Прекрасные черты.

МОСКВА ДО И ПОСЛЕ ВОЙНЫ.

Охлопков.

Впервые я услышала об Охлопкове, когда работала в Ленинградском театре юных зрителей, в начале тридцатых годов. Как-то сразу заговорили о Николае Павловиче как о большом художнике – интересном режиссёре и прекрасном актёре. И когда Театр Красной Пресни – бывший Реалистический, где художественным руководителем был Охлопков, приехал на гастроли, все устремились на его спектакли. Мне удалось посмотреть тогда только «Разбег» Ставского. Выдумка режиссёра и художника, игра актёров – всё это увлекало и волновало зрителей. Какая гамма цветов, какая красочность в декорациях и костюмах! На фоне праздника жизни, праздника природы разыгрывались человеческие страсти. Я до сих пор помню огромные подсолнухи, фруктовые деревья, тесовые ворота посередине сцены, по бокам мостики, на которых действовали актёры… Гастроли прошли с огромным успехом, и Николай Павлович получил полное признание ленинградцев.

Во время этих гастролей Охлопков узнал о моём существовании, и первое письмо с приглашением в Театр Красной Пресни я получила от него в середине 1932 года. Художественный руководитель ТЮЗа Брянцев меня не отпустил. Только тогда, когда Николай Павлович написал ему, что ставит пьесу Бертольта Брехта «Жанна д'Арк чикагских скотобоен» (в инсценировке Сергея Третьякова она называлась «Святая дура»), в которой предлагал мне главную роль, Александр Александрович сменил гнев на милость, оговорив при этом, что я буду играть только в новых постановках театра и не участвовать в уже идущих спектаклях. Николай Павлович согласился, и я распрощалась с ТЮЗом.

Я знала Охлопкова только по письмам, и встреча с ним произвела на меня большое впечатление. Николай Павлович поразил меня своим артистизмом. Как вдохновенно он рассказывал о будущей постановке, как интересно говорил о людях, какая галерея типов, характеров проходила передо мной, какая нежность и забота об актёрах, вплоть до сентиментальности, и вместе с тем какая ярость, гнев и упорство в достижении своей цели. Это был настоящий талант.

Помещение театра, в котором работал Охлопков, было очень скромное – сцена маленькая, без глубины и боковых карманов, зал крохотный и мрачный, гримировальные уборные неудобные и тесные; только зрительский вход и небольшое фойе для публики были более или менее приличными. А какие чудеса творил Николай Павлович в этом здании!

Представил он меня труппе вместе с Верико Анджапаридзе (великолепной грузинской актрисой), которая только что поступила к нему в театр. Приняли нас, как мне показалось, холодно, и только в процессе работы отношения стали налаживаться. Репетиции начались сразу же. Будучи прекрасным актёром, Охлопков очень выразительно показывал, что бы он хотел от того или иного исполнителя в данной сцене. В то время «показ» был основным методом его работы. У него интуитивно получалось то, что он не мог объяснить словами. Николай Павлович требовал от актёра только своё решение, а показывал всегда результативные вещи. Но как подойти к этому решению? Он искренне удивлялся, когда актёр не понимал: «Не знаю, какими путями вы должны прийти к тому, что я вам показал, меня это не интересует; меня интересует, чтобы вы в результате сделали то, что мне нужно». Я записала его слова: «Я не люблю кухни». Через много лет он будет репетировать совсем иначе. Уже в 1943 году, под влиянием своей супруги Елены Ивановны Зотовой, он начнёт тщательно изучать систему Станиславского и станет работать по другим правилам.

Во время репетиций «Святой дуры» он каким-то шестым чувством доходил до потрясающего раскрытия того или иного эпизода. Я иногда изумлялась рождению точного и острого рисунка мизансцены, который, собственно, и определял существо данного куска пьесы. Я увидела на репетициях чудеса, когда он изображал разных людей – мужчин и женщин. Он убеждал с такой страстностью, что не верить ему было невозможно.

Иногда ему приходили в голову такие вещи, которые вначале воспринимались как абсурд, а на поверку оказывалось – он прав, ибо решал спектакль в целом и образ будущей постановки хорошо видел и чувствовал.

До сих пор звучит у меня в голове песня из «Святой дуры», которую исполнял Охлопков, показывая, как надо её петь:

Он пел, как поют кликуши: закатывал глаза, потом возводил их кверху, как бы обращаясь к Богу и веря в то, что Бог услышал его. Он был в полном упоении – это выглядело и страшно и смешно.

А как он прекрасно решал сцену в столовой, когда вдова Лаккернидла видит кепку мужа и его пиджак на другом человеке. Зритель из разговора рабочих знал, что «Лаккернидл свалился в сварочный котел, поскольку мы не могли вовремя затормозить машину, он, как это ни ужасно, попал в приготовлявшуюся грудинку, вот его пиджак и кепка…» и так далее. Охлопков показывал актрисе (играла Верико Анджапаридзе): он брал кепку из рук рабочего как живое кровоточащее сердце и нёс ее на вытянутых руках. Его глаза, его что-то шепчущие губы, его трепетные руки, в которых билось «живое сердце», остались в моей памяти на всю жизнь… Он потряс меня как великолепный актёр, которому подвластно всё – от трагедии до весёлой комедии и водевиля. Он вообще любил гиперболы.

И характер его был неровный: он то загорался, увлекая за собой всё и вся, то совершенно неожиданно гас и мрачнел.

На репетициях Николай Павлович, как правило, бушевал. Иногда срывался, говорил обидные вещи, передразнивал так, что все от души хохотали – хохотал и сам исполнитель, которого он изображал: ему становилась понятной абсурдность его поведения на сцене. Было и так: иногда, опасаясь сделать замечание ведущему актёру, работа которого его не удовлетворяла, он находил «козла отпущения» и вымещал своё недовольство на нём. Если же Охлопков ценил твою работу, то был предельно внимателен, даже нежен, и делал замечания «на ушко». Конечно, очень горько быть «козлом отпущения», и многие обижались, хотя все знали, что за Николаем Павловичем водился такой грех. Но если он это замечал, обязательно заглаживал свою вину, мог при всех поцеловать, извиниться, перевести всё в шутку. Он сам был очень ранимым человеком.

У меня было своё видение роли, и в разговорах Николай Павлович всё принимал, но вдруг по ходу репетиции показывал мне что-то совсем противоположное. Какая глубина мысли, какая смелость, какая пластика, какая неожиданность в решении образа! Как удивительно он предложил мне прочесть первый монолог:

Я произносила как одержимая, верящая в Бога, с закрытыми глазами и уходила победно, под барабан. Вообще Охлопков «раскрыл» мне глаза в «Святой дуре», только когда я впервые услышала о людях, которые проповедовали другую истину. Образ «Святой дуры» получался образом человека, понявшего всю бессмысленность своего существования.

А как интересно он построил эпизод первой встречи героини с Маулером: Иоанна всё время была как бы в сиянии луча и походила, скорее, на видение, чем на живое существо; и говорила она каким-то нереальным голосом, чем и пленила Маулера в этой сцене.

Сколько труда, сколько таланта было вложено в этот спектакль, как необыкновенно раскрылись бы актёры… Какая трагическая неудача постигла Охлопкова, когда Сергей Третьяков был арестован, репетиции остановлены и спектакль не состоялся… И вся работа – в никуда.

Я переживала это очень сильно и собралась возвращаться в Ленинград. Охлопков хотел что-нибудь придумать, лишь бы не отпустить меня из театра. Он решил заново переделать уже давно идущий спектакль «Своя семья» Грибоедова и Шаховского, который публика любила. Я вначале робко возражала. Тогда я еще не знала, что если Николай Павлович чем-нибудь загорался, то остановить его было невозможно. Он изменил состав участников. Актёры, вновь назначенные, репетировали с удовольствием, прежние исполнители вначале сопротивлялись, но под натиском фантазии Охлопкова сдались, и репетиции проходили с большим подъёмом. Было интересно наблюдать переход от публицистической трагедии «Святая дура» к весёлой комедии «Своя семья». Охлопков от души веселился вместе с актёрами, работал легко и увлечённо. Но, поставив заново два акта, он заболел, и нам пришлось играть третий акт в старом варианте, так как премьеру отменить было нельзя. Перед первым спектаклем он приехал в театр с температурой 39° и решил как-то изменить третий акт, но ему стало плохо, и его увезли домой. Так мы играли два акта с условными мизансценами, переделанными характерами персонажей, и последний акт, поставленный почти натуралистически. В двух актах были введены «цанни», обслуживающие действующих лиц. То, стоя на коленях, они держали скатерть, изображая стол, то подавали предметы, нужные по ходу действия… И вдруг в третьем акте они исчезли. Перед премьерой все были смущены и обескуражены. Как же себя вести? Получилось полное смешение, как говорится, «французского с нижегородским».

«Своя семья» с моим участием прошла три раза. Я отказалась играть, считая недопустимым подобное положение, тем более что в старом варианте спектакль имел успех, и актриса, исполнявшая мою роль, мне нравилась.

Я не видела для себя перспективы на ближайший сезон и решила возвратиться домой. Решение моё подкрепилось, когда я увидела вывешенное распределение ролей в новой постановке «Железный поток» Серафимовича, где я и Николай Сергеевич Плотников были назначены на одну роль. Уверенные, что это опечатка, мы с Плотниковым развеселились и, взявшись за руки, пошли развлечь Охлопкова. Но Николай Павлович заявил, что никакая это не опечатка: он ещё для себя не знает, «будет ли это мальчик, мудрый как старик, или старик, наивный как ребёнок». Мы ушли в полном недоумении. И я окончательно решила, что не буду подвергать себя подобным экспериментам.

Когда я пришла проститься, Охлопков был растерян, как мальчик, и всё время говорил: «Но почему же вы уходите? Разве я сделал что-нибудь не так? Может, я вас обидел?» – «Нет, нет, я ухожу потому, что не вижу для себя интересной роли в намеченном вами репертуаре, а жить без дела целый сезон – это большая роскошь для меня. Актриса должна играть всё время, тогда она станет настоящим художником».

Вновь я встретилась с Николаем Павловичем только в 1943 году. Он был назначен главным режиссёром Театра драмы (ныне Театр имени Маяковского), в труппу которого я перешла в годы войны.

Здесь первой постановкой Охлопкова была пьеса Гусева «Сыновья трёх рек». Юноши и девушки трёх матерей – Волги, Сены, Эльбы – «раскрывали, – как говорил Николай Павлович, – три сердца, три мировоззрения, три идеала, три устремления в их столкновении и борьбе». Художник Рындин придумал оригинальную декорацию: на сцене был помещён огромный вращающийся глобус. В зависимости от того, в какой стране происходил тот или иной эпизод, в его отсеке и на авансцене шло действие. Задник изображал небо, по которому в зависимости от «настроения» сцены проносились то перистые, то кучевые облака, или гремел гром и сверкала молния.

Музыка, как всегда в охлопковских постановках, обогащала образ спектакля, характеризовала отдельных персонажей; у каждой сцены был свой лейтмотив.

Помню первую репетицию, когда на роль русской девушки были назначены три актрисы и вдобавок приглашена из вспомогательного состава высокая типично русская красавица. Николай Павлович начал разговор с того, что он ещё не знает, кто из нас будет играть. Мы были совершенно разные, и он, глядя на нас четверых, безо всякого перехода объяснял нам, какая должна быть наша героиня. Если взгляд его падал на студентку, он говорил: «Понимаешь, идёт добрая, с широкой улыбкой, крупная русская девушка, открытая ветру и урагану, не боясь ничего, идёт сильный человек, шагает она широко, походка уверенная», и, переведя взгляд на другую актрису, не делая точки, продолжал: «Вбегает весёлая комсомолка, смелая, задиристая, с шумным характером»… Взглянув ещё на одну, без всякого перехода, говорил: «Сидит маленькая Алёнушка, пугливая, нежная, сидит и грустит…» и тут же, не изменив даже мимику лица: «…Да, она страдает, она вобрала в себя всю печаль родины…» Я сделала из этого объяснения роли пародийный номер. Николай Павлович неоднократно от души смеялся над ним.

После репетиции я подошла к Охлопкову и доказала ему, приведя веские аргументы, что мне не надо играть «русскую девушку». Он тут же назначил меня на роль Матильды, жены немецкого солдата, который приезжает с награбленным добром на побывку домой. У них маленький сын. Когда Фридрих – его великолепно играл Вечеслов – немного приходит в себя от ужасов войны и собирается устраиваться с Матильдой на ночь, раздаётся выстрел, и вбегает русский солдат (его роль исполнял Самойлов), за которым гонятся немцы. Солдаты узнают друг друга. Фридрих и Матильда боятся, что русский убьёт их ребёнка и их самих, но тот исчезает в окно, не причинив никакого зла. Этот эпизод занимал несколько страниц текста, а какую огромную и впечатляющую сцену сделал Охлопков!

Первый выход Вечеслова – Фридриха, утомлённого и не верящего, что он, наконец, добрался до дома. Интересно раскрывал Охлопков слова:

Он произносил их не как завоеватель, а как раздавленный человек, вырвавшийся на миг из пламени и грома… А немного погодя он был уже другой – хвастун, циник: «О, я прошёл сквозь шквал, я жёг Смоленск, я штурмовал Воронеж, я столько городов тебе завоевал…».

Главные качества моей роли – алчность и стяжательство. Охлопков придумал эффектную сцену, когда Фридрих из груды вещей выкидывает Матильде чернобурых лис.

С какой алчностью и сладострастием Охлопков ловил этих лис, в каком упоении, окутав себя мехом, он катался по полу. А как он в экстазе падал на всё привезённое барахло! Переиграть Охлопкова было невозможно. Мне удалось повторить его замысел в своей интерпретации, он остался доволен, и я была счастлива.

Конечно, в театре выкрасили под чернобурок зайцев, но зритель этого не замечал и верил, что это роскошные сибирские лисы. Однажды на спектакль был приглашён дипкорпус и много знатных гостей. По этому поводу из Союзпушнины привезли настоящих чернобурых лис, чтобы поразить воображение зрителей. Сотрудники Союзпушнины в оба глаза смотрели эту сцену. В конце её, ещё в темноте они стали рвать из-под моих ног меха, я даже чуть не упала; кто-то из них ворчал: «Чтобы стоять на них, это уж слишком!» Спектакль в тот день имел особенный успех, настоящие чернобурки потрясли присутствующих.

В «Сыновьях трёх рек» играли Половикова, Бабанова, Штраух, Самойлов, Лукьянов, Вечеслов, Пирятинская, Гердрих, Карпова, и мне было интересно наблюдать, как Охлопков репетирует с каждым из них.

Много внимания уделил Охлопков работе с ведущими этого спектакля – это три реки: Волга– Половикова, от которой он требовал широты, мудрости, сердечной щедрости, боли за свою родину; Эльба, которую изображала Пирятинская, – от неё он требовал рациональности, жестокости, напора и также боли за свою родину. И, наконец, Сена—Гердрих—она должна была при всей боли и страсти где-то найти проявление «шампанского».

Костюмы подбирались по цветам, чтобы они выявляли сущность характера: стальной, холодный цвет у Эльбы, бирюзовый – у Сены и нежно-голубой у Волги. Читали они свой текст под соответствующее музыкальное оформление. Костюмы были в виде греческого хитона, но с длинными, как крылья, рукавами. Освещение тоже подбиралось, чтобы подчеркнуть сущность изображаемого. Чувствовалась масштабность в ролях, их значимость в спектакле.

Отчётливо запомнилась мне работа с Вечесловым, поскольку сцена наша была парная. Вечеслов был актёром высоким, с хорошей фигурой, красивым умным лицом, с приятной улыбкой, прекрасными манерами и, казалось, совсем не подходил к отрицательной роли немецкого солдата. Как умело подсказывал и показывал Николай Павлович! Как незаметно для Вечеслова «вытаскивал» из него самое неожиданное – то, что зачастую подспудно лежит в человеке! Как он менял его психологию и его отношение к роли! Каким «великолепным» негодяем был Вечеслов, когда произносил:

Охлопков поставил этот кусок как садистическое проявление чувств Фридриха. Он охотился за мной, ломал мне руки, запрокидывал голову, измываясь в ласках и получая удовольствие. Этот момент мы тщательно репетировали, чтобы в действительности не повредить друг друга.

А как тщательно было разобрано появление русского солдата. Самойлов играл открытого, смелого, пленительного юношу, играл темпераментно, эмоционально насыщенно. Каким жалким был в этот момент Вечеслов – Фридрих, как омерзительно он трясся именно за свою жизнь, а не за жизнь жены и ребёнка. Да, это была большая удача не только актёра, но прежде всего режиссёра – в одной сцене выявить столько психологических поворотов!

Репетиции шли в полнейшей тишине. Не дай Бог, если где-нибудь раздастся стук или хлопнет дверь – Охлопков сразу же созывал всех, вплоть до рабочих сцены, пожарных, билетёров и сотрудников администрации и начинал читать лекцию. Её смысл сводился к тому, что театр – храм, и совершающееся таинство на сцене может происходить только при абсолютной тишине. Но это всё было до первых прогонов. На прогонах он сам нервничал, кричал, бегал по залу, не разрешал актёрам ничего менять и в то же время исправлял мизансцены, которые, как ему казалось, не вязались с оформлением. Спорил с композитором, сокращал куски музыки, переделывал свет… И тут уж не становись ему поперёк – сметёт, снесёт и не заметит! А каким ласковым и даже нежным становился он после генеральной, если она проходила удачно. Боялся любого спугнуть, боялся, как бы перед премьерой чего не случилось. У каждого спрашивал, кто как себя чувствует, подбадривал, утешал, но не острил – остроты были после премьеры.

В конце первого акта, заканчивающегося моей сценой, должен был произойти взрыв и всё лететь в тартарары. «Только ты не трусь, – говорил мне Николай Павлович, – когда глобус в момент взрыва начнёт со страшной силой крутиться!» Самое пикантное заключалось в том, что взрыв должна была делать я сама, меня этому обучили пиротехники.

Однажды произошёл неожиданный случай. В момент взрыва моя пиротехника сработала «немного чересчур» – получился взрыв какой-то невероятной силы. Мы с Вечесловым в испуге разлетелись в разные стороны, уже не изображая ужас, а испытывая его на самом деле. По всему глобусу пробежала, как змея, огненная лента и загорелся задник. Хорошо, что на этом шёл занавес. В зрительном зале раздались бурные аплодисменты, а за кулисами была страшная паника. Пожарные сумели предотвратить худшее, что могло случиться, и даже после перерыва, который несколько затянулся, они продолжали борьбу с моим «взрывом».

Мне «повезло» – именно на этот спектакль я пригласила Толстого и Михоэлса с супругами. Алексей Николаевич и Соломон Михайлович в антракте зашли ко мне за кулисы. Они были в полном восторге от Охлопкова. «Только он мог устроить так эффектно взрыв, – в зале все ахнули, в том числе и мы! Казалось, что вы с Вечесловым воистину погибаете!».

В ту пору мы дружили с Охлопковым семьями и часто встречались домами. Елена Ивановна была всегда очаровательна и гостеприимна, а влюблённый в неё Николай Павлович проявлял и в личной жизни многие черты характера, присущие ему в театре, – был всегда выдумщиком, организатором и весёлым участником всякого действия…

Театр сатиры. Горчаков.

Когда стало известно, что я ушла из Реалистического театра и собираюсь уезжать в Ленинград, мне позвонил режиссёр Сергей Иванович Владимирский и попросил разрешения зайти ко мне вместе со своим другом режиссёром Николаем Михайловичем Горчаковым.

Владимирского я знала по совместной работе с чтецом Владимиром Яхонтовым, с которым мы репетировали «Горе от ума». Я должна была читать все женские роли, а Яхонтов – все мужские и от автора. Яхонтов мечтал о переходе от своего «театра одного актёра» к «театру двух актёров», более многогранному. Работали мы дружно, но, к сожалению, ничего не получилось, потому что Яхонтов играл своё отношение к образу, я же стремилась к органичному перевоплощению. Владимирский старался нас соединить, но был вынужден признать, что наша сценическая природа слишком различна.

А о Горчакове я ничего не знала. Не знала, что он является художественным руководителем Театра сатиры, что он режиссёр МХАТа, что у него солидная репутация не только режиссёра, но и педагога. «Пожалуйста, заходите. Я буду рада вас видеть, Сергей Иванович. Но вы же знаете моё решение, и разговор с вашим знакомым будет напрасным», – ответила я.

В ту пору я снимала квартиру в Пименовском переулке. Не успев толком привести себя в порядок, я услышала звонок и, открыв дверь, увидела Владимирского с его спутником. «Так быстро?» – удивилась я. «А мы же рядом были, в Театре сатиры, – сказал Сергей Иванович. – Знакомьтесь с Николаем Михайловичем, а я вас покину, у меня срочное дело». Поцеловав мне руку, он умчался.

Горчаков предложил мне поучаствовать в спектакле «Меркурий» по пьесе Вернейля. По первым фразам он произвёл на меня впечатление начинающего режиссёра и не очень способного. Разговаривала я с ним свысока, говорила, что Театр сатиры – театр не моего профиля, что мои ленинградские педагоги пришли бы в ужас, узнав, что я поступила в такой театр. Не для того они меня готовили.

