Тропик Рака. Черная весна.

Путь гения.

Приближаясь к мировой воле, Миллер постепенно учится ею управлять, уже не во сне, где это сделать легко, где сняты репрессивные механизмы культуры, а в повседневной жизни. Миллеровский сон-пророчество отнюдь не явился в «Черной весне» случайным, неожиданным откровением, видением. Он был подготовлен внутренними усилиями, точнее, неусилиями героя, с того момента, как в юности он обнаружил в себе область глубинного «я». Это произошло с ним, по его собственному признанию, когда он впервые познакомился с текстами Достоевского. Затем герой обрел собственный индивидуальный Путь и добровольно обрек себя на одиночество[121]. Одиночество Миллер неизменно соотносит с внутренним покоем, состоянием погружения в добытие, предшествующем воплощению: в «Черной весне» вновь возникает миллеровский образ «Китая». «Позабыв звуки привычного языка, не научился еще изъясняться на новом, – заявляет Миллер. – Я в Китае и говорю по-китайски. Я – в неподвижной сердцевине меняющейся реальности, для которой еще не придумано языка. Если верить показаниям географической карты, я в Париже; если верить данным календаря, пора моего обитания – третье десятилетие XX века. Однако я не в Париже и не в XX веке. Я – в Китае, и нет здесь ни часов, ни календарей»[122].

Соединяясь с мировой волей, Миллер-персонаж ощущает свою внутреннюю общность со всеми жизненными формами. Вдохновляющим примером для него в этом отношении становится Уолт Уитмен: «Любопытно, не то же ли терзало старину Уитмена, когда он начинал поэму словами: „Я, Уолт, тридцатишестилетний… Я прочен и крепок… Все предметы вселенной, сливаясь воедино, стекаются отовсюду ко мне… Уолт Уитмен, космос, сын Манхэттена, буйный, дородный, чувственный, пьющий, едящий, рождающий… Прочь затворы дверей! И самые двери прочь с косяков!.. Сейчас или позже – все равно для меня… Я таков, каков я есть, и не жалуюсь…“»[123] Миллер-повествователь вслед за Уитменом приемлет все существующее в мире. Он не различает в окружающей реальности и в самом себе главного и второстепенного. То, что репрессивная культура объявляет несущественным или даже непристойным, подлежащим табуированию, Миллер, так же как и Уитмен, стремится реабилитировать. В «Черной весне» он проводит почти уитменовскую апологию тела, представляя его как источник подлинной мудрости и удовольствия («В субботу после полудня»). С оглядкой на Уитмена и Ницше[124], противопоставлявших духовной мудрости мудрость тела, телесные практики, Миллер говорит о том, что материальную пищу он предпочитает пище духовной. В «Черной весне», как и в «Тропике Рака», Миллер подробнейшим образом описывает телесные реакции и даже физиологические отправления своего организма. Он воспевает предметы, созданные цивилизацией, способствующие этим отправлениям и приносящие тем самым телу удовольствие (туалет, писсуар), приравнивая их к величайшим достижениям человечества.

Обретая тело, Миллер возвращается к точке, откуда его личность начинает развиваться заново, где путь берет свое начало. Одним из символов начала движения, Пути в «Черной весне» становится мост. Наделяя мост символическим значением и превращая его в настойчивый лейтмотив, Миллер учитывает тот смысл, который в этот символ вкладывает Ницше в книге «Так говорил Заратустра». У Ницше Заратустра, обращаясь к людям на площади, пришедшим посмотреть выступление канатного плясуна, говорит: «Человек – это канат, натянутый между животным и сверхчеловеком, канат над пропастью. Опасно прохождение, опасно быть в пути, опасен взор, обращенный назад, опасны страх и остановка. В человеке важно то, что он мост, а не цель: в человеке можно любить только то, что он переход или гибель»[125]. Презирающим тело Заратустра отказывает в праве быть мостом, ведущим к сверхчеловеку[126], а себя гордо именует «перилами моста на стремительном потоке»[127]. Итак, мост есть человек, тождественный своему индивидуальному пути, становление, самоосуществление, воля-к-власти, переход к сверхчеловеку.

