Рака», видит человека, замкнутого на себе и существующего благодаря инерции энергии, ослаб ленной и трансформировавшейся в чисто биологическую. Такой человек пытается отстоять свой мир, усилить субъективное «я». В этой ситуации он не может управлять собственной природой, бессознательным. Он является ее пассивным агентом и подчиняется общему развитию материального мира, вступая в противоречие с замыслом, с миропорядком. Личность принимает заданную извне логику биологической жизни, навязанную природой (бессознательным). Постепенно складывающееся субъективное «я» оказывается для человека чужим, не его собственным, не соответствующим его изначальной сущности. Личность теряет свою идентичность в социуме, который, с точки зрения Миллера, живет в гармонии с биологическим импульсом природы. Отсюда – смысл эпиграфа из Унамуно, которым Миллер предваряет роман «Черная весна»: «Кто я в действительности: тот, каким вижу себя сам, или тот, каким меня видят другие? Вот дилемма, в силу которой эти строки превращаются в исповедь перед лицом моего неведомого и непостижимого «я» – непостижимого и неведомого для меня самого. Вот начало легенды, в недрах которой мне суждено себя погрести»[98].

Включение в биологический ритм внешней жизни реализуется в персонаже как безропотное подчинение мировой воле. Характеризуя безвольного современного человека, Миллер опирается на Фридриха Ницше с его идеями «декаданса» и «реактивности», дополняя их теорией «травмы рождения» Отто Ранка, знаменитого ученика З. Фрейда, взбунтовавшегося против своего учителя. Ранк говорит о бессознательном страхе человека перед необходимостью самоосуществляться, распознать и принять собственное «я». Этот страх вызван травмой рождения, утратой внешней защиты и стремлением вернуться в материнскую утробу, к состоянию зародыша. Большинство персонажей миллеровской «парижской трилогии» – ранковские невротики, принимающие в той или иной форме логику биологической жизни и одновременно осознающие ее враждебность. Они неспособны реализовать собственную волю.

Миллер делает наброски картины «утробного» существования человеческого мира. Персонализацией утробной жизни, внутреннего безволия и одиночества (замкнутости на себе) в «Черной весне» предстает фигура парижского араба, застывшая возле уличного фонаря: «Вступая в самый центр Леваллуа-Перре, я прохожу мимо араба, стоящего у входа в тупик. В свете уличного фонаря он застыл как каменный. В нем, похоже, нет ничего человеческого: не знаешь, с помощью какого рычага, рукоятки, пружины, с помощью какого магического прикосновения можно вывести его из транса, в какой он погружен. В ходе дальнейших моих блужданий фигура этого араба все глубже западает мне в сознание. Фигура араба, застывшего под уличным фонарем в непередаваемо глубоком трансе. Фигуры других людей, мужчин и женщин, застывших в холодном поту улиц, – это тени с человеческими очертаниями, впавшие в оцепенение на мельчайших точках окаменевшего пространства»[99]. Араб изображается Миллером как собирательный образ оцепеневшего человечества. В нем явлено основное качество современных людей – неспособность к индивидуальному осуществлению воли, в ранковском, разумеется, понимании этого слова: «Нужна всего лишь мельчайшая песчинка, но добыть эту песчинку невозможно. Не хватает духа и воли»[100].

