Геопанорама русской культуры: Провинция и ее локальные тексты.

1. Пермь и белая медведица.

Итак, «Люверс родилась и выросла в Перми» (Пастернак 1991,35). Инициальная фраза повести Пастернака до странности напоминает другую, не менее знаменитую: «Весна в Фиальте облачна и скучна». Как будто авторы здесь пользовались единой формулой начала: не говоря уже о синтаксическом сходстве и метризованности (у Набокова ямб, у Пастернака – первый пеон), эти фразы даже изосиллабичны. Но принципиально семантическое различие названий места действия. Приморский городок Набокова вымышлен, его имя семантически прозрачно. Оно исчерпывающе эксплицировано в ближайшем абзаце: фиалка + Ялта, – и внятно отсылает нас к ялтинским историям русской литературы. Это имя сконструировано для нужд повествования и им исчерпывается.

Другое дело Пермь. В отличие от Урала и Екатеринбурга, значения которых в повести эксплицированы, имя Перми в повествовании остается семантически непрозрачным, темным. В то же время оно реально, у него есть какая-то своя смутная дотекстовая история и предполагаемое скрытое значение. Суггестивный эффект имени действует на читателя. Не случайно, комментируя начальное предложение повести как вполне традиционную повествовательную экспозицию, Фиона Бьёрлинг все же не преминула заметить, что звучит оно несколько таинственно: «somewhat cryptic» (Bjorling 1982,142).

В этой маленькой тайне Пастернаковского текста мы попробуем разобраться. Если волей автора Люверс было суждено родиться в Перми, то сводится ли роль этой констатации к простой, не имеющей последствий ссылке на случайное обстоятельство, или все же атрибуция 'быть рожденным и вырасти в Перми' имеет свой структурно значимый и генеративный смысл? Что вносит с собой имя Пермь в повесть Пастернака?

Как локальная семантика 'пермское влияет на повествование, на выбор ситуаций, на движение мотивики текста, на атрибутирование персонажей?

На семантическую роль пермских топонимов в «Детстве Люверс» уже обращал внимание Ежи Фарыно. Поскольку, по его мнению, «место рождения, – сущностный дубль порожденного», то, стало быть, пастернаковские пермизмы – Кама, Пермь, Мотовилиха – должны эксплицировать сущность героини, и поэтому фраза «Люверс родилась и выросла в Перми» означает, что 'Люверс есть реализация Перми' (см.: Фарыно 1993, 63). В общем виде это именно так, но дело в том, что Фарыно не мог учесть локальной семантики имени, без чего конкретное содержание его утверждения так и осталось нераскрытым. Ведь он рассматривал пермизмы исключительно в их словарном, этимологическом значении, изолированном от локального историко-культурного контекста и реальной коммуникативной практики. А для Пастернака, когда он писал «Детство Люверс», Пермь была не словарной статьей, а живой, с любопытством и глубоким проникновением воспринятой реальностью. В итоге локальная семантика сыграла немаловажную и осознанную автором роль в структуре повествования, мотивике и персонологии «Детства Люверс».

Итак, вспомним, что.

«Люверс родилась и выросла в Перми. Как когда-то ее кораблики и куклы, так впоследствии ее воспоминания тонули в мохнатых медвежьих шкурах, которых много было в доме. Отец ее вел дела Луньевских копей и имел широкую клиентуру среди заводчиков с Чусовой. Дареные шкуры были черно-бурые и пышные. Белая медведица в ее детской была похожа на огромную осыпавшуюся хризантему. Это была шкура, заведенная для «Женечкиной комнаты», – облюбованная, сторгованная в магазине и присланная с посыльным» (Пастернак 1991,35).

В этом эпизоде Фарыно справедливо выделил мотив 'белой медведицы'как исходный для всего текстопостроения «Детства Люверс». Одновременно имя героини он связал с французским louve 'волчица'. Это кажется тем более убедительным, что действительно у Пастернака мотив волка – один из системных (см.: Фарыно 1993,61). Но поскольку, по Фарыно, семантически'волчица' и 'медведица' эквивалентны и в равной степени успешно «дублируют сущность и структурную позицию» героини, то возникает вопрос, почему все-таки Пастернак выбрал именно «белую медведицу»? Выбор Пастернака «остается загадкой», – подытожил Фарыно (1993,63).

