Геопанорама русской культуры: Провинция и ее локальные тексты.
2. Мотовилиха.
Последующие заметки представляют собой комментарий к другому, одному из самых знаменитых эпизодов повести Бориса Пастернака. Эпизод, встреча девочки с неизвестной и загадочной Мотовилихой, определивший ее выход из младенчества, не обойден вниманием ни в одном из исследований повести, а написано о «Детстве Люверс» немало. Оправданием еще одной попытки прокомментировать этот фрагмент может служить только то обстоятельство, что впервые мы пробуем читать его изнутри того пространства, к которому отнесено действие, из Перми. И поэтому для нас Мотовилиха не просто имя в тексте, а еще и совершенно определенная реальность, известное городское урочище со своей локальной семантикой.
«По летам живали на том берегу Камы на даче. Женю в те годы спать укладывали рано. Она не могла видеть огней Мотовилихи. Но однажды ангорская кошка, чем-то испуганная, резко шевельнулась во сне и разбудила Женю. Тогда она увидала взрослых на балконе. Нависавшая над брусьями ольха была густа и переливчата, как чернила. Чай в стаканах был красен. Манжеты и карты – желты, сукно – зелено. Это было похоже на бред, но у этого бреда было свое название, известное и Жене: шла игра.
Зато нипочем нельзя было определить того, что творилось на том берегу, далеко-далеко: у того не было названия и не было отчетливого цвета и точных очертаний; и волнующееся, оно было милым и родным и не было бредом, как то, что бормотало и ворочалось в клубах табачного дыма, бросая свежие, ветреные тени на рыжие бревна галереи. Женя расплакалась. Отец вошел и объяснил ей. Англичанка повернулась к стене. Объяснение отца было коротко:
– Это – Мотовилиха. Стыдно! Такая большая девочка… Спи.
Девочка ничего не поняла и удовлетворенно сглотнула катившуюся слезу. Только это ведь и требовалось: узнать, как зовут непонятное, – Мотовилиха» (Пастернак 1991, 35, 36).
Горящая огнями ночная Мотовилиха на другом берегу Камы предстает перед девочкой как нечто далекое («на том берегу, далеко-далеко»), безымянное, неопределенное, без «отчетливого цвета и точных очертаний» и живое, «волнующееся». Но реакция девочки парадоксальна. Знакомое – игра в карты – ей кажется бредом, а нечто неопределенное и бесформенно «волнующееся» ее не только не пугает, но, напротив, притягивает как «родное и милое». Внезапные слезы ребенка отец объяснил страхом и даже принялся стыдить девочку, но плакала она не от испуга. Скорее напротив, ее потревожило чувство отделенности от «родного и милого», усиленное не столько далью, сколько безымянностью его.
Почему же незнакомая ночная Мотовилиха показалась «родной и милой»? Объяснение этому, как мы полагаем, надо искать не в особенностях детской психологии, а в семантической конструкции эпизода. Отношение девочки и Мотовилихи в тексте разыгрываются не столько в психологическом плане, сколько на уровне мифопоэтических импликаций, мотивирующих реакцию персонажа. Не без оснований можно предположить, что путем поэтической этимологизации МотоіШЛиха подспудно идентифицируется Пастернаком как локус ВИЛы (самовилы, вилисы), популярного персонажа южнославянских поверий, вошедшего в самый широкий культурный обиход.
Это предположение действительно не покажется совершенно произвольным, если рассмотреть его в связи со всей мотивикой повести. Нетрудно убедиться, что вида как широко известный персонаж южнославянской демонологии отличается рядом свойств, внутренне близких мотивике и этого конкретного эпизода, и повести в целом (см.: Толстая 1995,91,92). Прежде всего, вилы отличаются благосклонностью к человеку и особенно к детям. Ребенок, вскормленный вилой, приобретает необыкновенную красоту и силу. А красивая девочка может быть даже превращена в вилу. Далее, считается, что вилы тесно связаны с миром растительности. Им известны полезные и целебные свойства растений. Поэтому вилы могут выступать как целительницы, и, когда нужно помочь больному, к боярышнику, «вилину» дереву, приносят пожертвования. Наконец, вилы связаны с водными источниками, поэтому их можно встретить ночью у воды, на берегах рек.
Как видим, мифопоэтика вилы сопоставима с мотивикой повести в довольно широком диапазоне значений: это особая связь вилы с миром детства – в частности, мотив превращения девочки в вилу, связь вилы с культом растительности и разветвленный растительный код в повести (об этом еще пойдет речь); отметим, наконец, что встреча ребенка с ВИЛой-МоюВИЛмхой происходит ночью близ реки Камы.