Мосты, возникающие в романе Миллера, неизменно отсылают нас к идее верно или неверно выбранного пути. В первом случае – это севрский мост, который для повествователя «Черной весны» обретает единичность, неповторимость и вместе с тем открывает в себе всеобщность[128]. Протекающая под мостом река (Сена), в свою очередь, символизирует жизнь, изменчивую, становящуюся, исполненную первозданной тишины и покоя[129]. Миллер не случайно останавливает свой выбор именно на севрском мосту, географически располагая коррелят пути человека в самом сердце Европы. К этой части света, как мы помним, у Миллера было особое отношение. В Европе, по мысли автора «Черной весны», ориентированном на Шпенглера, культура и человек еще сохраняют внутреннюю связь с ландшафтом, с мировой волей. Метафорой пути в «Черной весне» становится также японский мостик – здесь Миллер указывает на другую культурную традицию.

В отличие от европейского и японского мостов североамериканские мосты (Монреальский и Бруклинский) передают идею ложного пути и наделяются негативными коннотациями. Они ведут в пространство индустриального мира, механизированной цивилизации, отчужденной от жизни и становления. Это – мосты, возведенные рациональным усилием, и они символически не связаны с глубинным «я» человека. Жизнь, над которой они возвышаются, предстает скованной смертью. Река под Монреальским мостом покрыта льдом, а под Бруклинским – бензиновыми пятнами.

Автор «Черной весны» не только размышляет о возможном единстве личности и материальной реальности, прибегая к символам и аллегориям, но и пытается воссоздать его как непосредственное ощущение. Такое ощущение единства, согласно представлениям Миллера, присуще детству и юности, и человеку надлежит его в себе восстановить, вернуть потерянный Рай, прорвавшись сквозь область субъективного к ядру «я». Органическая, изначальная связь субъекта и мира была разорвана репрессивной цивилизацией, «подключившей» субъекта к «большой истории» и ввергнувшей его в иллюзорный мир рассудка и смерти. Миллер говорит об этом уже в самом начале своего романа: «Я – патриот. Патриот Четырнадцатого округа в Бруклине, обители моего становления. Все прочее в Соединенных Штатах – для меня не более чем идея, история или вымысел. В десятилетнем возрасте меня оторвали от родных корней и перенесли на кладбище – на лютеранское кладбище, где надгробия выстроились в правильный ряд, а венки никогда не увядали»[130]. В детстве герой видел себя в средоточии реальности, а свое тело воспринимал как часть мирового тела, органически соединенное с остальными его органами, то есть различными жизненными формами. Он чувствовал сопричастность предметам окружающей его реальности, внутреннюю способность пребывать в мире наравне с ними, то есть способность быть «на стороне вещей»: «Все приливы, отливы, все бури, бушевавшие над этой рекой, стали частью меня. В моих ладонях и ныне холодная морось поручней, в которые я вцеплялся в дождь и туман, когда, пронзая мозг ревом сирены, паром отходил от берега. На моей сетчатке и ныне поросшие мхом доски эллинга, прогибающиеся, когда круглый приземистый нос парома утыкается в мутную водную глубь. Зацветшая зеленая мгла мгновенно заполняет проемы между стонущими, словно грозя обрушиться, опорами причала»[131]. Процитированный фрагмент и следующий за ним длинный абзац, где Миллер в духе Бергсона рассуждает о памяти и жизни, содержат в себе аллюзии к знаменитой поэме Уолта Уитмена «На Бруклинском перевозе». Фактически Миллер создает ее прозаическую вариацию. Сохраняя стержневые идеи Уитмена, он превращает реалии его поэмы в составляющие своего индивидуального опыта. Подобно Уитмену, совсем еще юный Миллер пересекает на пароме реку, разделяющую Манхэттен и Бруклин. В обоих случаях река представлена как метафора жизни, а ее пересечение героем – индивидуальной жизнью человека.

Юношеское чувство соприродности вещам, становлению жизни сопряжено с пробуждением воображения, стремлением к внутренней изменчивости, к невозможному, существующему по ту сторону стереотипного представления о мире. Герой физически ощущает появление в порту военных кораблей и мечтает о путешествии: «Уже в субботу утром – одному Богу ведомо как – начинаешь физически ощущать пришвартованные неподалеку военные корабли. Я уже вижу, как надраивают палубу, чистят орудия, как теснит грязно-стеклянную водную гладь гигантский вес этих морских чудовищ. Я уже втайне помышляю о побеге, грежу о путешествиях в дальние края»[132].