Загадка разрешается самым наглядным образом, если принять во внимание семиотику Перми, для которой «медведь» настолько важен, что воспринимается как ее семантический эквивалент. Стилизованное изображение медведя – один из характерных мотивов пермского звериного стиля, отразивший местный языческий культ медведя (см.: Грибова 1975, 82–85; Оборин, Чагин 1988, 33, 34). Доселе медвежий мотив чрезвычайно популярен в местном декоративно-прикладном искусстве и графике. Изображение медведя в духе пермского звериного стиля воспринимается как эмблема Перми, знак ее архаических корней. Следует подчеркнуть, что пермская металлическая пластика получила широкую известность именно в начале XX века, когда в Петербурге вышел ряд хорошо иллюстрированных изданий о «древностях камской чуди» или «шаманских изображениях» (см.: Спицын 1902а; 19026; 1906).

По общему мнению историков и краеведов, к местному языческому культу медведя восходит и пермская геральдика (см.: Сперансов 1974, 2; Неганов 1993; Николаев 1995; Вязев 1995). Причем медведь пермского герба именно белый, точнее, серебряный. «В красном поле серебреной медведь, на котором поставлено в золотом окладе Евангелие; над ним серебреной крест», – это описание из «Древней Российской Вивлиофики» (ДРВ, 226). Пастернаку, не раз наезжавшему в Пермь весной и летом 1916 г., эта эмблема была известна. Большим изображением пермского герба – серебряным медведем в красном поле – был украшен фронтон здания, где размещалась Пермская Дума и городская публичная библиотека, описанная им позднее в «Докторе Живаго».

Имея это в виду, мы с большой степенью достоверности можем утверждать, что «белая медведица» сошла в «Детство Люверс» прямо с пермского герба, изменив геральдический пол в соответствии с грамматическим родом имени земли и города. Заметим, что подобная вербализация иконического знака – это вообще органичный ход для футуристической поэтики, и, вводя в повествование эмблему Перми, Пастернак следовал утвердившейся логике художественных трансформаций[289]. Итак, если учесть локальный контекст, то в повести Пастернака действует цепочка эквивалентностей: Пермь – геральдический пермский медведь – белая медведица. Соответственно в семантическом плане повести'белая медведица– это эквивалент 'Перми.

У такого отождествления Перми и медведицы есть множество прецедентов в локальной коммуникативной практике. Медведь, например, связывается с этиологией Перми: «город самим своим появлением обязан медведю. Ведь начиналась Пермь с заводского поселка, построенного в устье реки Ягошихи, и первые полвека <…> называлась Ягошихинский завод. На языке коми «яг» – означает бор, а «ош» <…> – медведь, <…> «медвежий бор» – это то место, на котором и был построен город Пермь» (Неганов 1993). Это характерный ход мысли: символически Пермь воспринимается как порождение медведя. Поэтому «пермское» традиционно атрибутируется как «медвежье». В романе Василия Каменского «Степан Разин» (1916) Ваську Уса, ближайшего сподвижника атамана, недаром называют «пермским медведем» (Каменский 1916,47).

Таким образом, 'белая медведица' входит в повествовательную ткань «Детства Люверс» как последовательная семантическая экспликация 'Перми'. А вместе с медведицей в повесть вошли конструктивные для нее мотивы медвежьей мифопоэтики, символически раскрывающие аспекты женского, рождающего начала. Известно, что представляя преимущественно позитивный и генеративный аспект природных сил, медведь символически выступает как носитель производительной энергии, сил плодородия и целительства. Поэтому ребенок, рожденный от медведя или выкормленный медведицей, приобретает необыкновенную силу (см.: Гура 1995,255–257; Иванов, Топоров 1994). Этот круг значений релевантен основной мотивике повести. Восприятие Перми в ее женской рождающей природе наглядно подтверждается и примерами из лирики Пастернака[290].