Моё поведение – молодой заносчивой актрисы – очевидно, очень смешило Горчакова, и он решил подыграть мне. Он стал уверять меня, что уже конец сезона, что я могу не торопиться с отъездом, что если я сыграю хотя бы в одном спектакле в Театре сатиры, сыграю прекрасную роль, сыграю блестяще (в чём он не сомневается), то может оказаться, что я не зря приезжала в Москву, а отношение моих педагогов ко мне не изменится. Он попросил разрешения оставить мне пьесу и пригласил посмотреть свой спектакль «Чужой ребёнок» по пьесе Шкваркина, премьера которого недавно состоялась.

Прочитав пьесу Вернейля, я поняла, что Горчаков был прав. Роль была прекрасной и в моих данных. Когда позвонил Владимирский, я просила его передать Горчакову, чтобы он зашёл ко мне, так как я хочу знать подробности – кто будет ставить спектакль и что за состав актёров. Николай Михайлович незамедлительно позвонил, ещё раз пригласил посмотреть «Чужого ребёнка» и зайти к нему в кабинет после спектакля.

Я до тех пор никогда в жизни не была в Театре сатиры и была потрясена огромным успехом спектакля, игрой актёров и реакцией зрителей. Когда я зашла к Горчакову поблагодарить его, я увидела его уже в другом качестве. Он лукаво посмотрел на меня, я улыбнулась и дала согласие на исполнение главной роли Анни Элиас в «Меркурии».

Придя на репетиции, я выяснила, что спектакль наполовину был готов, что на роль Анни Элиас у них не было актрисы нужного профиля, и мой приход выводил Горчакова из затруднительного положения. Он назначил мне дополнительные репетиции, и я убедилась, что Николай Михайлович – прекрасный режиссёр и педагог. Мы увлечённо создавали рисунок роли. Моя Анни была непосредственным существом, кокетливой от природы, обвораживающей мужчин с первого взгляда, безумно любящей своего мужа, готовой на что угодно, лишь бы продвинуть его карьеру. Её муж Тонар (которого играл Поль), ловкий, умный авантюрист, охотно допускал свидания своей жены с нужными ему людьми. Вот один из диалогов Анни с Тонаром:

То нар. Все, все нужны. Умело выбранные связи – половина успеха. Так сказать ЛД.

Анни. Личные друзья?

Тонар. Да.

А н н и. Вот меня это всегда поражало, как люди на виду, занимающие высокие посты, так попросту берут деньги за разные услуги. Как можно решиться предложить им это? Ты всё-таки рискуешь, что однажды…

Тонар. Я заранее знаю, с кем имею дело. Вот, например, Воклену я ничего не предлагаю…

Анн и. Кроме меня.

То нар. Я отлично знаю, что ты никогда не будешь ему принадлежать.

Анн и. Разумеется. Но если он будет слишком настойчив, то чтобы не причинить тебе неприятностей…

Тонар. Ну прошу тебя, Анни! Ты законная мадам Тонар. Я обожаю тебя…

И ещё один диалог. Анни узнаёт, что к Тонару приезжала жена банкира Нэмо, но он скрыл это от Анни.

Тонар. Она приезжала за мужем.

Анни. А почему ты не сказал мне, что она была у тебя?

Тонар. Я не знаю.

Анни. Потому, что у тебя была задняя мысль. Тогда я подумала и решила! Он хочет сделать карьеру. Я понимаю его, но не желаю, чтобы он мне изменял. Если кому-нибудь из нас необходимо пожертвовать собой, пусть это буду я.

Мой первый выход, где Анни появлялась в кафе ещё простой девчонкой (потом она станет обольщать министров), Горчаков репетировал особенно тщательно, так как этот выход был заявкой на всю мою дальнейшую судьбу в пьесе. Он заставлял меня выходить по пятнадцать, по двадцать раз. Я уставала, но не спорила, понимая, что он добивается наибольшей выразительности. Чудесный актёр Фёдор Николаевич Курихин, который был моим партнёром в этой сцене, тоже был неутомим (хотя по возрасту он был старейшим в Сатире) и каждый раз по-новому реагировал на мой выход.

Поль, Курихин, Корф, Нурм, Холодов – все играли превосходно. Во время репетиций я познакомилась, а точнее, возобновила давнее знакомство с Наталией Александровной Розенель-Луначарской, актрисой Малого театра и переводчицей пьесы Вернейля. Наталия Александровна, прекрасно знавшая характер и нравы героев пьесы, помогала нам советами, и многие мизансцены решались Горчаковым совместно с Розенель.

Успех «Меркурия» стал моим удачным дебютом в Москве. Горчаков радовался, что я оправдала его надежды, а я благодарила судьбу, что не подвела его. Через день после премьеры мы читали хвалебные рецензии во всех газетах. Мои портреты заполонили Тверскую. Из окон магазинов и парикмахерских смотрело моё лицо. Но на улице меня никто не узнавал, потому что облик Анни Элиас отличался от моего.

Не дав мне опомниться после премьеры «Меркурия», Горчаков объявил мне, что Василий Васильевич Шкваркин выразил желание увидеть меня в роли Мани в «Чужом ребёнке». Вот тут я испугалась. Успех «Меркурия» не мог сравниться с успехом «Чужого ребёнка». Пьеса Шкваркина с триумфом шла по всей стране. В Сатире «Чужой ребёнок» стал визитной карточкой Горчакова. Мне было страшно нарушить тональность спектакля, поставленного и сыгранного с таким блеском.

Я попросила Горчакова познакомить меня с Шкваркиным, чтобы я могла услышать от него пожелания, связанные с ролью. Ведь я не слышала, как читал пьесу сам Шкваркин, а для актёра так важно услышать интонацию автора и понять его акцентировку. Мы встретились. Василий Васильевич терпеливо и заинтересованно выслушал мою просьбу рассказать, какой в его понимании должна быть Маня, внимательно посмотрел на меня и сказал: «Вот такая, как вы». Я смутилась, а Горчаков, который присутствовал при нашей беседе, рассмеялся: «Теперь вам всё понятно? Завтра начинаем репетировать». Шкваркин был галантный и остроумный человек. Конечно, он пошутил, но меня это обескуражило и очень огорчило.

Начались репетиции. Горчаков понимал моё волнение и стремился создать максимально благожелательную атмосферу для наших занятий. Образ Мани складывался легко и естественно. В её чертах я как в зеркале узнавала саму себя: переплетение романтизма с самонадеянностью, верности с резкостью.

Сюжет «Чужого ребёнка» таков. Маня, начинающая актриса, живёт с родителями на даче. Она работает над ролью девушки из «старого мира» и не может понять и принять всерьёз драматизм предлагаемой коллизии и переживаний своей героини. Девушка, которую должна сыграть Маня, покинута возлюбленным и должна стать матерью. «Что здесь такого? – рассуждает Маня. – Ушёл возлюбленный? – Туда ему и дорога! – Будет ребёнок? – Отлично! – Без отца? – Мать и одна не хуже воспитает. – Знакомые отворачиваются? – Я бы сама отвернулась от таких знакомых!» Маня не понимает мучений своей героини, сама мучается, снова и снова проговаривает текст роли. Подруга Мани и один из её поклонников – зубной техник Сенечка Перчаткин – случайно подслушивают произнесённый Маней монолог и принимают слова роли за истину. О «будущем ребёнке» один за другим узнают все персонажи. Маня начинает замечать, как постепенно меняется отношение к ней окружающих и сознаётся себе в том, что ей это совсем не безразлично. Но она включается в игру и утверждает, что у неё будет ребёнок, чтобы проверить на практике все ощущения для своей новой роли.

Казалось бы, сюжет несложный. Но как это было мастерски написано. Некоторые реплики тут же становились крылатыми и повторялись всей Москвой. Например, Сенечка Перчаткин говорил, обращаясь к бывшей возлюбленной: «Вы были для меня этапом, я через вас прошёл». А мать Мани, узнав о беременности дочери, восклицала: «Вот что большевики наделали!».

После моей премьеры в «Чужом ребёнке» я получила в подарок от Горчакова книгу Лескова «Очарованный странник» с надписью «Очарованный режиссёр – очаровательной страннице» и корзину белой сирени в мой рост от Шкваркина. Но что особенно было мне приятно – поздравления от актёров, моих товарищей. От всех участников спектакля меня приветствовал Павел Николаевич Поль, который, как мне казалось, был строже других ко мне во время репетиций. Павел Николаевич пользовался большим уважением в труппе. Его ценили за талант, высокую культуру и справедливость. Искренне радовались за меня и весь состав спектакля, Нурм (которая сыграла Маню первой, теперь нам предстояло играть в очередь). Я почувствовала себя в Театре сатиры своей и приняла окончательное решение остаться в Москве.

В начале нового сезона я написала покаянное письмо Брянцеву. Писала, что не считаю, что я сбилась с пути, что работаю с прекрасными режиссёрами мхатовской школы – Горчаковым, Дорохиным, Раевским, с замечательными актёрами, с интересными драматургами. Брянцев на это письмо мне не ответил. Впоследствии, когда он бывал в Москве, то на мои спектакли в Сатиру он не пришёл ни разу, хотя в Ленинграде всегда принимал меня с распростёртыми объятиями и, посмеиваясь, говорил: «Слышал, слышал…» А что слышал, недоговаривал, но по интонации я понимала, что ему доложили обо мне что-то хорошее, не роняющее честь ТЮЗа. Это было для него самое главное.

Все годы работы художественным руководителем в Театре сатиры Горчаков оставался режиссёром МХАТа. Он широко открыл двери Сатиры перед мхатовскими актёрами, пробующими себя в режиссуре. Кроме мхатовцев, перечисленных в письме к Брянцеву, я участвовала в постановках Топоркова, Яншина, Станицына. В юбилейном сборнике «Кажется смешно» (к 10-летию Театра сатиры) о Горчакове было сказано: «Ввёл мхатовскую систему работы и вывел всё то, что этой системе мешало».

Старая Сатира была настоящей актёрской вольницей. Многие спектакли были поставлены в жанре обозрений и напоминали эстрадные концерты, где отдельные блестящие номера соединялись условными мостиками общего сюжета. В Сатире жили традиции старого актёрского быта, когда ежегодно по весне в Москве на актёрской бирже антрепренёры набирали труппы и пускались в путь по городам и весям. Спектакли этих антреприз ставились с двух-трёх репетиций и шли под суфлёра. Гардероб у каждого был свой. Декорации, как и костюмы, переходили из пьесы в пьесу. Конечно, Сатира и до Горчакова отличалась от провинциальных театров, но тон в ней задавали актёры, выросшие в таких условиях и в такой среде.

Горчаков, воспитанный в традициях строгой режиссёрской дисциплины, тщательно продуманных постановочных планов, создания ансамбля всех действующих лиц, столкнулся в Сатире даже не с нежеланием, а с неумением работать в новом ключе. Большинство труппы понимало, что Горчаков прав, что репертуар надо менять, а с репертуаром надо менять и манеру игры. Но сделать это было непросто.

Мне было легче, чем многим моим товарищам. Я была воспитана Брянцевым и Макарьевым в правилах неукоснительного следования режиссёрскому замыслу, и все свои фантазии и импровизации реализовывала в границах общего плана постановки. Горчаков это ценил.

Большую роль в соединении усилий Горчакова и его друзей-мхатовцев с усилиями старых сатировцев сыграл Владимир Яковлевич Хенкин, который тоже пришёл в Сатиру в 1934 году. Знаменитый комедийный актёр, король эстрады, он пользовался непререкаемым авторитетом в актёрской среде. И он принял приглашение Горчакова, поддержал его метод, хотя по-прежнему позволял себе на сцене очень много. На немые вопросы и взгляды партнёров Хенкина Горчаков разводил руками: «Что можно Юпитеру…» Но прежде чем рассказать о Хенкине, я хочу с благодарностью вспомнить ещё об одной встрече, которой я обязана Николаю Михайловичу.

В мои первые сезоны в Москве Горчаков часто приглашал меня во МХАТ на свои репетиции «Мольера» Булгакова с тем, чтобы, как он говорил, познакомить меня с системой Станиславского в её родном доме. Репетиции шли трудно, хотя работали все с увлечением, добиваясь поставленной Станиславским задачи – укрупнить центральный образ Мольера.

Михаил Афанасьевич Булгаков сам часто принимал участие в поиске деталей образов, в разработке мизансцен. Вообще Горчаков не был против такого соавторства с драматургами в ходе самих репетиций. Я видела это на примерах Киршона, Левидова, Алексея Николаевича Толстого. А Михаил Афанасьевич обладал к тому же природными актёрскими данными.

Мы познакомились с Булгаковым. В Сатире в тот период репетировали его пьесу «Иван Васильевич». Так что мы встречались и во МХАТе, и в Сатире. Когда у Булгакова было хорошее настроение, он был очаровательный рассказчик и импровизатор. Одна из любимых тем его импровизаций была родословные. Он выдумывал потрясающие родословные для своих знакомых. С моей родословной у него был особый простор для фантазии, так как у меня её просто не было. Детдом и студия. Когда ко мне уж слишком приставали, я отвечала: «Отец – псаломщик, мать – просвирня». И хотя это было чистой правдой, все смеялись, принимая мой ответ за юмор.

В Сатире у меня было прозвище, которому я обязана одной из рецензий, – Капа Челлини. В сборнике «Кажется смешно» написано: «Пугачёва К. В. – актриса, дальняя родственница Емельяна Пугачёва. За филигранную отделку ролей прозвана «Капа Челлини». И вот Булгаков так выстраивал мою родословную, чтобы соединить линии Емельяна Пугачёва и Бенвенуто Челлини. По ходу действия к ним присоединялись различные исторические персонажи, и все они являлись во сне к нашему директору Калинкину и, угрожая шпагами и пиками, требовали для меня повышения оклада.

Как говорил Шоу, «нет такой шутки, которая не обернулась бы истиной в лоне вечности». На чествовании спасённых челюскинцев во главе с Отто Юльевичем Шмидтом в Кремле ставили «Чужого ребёнка». После спектакля на банкете Сталин подошёл к нашему столу и сказал Яше Рудину: «Хорошо играешь мерзавцев. Настоящий мерзавец». Потом обратился ко мне и спросил: «Маня, можно вас поцеловать?» Я сказала: «Конечно, Иосиф Виссарионович». Сталин прикоснулся к моей щеке губами и отошёл.

На следующий день меня вызвали в дирекцию театра. Там уже были Горчаков, Калинкин и ещё какой-то человек. Калинкин сказал: «Клавдия Васильевна, поздравляем вас с успехом и со следующего месяца устанавливаем для вас высший оклад». На меня что-то вдруг нашло, и я выпалила: «Это значит, как в «Бесприданнице»: «Дорогого стоит поцелуй». Сами не догадались!» Горчаков побелел, схватил меня за руку, вытащил из кабинета и прошипел: «Вы с ума сошли. Вы всех нас погубите. Идите домой и помалкивайте».

Но, конечно, молва разнесла эту историю по театру. Дошло до Булгакова. Он загорелся и даже хотел так изменить действие «Мольера», чтобы Людовик поцеловал Арманду. Горчаков категорически воспротивился и сказал: «Хватит Людовика».

К сожалению, «Мольер» во МХАТе был снят после нескольких премьерных спектаклей. Репетиции «Ивана Васильевича» в Сатире тоже прекратились. С Михаилом Афанасьевичем мы больше не виделись. Елена Сергеевна Булгакова много лет спустя, в Ташкенте, в эвакуации мне говорила: «Вот Станиславский с Горчаковым всё ругали Мишу. Обижались за Мольера. А Сталин-то обиделся за Людовика».

Хенкин.

Первый раз я вышла перед публикой вместе с Владимиром Яковлевичем Хенкиным 1 января 1935 года. Новый год Театр сатиры открывал премьерой вечера водевилей «Весёлые страницы». В этот вечер ставили Комюзо «Чудак-покойник», Маффио «Муж всех жён» и Каратыгина «Дядюшка о трёх ногах». Во втором водевиле Хенкин играл главную роль кондитера Годиве, мужа всех жён, а я играла хозяйку гостиницы и сразу после открытия занавеса пела прелестную песенку, с которой начинался водевиль. На занавесе было написано «Таверна Клариче Пугаччини». Потом я пряталась за этот занавес и из-за него смотрела наХенкинаТодиве, который завладевал сценой и зрительным залом – пел, танцевал, перекидывался шутками с публикой. С ним мне всегда игралось легко и непринуждённо.

Но репетиции нашего водевиля начинались совсем не весело. Я волновалась, что мне придётся играть с таким партнёром, а Хенкин, как мне казалось, пробалтывал свой текст. Ему сразу всё было ясно, и он не считаясь со мной, пропускал целые сцены, просто говоря Горчакову, что он будет в нихделать. Горчаков, видя моё перепуганное лицо, уговаривал Хенкина всё же попробовать, как это будет в реальном действии, но тому было явно скучно. Горчаков утешал меня: «Это до первой генеральной, а там он будет делать как нужно. Не огорчайтесь».

Но я, конечно, огорчалась и после одной из таких сумбурных репетиций, вконец расстроенная, зашла к своим друзьям, которые жили на Тверских-Ямских, недалеко от Театра сатиры. У них был свой небольшой дом с садом, что ещё было возможно в Москве тех лет. И вот в этом саду за столом с самоваром я застала Валерия Павловича Чкалова. Мои друзья стали расспрашивать меня: «Что с тобой? Почему слёзы в глазах?» Я рассказала, что происходит на репетициях и что я, наверное, завалюсь в этой роли, так как не могу понять, как мне играть с таким партнёром. Валерий Павлович принял участие в разговоре и сказал, что знает Хенкина, встречал его в актёрском клубе и что он Хенкина урезонит. Я умоляла Чкалова ничего не говорить Хенкину но я не знала темперамента Валерия Павловича.

Через день, услыхав голос Хенкина в клубе, Чкалов выскочил из биллиардной, где он с кем-то играл, схватил Хенкина за шиворот и стал убеждать его по-чкаловски, как надо вести себя на репетициях, чтобы не ставить молодых актрис в затруднительное положение. На следующее утро Хенкин пришёл раньше обычного в театр и начал со мной объясняться: «Нашла кому жаловаться! Он же меня чуть не убил!» Я оправдывалась. Но с тех пор Владимир Яковлевич репетировал нормально и только за кулисами, проходя мимо меня, буркал: «Ты ещё к Сталину сходи».

Потом мы очень подружились и много играли вместе. Любимым нашим дуэтом, который мы исполняли и на эстраде, были сцены из «Неравного брака» братьев Тур, где Хенкин играл скромного бухгалтера Зайчика, который раньше был в своём городке сватом. Волею судеб в городке появляется американец. По завещанию он может получить крупный капитал, если женится на девушке из этого местечка. К Зайчику обращаются с просьбой вспомнить о своей прежней профессии. Он колеблется и, наконец, соглашается. Решившись, он преображается и делается главным человеком в округе. Он становится поэтом, певцом, вдохновенным изобретателем, дерзким авантюристом. Он снова нашёл своё место в жизни. А я играла Соньку-Подсолнух, девчонку, которая крутится под ногами у Зайчика, первой узнаёт все новости, разносит их по городку и радуется успехам своего великого друга.

У Соньки-Подсолнух был танец безудержной радости, полного счастья, который я танцевала в резиновых ботах на крыше сарая. Мы вообще любили с Хенкиным петь и плясать. И Горчаков нам это разрешал. В других случаях он не был столь уступчив. Однажды мы пришли к Горчакову вместе с Ваней Любезновым и попросили прослушать, как мы поём романс под гитару для нового спектакля. Николай Михайлович послушал, помолчал и сказал: «Дорогие мои, я всё понимаю, но зрители, они ведь деньги платят». Мы не обиделись и стали так хохотать, что в конце концов Горчаков стал смеяться вместе с нами.

А с Хенкиным всё было можно. То есть Хенкину всё было можно. Без голоса он выходил на сцену Большого театра (Большого!) и пел (пел!) своё приветствие съезду комсомола. Вот он стоит перед публикой – маленького роста, лысый – и держит свою знаменитую паузу. Минуты в полторы. Любой трагик, я уж не говорю о комике, утонет в такой паузе. А он не тонет. Из глубины, из живота зала возникает сначала лёгкий и недоумевающий, а потом неудержимый хохот. Люди смотрят друг на друга как на идиотов и не могут остановиться. Хенкин излучал фантастическую энергию юмора. Я не знаю, как сказать иначе.

Сталин разрешил однажды включить Хенкина в правительственный концерт, во время его выступления стал хохотать до слёз, не мог остановиться и приказал больше Хенкина не звать.

В один из летних отпусков Хенкин предложил мне поехать с ним в Одессу и месяц выступать в «Зелёном театре» с эстрадной программой. Это был незабываемый месяц. Ни один вечер не повторял другой. Хенкин выбегал на эстраду и вдруг громко говорил осветителю: «Зачем столько света? Дайте свет в зал. Я хочу видеть, с кем я встречаюсь сегодня». «Ах, Олег Петрович, – обращался он к кому-то в первом ряду, – рад вас видеть. Как здоровье? Неплохо? Вы за деньги или по контрамарке? За деньги? А где же ваш знакомый администратор?».