Актуализирована ли эта связь в тексте, или мифопоэтика вилы остается целиком в сфере латентного смыслового потенциала повести? Здесь важно знать: во-первых, была ли известна мифология вилы Пастернаку; во-вторых, имеются ли в повествовании эксплицитные проявления этой мифологии. Прямых свидетельств о том, что Пастернак был знаком с мифологией вилы, нет. Но косвенных оснований к тому, чтобы предполагать такое знакомство, достаточно. Прежде всего стоит напомнить, что благодаря «Жизели» Адана мифология вил (вилис) стала компонентом общей культурной образованности. В более тесной близости к Пастернаку стоит то обстоятельство, что мифология вилы использовалась художниками, творчество которых входило в круг ближайших интересов Пастернака. Вряд ли мимо него прошла поэма В.Хлебникова «Вила и Леший» (1912), неоднократно публиковавшаяся в 1910-е годах (см.: Крученых, Хлебников 1912; 1914; Хлебников 1914а; 19146).
Наконец, южнославянские мотивы встречаются у самого Пастернака в стихотворениях «Весна» (Пастернак 1965, 425), «Грусть моя, как пленная сербка…» (Пастернак 1965,494), «Цыгане» (Пастернак 1965, 501). И это подтверждает, что мотивы южнославянского культурного ареала по крайней мере присутствовали в его актуальном ассоциативном фонде.
(Пастернак 1965,425).
Обратим внимание, как в этом стихотворении «сказанья Чехии, Моравии и Сербии» через элементы растительного кода (цветы, завитки) связываются с «боярской горницей». Конкретизируя логику такой связи, можно предположить, что имплицитно эту связь опосредует характерный для южнославянского фольклора и тесно связанный с мифопоэтикой вилы мотив 'боярышника': ведь'боярин'и'боярышник' (дерево вилы) этимологически родственны (см.: Фасмер 1996, т. I, 204). Иначе говоря, ассоциативная связь боярышника с миром южнославянских поверий в творчестве Пастернака присутствовала.
В этом моменте мы и выходим на прямое пересечение мифопоэтики вилы и мотивики повести Пастернака. Имя наставницы детей Люверс, англичанки, – мисс Hawthorn – значит не что иное, как 'боярышник'. То обстоятельство, что мотив 'боярышника' через значение имени мисс Hawthorn эксплицирован в повествовании, заставляет нас думать, что мифология вилы актуализирована в мотивике повести. Косвенно это можно подтвердить и тем обстоятельством, что символика боярышника ко времени написания «Детства Люверс» уже была использована Пастернаком в стихах. Вообще известно, что флора в творчестве Пастернака на редкость разнообразна и детализирована как ни у кого из русских поэтов. Встречается у него и боярышник, и как раз в значимой для нас связи. Уже отмечалось, что в большом стихотворении «Город» (1916) у Пастернака впервые появился лиро-эпический набросок романического женского характера, который прямо предвосхитил тип героини его прозы: мисс Арильд из «Повести» (1929), Истомину из «Записок Патрика» (1936) и, конечно, Лару – «второе рождение Жени Люверс», как точно заметила Р. Дёринг-Смирнов а (см.: 1999,67).
В этом смысле Женя Люверс и героиня «Города» прототипичны для доминирующего женского характера Пастернаков ской поэзии и прозы. Поэтому знаменательно, что в стихотворении героиня атрибутирована именно боярышником.
(Пастернак 1965,216).
Хотя это и единственный (в стихах) прецедент реализации мотивики боярышника, он красноречив как раз своей полнотой. Боярышник выполняет здесь несколько характерных для него символических функций. Во-первых, он появляется как символический субститут героини. Даже телесно она сближена со своим знаком: алая прохлада в углах улыбки, на щеке, пушок, шоколадного цвета перчатки портретно варьируют характерные приметы цветущего кустарника. Во-вторых, боярышник реализует мифологически ему свойственную функцию оберега (см.: Топоров 1994, 369; Агапкина 1995, 331, 332; Агапкина, Усачева 1995, 242–244). Наконец, боярышник символизирует девичество героини.
Характерно, что использование мотива 'боярышника' у Пастернака вполне соответствует традиции литературного обыгрывания символики этого кустарника. Среди ближайших (и по времени, и по фактуре образа) параллелей можно указать на роман Д. Голсуорси «Сдается в наем» (1921), где цветущим боярышником атрибутирована Флер. И, конечно же, нельзя не.
Вспомнить изысканно разработанную символику боярышника в романе «По направлению к Свану» (1913; см.: Пруст 1992,103, 124,126). Так же как у Пастернака, у Пруста цветущий боярышник используется как атрибут героини. Герой впервые видит Жильберту сквозь «дивный католический куст», покрытый розовыми цветами, и лицо Жильберты, «усеянное розовыми крапинками», напоминает цветы боярышника (Пруст 1992,126).