Таким образом, «белая медведица» представляет Пермь в ее матриархальной языческой ипостаси. В повести Пермь-медведица – это лоно, в котором пребывает 'первобытное младенчество' Жени Люверс. Отметим попутно, что пастернаковское определение младенчества: «ПЕРвобытное» анаграмматически отсылает к ПЕРмм. Поэтому в медвежьей шкуре, как в первобытном лоне, «тонут» кораблики и куклы, поэтому на нее проливается первая женская кровь взрослеющей девочки. К медведице же впоследствии неизменно возвращаются воспоминания Жени Люверс.

Пермь-медведица – это полнота первобытия, и в ней таятся предпосылки всего, что случится с Женей потом. Поэтому естественно, что когда девочка встретила Цветкова (поворотное событие в ее развитии), то ей «показалось, что она уже видала его где-то <…> Давно. Но где? Верно, в Перми, в детстве» (Пастернак 1991, 65). Именно из Перми, когда в семье Люверс случилась беда, в Екатеринбург на помощь приехал доктор. Прощаясь с ним, девочка попросила его «кланяться дому <… > и всем улицам, и Каме». Доктор в ответ «выразил надежду, что больше его из Перми выписывать не придется» (Пастернак 1991,84). «Не придется», потому что детство уже закончилось, и не в возрастном только, а в онтологическом смысле, как стадия первобытного, которому и соответствует архаическая Пермь-медведица.

К этому стоит заметить, что пермские сцены даны в повести преимущественно как ночные: ночью девочка впервые увидела Мотовилиху, разбудившую ее сознание, в ночную холодную Каму она решила броситься в сцене объяснения с гувернанткой и матерью, по ночному городу Люверсы добираются до вокзала, когда уезжают из Перми. Мир ночи и тьмы как образ первичного единства естественно атрибутирует Пермь и все пермское: Каму и Мотовилиху.

Релевантность предложенной интерпретации дополнительно подтверждается тем обстоятельством, что она позволяет осмыслить некоторые неочевидные мотивы повести. В поле пермского 'медвежьего' кода удается более глубоко вникнуть в логику появления и уяснить роль в повествовании одного из персонажей – дворничихи Аксиньи. Буквально мелькнувшая (и то за сценой) дворничиха, тем не менее, постоянно занимает воображение девочки: ее имя поминается чаще, чем имена многих иных реально действующих персонажей. А все дело, видимо, в том, что Аксинья – это одно из табуистических именований медведицы (см.: Даль 1955, 312). Вот почему в повести она атрибутируется единственным качеством – неиссякающим плодородием. Вид беременной Аксиньи напоминает Жене «что-то земляное, как на огородах, нечто напоминавшее вздутье картофелины или празелень бешеной тыквы» (Пастернак 1991, 57).

После очередных родов Аксиньи, желая казаться по-взрослому осведомленной, девочка специальным «взрослым» тоном спрашивает, не беременна ли дворничиха опять, чем вызывает приступ хохота у служанки. Но по логике текста девочка глубоко права: в повествовании'быть беременной' – сущностное и единственное свойство Аксиньи-медведицы. И поэтому она выступает как один из классификаторов онтологии постигаемого ребенком мира. Через Аксинью девочке открывается смысл того, что происходит с матерью и вообще всеми людьми на свете. Госпожа Люверс, казавшаяся в сравнении с дворничихой существом совсем другого, не «земляного», мира, тоже оказывается 'Аксинъеи.

Бьёрлинг заметила, что «Детство Люверс» повествует о том, как девочка постигает смысл слов «мама беременна» и свою собственную 'женственность' (см.: Bjorling 1982, 148). Добавим, что этот смысл открывается через посредничество 'Перми-Медведицы-Аксиньи'. В этой связи, я думаю, не покажется чрезмерно произвольным предположить, что одной из дополнительных мотиваций этой связи на уровне формально языковом послужила анаграмматическая близость имен: «ПЕРМь» – «БЕРЕМенность».