Хенкин смеялся, смеялся Олег Петрович и смеялся весь зал. После этого Хенкин рассказывал, как он выступал в Одессе до революции, и мы разыгрывали пародии на театр «Би-Ба-Бо». Хенкин пел мне:

Потом Хенкин читал рассказы Зощенко (с которым он очень дружил). Но могло быть по-другому. Он мог попросить у кого-нибудь из зрителей газету и начать читать объявления на последней полосе. «Объявления в газете» был его коронный номер. Это была полная импровизация, экспромт, причём в любом городе, на любые темы.

С Владимиром Яковлевичем прекрасно работалось, но надо было держать ухо востро. Во время одного из моих сольных номеров, где я по ходу действия говорила по телефону, я подняла трубку аппарата (бутафорского, конечно) и вдруг слышу: «Здравствуй, Капочка, как ты себя сегодня чувствуешь?» От неожиданности я забыла текст и выкручивалась, как могла. Когда я в антракте накинулась на Хенкина, он хохотал и говорил: «Это детские шутки по сравнению с тем, что со мной проделывали в провинции до революции. Однажды, чтобы сорвать мой бенефис, Курихин притворился мёртвым, и весь город пошёл его провожать, а у ворот кладбища он встал из гроба и выпил бутылку шампанского». Я потом спросила у Курихина, правда ли это. Он покряхтел, но сознался: «Было дело».

После концерта мы сидели в «Лондонской» на веранде второго этажа, Хенкин рассказывал истории и анекдоты, а внизу собиралась толпа слушателей. Леонид Осипович Утёсов, другой любимец Одессы, который в эти же дни оказался в «Лондонской», ревниво посматривал в нашу сторону и, наконец, не удержался, подошёл и запел. Тут началось столпотворение уже на балконе. Прибежал директор гостиницы и умолял прекратить концерт.

Туда же в Одессу приехал в отпуск мой муж Виктор. Владимир Яковлевич был посаженным отцом на нашей свадьбе. Мальчиком Виктор ходил на концерты Хенкина в Харькове в годы Гражданской войны. Однажды они сидели и вспоминали знакомые харьковские семьи. Я вдруг сказала: «А ведь я тоже была в Харькове в те годы». Они на меня уставились: как, где? «А вот как, – объяснила я, – мы с ребятами ездили на Украину менять питерское барахло на муку и сало. Нас ловили и отсылали обратно». Виктор смутился и сказал: «А я гонял беспризорников из подъезда нашего дома». «Так, может быть, ты и меня гонял», – вспыхнула я. «Ну-ну, друзья, не ссорьтесь, – сказал Хенкин. – Пьеса, которая начинается с такой завязки, по всем законам драматургии должна иметь счастливый конец».

В июне 1941– го Владимир Яковлевич Хенкин спас всех нас, весь Театр сатиры, который был на гастролях в Киеве. Рано утром 22 июня Хенкин постучал ко мне в номер и сказал: «Капочка, вставай, посмотри, что выделывает в небе Осоавиахим». Не успела я одеться, как постучали ещё и крикнули: «Посмотри, что происходит в небе». Я побежала к Хенкину, у него уже были люди, все смотрели в окно, а в небе один самолёт за другим сбивали друг друга. В коридоре мы услышали голос Эдди Рознера, который торопил своих людей спускаться в вестибюль, так как началась война.

Мы выскочили из номера, спустились вниз и стали спрашивать Рознера и портье, действительно ли это война. Меня попросили разбудить одного знакомого, товарища моего мужа, который жил в этой же гостинице и общался с Хрущёвым, чтобы он узнал точно, что происходит. Мы разбудили его, он срочно оделся и сразу же уехал, сказав: «Ждите». Через полчаса он вернулся и подтвердил нам, что началась война. По радио ещё ничего не сообщали. Рознер стоял в углу вестибюля и уверял всех, что если в дом попадёт бомба, то угол дома может спасти людей.

Мы с Хенкиным побежали на телеграф, заказали Москву. Разговор был для москвичей странный. «Леночка, у вас всё спокойно? – кричал Хенкин. – Ну, конечно, спокойно, – отвечала Лена. – Почему в такую рань звонишь? Я ещё сплю. – Лена, слушай меня серьёзно, у вас с неба ничего не падает? Передай Виктору Михайловичу, что Капа стоит около меня, мы живы, пусть не волнуется. Лена, отвечай, почему молчишь? Что-нибудь случилось? – Вы что? Упились что ли? Какую чушь ты городишь. Попроси к телефону Капу. – Леночка, я говорю совершенно серьёзно. Мы постараемся добраться до Москвы, но когда и как я не знаю. Может быть, это мой последний звонок, Лена, пойми, это очень серьёзно. – Володя, ты что, болен? Попроси Капу к телефону…» На этом наш разговор прервали.

Когда мы вышли с телеграфа, то увидели дикую очередь в сберкассу. Вернувшись в гостиницу, Хенкин объявил: «У кого деньги на сберкнижке, давайте мне эти книжки, я попробую достать деньги». И действительно, пришёл из сберкассы встрёпанный, но деньги достал для всех.

Каждый вечер мы продолжали играть для киевлян. Во время налётов спускались в подвал вместе с публикой. В зале было мало народу, но люди продолжали ходить на спектакли. На улицах появились беженцы. Горчаков собрал труппу и стал говорить о том, как мы должны вести себя при немцах, чтобы нас сразу не расстреляли. Хенкин возмутился и сказал, что он всех нас вывезет из Киева до прихода немцев.

И действительно, он вывез нас последним поездом, который шёл из Киева в Москву. Удивительный был человек! Как он рассаживал всех нас в вагонах, как принимал через окно детей с адресами, приколотыми к груди, чтобы их довезли до Москвы и доставили родственникам, как пропустил в вагон Блюменталь-Тамарина с женой (они встретили войну во Львове и добрались до Киева). Люди цеплялись за подножки, лезли на крышу. Жутко было смотреть, казалось, что поезд сейчас перевернётся. «Подождите отправлять! – кричал Хенкин начальнику поезда. – Я ещё не всех детей принял». Было ощущение, что он один отвечал за всю эвакуацию. Он махнул рукой, и по его сигналу поезд тронулся. Мы были спасены.

Луначарская-Розенель.

В Москве, да и не только в Москве, все знали Наталию Александровну как актрису и как жену Анатолия Васильевича. Как актриса после «Мисс Менд» и «Саламандры» она была так популярна, что её узнавали на улицах. Особенно горячими её поклонниками были мальчишки – продавцы газет. Кроме этого Наталия Александровна была талантливой переводчицей (среди её переводов были такие значительные пьесы, как «Перед заходом солнца» Гауптмана), режиссёром и автором замечательных мемуаров. Но, главное, она была прекрасным человеком – добрым, щедрым, преданным искусству, верным и бесстрашным в своей верности к друзьям и к памяти замечательных людей, с которыми её соединила жизнь.

Наше знакомство, а потом и дружба, которые продолжались четыре десятилетия, развивались в двух планах – профессиональном и домашнем. Начну с профессионального, хотя первое наше знакомство носило домашний характер.

Моим дебютом в Театре сатиры стала роль Анни Элиас в пьесе Вернейля «Банк Нэмо», которая в переводе и переделке Розенель называлась «Меркурий». Наталия Александровна часто присутствовала на репетициях, входила в детали постановки, в том числе в работу декораторов, костюмеров, гримёров. Это она уговорила Горчакова заказать мне бальное платье у известной в то время портнихи Ламановой. В этом платье я должна была в третьем акте танцевать танго вместе с Холодовым, который играл министра Воклена. Ламанова была мастерицей с большим вкусом и большой фантазией. Она решила сшить мне платье, которое бы одевалось прямо на голое тело, чтобы нигде, как она говорила, не было ни шва, ни складки. Розенель одобрила эту идею, и платье, действительно, произвело впечатление. Оно идеально облегало фигуру, было кораллового цвета, с длинным шлейфом, начинавшимся от талии там, где кончалось декольте.

Это платье сыграло со мной пикантную шутку. Однажды я сделала весьма едкое замечание Холодову по поводу нашего танго – в ключе сборника «Кажется смешно»: «Холодов очень много думает над ролями, которые он играет, иногда задумывается так, что забывает играть». Он обиделся и заявил мне: «Вот сегодня встану тебе на шлейф, посмотрю, как ты будешь выкручиваться». Я решила, что он шутит, что он не посмеет сделать такое на сцене. А он со злорадством встал на мой длинный хвост, и я не могла двинуться с места, так как понимала, что если шлейф оторвётся, я предстану перед публикой совершенно голой. В этой сцене я должна была метаться, уговаривая Воклена помочь моему мужу Тонару Вот я и металась вокруг своей оси. К счастью, Наталия Александровна не была на этом спектакле, но когда я ей всё рассказала, она была возмущена поведением Холодова и перед следующим спектаклем пошла к нему для серьёзного разговора.

Холодов был очень красивым мужчиной, а в роли Воклена, которую он играл с блеском, особенно красивым. На упрёки Розенель он ответил, с присущим ему обаянием, что мне всё показалось, что я сама запуталась в своём шлейфе и что он удивляется, как я могла сказать такое Н. А. и тем самым её огорчить. Н. А. вернулась ко мне смущённая и спросила меня, не ошиблась ли я. Тогда я взорвалась и воскликнула: «Да как вы могли ему поверить?!» На что Н. А. ответила: «Но ведь он такой красивый молодой человек». Спустя некоторое время Холодов признался Розенель во всём. И мы часто потом втроём вспоминали этот случай и от души смеялись.

Наталия Александровна убеждала нашего гримёра Володю Баранова не делать мне «парфюмерной внешности»: «Её одержимость, страстность, остроумие одержат победу над любым гримом, и всё равно её образ будет не кукольным, а человеческим». Баранов, тонкий художник и добрый товарищ, записал слова Н. А. и передал их мне, сказав: «Читайте, это ваша характеристика как актрисы в восприятии Розенель».

С «Меркурием» связано забавное воспоминание ещё об одном дебюте – теперь уже на дипломатическом поприще. На премьере побывал французский посол, которого привела с собой Розенель. Спектакль послу понравился, и он пригласил режиссёра и исполнителей главных ролей на один из приёмов. Директор театра Калинкин очень разволновался по этому поводу и всячески наставлял нас, как вести себя во время приёма. Прошло некоторое время, и я снова получила из посольства приглашение приехать вместе с Наталией Александровной на дневной приём «prendre du the». Но когда я пришла сказать об этом Калинкину, он отказался пускать меня к французам наотрез. «Знаем мы эти прандер ду! – кричал он. – Это попросту говоря «наедине». Он вас схватит, а вы его по морде. И тут у нас начнутся с Францией вот такие отношения…» Он выразительно вертел в разные стороны ладонью, показывая, какие у нас начнутся с Францией отношения. С огорчением я передала этот разговор Розенель, и она сама приехала за разрешением к Калинкину. «Голубчик, – нежно говорила она ему, – prendre du the – это не наедине, а на чашку чая. Мы будем там вдвоём, я не позволю Пугачёвой бить посла, и у нас с Францией сохранятся хорошие отношения».

Я стала снова бывать в доме у Наталии Александровны. Здесь надо с благодарностью вспомнить о человеке, который впервые привёл меня в её необычную для Москвы двухэтажную квартиру в Денежном переулке ещё при жизни Анатолия Васильевича и который многие годы был другом и ангелом-хранителем этого дома и всех, кто в нём бывал. Нас познакомил Николай Александрович Семашко.

В Ленинграде, когда я была замужем за Мишей Бруштейном, к его родителям Семашко приезжал часто. С Сергеем Александровичем у Семашко как наркома здравоохранения были свои деловые отношения. Александру Яковлевну он любил и уважал безмерно. Обычно к его приезду готовили сибирские пельмени, которые он поглощал в невероятном количестве, что не мешало ему вести интересные разговоры, в том числе о московских и ленинградских театрах. В театральных делах он разбирался не хуже, чем в медицине.

Однажды Семашко приехал к нам с Марией Гольдиной – молодой актрисой театра Станиславского и Немировича-Данченко, на которой он собирался жениться. Чувствовалось, что он хочет показать её Александре Яковлевне и получить её благословение. Красивая и скромная Маша всем понравилась. Вначале ей было несколько неловко на таких «смотринах». Николай Александрович попросил её спеть. Мы были пленены её голосом, и она раскрепостилась. Вечером устроили что-то вроде помолвки и веселились от души.

Через какое-то время Семашко с Гольдиной поехали отдыхать в Крым в Крамарж и пригласили присоединиться к ним всю нашу семью. Но поехать смогла только я (да мне и надо было подлечиться, я сорвала голос на сцене). Николай Александрович относился ко мне с нежностью и заботой. В Крамарже на его даче было много молодёжи – медицинской, из числа его учеников, и артистической, из числа друзей Гольдиной. Семашко играл с нами в волейбол, ездил на лошадях, ходил в горы. Я удивлялась: он казался мне пожилым человеком. А ведь ему было всего пятьдесят.

В Крамарж к Семашко приезжали многие именитые гости. Приходил и Маяковский, который выступал в Мисхоре со своими стихами. Но здесь наши вкусы с Николаем Александровичем не сошлись. Я не понимала стихов Маяковского, а его резкая манера отвечать на вопросы из зала (хамские, кстати сказать вопросы) меня коробила. Маша была со мной согласна, а Семашко говорил, что мы ничего не понимаем, что Маяковский большой поэт, который страдает от некультурной публики, что ему надо помочь, поддержать. Мы послушались, и когда Маяковский, усталый и злой, приходил после концертов, старались его развлечь, пели и танцевали, дурачились. Он отдыхал душой, веселел и вместе с Семашко принимал участие в наших играх и шарадах.

Когда я бывала в Москве, Николай Александрович и Маша тепло принимали меня и знакомили со своими друзьями. Среди них особое место занимали Луначарские. Семашко и Луначарский были старинными приятелями, а когда два наркома женились на молодых актрисах, их отношения, естественно, стали ещё теснее.

Анатолий Васильевич всегда расспрашивал меня о ТЮЗе, о Брянцеве, которого он поддерживал с первых шагов работы Александра Александровича с детьми. Вспоминали и студию Лил иной, где Луначарский бывал. Вспоминали знаменитые диспуты Луначарского с митрополитом Введенским, на которые сбегалась вся ленинградская молодёжь. «Ну и как же, по-вашему, кто из нас кого переспорил?» – спрашивал Анатолий Васильевич. Я призналась ему, что самым сильным доводом в его пользу для меня был довод не философский и не исторический, а практический. В то время в церквах у обновленцев (главой которых был Введенский) просфоры были вкуснее, чем у других. Мы с подружками получили по просфоре, а потом снова пристроились в хвост длинной очереди, опустив модные вуали на наших шляпках. Но фокус не прошёл. Человек, раздававший просфоры, больно взял меня за нос, прокрутил в вуали дырку и сказал: «Бога не обманешь!» И всё красноречие блистательного Введенского для меня померкло.

И вот мы снова встретились с Семашко у Наталии Александровны. После смерти Анатолия Васильевича Семашко всячески старался поддержать Наталию Александровну в её стремлении сохранить в доме ту атмосферу, которая была при жизни Луначарского. Николай Александрович, так же как и Луначарский, любил не только театр, но и поэзию – классическую и современную. Он принял горячее участие в подготовке двух домашних вечеров у Наталии Александровны, посвященных памяти Багрицкого и Маяковского.

К участию в этих вечерах я привлекла Володю Яхонтова, который прекрасно читал Маяковского и Багрицкого. Когда-то мы с Яхонтовым побывали у Багрицкого в его загородном доме. Мне запомнилось множество птиц в клетках и особенно попугай, который сначала кричал «Уткин – плохой поэт», а потом «Хозяин болен. Спать пора». На вечере у Розенель было много поэтов. Уткин читал свои стихи, читал стихи Багрицкого. Оказалось, что попугая Багрицкому подарил именно Уткин.

Наталья Александровна читала «Птицелова» – любимые стихи Анатолия Васильевича:

На вечере памяти Маяковского Наталья Александровна читала его стихи про великих людей. И фамильярные слова про «гребёнку имени Мейерхольда», «мочалку имени Качалова» и «подтяжки имени Семаш-ки» она обращала персонально к каждому из героев стихотворения, сидевших вокруг стола.

Была интересная встреча в честь Отто Юльевича Шмидта, которого Луначарские в последний раз принимали вдвоём у себя дома накануне отъезда Шмидта в экспедицию на «Челюскине». Как и тогда, на этой встрече выступили бывшие стипендиаты Луначарского (которых он поддерживал в годы их учёбы из своих личных средств) – Шостакович, Ойстрах, Верочка Дулова, Батурин. Самуил Яковлевич Маршак преподнёс Шмидту свой перевод стихотворения Паоло Яшвили про девочку Ниту, которая мечтает стать полярным штурманом и пишет письмо Шмидту:

–

Синий конверт распечатала Нита И увидала бороду Шмидта. Шмидта такого, как был он на льдине, В тесном конверте с подкладкою синей.

Эти стихи я потом читала на встречах Отто Юльевича с пионерами.

Наталье Александровне я обязана знакомством с Надеждой Алексеевной Пешковой, молодой и весёлой в ту пору. Она была очаровательна, как, впрочем, и много позже, когда в её глазах уже появилась грустинка. Но и в преклонном возрасте она сохранила непосредственность и говорила мне: «Капочка, почему раньше, что бы я ни сказала, все мужчины уверяли: ах, как это верно, как это умно. А теперь молчат. Неужели я раньше была такой умной?» Я её утешала: «Тимоша, не огорчайтесь, со мной произошла такая же история».

А тогда Надежда Алексеевна и её очаровательные дочки – Дарья и Марфа – были душой большого дома на Никитской и отрадой Алексея Максимовича. Для них он придумывал всякие игры, сказки. Однажды он объявил за столом конкурс на рассказ о самом страшном случае и сам рассказал о том, как заблудился в лесу, шёл, шёл, вышел на поляну и в полном изнеможении упал плашмя в траву. И как упал, не сгибаясь, так и встал, не сгибаясь, и бежал ещё вёрст пять, пока не рухнул окончательно. На поляне он повалился лицом в клубок змей.

Надежда Алексеевна и сама была прекрасной рассказчицей. Мне хорошо запомнился её рассказ о Коровине в Париже, к которому она пришла купить картины для себя и для советского посла, чтобы поддержать художника, имущество которого на следующий день должны были описать за долги. В комнате Коровина её поразила гора выжатых тюбиков, которые Коровин собирал на Монмартре, когда художники заканчивали работу. В той же узкой, тёмной комнате она встретила сына Коровина, тоже художника, неудачи и срывы которого отец тяжело переживал. Коровин был одним из любимых художников Луначарского. Розенель, слушая рассказ Пешковой, волновалась и потом писала письма во Францию друзьям с просьбой помочь Коровину.

Как всё переплетено в нашей жизни. Знала ли я тогда, что жена сына Коровина, художница и модельер, красавица Тина Кореи вернётся в Москву и выйдет замуж за архитектора Николая, младшего брата моего будущего мужа Виктора, с которым мы ещё не были даже знакомы. Что пройдёт много лет, и мы все снова будем сидеть дома у Наталии Александровны, и теперь уже Тина будет вспоминать Париж, Коровиных и даже эти тюбики, которые она тоже собирала.

Как ни интересны были для меня в окружении Наталии Александровны встречи и впечатления литературные, художественные и музыкальные, всё же наиболее важными, особенно в ту пору моей смены амплуа и утверждения в новом городе, новом театре и новом репертуаре были встречи и впечатления театральные.

Розенель, а ещё раньше Луначарский дружили с моим любимым студийным педагогом Юрием Михайловичем Юрьевым. Бывая в Москве, Юрий Михайлович посмотрел меня во всех ролях и, конечно, его замечания и советы были мне необычайно важны. С большим уважением относился к Юрьеву Горчаков да и вообще вся театральная Москва. И вот в один из приездов Юрьева Наталия Александровна решила устроить ужин в его честь. Не знаю, специально она так задумала или нет, но дамы были приглашены из Малого театра, а мужчины из МХАТа. Причём дамы – Александра Александровна Яблочкина и Варвара Осиповна Массалитинова – представляли старшее поколение и были ровесницами Юрьева, а мужчины – Горчаков, Дорохин, Яншин – были ровесниками хозяйки дома. Одна я была наособицу и в данном случае выступала как ученица Юрьева.

За столом, по обыкновению тех лет, разгорелся спор о театральных школах. Корифеи Малого театра защищали театр актёрский, мхатовские «юноши» (а на этом ужине они выглядели именно так) ратовали за театр режиссёрский. Юрьев – премьер и многолетний художественный руководитель Александринки – выступал в роли арбитра. Никто никого в этом вечном споре, конечно, не переубедил, но все были довольны. Дамам было приятно восхищение талантливых «юношей». «Юношам» было лестно внимание знаменитых дам. Юрьеву было уютно в доме Луначарских. А мне было не так одиноко в Москве.