По мысли автора «Черной весны», человек рождается толь ко физически, навсегда застывая на материальном уровне жизни. Появляясь на свет, он попадает в утробный мир смерти, где правит биологическая энергия. Он взрослеет, интеллектуально развивается, но сущностно остается зародышем. Этот парадокс рождения-в-смерть раскрывает смысл заглавия романа. Черная весна – удачно найденная Миллером аллегория псевдорождения, перемещения из материнской утробы в бо́льшую по размеру утробу мира, где человек остается пассивным и безвольным, а его жизнь по-прежнему регулируется извне, на сей раз не организмом матери, а биологическим миром: «На высоком холме, в весеннюю ночь, один во чреве кита, вишу я вверх ногами с налившимися кровью глазами и белыми, как трупные черви, волосами. Одно чрево, одно тело, один гигантский кит, догнивающий, как зародыш, под погасшим солнцем. Люди и вши, вши и люди, безостановочно устремляющиеся к свалке личинок. Вот весна, о которой пел Иисус на кресте с губкой у окровавленного рта под лягушечий хор»[101]. В этой аллегорической сцене герой-повествователь соотносит себя с Ионой, оказавшимся в чреве гигантского кита, и одновременно с распятым на кресте Иисусом: образ «высокого холма» (в оригинале – high hill) служит очевидным намеком на Голгофу. Подобно всему человечеству, Миллер-персонаж, символически подвешенный вниз головой и заключенный в утробу чудовища, безволен и беспомощен. А его подчеркнуто вынужденное одиночество (alone) означает на сей раз не возвращение человека к себе, то есть к коллективному бессознательному, а замкнутость в пределах собственного поверхностного «я». Фигуре персонажа, принявшего на себя, подобно Христу, грехи мира, сопутствуют образы разложения (черви) и апокалипсиса (мертвое солнце). Люди и вши отсылают к образу завшивленного человека, неспособного избавиться от присутствия в себе «других», от своей надоевшей разлагающейся субъективной оболочки. Комедийные аристофановские лягушки, участники профанированного древнего дионисийского действа, – еще один намек на современных людей, ведущих биологическое существование.

Биологическая энергия, побуждающая индивида обособляться, отстаивать свое субъективное «я» и бороться за существование, провоцирует непрерывную войну всех форм жизни между собой. О различных вариациях этой войны и о ее причинах Миллер будет вести речь в романе «Тропик Козерога». В «Черной весне» он ограничивается лишь несколькими, правда достаточно выразительными, пассажами. Приведем один из них, наиболее, как нам представляется, принципиальный, раскрывающий миллеровское понимание современного состояния цивилизации, охваченной саморазрушением: «Любовь и убийство – между ними разница лишь в несколько часов. Любовь и убийство; я чувствую, как это приближается с темнотой: новые младенцы выходят из чрева, мягкие, с розовой плотью, чтобы, запеленутыми в колючую проволоку, вопить всю ночь и гнить, словно падаль, за тысячу миль от ниоткуда. Безумные девственницы, с холодным как лед джазом в жилах, подбивают мужчин воздвигать новые здания, и мужчины в собачьих ошейниках идут, увязая в дерьме по глаза, так что владыкой волн будет царь электричества»[102]. Войну, убийство, как следует из процитированного фрагмента, Миллер неразрывно связывает с любовью, подчеркивая тем самым, что чувственность, формирующая субъективное обособленное «я», провоцирует самоутверждение индивида и его стремление к власти, насилию. Упоминая девиц, подбивающих мужчин «воздвигать новые здания», Миллер подразумевает свою специфическую, выразившуюся в этой сжатой формулировке мифологию женщины, которая была им намечена в романе «Тропик Рака». Миллер считал женщину своего рода зеркалом, отражающим биологическую нейтральную энергию жизни. Женщину в своих романах он представлял как природное, бессознательное начало. Соответственно, подчинение женщине (этой теме посвящены романы «Тропик Козерога» и «Сексус») и связывающим с ней эмоциям ведет мужчину к изоляции и включению в биологический жизненный ритм, трансформированный цивилизацией. Это проявляется в виде стремления утвердить себя в пространстве цивилизации, что передается Миллером как «возведение новых зданий». Укрепляя цивилизацию, растворяясь в ней, человек наполняется духом войны и саморазрушения.

Сама цивилизация (сонный мир) живет трансформированной биологической энергией, которую Миллер, дабы подчеркнуть ее вторичность и искусственность, метафорически соотносит с электричеством. В романе «Тропик Козерога» он будет постоянно использовать эту метафору применительно к энергии города, цивилизации.