Мотивология 'Перми-медведицы' позволяет раскрыть еще один содержательный нюанс повествования – подспудную связь Жени Люверс с Аталантой. Сюжет о деве-воительнице, вскормленной медведицей (см.: Иванов, Топоров 1994,130), во-первых, был очень близок Пастернаку как вариация его личной мифологии женственного (см.: Жолковский 1994) а во-вторых, досконально знаком. В 1910-е годы Пастернак много занимался Суинберном, в частности, драмой «Аталанта в Калидоне». Эпиграфом из Суинберна он открыл книгу «Поверх барьеров», позднее Аталанта появилась в цикле «Разрыв», также близком по времени написания к повести. Таким образом, весьма вероятно, что Женя Люверс, открывшая галерею пастернаковских героинь[291], через мотив ребенка, вскормленного медведицей, ассоциировалась у Пастернака с Аталантой.

Суммируя сказанное о белой медведице, можно утверждать, что значительный сектор мотивного поля повести оказывается экспликацией семантики 'Перми'. Медведица персонифицирует Пермь в ее архаической материнской ипостаси. Таким образом, начальную фразу повествования мы можем читать как 'Люверс была рождена и вскормлена Пермью-медведицей и это предопределило ее судьбу'.

Правда, остается неясной семантика имени Люверс. Незначимых имен у Пастернака нет[292]. Поэтому возникает вопрос, существует ли здесь такая же крепкая связь между именем героини повести и местом, где она родилась и выросла, как между Уралом и Парой в «Докторе Живаго»? Имя героини тщательно разбирал Фарыно, но его выводы не кажутся окончательными. Он опирался, в частности, на отдаленные немецкие и французские аналоги, хотя слово люверс вошло отдельной статьей в словари Даля и Фасмера. Это морской термин, заимствованный из голландского и обозначающий крепежную петлю на парусе[293].

То есть имя Люверс этимологически связано с двумя полями значений: путешествий и швейно-текстильным, что вполне соответствует общей семантике повести, где ряды путешествия и швейно-текстильный действительно играют значительную роль. Это повесть о том, как работает над человеком, ребенком, жизнь, как она его «зиждет, ладит и шьет» (Пастернак 1991,38). 'Люверс', или петля, которой крепится парус, есть нечто, существующее не для себя, а для того, чтобы другое в себе вмещать, впускать, содержать и собою крепить. Такое понимание смысла имени отвечает содержанию повести.

Если же мы обратимся к локальному коду повести, то в соотнесении с 'Пермью-Белой медведицей', имя Люверс откроет еще одну грань своего значения. Достаточно очевидным и существенным для прочтения повести Пастернака выглядит один из вариантов анаграмматической инвертации имени героини: ЛюВЕРС – СЕВЕР Не думаем, что такой ход в интерпретации текста можно счесть только за натяжку. Дело в том, что 'север' – действительно значимый и системный элемент топологии пастернаковского мира. В мире Пастернака 'север' присутствует как топос сказочного, магического, связанный с вдохновением и творчеством. Словами Пастернака, север у него – это страна «наитий».

Скорее всего, таким ощущением севера мы обязаны скальдическим и шаманским ассоциациям Пастернака: «Эдду // Север взлелеял и выявил // Перлом предвечного бреда» (Пастернак 1965, 168; см. также: Баевский 1980). И следует отметить, что в семантическом комплексе 'Перми' Пастернак отчетливо различал присутствие архаического финского субстрата, в русской культуре традиционно связанного с магическим и стихогенным началом[294]. Поэтому мотив 'севера' (и метонимичных по отношению к нему 'зимы', 'снега', 'метели', 'бурана', 'холода') у Пастернака часто влечет за собой мотивы экстатических состояний сознания. Сошлемся на пример из лирики: «Я смок до нитки от наитий, II И север с детства мой ночлег. II Он весь во мгле и весь – подобье II Стихами отягченных губ» (Пастернак 1965; 168).

Возвращаясь к повести, отметим, что проявленная анаграммой связь героини с ‘севером’ мотивирована локусом ее рождения. Люверс родилась и выросла в Перми, а Пермь для Пастернака —это несомненный и даже сугубый север. Именно так она атрибутируется в повести: Сквозь гардины струился тихий СЕВЕРный день. Он не улыбался. Дубовый буфет казался СЕдым. Тяжело и СуРоВо грудилось СЕРебро (Пастернак 1991, 36). Северные мотивы акцентированы в близких по времени к повести уральских стихах Ледоход и Урал впервые (Пастернак 1965; 87). То же в стихотворении На пароходе: шелест листьев был как бред» и далее: «седой молвой, ползущей исстари, // Ночной былиной камыша // Под Пермь, на бризе, в быстром бисере // Фонарной ряби Кама шла» (Пастернак 1965, 103). Здесь единство мотивов ‘севера’, ‘экстатических состояний сознания’ и ‘творчества’ проявлено отчетливо и в прямой связи с Пермью.