При всём уважении к Горчакову и его мхатовской системе я с большим вниманием присматривалась к другим московским театральным традициям, и, в первую очередь, к традициям Малого театра. Благодаря Розенель я познакомилась и получила возможность поработать с прекрасным педагогом Еленой Николаевной Музиль, в прошлом актрисой Малого театра. Отец Елены Николаевны и её сестры – знаменитой Варвары Николаевны Рыжовой – Николай Музиль был большим другом Островского. Для него была написана роль Шмаги в «Без вины виноватые». Елена Николаевна успешно выступала в амплуа «инженю драматик», её ценила Ермолова, но в силу ряда обстоятельств Елена Николаевна рано перешла на преподавание и преподавала замечательно. Она хранила и передавала традиции лучших актёров Малого театра – традиции интонации, жеста, походки. Она великолепно разбиралась и в новых театральных течениях, в вопросах режиссуры и актёрского творчества. В её кабинете висел портрет Сальвини, с которым она была в большой дружбе и перед талантом которого преклонялась.

Результаты нашей работы с Еленой Николаевной я проверяла, показывая готовые куски Розенель, которая делала интересные замечания, а потом уже представляла Горчакову и его друзьям-мхатовцам. Горчаков удивлялся новым оттенкам в моей игре, но в целом соглашался. Своих секретов я ему не открывала.

С особой благодарностью я вспоминаю помощь Наталии Александровны и Елены Николаевны в работе над двумя ролями: моей любимой ролью Элизы в «Пигмалионе» Шоу и ролью Эммы в «Джентльмене» Сумбатова-Южина. И в том и в другом случае для меня было очень важно, что Наталия Александровна встречалась с авторами этих пьес, знала историю создания образов (она первой рассказала мне о романе Шоу и Патрик Кэмбл, для которой писалась роль Элизы). Сумбатова-Южина прекрасно знали и Музиль, и Розенель, знали особенности его драматургии, его бесподобный аристократизм, изысканную пластику. Эмму в «Джентльмене» играла когда-то Яблочкина, но Елена Николаевна создала для меня совсем другую трактовку роли. Яблочкиной, побывавшей на спектакле в Сатире, новая трактовка Эммы понравилась.

Элизу в «Пигмалионе» мы играли в очередь с Надей Слоновой. В своих записках Слонова приводит отзыв драматурга и критика Ромашова о нашей игре: «Слонова и Пугачёва, играющие Элизу, нашли чрезвычайно убедительные краски для этого образа. Пугачёва удачно передаёт непосредственность Элизы её живость и ребячливость. В исполнении Слоновой гораздо ярче выступают природный ум Элизы, её жизненная самостоятельность». Возможно, так оно и было. Мы впервые играли одну и ту же роль, старались сделать её максимально самостоятельно и не ходили смотреть друг на друга. Вот Зеркалова приходила на мои спектакли не раз. Через несколько лет я смотрела её Элизу в Малом и узнавала некоторые знакомые детали. Зеркалова– Элиза мне понравилась, а Зубов – Хиггинс был просто великолепен.

Когда Розенель пригласила меня посмотреть «Пигмалиона» в Малом, произошёл забавный случай. Мы стояли в фойе и разговаривали, а рядом одна пожилая дама кричала в ухо другой, ещё старше: «Ты видела «Пигмалиона» раньше?» – «Да, – отвечала та. – Я ещё Пугачёву застала».

Наша дружба с Наталией Александровной пришлась на трудные времена. В конце 30-х многие книги Луначарского были запрещены. Дочь Наталии Александровны Ирина приходила из института со слезами на глазах – такое говорили профессора на лекциях об Анатолии Васильевиче. Опасались худшего. Несколько вечеров подряд мы с Розенель и Ирина с её будущим мужем разбирали на антресолях квартиры в Денежном письма и бумаги, частью жгли, частью уносили на хранение к друзьям. В самые тяжёлые дни Наталия Александровна сохраняла присутствие духа, спокойствие и царственную осанку. Было ли это игрой хорошей актрисы? Не думаю. Это было её природой.

В 50-е годы, когда атмосфера в обществе стала меняться, Наталия Александровна нашла в себе силы и мужество для борьбы не только за признание заслуг Луначарского в спасении культуры в годы Гражданской войны и в поддержке всего живого и талантливого в культуре 20-х годов, но и за восстановление добрых имён и памяти о многих и многих деятелях искусства, вычеркнутых в своё время из нашей истории. К ней прислушивались люди из окружения Хрущёва. В её доме вновь стали бывать режиссёры, актёры, художники и писатели из разных стран.

До последнего дня жизни Наталия Александровна работала над книгой мемуаров. Когда она читала отрывки из них, и кто-нибудь из слушателей не соглашался и начинал спорить с ней, она любила вспоминать эпизод из жизни Луначарского. Анатолий Васильевич в одном из выступлений сослался на Ленина. Кто-то из присутствовавших ортодоксов резко возразил: «Ленин этого не говорил!» Луначарский выдержал паузу и мягко ответил: «Вам не говорил, а мне говорил».

Киршон.

Это было в 1930-м году, в период бурной дискуссии писателей, входивших в РАПП. Работала я тогда в Ленинградском театре юного зрителя, где все живо интересовались вопросами литературных дискуссий. Кто был против РАПП, а кто – за. Многие из нас, молодых актёров, воспринимали писателей, входящих в РАПП, как людей передовых, борющихся со всем старым, отжившим, за революционное в искусстве. Для актёрской молодёжи это были люди, выступавшие против процветавшей пошлости и консерватизма в литературе и в искусстве. Вот тогда-то я впервые и встретилась с молодым Киршоном на квартире у писателя Михаила Чумандрина.

Помню, как-то зимним ранним утром я бежала в театр на занятия по фехтованию. Навстречу мне быстро шёл Чумандрин.

– Привет труженикам, – приветствовал он меня громко. – Если хочешь посмотреть на одного из вождей РАПП, на самого страстного спорщика, приходи вечером в «Слезу».

– Приду, обязательно приду, – прокричала я в ответ.

– К шести, – услышала я, заворачивая уже за угол. «Слезой социализма» в Ленинграде называли дом, в котором жили писатели. Дом был построен ультрасовременно. И эта «современность» прежде всего выражалась в том, что ни одна из живущих в нём семей не имела, насколько мне помнится, ни кухни, ни ванны. Стены дома были такими, что если в одной из квартир кто-нибудь из писателей читал вслух написанную им пьесу или рассказ, то слушали чтение все живущие на этом этаже. Такое ироническое название дому было дано писателями, жившими в нём.

И вот, пригласив с собой художника Льва Канторовича, я задолго до назначенного времени пришла к Чумандрину.

Михаил Чумандрин, не очень разговорчивый молодой человек, всегда с любопытством относился к нам, театральной молодёжи. Помню, как я сидела у него и напряжённо ждала прихода Киршона. Думала, что сейчас войдёт солидный человек и станет нам излагать свою программу, будет наставлять и, как говорили, идеологически воспитывать. Каково же было моё изумление, когда в комнату не вошёл, а ворвался весёлый молодой паренёк с громким возгласом: «Ну, кого бить?».

И сам же первый весело и заразительно начал хохотать.

Все разом заговорили, зашумели и тут же горячо заспорили. Я плохо разбиралась в существе спора, но всё мне казалось очень интересным. Было как-то приятно смотреть на них, молодых, задорных, горячих, глубоко убеждённых, что истина только в том, что каждый из них защищает. Споры перемежались веселыми литературными анекдотами, новыми стихами и старыми воспоминаниями.

Вдруг я почувствовала, что Киршон и Чумандрин ссорятся уже всерьёз. С едкой иронией Киршон заметил:

– Твоя «Фабрика Рабле» – лакированное, фальшивое произведение. Что это за роман, в котором нет ни одного живого человека, а вместо них ходят пустые носители идей, рупоры истории.

– Но у меня показан рабочий класс, а ты и не нюхал производства, – съехидничал Чумандрин.

– Зато я понюхал твоё произведение, – отвечает Киршон. – Плохими духами отдаёт, ширпотреб. Всё припудрено, напомажено. Да это не «Фабрика Рабле», а фабрика ТЭЖЭ. Тебя губит литфронтовский схематизм.

– А тебя губит спесь и ещё выдуманный вами «живой человек». Вы бы больше людей замечали, – уже совсем раздражённо бросил Чумандрин.

– Да я вообще ничего не знаю, – спокойно сказал Киршон. – Ничего не видел, нигде, кроме ресторана Союза писателей, и не бывал.

Чумандрин, вначале всерьёз разволновавшийся, как-то сразу обмяк и дружелюбно сказал Киршону:

– Ну, хватит портить друг другу нервы. Знаю, что ты и на фронте воевал, и на заводах бывал, и сам ты действительно живой человек, настолько живой, что вполне можешь стать героем произведения.

Обстановка разрядилась. Все зашумели и начали рассказывать Киршону свои впечатления от спектакля «Рельсы гудят» в бывшем Александрийском театре (постановка Петрова). Присутствующие очень хвалили спектакль, пьесу. С нескрываемым любопытством я вслушивалась в разговоры, хотя многого не понимала. Всё было для меня новым, непривычным. Вдруг неожиданно Киршон, прервав себя на полуслове, обратился ко мне с вопросом:

– А можете ли вы расшифровать слово «РАПП»? – Я смутилась, но ответила.

– Что такое РАПП, я знаю хорошо, у нас в театре на занятиях по литературе один из молодых актёров, расшифровывая значение этого слова, умудрился сделать две грамматические ошибки: в слове «Российская» и в слове «ассоциация» он написал по одному «с». Теперь слово «РАПП» я запомнила на всю жизнь.

– Ай да артистка! – весело заметил кто-то из собравшихся. – Что, Володя, не вышло? Сдавайся! – Киршон, разведя руками, сказал:

– Хорошо, что артист ошибся в написании, а не по существу.

По существу же ошибки были допущены, позднее правда, самой РАПП, что я поняла много лет спустя, когда читала постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций».

Пришли в тот день к Чумандрину днём, а ушли поздно вечером, и ушли лишь потому, что поняли, что и Киршону, и Чумандрину хотелось побыть вдвоём, поговорить без посторонних.

Мы долго после этого ходили по заснеженным улицам Ленинграда и горячо спорили о том, кто же прав? Чумандрин или Киршон? Но когда на следующий день я попыталась рассказать товарищам в театре основную суть спора Чумандрина с Киршоном, то тут же почувствовала всю свою несостоятельность. Оказалось, что в основных разногласиях между рапповцами и литфронтовцами я разбираюсь плохо. Сказав несколько общих фраз, я застеснялась и закончила свою речь словами: «Киршон обаятельный человек». Меня потом долго поддразнивали в театре: «Ну, так за кого же ты – за РАПП или за Киршона?».

Через несколько лет, переехав в Москву, я увидела Владимира Михайловича во МХАТе на просмотре его пьесы «Хлеб». Он очень изменился: возмужал, располнел, выражение лица сделалось самодовольным, а вот глаза почему-то были грустными. Меня он не узнал тогда.

Вторично я познакомилась с Владимиром Михайловичем уже в Московском театре сатиры, где я репетировала роль уборщицы Тони в его пьесе «Чудесный сплав». К тому времени уже состоялись премьеры во МХАТе, в ТРАМе, и Театру сатиры нужно было искать своё сценическое решение пьесы.

Актёры, Горчаков (художественный руководитель театра) и постановщик этого спектакля Дорохин ждали автора на первую читку пьесы. Но автор не пришёл: нам сказали, что он заболел. Но мы почему-то в болезнь не поверили и решили, что его просто не интересует спектакль в Театре сатиры, так как успех пьесы, причём довольно большой, уже определился.

Мы оказались не правы. Киршон вскоре пришёл к нам на репетицию.

Явился он тогда, когда у нас шли прогонные репетиции. Кто-то из актёров его узнал и бросил реплику:

– Товарищи артисты, мужайтесь! Маститый автор пришёл. Сейчас он нас разложит.

Но автор скромно сел в уголок и внимательно стал наблюдать из зрительного зала за происходящим на сцене. Вдруг мы услышали, как он весело смеётся. Это подбодрило нас, и репетиция пошла живее. Не помню, как уж это произошло, но к середине репетиции Киршон уже был на сцене и активно помогал нам, актёрам. Для моей сцены он очень остроумно «подкинул» мне трюк с узкими ботинками. Объяснение в любви Двали и Тони в пьесе занимает полстранички, а у нас в спектакле оно заняло довольно солидное место. Выдумка Киршона полностью доходила до публики и, судя по приёму, очень ей нравилась. Киршон помогал не только мне. Но я, естественно, запомнила те сцены, в которых сама участвовала…

Вечер у реки. Входят Двали и Тоня. Влюблённый Двали не идёт, а летит от счастья. Тоня переступает робко и неуклюже. Она впервые надела модные узкие туфельки на высоких каблуках. Двали говорит ей о своей любви. Девушка не может ни на чём сосредоточиться. Больше всего ей хочется избавиться от проклятых туфель. Во время объяснения Двали она медленно освобождает ногу и с наслаждением перебирает оцепеневшие пальцы. Двали обнадёжен. Он наклоняется к ней и внезапно видит на Тониных глазах слёзы (она вновь надела ненавистные туфли). Этот приём с тесной обувью несколько раз повторялся в сцене. В конце концов я убегала босиком.

Я очень любила этот спектакль, любила свою роль и страшно огорчилась, когда вышла рецензия, автор которой обвинил Театр сатиры в том, что спектакль построен на внешней интриге, что в нём излишне подчёркивается водевильность, а порой и фарсовость, спектакль не блещет глубиной вымысла и т. д. Помню, как я бранила Киршона за то, что он вовремя нас не остановил и, наоборот, вместе с нами увлёкся на репетиции комедийно-водевильным характером спектакля.

– Я и сам не подозревал, что написал весёлый водевиль и даже фарс, – отвечал он. – Ведь меня тоже обвиняют в том же самом, но теперь даю вам слово, что напишу настоящую комедию для Театра сатиры, да с такими комическими положениями, что смешливым артисткам трудно будет репетировать.

Мне кажется очень интересным тот факт, что, несмотря на водевильность, которая действительно была свойственна пьесе «Чудесный сплав», Художественный театр создал глубоко психологический спектакль, где в остром конфликте идёт столкновение двух начал: коллективистского и индивидуалистического. Режиссер Мордвинов и актёры, занятые в этом спектакле, особо выделяли момент разрыва Олега с бригадой молодых учёных. МХАТ поставил комедию Киршона как глубоко психологическую пьесу, пьесу о нежных, тёплых человеческих чувствах, о любви, пьесу лирическую. В ТРАМе режиссер Судаков осуществил постановку пьесы в несколько приподнятом, мажорном ключе. Это был радостный спектакль о комсомоле, о молодости, а наш театр, Театр сатиры, создал чисто комедийный, весёлый спектакль. И, может быть, критики были в чём-то правы.

В дальнейшем наши дружеские отношения с Киршоном сложились так, что он стал для меня попросту хорошим товарищем, а не маститым автором. Мы подружились, часто встречались у наших общих друзей и в театре. Он любил сделать человеку что-нибудь приятное и обладал особой способностью повернуть дело так, что огорчения, казавшиеся человеку непреодолимыми, приняли бы характер мелких житейских пустяков. После встречи с ним становилось легко. Таким остался в моей памяти Владимир Михайлович Киршон. Он много помогал товарищам материально и никогда никому об этом не говорил. Многие обращались к нему с различными просьбами, и в своём кругу я не помню случая, чтобы он оставил самую незначительную просьбу без внимания. Киршон был блестящим оратором, он хорошо говорил, но он же умел и выслушать человека, обладал способностью сразу правильно понять и помочь ему.

Перечитывая сейчас пьесы Киршона, заново переосмысливая их, я как-то особенно остро почувствовала, как талантлив и современен был Киршон, каким он был оптимистичным и жизнеутверждающим, а ведь то был только период его становления как драматурга.

Толстой.

В 1938 году в Театре сатиры, где я работала, объявили, что Толстой будет читать свою новую пьесу «Чёртов мост». Назначенного дня ждали как праздника. Все знали, что Толстой читает изумительно, надо только ничего из слышанного не пропустить – лучшей трактовки никто уже потом не сможет подсказать.

Мы сидели в комнате, где обычно происходили репетиции, и ждали прихода Алексея Николаевича. Вошёл крупный человек с обаятельным лицом, с чистыми, по-детски озорными глазами, шумный, весёлый, элегантно одетый, ладный, уютный, заговорил просто, сострил и сразу снял напряжение, которое было у присутствующих в ожидании большого писателя. Как-то по-домашнему он стал раскладывать свою рукопись, удобно устроился в кресле и начал читать. Мы, затаив дыхание, слушали, и только взрывы хохота прерывали тишину. Мне казалось, что он сам получал удовольствие от чтения, так как каждый раз, когда раздавался смех, он смотрел на нас поверх очков, прищуривал один глаз и, довольный, похмыкивал.

Ещё до встречи с автором мне сказали, что я буду играть роль Зизи – жены депутата парламента, и поэтому во время чтения я особенно следила за каждым словом, за каждой интонацией Алексея Николаевича. Характеры героев становились ясными до мельчайших подробностей, персонажи в пьесе ощущались объёмно.

После прочтения, когда умолкли аплодисменты, Толстой, обращаясь к режиссёрам Горчакову и Станицыну, сказал: «Ну вот, даю вам свою пьесу на растерзание – постарайтесь сделать лучше, чем я читал». Все понимали, что лучше сделать было невозможно. «Чёртов мост», острый антифашистский памфлет, по определению автора – сатира-буфф, для постановки был очень труден.

Замысел пьесы возник у Алексея Николаевича во время пребывания в Германии, Испании и других странах в 1936–1937 годах; он уже тогда ощутил, что такое фашизм и какая страшная опасность грядёт для мира. «Это была первая попытка автора осуществить антифашистскую пьесу, направленную без околичностей в лоб по врагу», – писал сам Толстой уже после премьеры.

Содержание пьесы в кратких словах таково: в маленьком европейском королевстве появляются трое американских гангстеров, замысливших добыть знаменитое бриллиантовое ожерелье королевы. Мошенники даже не подозревают, в какое неспокойное время они прибыли в старушку Европу. Королевство стоит на пороге финансового краха. В рабочих кварталах неспокойно. Фашисты готовят государственный переворот, задумав задушить революцию в колыбели. Парламент беспомощен. В грозовой атмосфере лидеры псевдорабочей оппозиции заняты бесконечными дебатами по вопросу о том, разрешить или не разрешить королеве надеть фамильные бриллианты на ожидающейся свадьбе. Девятнадцатилетняя взбалмошная королева выходит замуж за потомка вырождающегося рода, полуидиота принца Рейнского.

За три дня до свадьбы в специально подстроенной аварии во время автомобильной прогулки королева знакомится с главарём американских гангстеров Руди – сыном разорившегося банкира, прожигателем жизни, гонщиком – «нахалом всемирного значения». Тайный глава фашистов, крупнейший промышленник барон Фома Хунсблат, узнавший от жены депутата парламента Зизи об этой встрече и выяснивший в полиции, кто такой Руди, предлагает этому гангстеру заменить принца Рейнского, стать мужем королевы, знаменем переворота и фюрером нового фашистского государства. Руди колеблется, его друзья-гангстеры не согласны «мараться» в грязном деле.

Ночью Руди, Майкл и Гарри вскрывают автогеном сейф с бриллиантами в покоях королевы. Хунсблат застаёт их на месте преступления и, угрожая Руди расправой, склоняет его к помолвке с наследницей престола. Вор и налётчик начинает короткую карьеру герцога Норда, сына арийского Солнца. Его бешеные тирады радио разносит по всей стране. Новоиспечённый герцог с высоты своих одиннадцати арийских поколений грозит всему миру и призывает к расправе над нечистыми расами, обещает верноподданным реки, полные вина и мёда.

Хунсблат доволен – ему мерещится, что через пропасть революции уже пролёг «Чёртов мост» – мост фашистской диктатуры.

События достигают своей кульминации в предсвадебный вечер. Пока в Луна-парке гремит королевский маскарад, штурмовики Хунсблата поджигают парламент. Войскам отдан приказ оцепить рабочие кварталы, полиция готовит повальные аресты революционеров. Но заговорщики сами попадают впросак: поджог парламента стал сигналом для массового восстания трудящихся. Всемирному нахалу Руди удаётся в последнюю минуту улизнуть, увозя ожерелье и плачущую девчонку-королеву Бывший герцог Норд зарекается не участвовать в европейской политике. Фома Хунсблат предан собственным секретарём и арестован восставшими.

С большим волнением я репетировала роль Зизи. Моё первое появление было в самом начале пьесы в сцене в баре около бензоколонки. Два бандита из шайки Руди овладели бензоколонкой и баром, убив хозяина. Чтобы успешнее работал бар, они разбросали на шоссе колючки, которые прокалывали шины проезжавших мимо автомобилей. Владельцы их останавливались для ремонта у бензоколонки и в ожидании починки заходили в бар.

Здесь автор и сталкивает почти всех действующих лиц пьесы – Артура Зелкина, депутата парламента от рабочей партии, и его жену Зизи, юную королеву Агнию и её жениха принца Рейнского, Фому Хунсблата– премьер-министра, главу концерна тяжёлой промышленности, гангстеров с их главарём Руди и рабочих.