В зрелом возрасте, находясь во Франции, Миллер сохраняет способность переживать единение с миром. Такого рода переживания описываются в главе «В субботу, после полудня», где он рассказывает о своей загородной велосипедной прогулке. Здесь родство с окружающим миром передается несколько иначе. Миллер погружается не в эйфорию переживаний, как в детстве, а в состояние глубокого даосского покоя, созерцая насыщенную пустоту, скрытую в вещах. Он отрекается от всего субъективного, наносного и созерцает предметы как таковые, как материальные тела, а не как идеи или проекции эмоциональных переживаний: «…на душе у меня – такое ненарушимое чувство уюта и покоя, что кажется попросту невероятным тот факт, что я родился не здесь, а в Америке. Тихая водная гладь, рыбачьи лодчонки, железные столбы, стоящие на страже канала, лениво ползущие сонные баржи, черные шаланды и торчащие яркими пятнами пиллерсы, ровная безмятежность небес, неторопливые извивы реки, плавная линия возвышающихся над долиной невысоких холмов, непрерывная смена и в то же время – умиротворяющее постоянство ландшафта, неисчерпаемость жизни, неостановимо пульсирующей под полотнищем трехцветного флага, – вся неписаная история Сены вольно входит в мои жилы и, без сомнения, войдет в жилы тех, кому доведется следом за мною в какой-нибудь субботний полдень колесить по этим берегам»[133]. Герой не оценивает ландшафт со стороны, а становится его неотъемлемой частью, материальной формой, сквозь которую проходят воля, история вещей. В процитированном эпизоде Миллер прибегает к своему излюбленному приему, перечислению, который он активно использует во всех романах «парижской трилогии».

Миллер разрушает границу, возведенную интеллектом между человеческим «я» и миром. Тем самым он открывает досубъективное основание эмоции. Восприятие перестает быть отвлеченным, замкнутым на себе и становится предметным, неотделимым от материальной реальности, частью вещного мира: «Бредешь себе по улице, на фоне ночного неба мост кажется арфой, воспаленные бессонницей глазницы вперяются в лачуги, и те занимаются пламенем; теряют невинность стены, в удушливом дыму с треском рушатся лестницы и крысы шныряют по потолку; чей-то голос пригвожден к двери, и длинные ползучие твари с мохнатыми щупальцами и тысячью шевелящихся ножек спадают с труб, как капельки пота»[134]. Автор «Черной весны» находит объективное соответствие эмоции, то есть воссоздает вызывающий переживание объект в его единичности, сосредоточившись на плотной материальной поверхности этого объекта. Описывая свои впечатления от знакомства с Достоевским, Миллер воспоминает отнюдь не тексты, которые его потрясли, а внешность человека, назвавшего ему имя великого писателя: «Вот как вошло в мою жизнь имя Достоевского. Случайно. Как пустая коробка из-под обуви. У впервые произнесшего его при мне еврея были толстые губы; к примеру, ему не удавалось внятно выговорить „Владивосток“ или „карпатский“, однако слово „Достоевский“ он выговаривал упоительно. Как сейчас помню его толстые черничные губы и тоненькую струйку слюны, растягивавшуюся по мере того, как он произносил это имя»[135].

Соединение «я» и лежащей вне «я» материи в текстовом пространстве позволяет Миллеру-повествователю изменить традиционный образ мира, разрушить привычные связи вещей и создать неожиданные, открыв тем самым путь к новым ценностям. Это достигается в «Черной весне» приемами сюрреалистического письма, генерированием неожиданных аналогий, соединяющих исходно несоединимое: «…и водная гладь магически расступается перед острым, режущим носом боевого корабля, дробясь, как кромка тороса, и взлетая ввысь порванным кружевом, вскипая громадой зеленых и синих валов, затаивших в себе льдистый холод шампанского и мерцающий пламень обугленных жабр»[136]. Миллер постоянно прибегает к коллажам, демонстрируя целостность своего «я», многовекторность всякого подлинно индивидуального впечатления: «Из переливчатой морской пучины горделивым шагом выступают отливающие эмалевым блеском кони – те самые, что ходили в дальние походы с Александром Македонским; их упругие подбрюшья мерцают кальцием, ноздри в лаудануме. Теперь все вокруг – снег и вши, да еще звездный пояс Ориона, препоясавший чресла океана»[137].

Итак, в «Черной весне» Миллер совершает длинное путешествие к основанию своего «я», исследуя различные слои, зоны человеческого сознания. В заключительном тексте «парижской трилогии», в романе «Тропик Козерога», это путешествие состоится уже в макрокосме, и Миллер попытается создать эффект проникновения в область внечеловеческого замысла. Однако это проникновение не приведет к возрождению: «Козерог» закончится поражением художника перед лицом Эроса. Лишь в «Колоссе Маруссийском» Миллер приблизится к своему идеалу, который, впрочем, окажется недолговечным: ему придется покинуть земной рай Греции и вернуться в аэрокондиционированный кошмар Америки.