'Магически-северная' пермская компонента имени Люверс широко проявлена в повести: в эпизодах андерсеновской снежной ночи в Екатеринбурге и чтении «Сказок Кота Мурлыки»[295], в самой распространенности определения «сказочный»[296]. В свою очередь, линия 'магической' мотивики повести тесно сплетается с той, что описана выше, 'медвежьей': Люверс – девочка с 'магического севера' – семантически производна от'Перми-белой медведицы', и тогда мотив ребенка, вскормленного медведицей, получает дополнительную мотивировку в семантике сказки.

То, что «белая медведица» шагнула в повесть с пермского герба, можно утверждать определенно. Более осторожно предположим, что влияние пермской геральдики этим не ограничилось. Напомним ее описание: «В красном поле серебреной медведь, на котором поставлено в золотом окладе Евангелие; над ним серебреной крест, означающие, первое: дикость нравов, обитавших жителей, а второе: просвещение через принятие Христианского закона» (ДРВ, 226).

Рассмотрим комплекс значений – медведь, книга, крест – и преображение одного через другое. Обращают на себя внимание два момента. Во-первых, парадигмальная емкость этой композиции знаков. Локальный сюжет и конкретный смысл включены в градацию универсальных оппозиций: земное – небесное, плотское – духовное, природное – культурное, языческое – христианское. Во-вторых, герб не статичен. Он включает идею взаимодействия разных начал и поэтому предрасположен к превращению в рассказ со столь же универсальным смыслом трансформации, преображения, перемены.

Потенциальная нарративность герба подтверждается примерами его толкования, включая приведенный выше. «Какой замечательный герб! – комментировал его, например, пермский протоиерей Е. Попов. – Как живо он напоминает о св. Стефане Пермском, который просветил евангельским светом диких язычников, занимавшихся звероловством!» (Попов 1879, 52). Забавный вариант буквального пересказа пермской геральдики есть у Михаила Осоргина в очерковом цикле «Московские письма». Характеризуя «смутные представления европейцев» о жизни «далекой восточной окраины» России, Осоргин уверял, что ему приходилось слышать, как «одна наивная француженка» рассказывала, что в Перми «по единственной улице города ходят белые медведи, да еще с книгой на спине». Француженку, как предположил Осоргин, «привел в заблуждение герб губернии» (Осоргин 1901).

Пастернака герб в заблуждение, конечно, не вводил. Но геральдическая символика Перми перекликалась с его размышлениями о преображении как онтологической основе развития личности. Так случилось, что пермский герб своей структурой и значением компонентов наглядно и лаконично представил схему онтологии жизни, близкую интуиции Пастернака. В будущем этот круг мыслей развернется в «Докторе Живаго». Но сначала он отразился в повести о девочке, которая «родилась и выросла в Перми». И в ключевых моментах история Люверс построена по модели пермского герба: от «первобытного младенчества» – через испытание, страдание и поучение – к принятию христианской заповеди любви к ближнему.

Каждому элементу пермского герба есть соответствие в повествовании. О 'медведице' сказано достаточно. Мотив 'книги' и, шире, учительного слова варьируется в обширном ряде эпизодов повести. И прежде всего ключевых, связанных с «обращением» Люверс. Цветкова, встреча с которым переменила ее сознание, она впервые увидела в окружении воспитанниц с таинственной книгой, большой, как альбом или атлас. Эпизод встречи завершился тем, что девочка забыла на улице томик Лермонтова, с которым вышла на прогулку. Этот, лермонтовский, мотив вернулся в финале повествования. Узнав о гибели Цветкова, Женя решительно заявила учителю, что не будет сегодня «этого отвечать», и томик «демонического» Лермонтова вернулся «назад в покосившийся рядок классиков» (Пастернак 1991, 86). Лермонтов отправлен на полку потому, что со смертью Цветкова девочка окончательно приняла в себя смысл евангельских слов о ближнем: «Впечатление <…> было неизгладимо <…> в ее жизнь впервые вошел другой человек, третье лицо <…> то, которое имеют в виду заповеди <…> «Не делай ты, особенный и живой, – говорят они, – этому, туманному и общему, того, чего себе, особенному и живому, не желаешь»» (Пастернак 1991, 86). Этим обращением, эквивалентным крещению, завершился рассказ о детстве Люверс.