Моя сцена сразу же начиналась с раскрытия моего отношения к мужу и ко всем происходящим в королевстве событиям. Диалог Зизи с Руди вскрывал характер этой женщины.

Зизи. Гангстер?

Р уд и. Вам это угодно, мадам?

3 И з и. Я не люблю заменителей. Вы немец?

Руди. Бразильянец, мадам.

Зизи. Пускай вы бразильянец! Вы будете на карнавале в четверг вечером в королевском парке?

Р уд и. Я для этого приехал, мадам.

Зизи. О'кей. Вас устраивает жених королевы Зигфрид, принц Рейнский?

Р уд и. Мадам, меня устраивают только женщины.

Зизи. Вы превосходный нахал. (Бросает монету на прилавок). Бармен, два виски, сода – бразильянцу и мне. Принц Рейнский – идиот.

Руди. Это никому не мешает.

Зизи. Это очень мешает. Королеве девятнадцать, она едва может управлять автомобилем. Ее будущий муж – принц Консорт – для того, чтобы ответить на простой вопрос, принуждён думать около пяти минут. Муж королевы должен быть фюрером. Нам нужен вождь. Мы должны сжечь парламент вместе с моим мужем. Нами должен управлять мировой нахал.

Руди. Небольшая автомобильная катастрофа могла бы поправить дело.

Зизи. Но где найти ей мужа взамен этого идиота? Есть беглые короли: испанский, португальский, русский и дюжина германских. Беглого она не хочет.

Р уд и. Нужен ариец?

Зизи. Нужны по крайней мере восемь поколений чисто арийской крови. Но это чушь. Наша академия наук устанавливает арийство от ледникового периода. Нужен принц, герцог, во всяком случае не ниже маркиза. Блондин, голубоглазый, с длинным черепом. Как женщина, я нахожу, что не в этом суть. Но это – международный стандарт.

Руд и. О'кей! Берусь найти такого человека…

Зизи (с восхищением). Вы – парень тот, что надо. Но вы наткнётесь на упрямство королевы. Она взбалмошна. Бросили политику… Где мы сегодня ужинаем?

Руд и. У меня.

Буквально через несколько реплик Зизи объявляет пришедшему Хунсблату: «Барон, может быть, я нашла того, кого нужно, для королевы… Стопроцентная полноценность!».

Хунсблат. Кто такой?

Зизи. Мой любовник.

На репетициях и после них Алексей Николаевич делал актёрам замечания по каждому персонажу и по спектаклю в целом. Он требовал, чтобы мы осознали политическое звучание не только всего спектакля, но и каждой роли в отдельности. Он также говорил, что самое страшное в театре – дискредитация актёра, осуждал режиссёров, которые иногда доводят актёра до полной потери веры в себя.

Все участники до единого с необычайным вниманием и благодарностью относились к словам автора.

«Это ужасно, – говорил он, – актёр никогда уже не сможет сыграть так, как мог бы это сделать в благожелательной атмосфере. Вам повезло. Виктор Яковлевич Станицын прекрасно работает, терпеливо и умно отбирает лучшее, что вы приносите на репетицию. С каким уважением он относится к вашему дарованию! Это чудесное качество педагога и режиссёра. Я удивляюсь, как он справляется с вашей буйной фантазией и необузданным юмором. А в этом спектакле необходимо зрителя во многом убедить и заставить над многим задуматься».

Толстой вскрывал подтекст каждой фразы, каждого слова; становилось всё понятно, и политическая направленность роли начинала звучать особенно чётко.

«Вы поймите, – говорил мне Алексей Николаевич, – вы жена лидера парламентской оппозиции—«социалистического барона» – человека с самыми демократическими усами в государстве. Вы авантюристка, презирающая своего трусливого мужа, презирающая его заигрывания с рабочими, его пресмыкательство перед Хунсблатом. Встретив Руди, вы становитесь его любовницей. Положение ваше противоречиво. В вашей Зизи борются женская страсть к Руди, желание его удачи, которая зависит от свадьбы с королевой, и ревность к сопернице; сочувствие готовящемуся перевороту и боязнь катастрофы, которая погребёт вашего трусливого мужа, лишит всех сбережений. В конце пьесы Зизи бежит одна в самолете за границу, прихватив все семейные капиталы. Её муж находит более скромное убежище – в багажнике автомобиля английского посла».

Я записала эти слова Алексея Николаевича в своей роли, они дали мне возможность глубже проанализировать и понять психологию и характер этой женщины.

На одной из последних перед премьерой репетиций Алексей Николаевич просматривал костюмы. Когда я вышла на сцену, одетая в леопардовое платье, с игривой шляпочкой, сделанной из лакированной чёрной кожи, Толстой одобрил. Я, довольная, уже уходила со сцены, когда услышала обращенные ко мне слова: «Зизи, повернитесь-ка! Ну что это за пошлятину вы воткнули в уши? Людмила, дай-ка ей свои серьги. Это подойдёт к её костюму». И молодая красивая Людмила Ильинична, которая почти всегда приезжала вместе с Алексеем Николаевичем на репетиции, сняла с себя серьги и передала мне. Я поблагодарила и сказала, что постараюсь заказать точную копию, – естественно, бутафорскую.

Толстой придирался к каждой мелочи, но и радовался каждой удачной находке. Объясняя роль актёру, игравшему маркиза Дамьяка (он же гангстер Руди), Алексей Николаевич прочёл монолог с таким точным видением того, о чём он говорит, что художник нашего театра тут же набросал несколько рисунков из родословной Амедея Дамьяка. Один из них выражал точный текст: «Это люди сумасшедшей силы… Бродяги, рыцари, которые одним духом выпивали бочонок пива, съедали барана и платили трактирщику доброй затрещиной…» Другой рисунок был подписан словами тоже из монолога Руди: «Рыжебородые бандиты, сидевшие, как коршуны, в своих замках вместе с борзыми псами и пленными турчанками…» И ещё запомнилась подпись: «Мы поправляли свои дела, вступая в любовные связи с коронованными особами, это было своего рода ремесло, вызванное необходимостью». Рисунки были сделаны с большим юмором, и Толстой, разглядывая их, искренне веселился.

Образное мышление Толстого давало огромную пищу не только актёру, но и художнику, музыканту, а главное – режиссёрам.

Актёры, занятые в пьесе, были великолепными мастерами сцены. Хунсблата играл Корф, принца – Рудин, королеву—Слонова, Зелкина—Хенкин, Руди – Холодов, Азалию, камер-фрау королевы – Нурм. Эти актёры были славой и гордостью нашего театра.

Премьера в Московском театре сатиры состоялась 9 марта 1939 года. Она прошла удачно, а мой успех в роли Зизи я целиком отношу за счёт чтения пьесы самим Алексеем Николаевичем. Я сразу увидела эту женщину, поняла её характер и даже манеру разговаривать с людьми. Алексей Николаевич потом часто спрашивал шутя: «Слушай, Клавдея (произнося слово «Клавдея» с ударением на предпоследнем слоге), открой секрет, как ты дошла до того, чтобы так здорово и точно произносить по-английски «шат ап» (заткнись)?» Я неизменно отвечала: «Не я дошла, а вы сами его произносили так во время чтения. Моя заслуга лишь в том, что я сумела услышать».

После премьеры Алексей Николаевич пригласил всех участников спектакля к себе на дачу в Барвиху. Мы выехали после спектакля, приехали поздно, боялись, что Толстой будет уже усталым, а так мечталось всем увидеть его в домашней обстановке! Хозяин встретил нас шумно, весело; стоя на пороге своей дачи, он кричал: «Лена, закрывай ворота, фашисты едут!» Лена, молодая девушка с длинной русой косой, румяная, голубоглазая, приветствовала нас словами: «Милости просим, что ж так поздно, хозяева заждались».

«Алёшенька, простудишься», – услышали мы голос Людмилы Ильиничны. И Толстой, загребая нас, быстро стал втаскивать в переднюю. Пока мы раздевались, Алексей Николаевич ударил в гонг и скомандовал: «Лицедеи, за мной!», и стал по-детски озорно подталкивать нас в комнаты.

В комнатах было тепло и красиво, горели свечи в бра на стенах и в шандалах на огромном сервированном столе. Вкусно пахло пирогами. Все разом застонали и стали вдыхать аромат пищи, шумно втягивая воздух носами. Девушка, которая нас встретила, появилась в этот момент с огромным блюдом пирожков, но от нашей выходки засмущалась. Алексей Николаевич мгновенно включился в игру: «Лена, ты чего? Ставь пироги. Они ведь носом едят, носом». Все засмеялись.

Всё было необыкновенно – сами хозяева, сама дача. Особенно кабинет Алексея Николаевича с бревенчатыми стенами, блестевшими при свечах.

Старинная мебель, подобранная с большим вкусом и любовью. Картины старинных мастеров, великолепные люстры, масса цветов. Ничего лишнего, каждая вещь – на точно отведённом для неё месте. Какая-то предельная гармоничность. На всём – отпечаток вкуса, привычек и наклонностей хозяина. И что особенно пленило нас – всюду было необыкновенно уютно.

На столе помимо прекрасной сервировки стояли какие-то бочечки, бочоночки. Пили водку, «особо жестокую», ели огурцы, засоленные для хруста вместе с гвоздём, капусту с брусникой и грибы необыкновенного аромата. На огромных сковородах подавалось жаркое, и чего-чего только не было. А тосты в честь каждого из нас Алексей Николаевич, очевидно, придумал заранее, так как каждый тост шёл под взрыв хохота. То он говорил стихами, то прозой. За столом сидели очень долго, не хотелось пропустить ничего, о чём говорил Алексей Николаевич. После шуток перешли на серьёзные темы. Потом Людмила Ильинична предложила пройти в другие комнаты.

Только тут мы опомнились. За окнами уже брезжил рассвет, и все стали собираться домой. Алексей Николаевич уверял, что всех можно уложить спать и зачем это ехать сейчас, лучше – прямо к спектаклю, а день проведём вместе. Многим из нас очень хотелось остаться, но наш худрук Горчаков уже подал команду к отъезду, и мы стали прощаться. Прелестная жена Алексея Николаевича раздала сувениры. Алексей Николаевич очень веселился, целовал на прощанье, помогал одеваться и нарочно путал пальто. Потом он обратился к Горчакову и стал говорить с ним об актёрах как о детях, наставляя его, чтобы он не очень-то нас распускал, а то начнутся безобразия в спектакле. Горчаков уверил Толстого, что в спектакле играют артисты серьёзные и этого случиться не может.

Когда мы садились в машины, было чудесное утро. Толстой вышел на порог, и последнее, что мы услышали, было: «Людмила, выйди! Благость-то какая, благость!».

И всё-таки, играя «Чёртов мост» и произнося слово «фашизм», мы ещё не понимали всей глубины и трагедии этого страшного явления. Только в Великую Отечественную войну по-настоящему оценили всё то, что было предугадано Толстым. Слова из пьесы: «Будет война… О, какая будет война! Большая, истребительная, беспощадная…» – зазвучали для нас совсем в новом качестве.

Во время недолгого пребывания Толстых в Ташкенте, в дни эвакуации, мы с мужем часто бывали у них, и каждая встреча была для меня праздником.

У Толстых я познакомилась и подружилась с поэтом Константином Липскеровым, с писателем, другом Горького Александром Николаевичем Тихоновым-Серебровым, с Митей Толстым, жившим тогдау отца. Семья Пешковых, художница Ходасевич, Михоэлс, Потоцкая, Чуковский были завсегдатаями этого дома. Впервые я увидела там Анну Андреевну Ахматову, слушала, как она читает свои стихи. Мне это было особенно интересно, так как тогда на концертах я исполняла её стихотворение, написанное в 1941 году, «Первый дальнобойный в Ленинграде».

А какие разнообразные люди окружали Толстого – кто только не тянулся к нему, и каждого он умел приветить и обласкать. Оптимизм Алексея Николаевича заражал всех – становилось легче дышать.

Алексей Николаевич иногда заходил к нам в маленькую комнату, где мы с мужем временно жили. Это было в центре Ташкента – на Пушкинской улице, 29, на первом этаже, и у нас всегда был народ. Приходили мои товарищи по театру, учёные, инженеры, знакомые по работе мужа, кто-то проездом останавливался у нас.

Толстой любил людей и с большим интересом относился к ним. Не успев переступить порог нашей комнатушки, обычно произносил: «Так на чём же мы остановились?» Однажды, постучав в окно, Толстой крикнул: «Клаша, иду с интересным предложением, – и, войдя, продолжал. – Будешь читать отрывок из «Петра Первого». С Эммануилом Каминкой я уже договорился – он будет читать из «Хмурого утра», а я до вас выступлю с небольшим докладом и буду читать свои статьи. Придётся выступать много, но это необходимо сделать, меня об этом просят».

Я стала уверять Алексея Николаевича, что не смогу этого сделать, да и, честно говоря, просто боюсь. Алексей Николаевич настаивал, доказывая мне, что всё будет здорово, что он сам со мной будет заниматься: «Я тебе просто прочту несколько раз, и ты всё поймёшь. Надо это сделать очень быстро, вот тебе книга– учи текст». Он тут же отметил, что надо учить – приезд Саньки Бровкиной к князю Буйносову – и где сделать вымарки. «Через два дня зайду и прослушаю». У меня от страха в зобу дыханье сперло, а с другой стороны, мучительно хотелось и страшно было подумать: выступать после Толстого и рядом с Эммануилом Каминкой, который был уже профессиональным чтецом.

Начались занятия с Алексеем Николаевичем. Он рассказывал мне о том, чего хотел Пётр от бояр и купцов, что значит «делать в доме политес», «делать плезир», что из себя представлял князь Буйносов и вся его семья, кто такая Санька Бровкина, и вообще говорил о периоде, когда Россия утверждала свое право быть в первом ряду европейских держав. Он ходил по комнате, говорил громко, потом надевал очки, брал книгу и, продолжая ходить, начинал читать. Читал он выразительно, темпераментно, с каким-то особым азартом и эмоциональностью, передавая удивительные оттенки характера каждого персонажа, как мужского, так и женского, меняя тембр голоса и манеру говорить.

У меня до сих пор звучит в ушах текст князя Буйносова, как он его произносил: «Выпил, отдулся, грыз огурец, капая рассолом на камзол. Ни капусты с брусникой на столе, ни рыжечков солёных, рубленых, с лучком. Жуй пирожок маленький – чёрт-те с чем!» Особенно в «чёрт-те с чем» была такая интонация, что невозможно передать словами: в ней был весь Буйносов, вернее всё его отношение к нововведениям Петра I.

А как Алексей Николаевич изображал дев Буйносовых просто во всплесках: «Ах, и ах, и ах». И слова «Напугала, матушка, страсть какая – в Париж! Чай, там погано» он произносил так выразительно, так неповторимо! Он очень смешно показывал, как «Санька запустила два пальца за низко открытый корсаж (Роман Борисович заморгал: вот-вот сейчас женщина заголится), вытащила голубенькое письмецо». Я много раз пыталась повторить движения Алексея Николаевича, пока мне не удалось это сделать, как говорил Толстой, «по всей статье французской».

Алексей Николаевич любил театр, знал его и, как писал о нём Погодин, «с какой-то ревностью и страстью всю свою жизнь стремился к театру». Когда он читал, я смотрела на него, как заворожённая, и даже от восторга открывала рот. Тогда он, не выключаясь из чтения, кричал мне: «Закрой рот, Клавдея, а то проглотишь автора!» – и продолжал дальше.

Перед самым выступлением я вновь читала Алексею Николаевичу этот отрывок раз пять, и каждый раз он делал мне замечания и успокаивал, что всё будет хорошо.

Первое наше выступление было в Русском драматическом театре города Ташкента. Алексея Николаевича публика встретила овацией. Он читал свои статьи и разговаривал на волнующую всех тему о войне, потом читала я, и заключал наш вечер Эммануил Каминка.

Как правило, вечера-концерты проходили с огромным успехом, и мы выступали часто. Иногда после концерта в честь Толстого устраивали встречу-приём, и мы с Эммануилом Исааковичем всегда присутствовали. С каким огромным уважением, любовью и интересом относилось к Толстому местное население! Люди как-то особенно раскрывались, и Толстой по достоинству умел оценить это.

На одной из встреч было подано вначале множество сладких блюд – это была только закуска «дастархан», а уж потом угощали пловом. Я не знала этого и вдоволь наелась сладким, когда же подали коронное блюдо, я уже не могла и думать о еде. На обратном пути Алексей Николаевич рассказывал Эммануилу Исааковичу о моей необразованности. Я же изумлялась тому, с каким смаком он хвалил каждое блюдо, поданное после сладкого.

В другой раз (я не помню в каком городе под Ташкентом) нас принимал не то поэт, не то какой-то знатный в ту пору человек. Вначале на блюдах подали головки от цветов, и мы должны были вдыхать разные ароматы, а уж потом подошла очередь еды. Мы были голодные и решили, что кроме «ароматов» еды не будет. Ох, сколько же было веселья, когда Алексей Николаевич признался хозяевам, что он чуть не озверел от цветов, и если бы ещё чуть-чуть, он обязательно сбежал бы от них.

Вот тут я взяла реванш и всю обратную дорогу острила на эту тему. Алексей Николаевич в ответ рассказал нам о культуре цветов у узбеков и о том, как однажды ему пришлось принимать тяжёлое решение, связанное с судьбой цветника. Когда-то у одного бая была роскошная чайхана, перед которой расстилался дивной красоты ковёр из живых цветов. «Ты сверху видел только головки цветов, и они подбирались по цвету в таком порядке, что получался великолепный рисунок. Ковёр этот хранили много лет, но сейчас решили уничтожить это произведение искусства и засеять поле картошкой. Спросили моего совета. Ну что бы вы ответили на моём месте?» Мы молчали. «И правильно, продолжал он, людям нужно есть, а с такой красотой мы подождём. Кончится война, ещё лучше сделаем, талантов у нас не занимать…».

Однажды в Ташкенте Алексей Николаевич с Людмилой и я с мужем неожиданно оказались в зоопарке. Ещё по дороге он нам объяснял, что тигр стоит 40 тысяч потому, что эти животные в неволе почти не размножаются, а лев (вы только подумайте!) – царь зверей – стоит всего лишь 2–5 тысяч, так как он быстро привыкает к любым условиям. Львица – злюка. Алексей Николаевич слово з-л-ю-к-а выговаривал как-то особенно, он тянул это слово и было такое ощущение, что он говорит не про зверей.

«Виктор, ты знаешь, им тоже один раз в неделю устраивают голодный день?» – обращаясь к моему мужу, с лукавой искрой в глазах, продолжал Толстой рассказ о зверях. «Да, да, ведь когда они на воле, они не каждый день находят пищу, вот поэтому им делают разгрузочный день». И ударив по животу Виктора, засмеялся. «Правда, они съедают по 7–8 килограммов мяса в день. Мы с тобой всё-таки скромней».

Мы вошли в зоопарк и подошли к клетке медведя. «А вот медведь не знает меры, он может умереть от обжорства, поэтому его кормят четыре раза в день и понемногу. Яд не так страшен для медведя, как обжорство». Его сочный голос раздавался то у одной клетки, то у другой. «Вот чёрный двурогий носорог – это свирепые звери, бросаются на львов, достигают до 40 км в час, перевёртывают вагоны, у них грубая кожа, но чувствительная – они чуют муху на коже. А вот и бегемот! Правда, он кого-то напоминает из наших знакомых?» Мы стали вспоминать, кто же из наших общих знакомых похож на бегемота. Вспомнили и развеселились. «Подумать только, такая громадина, а кормится травами», – продолжал Алексей Николаевич.

Подойдя к вольеру со слоном, Алексей Николаевич предложил мне дать слону на ладони конфету. «Ты вот увидишь, вернее, почувствуешь нежное прикосновение и как деликатно он возьмёт у тебя конфету. Весят слоны 8–9 тонн, а какая деликатность».

Мы и не заметили, что за нами уже ходит целая стая ребят и с горящими глазами слушает Алексея Николаевича. Они сразу почувствовали необыкновенного посетителя и стали обращаться к нему с вопросами. «Жираф 5 метров – это двухэтажный дом, его запрягали в колесницу…» Дальше я уже не слышала, так как вокруг образовалась такая толпа ребят, что меня оттеснили на большое расстояние. Я видела счастливые лица детей и взрослых, окруживших Алексея Николаевича.

Вдруг мы услышали, что Алексей Николаевич кричит нам: «Людмила, Клаша, Виктор, идите к молодняку». Мы узнали, что за молодыми зверями ухаживают ребята. Алексей Николаевич сразу вступил в беседу с юннатами. Он узнал, что эвакуированным зверям дают больше мяса, чем местным. Алексей Николаевич подтрунивал над ребятами: «А разве местный зверюга хочет меньше есть, чем эвакуированный?» Но ребята серьёзно объяснили ему, что эвакуированные звери изголодались в дороге и их надо подлечить. Алексей Николаевич расспрашивал ребят и рассказывал им про мартышек, про лисёнка. Как он разбирался в птицах! Я только слышала реплики, относившиеся то к голубям (мохнатым, сизобоким), то к волнистым попугайчикам – самым весёлым обитателям зоопарка. Я смотрела и думала об огромном таланте Толстого, способного найти к каждому своё, как он сам говорил, «петушиное слово».