Физическое рождение человека, как следует из процитированного фрагмента, автоматически ввергает его в биологическую войну: младенцы рождаются с тем, чтобы их запеленали в колючую проволоку. В «Черной весне» Миллер вспоминает молодых ребят, своих сверстников, чье вступление в жизнь совпало с участием в Первой мировой войне: «Мальчишки с северной стороны округа и мальчишки с южной – всех их свалили в выгребную кучу и развесили на колючей проволоке их внутренности. Хоть бы кто-нибудь из них уцелел! Но нет, не вернулся ни один»[103].

Автор «Черной весны» демонстрирует нам самые разные формы утробного существования. Безропотное подчинение биологической воле, бессознательному началу реализуется в социальном поведении миллеровских персонажей прежде всего как нежелание самостоятельно думать и ориентация на внешнюю истину, на внеположные схемы. Именно поэтому Миллер атакует христианский комплекс, выводя образ Джорджа Сандаски, безоговорочно верящего в христианского Бога. Джордж Сандаски не стремится принять ответственность за собственный путь. Его «я» становится пассивным отражением чужих ценностей, идеи Бога, на которую он переносит ответственность за свое существование. Миллер саркастически замечает: «Когда мы узнали друг друга получше, он дал мне понять, что обрел Иисуса. С его обходительными манерами, с его мускулами и при активном содействии вышеупомянутого Иисуса, сказал он, ему удалось отложить немного на черный день, обезопасив себя от кошмаров старости. Он был единственным из всех, кого я знал в те времена, кто не застраховал свою жизнь. Он верил, что Господь позаботится о заблудших, как Он позаботился о нем, Джордже Сандаски. Он не боялся, что мир рухнет с его кончиной. До сих пор Господь опекал всех и вся – нет причины думать, что Он оплошает после смерти Сандаски»[104].

Христианский Бог современной цивилизации предстает в «Черной весне» как ницшевский «мертвый Бог», утративший всякую связь с личностью. Эта тема, которая возникает во всех текстах Миллера, в романе «Черная весна» подробно разрабатывается в главе «Бурлеск». Герой-повествователь вспоминает свое посещение молитвенного зала христиан-протестантов, где происходит коллективное религиозное действо. На стенах зала были развешаны плакаты с религиозными изречениями, а проповедник пел церковный гимн и затем произносил пламенную речь, наполненную восхвалениями Господа, цитатами из Священного Писания и содержавшую нравственный призыв к собравшейся публике. Это воспоминание, связанное с нью-йоркской жизнью, воскресает в сознании Миллера-персонажа спустя много лет в Париже, в баре «У Фредди» на рю Пигаль, где он встречает английскую проститутку с выбитыми зубами. Глядя на нее, Миллер тотчас же вспоминает плакат «Не плюйте на пол!», который он заметил в молитвенном зале в Нью-Йорке[105]. Эта неожиданная ассоциация, иронически соотносящая английскую проститутку с благочестивыми американскими протестантами, а плакат, запрещающий плевать на пол, – с религиозными сентенциями, преследует, на наш взгляд, несколько целей. Прежде всего, в контексте содержания плаката, висящего на центральном месте, призывы к благочестию и служению Господу выглядят как искусственные предписания, ограничивающие человеческие возможности и никак не связанные с индивидуальными потребностями: церковные служители, якобы веря в высокое предназначение человека, отдают себе отчет в его естественном желании (телесном инстинкте) плюнуть на пол. Отсутствие передних зубов и упоминание заразы, которую подцепила английская проститутка, соотносятся с болезненностью религиозных людей. Миллер здесь в очередной раз следует логике Ницше, называвшего иудеохристианского Бога «Богом больных», «Богом, выродившимся в противоречие с жизнью»[106]. «Божество decadence, – пишет Ницше, – кастрированное в сильнейших своих мужских добродетелях и влечениях, делается теперь Богом физиологически вырождающихся, Богом слабых»[107]. В романах Миллера именно болезнь, телесное увечье подталкивают человека искать помощь не в самом себе, а вовне, прибегать к поддержке некой внешней инстанции. Если тело не в состоянии справиться самостоятельно с заболеваниями, ему требуются медицинские средства или ортопедические приспособления. Подобным же образом слабый человеческий дух прибегает к поддержке религиозных ценностей. Именно поэтому собравшиеся в молитвенном зале видятся Миллеру неизлечимо больными: «Спускаемся к сестре Бланшар. Сходим вниз, дабы Господь укрепил стопы наши на горних высотах. Справа безносый, слева одноглазый. Кривобокие, по крытые гнойными струпьями, эпилептики с пеной на губах, сладкогласные, праведные, вшивые, дебильные»[108].