Эти генетически никак не связанные литературные примеры лишний раз подтверждают, что символика боярышника не была далека от Пастернака. Она входила в его творчество, вполне отвечая общеевропейской литературной традиции.
Возвращаясь к «Детству Люверс», напомним, что сюда мотив боярышника непосредственно вводится значением имени гувернантки-англичанки. Осознанная намеренность флористического значения имени Hawthorn 'боярышник' сомнений не вызывает, слишком плотна сеть растительных мотивов в повести. Значение, которое входит в повествование с именем мисс Hawthorn, органично располагается в поле исключительно разветвленного в «Детстве Люверс» растительного кода. Впечатляет даже простой перечень упоминаемых растений: хризантема (Пастернак 1991,35), ольха (Там же 35,48), лаванда (Там же 36), гиацинты (Там же 39), орешник (Там же 46, 47), черемуха (Там же 43), жимолость (Там же 43), клен (Там же 50), акация (Там же 55), курослеп (Там же 56), ромашки (Там же 57), рябина (Там же 60), барбарис (Там же 64), фикус (Там же 66), фиалка (Там же 75), герань (Там же 79), гелиотропы (Там же 79), березки (Там же 81).
В поле этого растительного кода мисс Hawthorn-'боярышник' функционально сополагается с другим носящим флористическое имя персонажем повести – с Цветковым. Они близки по повествовательной функции. Как и англичанка, не принимая непосредственного участия в действии и как бы находясь за сценой, Цветков олицетворяет собой одну из граней постигаемого девочкой смысла жизни. В его случае – христианскую идею любви к другому. Англичанка олицетворяет идею защиты, оберега, она охраняет младенчество девочки. И важно отметить, что эта функция выявляется через ее соположение с Мотовилихой.
Вернемся к эпизоду повести, где впервые, еще безымянным, вводится в ткань повествования этот персонаж. «По летам живали на том берегу Камы на даче. Женю в те годы спать укладывали рано. Она не могла видеть огней Мотовилихи. Но однажды АШорская кошка, чем-то испуганная, резко шевельнулась во сне и разбудила Женю [следует эпизод «встречи» с Мотовилихой. – А. В.] <…> Женя расплакалась. Отец вошел и объяснил ей. АШличанка повернулась к стене» (Пастернак 1991,35). Для наглядности сблизив в цитате фрагменты, окаймляющие эпизод «встречи» девочки с Мотовилихой, мы убеждаемся, что «ангорская кошка» и «англичанка» позиционно, в структуре эпизода, и функционально, как персонажи, оказываются тождественными. Это персонажи, сопутствующие девочке, ее оберегающие, – в сущности, редуцированные «помощники» волшебной сказки. Причем их тождественность почти демонстративно подчеркнута анаграмматической связью имен, повтором начальной группы звуков: АНГ-.
Что же происходит в этом эпизоде на уровне связи мотивов? В структуре повествования «кошка» на рубеже перехода от младенчества к детству как бы передает девочку попечению «англичанки». При этом если 'ангорская кошка' на семантическом уровне продолжает мотивный ряд 'медведицы' (эта связь отмечена и аргументирована у Фарыно), то 'англичанка' открывает, в чем мы убеждаемся позднее, поле растительного кода. Входя в повествование вместе с «родной и милой» Мотовилихой, англичанка по существу эксплицирует 'Мотовилиху на персонажном уровне. В дальнейшем повествовании вводится окончательно атрибутирующее англичанку имя'Hawthorn = боярышник'. Тогда, возвращаясь к началу, мы уясняем подспудную мотивацию этой странной трансформации «помощника» и связи нового персонажа с локусом. Мотовилиха и англичанка, атрибутированная 'боярышником', объединяются мифопоэтикой вилы, «родной и милой» покровительницы, феи, оберегающей детство девочки.
На очередном возрастном рубеже, на грани перехода от детства к отрочеству, англичанка исчезает так же неожиданно, как ранее исчезла ангорская кошка: «вскоре и как-то незаметно на ее месте выросла какая-то чахлая француженка». «Выросла» и «чахлая» – следы растительного кода, введенного появлением англичанки. Но француженка не заменяет мисс Hawthorn. Не случайно англичанка покидает дом не своей волей, ее изгоняют как бы по злому навету: «госпожа Люверс по самому пустому поводу наговорила резкостей англичанке, и в доме ее не стало» (Пастернак 1991, 38).