А потом началась игра. Алексей Николаевич задавал ребятам вопрос, и ребята на него отвечали, а если не могли, то как безумные неслись к клеткам и смотрели, что написано на табличке о животном. Я так же включилась в игру. «Сколько лет живёт крокодил?» – гремел голос Толстого, и я сама мчалась к клетке, чтобы прочесть об этом на табличке. Но когда я подбежала, то увидела, что двое служащих держат крокодила за хвост, а двое надевают ему намордник. Я позвала Алексея Николаевича посмотреть на это зрелище и тем самым оборвала игру. Алексей Николаевич явно устал, и мы решили возвращаться. По дороге он мрачно заметил: «Бедный крокодил, наверное, будут лечить зубы…» Так мы и не выяснили действительную причину такого необычного обращения с крокодилом. Прощаясь, Алексей Николаевич сказал: «Эх, надо было бы написать о нашей прогулке». Я не знаю, записал ли Толстой все наши похождения, но я, придя домой, постаралась вспомнить, что он говорил, и всё записала в надежде, что когда-нибудь напомню ему о посещении зоопарка в Ташкенте.

Алексей Николаевич был доволен нашим творческим ансамблем, и в голове его рождались разнообразные планы, которые и я, и Каминка восторженно разделяли. Думалось о Москве, о победе, о театре. Толстой собирался написать большую, «могучую» как он говорил, пьесу-эпопею о русском народе-освободителе. И одновременно комедию – о тех, кто строит жизнь, и о тех, кто мешает жизни.

Мысль о комедии Алексей Николаевич не оставлял и в последующем, уже вернувшись из Ташкента в Москву. Её положительными героями должны были стать люди послевоенного времени – молодые инженеры. Алексей Николаевич всегда интересовался промышленностью, заводчанами. Ведь в молодости он сам учился на инженера.

Вместе с Николаем Павловичем Охлопковым и моим мужем, инженером-литейщиком, они обсуждали детали будущей пьесы. Толстому кто-то рассказал, что среди старых мастеров был известен такой фокус – перерубить тонкую струю металла голой рукой. Охлопков увлёкся возможным эффектом, и они оба стали расспрашивать Виктора Михайловича, правда ли это. Он ответил, что если рука потная, коротким взмахом можно перерубить расплавленный металл. Но на этот трюк решались немногие смельчаки.

26 Февраля 1944 года Алексей Николаевич подарил мне на память фотокопию своего портрета работы художника Корина, на которой написал:

К великому горю, Алексей Николаевич не дожил до Победы, в которую он так верил, для которой он столько сделал.

Михоэлс.

В середине тридцатых годов в Московском театре сатиры шёл спектакль «Дорога цветов» Катаева, в котором я играла главную роль – комсомолку Таню. На одном из спектаклей зашли ко мне за кулисы Осип Наумович Абдулов с Соломоном Михайловичем Михоэлсом. «Капочка, познакомьтесь, я привёл к вам великого артиста и великого мудреца, – сказал Осип Наумович, – ему очень понравилась ваша Таня». Из-за его спины выглядывала мощная голова с огромными навыкате глазами. Я была совершенно ошеломлена их приходом. Я видела раньше Соломона Михайловича в спектаклях и изумлялась игре этого великолепного актёра, неповторимости его интонаций, выразительности его жеста, философскому решению его образов и восхищалась им как художником-мыслителем.

Я слушала его выступления, и меня всегда поражали его ораторское искусство, его ум и особый дар говорить с актёрами на только им присущем языке.

Помню его выступления в ВТО, где он говорил, что если актёр не поэт, он не будет актёром, он будет исполнителем ролей, но он не будет автором ролей. Он может поставить стул, сесть, носить костюм, он сможет преподнести, если он красивый молодой человек, свою прекрасную внешность, но если нету него чувства образного, он не будет актёром. В профессии актёрской нужно быть поэтом – актёром, размышляющим как поэт, ведущим себя как поэт. «Я должен требовать от молодого человека, который приходит экзаменоваться, – голоса, музыкальности, но если его образ не обещает, что он может действительно быть поэтом, – он не будет актёром». Тогда же Михоэлс говорил, какой иногда бывает огромный разрыв между постановкой и пьесой. Что иногда спектакль бывает ниже пьесы или наоборот. Иногда он разыгран в чуждой тональности – пьеса прозаична, а спектакль поэтичен – или опять же наоборот. Всё это лихорадочно записывалось нами и служило темой постоянных обсуждений в актёрской среде. Естественно, мы примеряли на себя все его положения и требования.

Поэтому я была счастлива, когда Соломон Михайлович похвалил меня за катаевскую Таню. Особенно он отметил один, но очень важный эпизод. Сцена заключалась в том, что Таня, растратив общественные деньги на устройство «красивой жизни» для своего возлюбленного, была уверена, что тот отдаст ей эти деньги. Возлюбленный же, узнав о поступке Тани, возмутился и вообще отказался от неё. И тогда Таня, не найдя выхода, решает покончить жизнь самоубийством.

Николай Михайлович Горчаков—режиссёр спектакля – блестяще решил эту сцену в трагико-комедийном плане. Он предложил актрисе, то есть мне, когда Таня идёт брать наган из сундука отца, по дороге совершенно машинально взять со стола краюшку хлеба и солёный огурец. Перед тем как она решила застрелиться, она осматривает наган и, горько плача, произносит монолог о своей невиновности. Во время монолога Таня то прикладывала наган к сердцу, то засовывала в рот, потом вынимала его, аккуратно вытирала рукавом и, горько плача, в это же время смачно, в ожесточении ела огурец с хлебом. И чем трагичнее она говорила, тем с большей остервенелостью продолжала есть. Вот эта противоположность её состояния и её здорового начала доходила до публики стопроцентно.

Соломон Михайлович хвалил меня за то, что я ни разу не скомиковала, что мои страдания были поистине велики и что я сама не замечала, с каким аппетитом ела свою краюшку хлеба с огурцом. «Это воистину было смешно и трагично», – сказал он.

В те годы я бывала на многих спектаклях Михоэлса, особенно на тех, которые оформлял Саша Тышлер. С ним мы познакомились и подружились у Соломона Михайловича. Незабываем великий Михоэлс – Лир, прекрасен Тевье-молочник. Но особенно мне вспоминаются «Блуждающие звёзды», светлый спектакль последней предвоенной весны.

Вскоре мы подружились домами. Абдуловы и Михоэлсы были у нас на новоселье, когда мы с мужем получили первую маленькую квартиру на Плющихе. Этой квартирой мы очень гордились. С жильём в Москве было отчаянно трудно. Михоэлсы жили в одной комнате. (К Соломону Михайловичу пришёл гость из провинции, огляделся и воскликнул: «И так живёт народный артист?!» Михоэлс в ответ: «Какой народ, такой и народный артист».) С нашим новосельем, правда, получился небольшой конфуз. Мы пригласили дядю мужа – известного харьковского хирурга, который в те дни был в Москве. Останавливался он всегда в «Метрополе». Старик огромного роста, он вошёл, пригнувшись в дверях, сел за стол, хвалил хозяйку, гостей, еду, но о квартире ни слова не сказал. Наконец, мы не выдержали и говорим: «Ну, а квартира, квартира-то как?» Он немного смутился, развёл руками и проговорил: «Дети мои, по нынешним временам и так неплохо, но раньше (он помолчал), раньше, если я приходил в такую квартиру, то денег, конечно, я не брал».

Война и эвакуация вновь соединили нас с Михоэлсами в Ташкенте. Я участвовала вместе с Соломоном Михайловичем в благотворительных концертах в пользу эвакуированных детей. В этих концертах, душой которых была прекрасная балерина Тамара Ханум, принимали участие и Николай Черкасов, и Иван Козловский, и Анна Андреевна Ахматова, да кто только не участвовал. Старались не унывать, вспоминали времена и привычки Гражданской войны.

Мы часто встречались и беседовали с самими эвакуированными ребятишками. Вот где мне пригодился мой детдомовский опыт. Пройдя через испытания и потери, ребята быстро взрослели. Михоэлс беседовал с ними как со взрослыми, на равных. «Из всех дарований, талантов, – говорил он им, – первейший дар – жизнь. Ты живой – значит, даровитый, талантливый. Надо только определиться как, кому, чему этим даром служить». Ахматова на этих же встречах объясняла детдомовским девочкам: «Кто не был Золушкой, тот не будет и принцессой».

Мы часто встречались с Соломоном Михайловичем и Анастасией Павловной у Толстых. Михоэлс бывал на концертах, где в одной программе выступали Алексей Николаевич, Эммануил Каминка и я. Мы с Каминкой бывали на знаменитых импровизациях Толстого и Михоэлса, где они изображали плотников на киностудии, стучавших молотками и срывавших съёмку. Они были феерическими выдумщиками, и смотреть на них можно было без конца.

Несколько раз я выступала вместе с Михоэлсом и Козловским. Соломон Михайлович беседовал со зрителями, Иван Семёнович пел, я читала стихи. Михоэлс восхищался Козловским, любил его голос и радовался его рассказам и прибауткам, которыми тот угощал нас в антрактах и после концертов. Среди рассказов Козловского была история о том, как кто выбирался из Москвы в дни октябрьской паники. В кузове одной трёхтонки ехали чада и домочадцы известного баса, в молодости протодьякона, монархиста и чуть ли не члена Союза русского народа. Сам бас с женой (которую за глаза звали «железной попадьей») и болонкой помещался в кабине водителя. Все трудности в дороге «железная попадья» устраняла с помощью банок сгущёнки. И вот они подъехали к одному из переездов, где у шлагбаума стояли две беременные бабы – сигналыцицы. Одна из баб, взяв сгущёнку и лениво поднимая шлагбаум, громко сказала другой: «Жиды и комиссары тикают». И «железная попадья» лишилась чувств.

Вернувшись в Москву, мы продолжали часто видеться. Помню, как с Толстыми и Михоэлсами мы обмывали новую полковничью форму моего мужа, который уезжал на фронт заниматься выбором и демонтажом трофейных заводов. Обмундирования (летнего и зимнего) оказалось столько, что Михоэлс сказал: «Виктор, уступи мне половину, и я поставлю военную пьесу. Костюмов хватит». Толстой поступил проще: он тут же надел Витину форму (они были примерно одних размеров) и пустился в воспоминания о Первой мировой войне и своих приключениях на фронте.

В последний раз Толстой с Михоэлсом приехали ко мне домой осенью 44-го года. Алексей Николаевич позвонил по телефону и сказал: «Клавдея, едем к тебе обедать, везу Соломона». Я заволновалась, но мать мужа, «великая кулинарка», успокоила меня: «У нас украинский борщ, сделаю сейчас к борщу пампушки, приготовлю телятину и что-нибудь на сладкое, и всё будет прекрасно». Приехали они возбуждённые, после репетиции в Малом театре «Ивана Грозного». Ещё в прихожей обсуждали начатую, очевидно, по дороге тему. Войдя в комнаты, Михоэлс извинился, что его неожиданно привезли, и вновь продолжал беседу с Толстым. Пока я накрывала на стол, я всё время прислушивалась, о чём говорит Михоэлс.

– Действительно, – говорил Михоэлс, – если когда-то классической конструкцией для многих пьес был небезызвестный треугольник «муж – жена – любовник», то, мне кажется, треугольник «театр – зритель – критик» имеет не менее древнюю историю. И если в первом треугольнике добиться равновесия весьма затруднительно, то сбалансированность суждений и взаимовлияний в треугольнике «театр – критик – зритель» представляется необходимой для успешного выполнения творческой задачи.

– Соломон, а ты читал мою статью о театре, написанную в 1920 году? Я, кажется, тебе показывал, – спросил Толстой.

– Да, конечно, но сейчас 44-й год. Вот ты скажи, что является основным критерием для оценки спектакля? Почему различные прочтения одной и той же пьесы в одном случае собирают восторженные овации, а в другом почти единодушно отвергаются? Почему один и тот же спектакль, оцениваемый критиками, считающими себя последователям единой точки зрения в эстетике, получает столь разноречивые оценки?

– Клавдея, не шуми тарелками, послушай умных людей, это и тебя касается, – сказал Алексей Николаевич, обращаясь ко мне.

– А я и так слушаю, мне это очень интересно.

– А если интересно, – проворчал Толстой, – садись и слушай.

– Ну вот, перебили, – проговорил Соломон Михайлович.

– Вы сказали, что различно судят критики об одном и том же спектакле, – вставила я.

– Да, да, разноречивые оценки. Ответ, видимо, в том, что, одинаково полагая, что основным условием успеха постановки является её современность, каждый из нас – актёров, режиссёров, критиков, зрителей, наконец, – различно судят о характере этой современности.

Михоэлс говорил увлечённо, очевидно, считая Толстого идеальным слушателем, а я потихоньку присела к письменному столу и стала записывать, слова Соломона Михайловича.

– Пожалуйте кушать, – раздался любезный голос свекрови. Сразу серьёзные разговоры были прерваны, и начался «застольный период». Хвалили обед, дивные пампушки к борщу, пили за здоровье матери мужа, потом за всех по очереди, особенно за Виктора Михайловича, моего мужа, которой в это время был на фронте; просили разрешения приложить ухо к моему животу, не стучится ли кто, чтобы выпустили его наружу? Я была в это время на сносях. Толстой утверждал, что будет мальчик, и требовал, чтобы я назвала его Алексеем. Михоэлс считал, что девочка, и чтобы я назвала ее Соломея. Ожидали от Анастасии Павловны, жены Михоэлса, которая пришла позже, решающего суждения как специалиста-медика. Потом перешли на разговоры о разных национальных театральных школах, в чём оба гостя оказались весьма эрудированны.

И тут начался настоящий спектакль. Михоэлс вскочил и с лёгкостью юноши начал манипулировать предметами, обыгрывая всё, что было у него под рукой. При этом он так точно имитировал французскую речь с её руладами и скороговоркой, так заразительно смеялся, что мы покатывались от хохота, а он всё втягивал нас в действия, требуя ответной игры и одобрения.

Затем он переходил на другую манеру. Он показывал сдержанность и значительность немецкой актёрской школы. Сдержанность в жестах, какое-то погружение внутрь себя. Еле заметная игра глаз и даже не рук, а пальцев. А потом опять каскад приёмов, смешные маски, открытый темперамент, раздолье жестов. Это был уже итальянский театр. Какое владение формой, какое мастерство, какая свобода!..

Было шумно и, как мне казалось, весело. Только много времени спустя я узнала о смерти известного актёра Малого театра Подгорного, случившейся по окончании репетиции «Ивана Грозного», с которой Толстой и Михоэлс пришли ко мне. Вот почему они были так взволнованы и возбуждены, но, зная, что мне скоро рожать, они ни словом не обмолвились об этом.

Последняя военная зима была для меня полна тревог, радостей и огорчений. Я волновалась за мужа, радовалась рождению сына и переживала кончину Толстого.

Виктор сумел вырваться с фронта и приехать на пару недель к рождению сына. Конечно, вход в роддом был запрещён, но Михоэлс (думаю не без воспоминаний о своих с Толстым «плотниках») предложил Виктору переодеться слесарями, и они проникли ко мне в палату, обманув бдительность врачей и медсестёр.

Прошло всего три месяца, и я стояла рядом с Михоэлсами у могилы Алексея Николаевича. Виктор снова был в армии.

Победа заслонила всё. Казалось, перед нами откроются новые небеса и новая земля. И действительно, первые послевоенные годы были трудными, но светлыми. В эти годы легко дышалось, легко дружилось. В то время мы часто общались с Михоэлсами вместе с Фаиной Раневской. Она работала тогда у Охлопкова. Михоэлс пришёл на премьеру «Лисичек» Хелман, где Раневская имела оглушительный успех в роли Берди. Мы с Фаиной пошли на премьеру «Фрейлехса», поздравляли Михоэлса, Тышлера, актёров.

Бывало, у нас с Раневской в театре что-то не ладилось. У неё были трудности с ролью Василисы в пьесе Файко «Капитан Костров». Мне нелегко давалась роль Киры в «Обыкновенном человеке» Леонова. И мы шли к Михоэлсу советоваться. Он занимался с нами, подбадривал.

Особенно мне запомнилось его участие, когда меня назначили на роль Киры. Роль противоречивая: мне казалось, что в разных актах она написана в разной тональности. В первом акте Кира живее и откровеннее, чем в последующих, где она больше молчит, а говорят о её состоянии другие персонажи. «Почему она почти ничего не говорит?» – спрашивала я у Леонида Максимовича Леонова. Он отвечал: «Ну, это у неё всё внутри, а внешне ничего». «Как ничего, – приставала я, – почему она так бездейственна в последующих актах, ведь в первом акте она другая?» «Ну, я же не знал, что она в такую выродится». Эти ответы у меня записаны на полях роли.

Вот я и прибежала к Соломону Михайловичу. Первое, что он мне сказал: «Не чувствуешь – не играй». Я пошла отказываться, но режиссёр этого спектакля Фёдор Николаевич Каверин и слышать не хотел: «Нужно, и всё, и не будем обсуждать, всё будет хорошо». Прибежала второй раз к Михоэлсу, благо, он жил рядом с театром. Соломон Михайлович интересно говорил о Леонове, о его понимании действительности, о его мироощущении, об его образном мире. Говорил, что у Леонова полноценная, настоящая литература. Надо разбираться в его драматургии, любить, ценить эти качества. У него образный мир, и слова у него одухотворённые, живые. Нужно играть не только пьесу Леонова, а идейный замысел автора. Он говорил о Леониде Максимовиче с таким увлечением и с такой влюблённостью, что я забыла о себе и слушала его вдохновенную речь. Закончил он тем, что я, мол, умная актриса и отберу всё, что мне пригодится для роли. Больше нам встретиться по этому поводу не удалось, начались репетиции, но я всё время ощущала, что не смогу достичь того, о чём говорил Михоэлс.

Впоследствии Анастасия Павловна мне сказала, что у Соломона Михайловича был даже план создания специального «Театра Леонова» по примеру «Театра Островского» (Малый) и «Театра Чехова» (МХАТ), где он собирался играть в леоновских пьесах.

На премьеру «Обыкновенного человека» я получила корзины цветов от Леонова и Михоэлса и… отрицательный отзыв в рецензии Юзовского. Единственная отрицательная рецензия за полвека моей театральной жизни. Приведу отзыв Юзовского целиком, тем более что мы его перечитывали и разбирали вместе с Михоэлсом.

«Если говорить о содержании пьесы в символическом плане, можно сказать, что в ней идёт борьба за душу человеческую между «дьяволом», который носит здесь имя Констанции, и «ангелом», имя которому Алексей Ладыгин. Сама же душа представлена юной Кирой, невестой Алексея. Алексей увлечён опытами над обезьяной Лилианой, успех их будет благом для человечества. Бескорыстная любовь к науке окрашивает его любовь к женщине, и наоборот. Кира склоняется и к хорошему, но и к дурному – «ангел» и «дьявол» борются в её собственной душе. Она считает, что работа ее будущего мужа – это «пост», достаток, положение, ей странно самозабвение Алексея, и она ревнует его к науке, видя в ней соперницу. Она приглядывается к дяде Алексея Дмитрию Ладыгину, известному певцу, для которого игнорируемые Алексеем слава, деньги, положение в жизни и есть жизнь. Дмитрий излучает тот обманчивый блеск, который околдовывает Киру, и в этот же момент позади неё возникает мать её – Констанция. Она нашёптывает Кире ядовито-сладкие мысли, поощряя и провоцируя тайные помыслы Киры, толкая её в сторону Дмитрия…

Заметим, что внимание Киры к Алексею и Дмитрию – это не расчёт или план, это действительно невинное, смутное, бессознательное, местами, кажется, даже сомнамбулическое тяготение и к доброму, и к злому. Она ещё не ведает, что творит, и её простодушие и беззащитность перед могучими силами, которые схватились за неё, – мотив, очень дорогой Леонову.

Московский театр драмы совершил ошибку, поручив эту роль К. Пугачёвой. Прекрасная актриса, мы все её знаем, но как сама она, своим артистическим инстинктом не почувствовала, что это не её роль, что бы там ей ни говорили, кто бы ни говорил? Разве только потому, что есть «роль», слава богу, «роль», наконец-то «роль»! Так, что ли? Печально!

У Пугачёвой много обаятельного, женского, «хитрого», «обольстительного», той «частицы чёрта», о которой поётся в арии! Но раз так, раз, с позволения сказать, ты «чёрт», то не изображай ангела и не уверяй меня на каждом шагу ангельским голоском: «я – ангел!».

При этом манёвре вот какая получается история. Кира у Пугачёвой весьма гладко показывает и свою наивность, и своё простодушие, но стоит ей заговорить или поднять глаза, как хочется присвистнуть – э-ге! – такой чувствуется тут «опыт», можно сказать, прожжённый, что я не удивляюсь, почему она, мгновенно потупившись, умолкает и только уголком глаза поглядывает: «не заметили ли?» Заметили, все заметили. Кирина мамаша, как известно, исчадие ада, но дочка, право, объедет мамашу!».