Эмоциональность, погруженность в сильные переживания, по мысли автора «Черной весны», так же как и ориентированность на истину, является признаком «утробного» существования человека, его безволия. Чувства, реакции на внешние явления, не связанные с изначальным «я» человека, дезориентируют его, подавляя индивидуальную волю: «Мое тело: в скольких местах оно побывало, и все они вовсе незнакомы, никак не связаны с моим „я“»[109].

Фиктивность субъективных переживаний, пусть даже самых сильных, их навязанность внешней реальностью и неукорененность в человеческом «я» иллюстрируются в «Черной весне» эпизодом любовного свидания Миллера и женщины по имени Кора. Кора потеряла мужа, которого, судя по всему, очень любила, и, одетая в траурное платье, пришла в ателье, которым управлял отец Миллера. Уже само начало этого эпизода содержит ряд деталей, выдающих эротизм женского тела, его стремление к удовольствию, нисколько не соответствующее атмосфере трагизма и внешним переживаниям героини: «И вот в один прекрасный день из лифта вышла Кора, облаченная в траур, и залила слезами все ателье. Никогда она не казалась мне такой красивой, такой милой, такой соблазнительной»[110]. Затем Миллера посылают к Коре домой выразить соболезнование. Кора встречает его в трауре, подчеркивающем ее печаль, и заводит разговор о трагической гибели мужа: «Она встретила меня в траурном платье с низким вырезом, красивом облегающем платье из черного бархата. Я впервые оказался тет-а-тет с женщиной, недавно лишившейся мужа, женщиной, чьи груди, казалось, рыдали навзрыд. Я не знал, что мне говорить, особенно о Поле»[111]. Эпизод завершается, как и следовало ожидать, сексуальной сценой, несколько комичной. Кора отдается Миллеру, продолжая при этом оплакивать погибшего мужа. Здесь важно, что Миллер не выставляет свою героиню циничной лицемеркой, имитирующей переживания в соответствии с принятыми нормами социального поведения. Автор «Черной весны» воссоздает более распространенную ситуацию самообмана, где человек уже настолько отдалился от своей природы, от своего глубинного «я», что перестал отличать подлинные внутренние потребности от фиктивных, навязанных ему стереотипов. Возникает внутренний разрыв между неустранимым изначальным «я» и «я» субъективным, содержание которого привнесено извне. Эта ситуация приводит к неврозу, или «чувству вины», «нечистой совести», о которых говорит Ницше. Именно чувство вины, неприятие себя объясняют истерически-невротическую реакцию Коры, которая рыдает, занимаясь с Миллером любовью. Характерно, что само тело героини лучше понимает свои потребности, нежели ее эмоциональный мир, «душа», сформированная внешними ценностями, ибо в теле, как говорил у Ницше Заратустра, «больше разума, чем в высшей мудрости»[112]. Кора – пародийный персонаж, радикализированный образ «внутреннего», то есть психологического, человека.

Эмоциональности, чувственной ориентации на внешний мир Миллер противопоставляет в «Черной весне» дзеновскую отрешенность от материальных форм, которые видятся ему поверхностными, когда он пребывает в состоянии «покоя».