Так символы 'медведь', 'книга' и 'крест' моделируют последовательность и логику повествования, в основе которого лежит идея метаморфозы, перемены, перехода от языческого к христианскому. Этим мы вовсе не хотим сказать, что «Детство Люверс» – это «пересказ» пермского герба. Но значения, интегрированные пермским гербом, вошли в локальную семантику 'Перми' и с нею в повесть, формируя дополнительную систему связей мотивов.

В повести о 'переменах' в жизни ребенка само слово «перемена» встречается не раз и связано исключительно с тем, что происходит с детьми (Пастернак 1991, 61, 68, 73, 85): они живут в мире перемен. С осторожностью можно предположить, что анаграмматическая связь имен 'ПЕРМь и 'ПЕРЕМена не остается в повести семантически латентной. Непосредственно эти лексемы в тексте не сопоставлены, но анаграмматическую активность имени 'Пермь' в повести подтверждает по крайней мере тот важный эпизод, когда Люверс подумалось, что она уже встречала Цветкова в «Перми, в детстве».

Здесь можно воочию наблюдать, как «поэтическую речь живит блуждающий, многосмысленный корень» ключевого имени (Мандельштам 1990, 208). Его звуковой состав рассеивается по всей словесной последовательности, организуя ее: Она поняла <…> что <…> хромой не мог быть виден ею в ПЕРМи, что ей так ПоМЕРещилось. Но ей ПРодолжало казаться, и в таких чувствах, молчаливая, ПЕРебирая в ПаМяти все ПЕРМское, она вслед за братом ПРоизвела какие-то движения, за что-то взялась и что-то ПЕРЕшагнула и, осМотРясь по сторонам, очутилась в ПолусуМРаке ПРилавков, легких коробок, Полок, суетливых ПРиветствий и услуг (Пастернак 1991, 65). Имя Пермь анаграмматически активно в повествовании Пастернака. Если это так, и связь имен творчески осознана, то Женя потому и разыскивает Цветкова в ПЕРМи, что встреча с ним означает ее, девочки, решительную ПЕРЕМену. Соответственно Пермь предстает у Пастернака как локус перемен, мутаций, предопределяющий то, что случится с героиней.

Нетрудно предвидеть вопрос, насколько основательно наше предположение об анаграммировании имени Пермь в повести Пастернака? Прежде всего стоит иметь в виду, что вообще анаграммирование ключевых имен – это характерный для прозы и поэзии Пастернака прием, и после работ Е. Фарыно и И. П. Смирнова доказывать это особо не приходится. Но главное даже не в том. Мы говорим здесь не столько о замысле Пастернака, сколько о работе пермского текста в его повести.

Как и любое другое исторически значимое, имя Пермь вплетено в ассоциативную сеть слов-спутников. То есть, формулируя в уместных здесь терминах поэтики Майкла Риффатера, Пермь имеет свою дескриптивную систему[297]. В нашем случае – не общекультурную, а локально значимую. Входя в текст, такое имя влечет за собой свои семантические связи. Предельно обобщенно 'пермское' в «Детстве Люверс» представимо парой сверхсем, их можно определить анаграмматическими вариантами имени:

‘ПЕРМь’ это ‘БЕРЕМенность’ и ‘ПЕРЕМена’. Каждая из этих архисем предполагает свой словарь. Связав свою героиню с Пермью, Пастернак тем самым предопределил существенные черты рассказа о детстве Люверс. Развертывая свою семантику или, иначе, рассказывая о себе, Пермь действует как своего рода субъект повествования и в этом смысле как соавтор Пастернака.