Михоэлс меня утешал, но я-то чувствовала, что в душе он с Юзом (как мы звали Юзовского) согласен. Не скрою, что меня больше утешила Лиля Брик, которая сказала: «Капа, в Париже за такие рецензии деньги платят».

Мы радовались и огорчались семейным и рабочим удачам и неудачам, а тучи над нами сгущались. Мы всё чаще видели Михоэлса грустным. Однажды Соломон Михайлович сказал нам с Раневской: «Знаете, как я умру, девочки? Я умру по пословице: «Он всем давал советы, сам умер как дурак».

Он ошибся. В своей трагической смерти он остался великим артистом и великим мудрецом. Я пережила гибель многих близких, любимых людей, но ни одна из них так не закрыла солнца, как смерть Михоэлса. Толстой ушёл победителем, в преддверии Победы, под её салюты. Убийство Михоэлса стало знаком новой беды.

И беды разверзлись вокруг нас. Вскоре были арестованы наши родные, наши друзья. Мы с мужем чудом остались на свободе, годами жили на грани катастрофы. И все эти годы Анастасия Павловна Потоцкая-Михоэлс бывала у нас, и мы бывали у неё.

Наконец тяжёлая плита, лежавшая над именем и памятью Михоэлса, стала приподниматься. Вышел первый посмертный сборник его работ с предисловием Завадского. Мы решили собраться у Анастасии Павловны и отметить это событие. Пришли старые друзья пришли наши дети. Наш сын Алёша прочитал своё стихотворение, посвященное Анастасии Павловне:

Все сидели молча. Анастасия Павловна сказала: «Не все и не всегда, Алёша. Мы же не разошлись».

На подаренной нам книге Михоэлса она написала:

Тышлер.

Мы познакомились в середине 1930-х годов. Когда я переехала из Ленинграда в Москву и поступила в Театр сатиры, то часто бывала в гостях у блистательного режиссёра и актёра Соломона Михайловича Михоэлса. Там, в его квартире возле Никитских ворот, я и встретила Сашу Тышлера.

Он был невысокого роста, несмотря на коренастость элегантен, пластичен в движеньях и красив. Красота бывает разная. Его – я бы назвала одухотворённой. Она отражала натуру тонко чувствующего человека.

Между нами как-то сразу возникли добрые отношения взаимной симпатии и интереса. И так уж повелось, что я бывала на его спектаклях, а он на моих.

Мне иногда выпадало счастье наблюдать не только результат, но отчасти и процесс создания постановки, над которой работал Саша. Это происходило опять-таки у Михоэлса, когда я заставала их во время споров в период самого начала театральной работы, когда всё продумывается и оговаривается постановщиками, когда принимается главное решение – как ставить спектакль. Саша всегда предлагал совершенно новое образное решение, подкрепляя слова рисунками. И Михоэлс с его мудрой чуткостью ко всему талантливому, новому постепенно подпадал под обаяние и влияние смелых замыслов своего друга и любимого художника. В конце концов побеждал Тышлер, и Михоэлс говорил: «Да, Саша, ты прав».

И он действительно бывал прав. В его спектаклях существовал единый образный мир. Естественно, я воспринимала его театральные работы, как актриса, особенно остро. Как театральный художник Саша меня потряс тем, что он раскрывал существо пьесы всегда по-своему, вне каких бы то ни было традиционных решений. В его декорациях всегда жил неожиданный, остро выразительный пластический образ, интереснейшее пространственное воплощение пьесы. Он несомненно был наделён и талантом режиссёра. Его декорации, всегда очень целостно, конструктивно решённые, создавали для режиссуры и артистов-исполнителей неограниченные возможности действия. Когда актёр видел эскизы и макеты декораций Тышлера, он уже знал, он уже мог представить себе, как и что ему играть в том или ином спектакле. То же относится и к костюмам. Кстати замечу, что в отличие от многих наших мастеров декорационного искусства, которые сочиняют декорации и с лёгкой душой передают изготовление костюмов другим, иногда случайным художникам, Тышлер всегда оформлял спектакли целиком. Так же как целиком писал свои картины. В его эскизах костюмов не было только холодного обозначения фасона платья. Художник одушевлял изображение и, рисуя персонажа в костюме, одновременно определял его характер, эмоции, движения, рисунок роли того существа, которого надо играть актёру, вскрывал во всех деталях главную пружину образа.

Помню поразившие не только меня уникальные декорации и костюмы к прославленной постановке «Короля Лира» в ГОСЕТЕе в 1935 году. Решение это совершенно новое, не похожее ни на одно из бывших до него и одновременно с ним. Да и на теперешние. Оно воспринималось современно и остро и в то же время чем-то напоминало спектакли шекспировского театра «Глобус». Быть может, потому, что действие в них происходило как бы на двухъярусной сцене.

Каждое изобразительное решение спектакля у Тышлера неординарно. Наверное, потому, что он всегда глубоко и заново проникался новой пьесой и, исходя из её сущности, находил только ей принадлежащие образы. Так, в оформлении «Пира» Маркиша (ГОСЕТ, 1939) ужас, мрак, осуждение прошлого были не только на лицах актёров, но запечатлелись и на их костюмах, и в декорациях. В связи с этим спектаклем, как перекличку с ним вспомнила недавний фильм «Покаяние». И мне подумалось, уж не видел ли когда-то тышлеровский «Пир» режиссёр Тенгиз Абуладзе.

А как совсем по-иному одел художник «Блуждающие звёзды» Шолом Алейхема (ГОСЕТ, 1940). Здесь он воссоздал удивительную атмосферу спектакля, в котором возродилась своеобразная поэзия бедного еврейского местечка, романтика бродячего провинциального театра с залатанным нищенским занавесом, осенённого высоким ночным небом в звёздах… Актёрам легко было играть-жить в этой написанной художником среде. Можно смело сказать, что и здесь роль первой скрипки принадлежала Тышлеру.

Мне кажется, он от природы был одарён чувством композиции. Невозможно забыть, как в постановке «Семья Овадис» Маркиша (ГОСЕТ, 1937) все бытовые вещи были смешно, словно бы случайно размещены на сцене, словно их там впопыхах разбросали действующие лица пьесы. Да, он всегда находил точный адрес. И, когда открывался занавес, вы всегда знали, о чём спектакль.

Я постепенно всё больше узнавала Тышлера. Однажды Михоэлс прихворнул, стал волноваться и попросил меня привезти к нему приехавшего в ту пору в Москву харьковского профессора, знаменитость в области медицины, Моисея Борисовича Фабриканта, с которым я была знакома. Когда я привезла его из гостиницы часов в двенадцать ночи, у Михоэлса оказался Саша. Увидев моего спутника—старика грандиозного роста с незаурядной внешностью – Тышлер сказал: «Есть же такие люди. Вот кого надо писать». Видно было, что у него буквально чесались руки, но Михоэлс очень нервничал, и начавшийся было деловой разговор прекратился. Доктор с Соломоном Михайловичем удалились за занавеску – у Михоэлса была всего одна комната. Мы с Сашей молча слушали напряжённую тишину, а затем раздался смачный шлепок и весёлый голос старого профессора: «Ну, вставай, мальчишка!» Оказалось, ничего страшного…

Профессор тут же уехал. А Михоэлс на радостях устроил пир и спектакль. Он пел, играл, рассказывал, заражал нас своим весельем. И мы танцевали, смеялись до утра. До этого дня я знала Сашу как сдержанного, корректного, деликатного молодого человека. А он оказался весёлым, простым, обаятельным парнем.

Однажды Тышлер пришёл в Театр сатиры на вечер водевилей «Весёлые страницы». Я играла в одном из них– «Муж всех жён» Маффио. На занавесе этого водевиля было написано «Таверна Клариче Пугаччини». Эту шутку придумали режиссёр Горчаков и художник Штоффер. После спектакля Саша сказал мне: «Ни одна актриса мира не получала такого» (под «таким» он подразумевал занавес), и лукаво добавил: «Что, Штоффер в вас влюблён?» В тоне, которым он всё это произнёс, было так много доброты, дружеской шутливости и одновременно самого сердечного одобрения моей актёрской работы.

Когда не стало Михоэлса и закрыли ГОСЕТ, мы долгое время не встречались. А потом, спустя много лет я увидела его в новой роли, в его станковых произведениях на выставках в Центральном Доме литераторов, Музее изобразительных искусств имени Пушкина и, наконец, в выставочном зале на улице Вавилова.

Помню, мы приехали на улицу Вавилова с моим мужем, которого Тышлер откуда-то знал помимо меня… Мы привезли ему розы. «Это я должен вам подарить цветы», – сказал Саша и преподнёс мне красивый цветок гладиолуса, с которым я гордо шествовала по выставке. Сашаходил и разговаривал с Виктором, а я, предоставленная себе самой, свободно знакомилась с этими совершенно новыми для меня вещами. Мне очень понравился Тышлер-живописец с его необыкновенно красивыми сериями картин «Балаганчик», «Скоморохи», «Девушка и город», «Шекспировские куклы», «Девушка с цветами». Я спросила Сашу: «Почему у них на головах цветы?» Александр Григорьевич весело ответил: «У них весеннее настроение…» Я восприняла его живопись эмоционально. Меня впечатляли его необычные, романтичные образы женщин и девушек, его краски, их удивительные сочетания. Вся выставка смотрелась как праздник.

Даже после стольких лет разлуки я не нашла его пожилым. Его живопись была молода, и сам он подтянут, щеголеват, элегантен, с живыми, по-молодому блестевшими чёрными глазами. И он для меня на всю жизнь остался всё тем же молодым, очень приятным, богато одарённым человеком.

Раневская.

С Фаиной Георгиевной Раневской я познакомилась, когда она поступила в Театр драмы – бывший Театр революции, ныне имени Маяковского. При знакомстве она производила впечатление своим юмором. Двух минут не прошло, вроде бы она ничего не сказала и не сделала, а все вокруг уже безудержно смеются.

За время её работы в Театре драмы мы сидели в одной гримировальной уборной. На гастролях нас часто селили в одном номере. Дирекция на нас экономила, хотя мы с Раневской имели право жить в отдельных номерах. Но я не протестовала, да и она тоже. Вдвоём было даже интереснее.

Разница в годах, как нам тогда казалось, была невелика: мне было 40, ей 50. Я получала много радости от общения с ней, хотя характер в общежитии у неё был нелёгкий. Фаина интересовалась литературой, поэзией, музыкой, любила писать масляными красками пейзажи и натюрморты, как она их называла, «натур и морды». Она любила говорить образно, иногда весьма озорные вещи. Высказывала их с большим аппетитом и смелостью, и в её устах это звучало как-то естественно. Она знала, что я не любила и никогда не употребляла подобных слов и выражений, и поэтому, высказавшись от души, добавляла: «Ах, простите, миледи, я не учла, что вы присутствуете». Я не обращала на это внимания. Я полюбила её человеческую прелесть, её редкостное дарование, юмор, озорство.

Лучшая её роль в те годы была Берди в «Лисичках» Лиллиан Хелман. Стержнем спектакля стала схватка двух женских характеров – Реджины (которую играла прекрасная актриса Клавдия Половикова) и Берди. Образ Реджины, подлинной главы клана бизнесменов-нуворишей Хоббартов, противостоял образу Берди, мечтательницы из среды бывших аристократов американского Юга. Как сказал Охлопков, обыгрывая фамилию Раневской: «Лисички» – американский «Вишнёвый сад», только там ещё и по морде бьют». Действительно, Берди получала пощёчины от мужа, брата Реджины. Обе актрисы превосходно сыграли труднейшие партии: Половикова – поражение в победе, Раневская – победу в поражении. Ибо её Берди – осмеянная, поруганная, униженная – оставалась символом человеческой чистоты и достоинства.

В пьесе Штейна «Закон чести» нам с Раневской неожиданно пришлось играть одну роль – Нины Ивановны, жены профессора. Первоначально на эту роль была назначена Фаина. Её первый выход сразу же пленял публику. Она выходила, садилась за пианино, брала один аккорд и под звучание этого аккорда поворачивала лицо в зал. У неё было такое выражение лица с закатанными кверху глазами, что публика начинала смеяться и аплодировать. Она брала второй аккорд и с бесконечно усталым выражением опять поворачивалась к залу. Смех нарастал. Дальше играть было уже легко, так как зрители были в её власти. Играла она эту роль прелестно, как всё, что она делала на сцене. Она вообще была актрисой вне амплуа, она могла играть всё.

И вдруг Раневская заболевает и на эту роль Охлопков назначает меня. Я отказывалась, как могла. Но тогда спектакли не отменяли, требовали срочных вводов. Охлопков настоял на своём, дал мне слово, что не будет вмешиваться и что в этой роли я могу придумать, что хочу. И ещё добавил: «Ты профессорша? Профессорша. Вот себя и играй».

Что мне было делать? Я мучительно искала характер и внешний облик моей героини. После находок Фаины особенно важен был первый выход. В ту пору были модны узкие юбки, и я сшила себе узкую юбку – просто трубочку. Когда я вышла на сцену и сделала несколько шажков, публика разразилась смехом и зааплодировала. Как я играла в тот день, не знаю. Знаю, что Охлопков был в зале и распорядился, чтобы впредь мы играли в очередь с Фаиной.

Поздно вечером мне позвонила Фаина: «Чертовка, что ты там придумала, что на твой выход тебе устроили овацию?» – «Успокойся, – говорю, – аплодировали не мне, а моей юбке. Ты лучше подумай, каково мне было появиться перед публикой, которая пришла на тебя, тебя любит и тебя ждала». – «Не морочь мне голову. Что за юбка такая?» Я рассказала. Пауза. «А можно, я тоже себе сделаю такую?» – «Пожалуйста».

На следующем спектакле я пошла смотреть Фаину в новой юбке. Когда она вышла, меня объял великий страх, что она упадёт. Ходить в ней она не могла. Она еле-еле дошла до пианино и рухнула на стул. Во втором акте она эту юбку сняла.

Вообще-то, соревноваться с Раневской по части пародий, в том числе пародий на наряды и на моды, было невозможно. Она вдруг приходит в немыслимой шляпе и затевает такую игру: «Хочешь, я пройду в этой шляпе так, что никто её не заметит?» И действительно, она преображалась, шляпа становилась совершенно органичной, все смотрели на Фаину, никто не замечал шляпу. Или наоборот: «Хочешь, я пройду этими туфлями так, что все их заметят?» Обыкновенные туфли. Идёт. Все начинают спрашивать: «Фаина Георгиевна, где вы достали такие туфли?».

Конечно, главные наши приключения связаны с гастролями. Если мы жили в одном номере, у нас были общие деньги на еду. Фаина их прятала и всегда забывала куда. Каждый раз мы их в панике разыскивали и, как правило, находила их я. Поэтому Фаина называла меня Шерлок. Когда мы шли на базар, коронный номер Фаины была раздача милостыни, причём крупными купюрами. Всяческие забулдыги знали это и караулили её у ворот рынка. «Капа, – начинала Фаина, – посмотри на этого юношу, посмотри, какие у него глаза, дай ему 100 рублей. Скажи ему, что это от Раневской». – «Фаина, вот тебе 10 рублей, дай ему сама и скажи, что хочешь». И так много раз. Возвращаемся в гостиницу. «Фаина, мы сегодня раздали всё, что было до зарплаты». – «Пошлячка, как ты можешь считать эти святые деньги!».

Наш номер быстро превращался в кают-компанию, куда любили приходить и пообщаться, и подкормиться, и посоветоваться. Приходит молодая актриса в смятении. «Фаина Георгиевна, я его встретила и полюбила. Выходить ли за него замуж?» – «Ни в коем случае». – «Но вы же его не знаете?» – «Если бы ты его действительно полюбила, ты бы не спрашивала».

Приходит Вертинский, который живёт в той же гостинице этажом ниже и которого одолевают молодые поклонницы. «Фаина, Капа, ну это невозможно. Я им вру, вру, а они верят, верят. Можно я посижу у вас, у вас как в Академии наук».

Приходит Саша Ханов, наш замечательный актёр, с которым Раневская дружила, и начинаются воспоминания о том, как Ханов поступал в студию Мейерхольда. Мейерхольд устал от долгих экзаменов, все вакансии были заполнены. Но Ханов упросил дать ему шанс. «Ладно, – сказал Мейерхольд, – изобразите тигра». А в комнате, где проходили пробы, стоял двухметровый резной буфет. Саша одним прыжком взлетел на этот буфет, ощерился, зарычал на Мейерхольда и тут же был принят в студию.

Был один момент в наших отношениях с Фаиной, который, не скрою, вызывал у неё ревность. Мне часто присылали цветы – букеты, корзины. Фаине устраивали овации, присылали восторженные письма, но цветы почему-то дарили редко. Я знала премьерш, которые сами себе заказывали цветы. Фаина до этого не опускалась никогда. И вдруг ей стали присылать роскошные корзины цветов. Объявился поклонник, генерал с молодцеватым адьютантом. Адьютанта звали Роблен (Рождён быть ленинцем). Роблен щёлкал каблуками, при игре в джокер призывал: «Карты к орденам!» Генерал же восхитил Фаину тем, что, провожая нас на поезд и будучи в штатском, в момент, когда контролёр не пускал его на перрон, обратился к проходившему патрулю: «Патруль, ко мне!» И патруль тут же, не задавая вопросов, смёл контролёров и подхватил наши чемоданы. «Вот так надо играть, – говорила потом Фаина, рассказывая нашим актёрам эту историю. – Патруль пошёл на голос».

Раневская любила бывать у нас на даче на Николиной Горе. Из дачных воспоминаний мне особенно помнятся её состязания с нашей няней Ксеней по исполнению частушек. Ксеня была великим знатоком частушек. Её не раз хвалили и Рубен Симонов, и Образцов. Поэтому когда Фаина затеяла с ней состязаться, мы покачали головами. Судил состязания Василий Иванович Качалов. У Ксении частушки были деревенские, у Фаины – городские. «У товарища Вышинского политический зачёс» – пела Фаина. Качалов разделил первое место и сказал Раневской: «Фаиночка, что слава? Слава дым. Был я сейчас в санатории в Барвихе. Иду по тропинке. Навстречу лошадёнка с дровами. Я замешкался, а она и сойди в сугроб. Мужик ей говорит: «Дура ты, дура, такого-то говна испугалась».

Фаина была в восторге, обнимала Ксеню, хотела состязаться уже с самим Качаловым по части декламации. Она была очень искренним человеком и вместе с тем человеком, который всегда был в игре. Если не было ролей, она создавала себе роли, она играла саму себя. Актриса от Бога. Такой я её и помню.

Ахматова.

Придя на могилу Ахматовой в Комарове, я вспоминала о встречах с этим неповторимым человеком. В последний раз я ей звонила по телефону ДЗ0743 в Москве, когда приехала из Англии и привезла сувениры от председателя Пушкинского комитета. Сувениры были присланы Ахматовой, Наташе Кончаловской и Ольге Берггольц. Вещицы эти я передала в Дом дружбы, куда надо было послать человека или самим прийти за ними. Таков был порядок в то время. Анна Андреевна подробно расспрашивала меня о поездке и поитересовалась, знаю ли я, что это за сувенир. Я ответила, что, конечно, знаю, так как передавали через меня. Это пасхальное яйцо, внутри которого положен рубиновый крестик на золотой цепочке. Она поблагодарила меня и сказала, что попросит сходить за этим сегодня же. «Ещё раз благодарю», – взлетел где-то её голос. – «Звоните». «Да, да, я обязательно позвоню», – ответила я и повесила трубку. Почему я ничего не спросила о ней? Как она живёт? Как себя чувствует? Не знаю, очевидно, как всегда куда-то торопилась. А это был последний мой разговор с этой удивительной женщиной и большим поэтом. Как иногда не ценишь и не запоминаешь дарованных тебе жизнью прекрасных встреч.

Познакомилась я с творчеством Анны Андреевны давно и к тому времени, когда я увидела её впервые, читала уже её стихи на концертах. А увидела я её впервые в Ташкенте во время эвакуации на вечере у Толстого. Как всегда у них было много народу. Анна Андреевна была в чёрном платье, с подстриженной чёлкой – как на известном портрете, только основательно располневшая. Сама она почти ничего не говорила, держалась как-то отстранённо от всех.

Алексей Николаевич попросил её прочитать свои стихи. Она прочла «Щели в саду вырыты», «Первый дальнобойный в Ленинграде». Мне показалось, что она читает свои стихи как-то странно – не вникая в суть. Слова.

Звучали немного безразлично. То ли ей не хотелось читать, то ли она была смущена поначалу. Все присутствующие слушали её с особым вниманием и обожанием.

Потом она читала свои ранние стихи, читала прекрасно. Особенно запомнилось мне:

И упало каменное слово На мою ещё живую грудь…

Когда она закончила, наступила молчаливая пауза. И вдруг один гость-генерал сказал: «Ну, а теперь что-нибудь повеселее». Все с ужасом посмотрели на него, но он, не поняв, продолжал говорить какую-то ерунду вроде того, что «коли уж мы собрались вместе в наше тяжёлое время, то надо повеселиться, а то неизвестно, как сложится в дальнейшем у каждого судьба. А пока, мол, ещё живы и т. д.». Анна Андреевна царственно удалилась в другую комнату (за ней пошла Полина Дмитриевна – мать Людмилы Ильиничны Толстой) и вышла только тогда, когда все стали просить хозяйку спеть.