Сее уходом девочка лишается защиты. Функционально француженка не «помощник», а скорее «вредитель». Недаром она остается безымянной и уходит из жизни бесследно и беззвучно, как бы стираясь из текста жизни девочки: «впоследствии Женя припоминала только, что француженка похожа была на муху и никто ее не любил. Имя ее было утрачено совершенно, и Женя не могла бы сказать, среди каких слогов и звуков можно на это имя набрести» (Пастернак 1991,39).
Прослеженная цепочка «второстепенных» персонажей обнаруживает своеобразную нарративную логику Пастернака. Появление персонажей в повести и их исчезновение обусловлены не столько взаимосвязями референтного плана повествования, сколько творческой концепцией жизни. Жизнь сама «зиждет, ладит и шьет» человека. Она «делает с ним то, что она считает нужным, веским и прекрасным» (Пастернак 1991, 38), и, в частности, посылает к нему «чудесных помощников» и вестников, таких как Цветков, мисс Hawthorn или Евграф Живаго. Соответственно этой концепции жизни Пастернак уже в «Детстве Люверс» использует логику повествования волшебной сказки, предвосхищая те принципы сюжетосложения, которые позднее так широко развернутся в «Докторе Живаго», вызывая многочисленные упреки ревнителей «правды жизни». А у Пастернака человек тем полнее и органичнее – без «суков в душе» и в согласии со «вселенной» – развивается, чем более он открыт жизни и доверчив к ней, чем менее он пытается вмешаться в ее таинственную работу. Так открыты работе жизни и творчески пассивны у Пастернака доктор Живаго и Женя Люверс.
Анализ повествовательной логики Пастернака подтверждает связь 'англичанки' и 'Мотовилихи', их семантическую тождественность. Мотовилиха открывает в повести обширный ряд сказочного, магического, окружающего девочку. Возникает вопрос, почему именно этот локус был избран Пастернаком для такой роли в повествовании? Конечно, есть универсальные лингвистические свойства имени, которые провоцируют его прочтение в духе демонологической женской персонификации: грамматический род и характерная семантика женских имен на – иха. Но более, на наш взгляд, значительным основанием для антропоморфизирующего воображения Пастернака оказалась локальная семантика имени. В Перми Мотовилиха – это городское урочище, которое издавна имеет репутацию «нехорошего», шире – магического локуса, с которым связаны многочисленные поверья.
Такой семантический ореол Мотовилихи утвердился очень рано, его следы легко обнаружить в пермском городском фельетоне начала XX в. Он не только сохранился до нынешнего дня, но даже активизировался, его следы обнаруживаются в местной художественной практике последних лет. Свою историческую версию семантики этого городского урочища дает, например, пермский прозаик Михаил Антипин. По его мнению, мистический колорит Мотовилихи объясняется складом сознания ее коренных жителей: «они же пришли из деревни, а значит, они принесли культ земли <… > древнюю культуру. У них это в крови. Знахари, провидцы там остались. <...> Христианство все это вытеснило, но язычество в их душах осталось: они верят в домовых, ведьм, колдунов, нечистую силу, сглаз»[298]. Перу Антипина принадлежит, кстати, колоритная, в духе фэнтэзи, повесть «Мотовилихинская ведьма».
Приведем еще один литературный вариант мотовилихинской мифологии – стихотворение пермского поэта Вячеслава Ракова: «В ползучей Мотовилихе замри. II Здесь водятся местами упыри, II Здесь время не заметит, как пройдет II На колких ножках задом наперед <…>// Да, скифы мы, да, азиаты мы. II Ползут над Мотовилихой дымы, II Ползет трамвай под номером четыре// И Кама расползается все шире» (Раков 1999).
Примеры можно умножить. В какой мере этот, мотовилихинский, срез локальной семантики Перми был знаком Пастернаку, ответить сегодня невозможно. Но в том, что Мотовилиха была ему памятна, сомневаться не приходится. Недаром гораздо позднее она отозвалась в названии пригородной станции РазіШЛье, откуда Юрий Живаго впервые увидел легендарный Юрятин.
Подводя итог сказанному, заметим, что конкретное локальное имя семантически упруго, оно «навязывает» тексту свой рассказ. Может быть, именно поэтому впоследствии Пастернак предпочел поместить героев «Доктора Живаго» в географически и исторически более абстрактный и потому содержательно более пластичный локус. Многие черты топографии вымышленного, как Фиальта, Юрятина до сих пор различимы в Перми, но семантически это место уже иное.
То обстоятельство, что помимо универсальной семантики в культуре существуют локальные семантические поля, интегрированные именем места, к которому они приурочены, предъявляет свои требования к интерпретации художественных текстов. Соотнося повесть Пастернака с пермским текстом, мы выявляем в ней тот уровень сцепления мотивов, который иначе, вне локального контекста, неразличим. В «Детстве Люверс» отчетливо различимо влияние места, его давление на текст.