В глубине комнаты недалеко от рояля стоял диван красного дерева, на котором, облокотясь на его ручки, в уютных позах расположились с одной стороны поэт Константин Липскеров, а с другой стороны – мой муж. Анна Андреевна скромно села между ними. Во время пения, когда Людмила исполняла любимый романс Толстого «Я помню вальса звук прелестный», на словах «где этот вальс старинный, томный» раздался храп. Все опять с ужасом посмотрели в сторону дивана. Оставаясь в изысканных позах, кто-то из двоих на мгновение заснул – или мой Виктор, или Липскеров. Когда мы оглянулись, они сидели уже с раскрытыми глазами. Анна Андреевна даже не повернула головы в сторону храпящего, а смотрела на поющую Людмилу. Раскрасневшаяся от волнения молодая супруга Алексея Николаевича продолжала с упоением петь, не заметив, что произошло.

Алексей Николаевич, прижав палец к губам, подмигнул всем гостям и, повернув вновь голову к поющей Людмиле, наслаждался её пением. Мы потом долго пытали моего мужа и Липскерова, кто же из них оконфузился, но они и сами не могли ответить – оба в мечтательности закрыли глаза, и кто-то провалился в сон. Толстой уверял, что оба сразу.

Конечно, Толстой больше всех веселился по этому поводу. Этот необыкновенный человек как ребёнок радовался возможности повеселиться. Алексей Николаевич был превосходным рассказчиком, и мы от души смеялись, когда он, гиперболизируя конечно, рассказывал об этом «удачном вечере». Обычно свой рассказ он заканчивал словами: «Ну, срам, ну срамотища!» Много позже, когда мы встречались с Анной Андреевной в Москве или Ленинграде, мы вспоминали этот вечер и всегда приходили в хорошее расположение духа.

В Ташкенте мы с мужем жили на одной из центральных улиц в доме со всеми удобствами (в то время это было редкостью) в маленькой комнате метров 10-12-ти, не больше. В ней помещались две одинарные кровати, круглый стол и шкаф. Но какие замечательные люди перебывали в этой комнате!

Сюда же однажды зашла ко мне Анна Андреевна с моей приятельницей Валерией Сергеевной Познанской. Валерия Сергеевна была учёным-химиком, умной, образованной женщиной, любившей театр, литературу, влюблённой в поэзию и хорошо разбиравшейся в ней. Анна Андреевна нежно относилась к Валерии и считалась с её мнением. В тот день была страшная жара, они направлялись в сторону Тархан-Арык и шли мимо меня. Валерия предложила зайти ко мне, передохнуть в тенистой комнате и выпить холодного квасу, который делала моя сестра.

Узнав, что я из Ленинграда и родилась в Павловске, Анна Андреевна как будто проснулась, а до тех пор она казалась мне непроницаемой. «Как хорошо, что мы зашли, я взглянула в своё детство, – сказала она. – И как хорошо вы называете Клавдию Васильевну (обратилась она к Валерии) – Капелька». «Ка-пель-ка» повторила она протяжно. Мы вспоминали Павловский парк, Царское Село, Тярлево. Оказалась, что у нас с ней одна любимая считалка:

Вспомнили иллюминацию в Павловске по праздникам. Особенно яркой она была на 300-летие дома Романовых. Когда нас, детей, повели её смотреть, мой маленький брат упёрся и сказал: «В другой раз».

Потом перешли на ташкентские впечатления. Я рассказала, как несколько дней в нашей комнате жил Завадский. Мы его «подобрали» в нашем дворе, где он метался, потеряв адрес людей, к которым он ехал. Завадский не помещался в нашей крохотной комнате, дверь приходилось держать открытой и соседи спотыкались о его ноги. О всех этих курьёзах я рассказывала с увлечением и показывала их в лицах. Валерия и Анна Андреевна от души смеялись.

Анне Андреевне очень понравилось моё платье. Белое полотняное платье, окаймлённое вышитыми цветочками, было сделано из простыни. Платье это я называла «ромашечкой». Я рассказала Анне Андреевне, что сшила его из московской простыни одна моя ташкентская знакомая – портниха с большим вкусом. «Она не только с хорошим вкусом, – сказала Анна Андреевна. – Она художник. Она угадала вашу «солнечность». Валерия меня потом долго дразнила: «Ну, солнечная, освети нашу мрачную жизнь». Теперь мне так приятно вспоминать слова Анны Андреевны, её первое впечатление, а тогда я даже не оценила её определение, а восприняла просто как комплимент и благодарность за хороший квас. Вежливый человек. Вежливо обошёлся. Вот и всё. Я многому тогда не придавала значения.

Поговорили о новостях с фронта и на том разошлись. Мне показалось, что Анна Андреевна чем-то больна. Она была очень бледная и часто вытирала вспотевшее лицо. Вскоре я узнала от Софьи Яковлевны Бородиной, нашего театрального юриста, что Ахматова разболелась. Потом ко мне зашла Валерия, и мы решили пойти вместе навестить Анну Андреевну. Мы зашли на рынок (а в Ташкенте рынок был особенный), купили фруктов и отправились к Ахматовой. Застали мы её в обществе каких-то поклонниц, как мне показалось, кликуш. Я даже растерялась и быстро ушла домой. Я толком ничего не увидела и ничего не запомнила, кроме юродства этих женщин. Кто они? Не знаю, да и Валерия тоже не знала их. Я удивилась только, как выдерживает это сама Ахматова. А потом я узнала от Бородиной, что эти женщины очень помогли Анне Андреевне во время её болезни. Они были её сиделками, её врачами и кормилицами.

Анна Андреевна поправилась, и некоторое время спустя уже она рассказывала нам с Валерией городские новости, которые во многом вращались вокруг знаменитого базара. Тогда в Ташкент свезли пленных поляков. Они были грязными, оборванными, измождёнными. Вместе с другими нищими они бродили, а иногда просто лежали вокруг базара. Поляки, как правило, ничего не просили, но вид у них был такой несчастный, что люди подавали им – кто денег, кто кусок лепёшки. И вот из этих поляков начали формировать какие-то части. Их подкормили, обмундировали. И Анну Андреевну поразило, что из двух людей, которые вчера лежали рядом, умирая от голода, один – в солдатской форме, сегодня уже тянется и отдаёт честь другому – в офицерской форме. А тот, который в офицерской форме, свысока смотрит на тех, кто вчера подавал ему кусок лепёшки.

Хорошо помню вечер – встречу местной интеллигенции с поэтами, прибывшими из Москвы. На этом вечере выступала и Анна Андреевна. Она читала стихи, написанные в блокаду, и стихи с неоконченной рифмой. Сидящий в зале рядом со мной узбек повернулся ко мне и спросил про Ахматову: «Слюшай, говорят, она большой поэт, а чего она так читает: тра-та-та, та-та-та? А что можно понять? А?» Я попыталась ему что-то объяснить, но он, испытующе посмотрев на меня, сказал: «Я вижю, ты сам ничего не понимаешь. Да?» При встрече с Анной Андреевной я рассказала ей об этом – это её развеселило.

А встретились мы на этот раз при любопытных обстоятельствах. Я только что вышла из Клуба офицеров и встретила Корнея Ивановича Чуковского. Я очень обрадовалась нашей встрече. Мы присели на ступеньках и долго разговаривали. Корней Иванович стал читать стихи. Я тоже вспомнила, как читала монолог, смонтированный из его книжки. Непроизвольно я встала на ступеньки и читала для Чуковского: «А чья это лужа? Ничейная, значит никовойная, значит увсехняя и т. д.». Корней Иванович слушал, смеялся. Мы даже не заметили, что вокруг собрались люди, главным образом ребята, и слушали нас с большим интересом. А на другой стороне в тени стояла Ахматова.

Итак, мы устроили концерт не только для себя, но и для окружающих. Корней Иванович представил меня толпе, и мы вновь стали по очереди читать, уже для зрителей. Наконец, Чуковский увидел Анну Андреевну, и на этом прервалось неожиданное наше представление. Мы пошли втроём, вот тогда-то я и рассказала про узбека и стихи с неоконченной рифмой.

В этот раз мы долго ходили и вспоминали Ленинград. Чуковский рассказывал Ахматовой про ТЮЗ, где он часто бывал, про наши спектакли, а потом, обращаясь ко мне, сказал: «А всё-таки при всей вашей биомеханике, вы бы не смогли так изгибаться колесом, как Анна Андреевна». Я с удивлением посмотрела на Ахматову. Она была немного смущена. «Да-да, – продолжал Чуковский, повернувшись к Анне Андреевне, – я вас помню по кафе поэтов и помню ваши пируэты». Тогда я (тоже не совсем корректно) сказала: «Когда я пришла в ТЮЗ, нам про ваши стихи и про Гумилёва много говорила Черубина, она была у нас зав. литчастью». Чуковский сделал мне страшные глаза, но я не поняла, в чём дело, и только позже узнала, что у Ахматовой и Черубины (Васильевой) были сложные отношения.

Анна Андреевна спросила: «А в каком году она вам про нас рассказывала?» – «В 1922-м.» – «Неужели в 22-м?» Я подтвердила дату. Она замолчала и покачала головой…

Начались отъезды из Ташкента. Даже при наличии разрешения достать билеты было очень трудно. Однажды я взялась помочь знакомой Анны Андреевны. Я отправилась с её документами к одному из местных начальников, бывавшему на моих спектаклях, встала в дверях его кабинета и громко продекламировала в стиле Маяковского:

Он стал дико хохотать, взял все бумаги и поставил свою подпись. Когда я рассказала эту историю Анне Андреевне, она спросила: «А стихи чьи?» – «Мои». Она всплеснула руками и говорит: «О Боже!».

Когда Валерия звала меня к Ахматовой, она говорила: «Пойдёмте, Капелька, снимем груз с плеч Ахматовой, развлечём и отвлечём». Поднять настроение Анны Андреевны лучше всего удавалось, переведя разговор на воспоминания о Павловске, на какие-нибудь детские забавы – «гигантские шаги» в парке или катания на вейках. Ахматова с удовольствием читала стихи о Павловске. Я много раз тогда слышала, как читает свои стихи Анна Андреевна, но, исполняя её стихи на эстраде, я ни разу не повторила её интонации. Мне казалось, это было бы с моей стороны кощунством.

Один раз Анна Андреевна зашла ко мне сама. Она узнала от кого-то, что мой муж уезжает в Москву, и хотела что-то с ним передать. Но она опоздала, за ним уже пришла заводская машина. Выглядела Ахматова плохо, была какая-то отёчная и очень грустная. Я старалась отвлечь её от тяжёлых мыслей, рассказывала всякие смешные истории. Она почти не реагировала. Заговорили о Ленинграде, о ленинградских писателях, о поэтах. Я ей прочла стихотворение Даниила Хармса «Подруга» – странное и грустное. Облик музы в этом стихотворении ужасен. Анна Андреевна прослушала и попросила прочесть ещё раз. Я прочла, но кроме грустного «Да!» она не сказала ничего об этом стихотворении. Спросила, знаю ли я стихи Хармса, и попросила когда-нибудь почитать ей. В ту встречу Ахматова говорила, что ей уже невмоготу сидеть в Ташкенте и она мечтает поскорее выбраться отсюда.

Но прежде чем разъехаться, нам с ней пришлось поменяться ролями. Теперь уже она утешала меня и моих близких. В нашей семье произошло несчастье. Ко мне из блокады приехала сестра Ефросиния (дома её все звали Гулей) с маленьким сыном Боречкой. Боречка в свои пять лет был очень талантлив, прекрасно рисовал и по-детски весело рассказывал страшные истории блокадной зимы. Одна из них была про кошку, которую Гуля поймала из последних сил и которую Боречка выпустил в форточку.

И вот в Ташкенте, когда казалось, что все ужасы позади, у мальчика вырос ячмень на глазу. Его повели к глазнику. Врач неосторожно взялся за веко, нарыв прорвался, и началось заражение. Мы делали всё, что могли. В это время в Ташкенте был великий хирург-глазник Филатов. Вокруг его дома больные неделями жили в палатках. Филатов ещё с царских времён знал и уважал дядю мужа – известного хирурга-лёгочника. Филатов сам лечил Боречку. Достали пенициллин. Но мальчик был очень ослаблен блокадой и погиб.

Сестра была на грани помешательства. Когда мне надо было уходить на репетиции и спектакли, друзья приходили и дежурили с ней. Приходили и Валерия с Анной Андреевной, молча сидели с Гулей, пытались её накормить. Я на всю жизнь им за это благодарна.

После войны мы встречались с Анной Андреевной то в Москве, то в Ленинграде. Были светлые первые годы после Победы, были тяжёлые годы, когда имя Ахматовой было под запретом, а в нашей семье были арестованы мой брат Андрей и брат мужа Николай. Анна Андреевна знала об этом, но мы продолжали видеться. Однажды в эту пору мы стояли с ней на мосту через один из каналов в Ленинграде, и вдруг показалась лодка. На вёслах сидела молодая женщина, а на корме с гитарой полулежал наш общий знакомый, поэт Володя Лифшиц. Я хотела их окликнуть, но Анна Андреевна сделала жест – «не надо». Они медленно прошли под нами как виденье безмятежного счастья. Ахматова проводила их взглядом и сказала: «Не забывайте, мы тени из другого мира».

Прошло ещё много времени. Я как-то приехала к писателю Виктору Ардову уславливаться о выступлении на его вечере. Во время разговора я увидела, что из ванной (дверь из комнаты в коридор была открыта) вышла очень полная, вся седая, среднего роста женщина. Зная близких Виктора Ефимовича, я спросила: «Кто это у тебя находится?» – «Ты с ума сошла, это Ахматова». Я была так потрясена её изменившимся обликом, что потеряла дар речи и не нашла в себе мужества постучаться к ней. Условившись с Ардовым о выступлении, быстро распрощалась и ушла. Я долго ещё не могла пережить такую трансформацию внешности Анны Андреевны.

Потом от Людмилы Толстой я узнала, что Ахматова уезжает за границу. Она попросила Людмилу одолжить ей на время поездки меховую пелерину. Толстая сказала, что Анна Андреевна хорошо выглядит, и я очень этому обрадовалась. И в тот же день я встретила Ахматову на улице. Встреча была мимолётной. Она и я очень торопились. Выглядела она действительно хорошо, но была не похожа на ту, которую я знала раньше. Мы условились обязательно повидаться, но больше я её не видела. В последний раз я услышала её голос по телефону.

Впрочем, нет. Я вижу и слышу её, перечитывая её стихи, особенно стихи о Павловске. Ведь не только она, но и я, встретив её, взглянули в своё детство, дверь в которое я на многие годы плотно затворила.

Левик.

В один давний и, как я теперь понимаю, счастливый для меня день 1942 года я познакомилась с Вильгельмом Вениаминовичем в городе Ташкенте. Он выглядел так молодо, что я решила по его виду, что он первокурсник, студент, только что окончивший школу. Меня поражала его образованность, его любовь к поэзии, совершенное знание иностранных языков, серьёзность его суждений. Какой очаровательный юноша, говорила я, а юноше было 34 года, он уже был известный переводчик, а мне самой было 36 лет.

Мы встречались с ним то у поэта Константина Липскерова, то у Алексея Николаевича Толстого, то у Валерии Сергеевны Познанской – моей хорошей знакомой, которая была в большой дружбе с Анной Андреевной Ахматовой. Познанская была старше нас, но мы этого не чувствовали. Я любила наблюдать её спор с Левиком о литературе, живописи и поэзии.

Называли мы все тогда Вильгельма Вениаминовича просто Вилли, и я радовалась знакомству с ним, он для меня был интересен, а его чтение стихов я могла слушать без конца. Он знакомил нас с зарубежными поэтами – Гёте, Гейне, Ронсаром, Верденом, Рембо, да всех не перечислишь. А как он знал русскую поэзию!

Мой муж – профессор-металлург, который был тогда главным инженером большого оборонного завода, был просто очарован Вилли и часто его приглашал к нам.

Работала я тогда в Театре революции (ныне Театр им. Маяковского), много выступала на концертах, и всё же мы с мужем выкраивали время для встречи с друзьями.

Жили мы в центре города, на Пушкинской улице, в маленькой комнате, но кто только не перебывал в ней. Всегда шумно, всегда интересно. У нас бывали Николай Федорович Погодин, Алексей Николаевич Толстой со своей женой Людмилой Ильиничной, Соломон Михайлович Михоэлс со своей супругой Анастасией Павловной, Елена Сергеевна Булгакова, Надежда Алексеевна Пешкова, молодые ещё Борис Ласкин, Никита Богословский, Константин Липскеров. Марк Бернес и его жена Паола жили напротив нас, как говорится, дверь в дверь. Юрий Александрович Завадский прожил в этой комнате вместе с нами больше недели. Часто бывали товарищи мужа по заводу и мои друзья по театру.

Все с большим интересом относились к Вилли, и когда его вдруг почему-то не было, спрашивали меня: «А где же твой подарок?».

Вилли действительно был подарком для людей. Помимо его редчайшего таланта как поэта, он был человеком деликатной души, прекрасно воспитан и благороден.

Вилли посещал спектакли и концерты, где я была занята, и я с трепетом ждала его суждения о них, так как твёрдо знала, Левик не будет кривить душой, даже во имя того, что он ко мне хорошо и несколько восторженно относился. Вилли на удивление был правдив и искренен.

Все мы были молодые, горячие, нас все и всё интересовало, но главный интерес был к сводкам Совинформбюро, которые передавались по радио. Вилли знал досконально, что происходит на фронтах, он подробно нам объяснял передвижение войск. Левик стремился уехать из Ташкента на фронт, он всё время куда-то отсылал письма с просьбой о зачислении его в войско.

На эстраде я тогда много выступала с Алексеем Николаевичем Толстым. Выступала и в других программах, читая Ахматову, Берггольц. В госпиталях и лазаретах, как правило, я читала Чуковского и пела песню из картины «Остров сокровищ»:

Я советовалась с Вилли о том, что он считает нужным исполнять с эстрады в такое время, и читала стихи в его переводе. Начала с «Невольничьего корабля» Генриха Гейне.

А как я любила слушать, когда Вилли читал сам! До сих пор я слышу его интонацию, чувствую то волнение, какое сопутствует созданию художественного произведения. Как он умел овеять стихи лирикой. Так читать, как он, я, конечно, не могла, но Вилли хвалил меня, и я была благодарна ему.

Из блокадного Ленинграда я ждала свою сестру с ребёнком, и вот, наконец, они приехали. Я реже стала встречаться с друзьями, так как много было работы в театре, на эстраде и дома. Вскоре остановились у нас Мария Владимировна Миронова с маленьким Андрюшей, которому было около шести месяцев. Жизнь закрутила нас, и я как-то не поняла, когда Вилли уезжает из Ташкента. Он забежал сказать, что получил вызов и что скоро уедет. Я пожелала ему зря не рисковать, а главное, скорейшего окончания войны. Много времени спустя я узнала, что Вилли был на фронте дивизионным переводчиком.

Так началась наша дружба, которая продолжалась до последних дней его жизни. В Москве мы подружились семьями. Вилли познакомил нас со своей женой, которая нас очаровала. Татьяна Васильевна, красивая, обаятельная и умная женщина, была достойной супругой для Вилли. Мы бывали друг у друга. Вилли присылал мне иногда свои переводы, написанные его собственной рукой, которые, как он считал, должны мне понравиться. Вильгельм Вениаминович часто радовал нас и дружескими шутливыми стихами. Так, например, к сорокалетнему юбилею моей работы в театре он написал:

Из серьёзных бесед с Левиком у меня сохранилась запись его беседы по следующему поводу. Как-то моему сыну надо было выступить на собрании молодых переводчиков, я посоветовала ему зайти к Левику и поговорить с ним о переводе вообще. Когда он вернулся от Вилли, я спросила, о чём шла речь, и записала рассказ сына.

Левик только что приехал с Конгресса международной федерации переводчиков в Варшаве, где было принято решение о создании комиссии устного перевода. Поэтому он говорил об искусстве устного перевода. Это тем более интересно, что я ранее всегда слышала от Вильгельма Вениаминовича замечания, касающиеся мастерства письменного поэтического перевода. Левик отмечал, что устный перевод – искусство не в меньшей, а может быть, даже в большей степени, чем перевод письменный, поскольку требует высокой степени интуиции, импровизации.

Устный перевод всегда импровизация, живая речь – уникальна и неповторима, поправить её невозможно.

Обаяние устного перевода в его непосредственности, то есть примерно в том, что отличает театр от кино. Талант устного переводчика обязательно включает в себя общительность, контактность, умение войти в большой или маленький коллектив.

Переводчик должен быть способен зажигаться от чужой мысли, сходу входить в тему, в строй чувств оратора или собеседников. Я думаю, говорил Левик, что устный перевод крупных мыслителей и блестящих ораторов, должен доставлять переводчику огромное удовольствие.

Устный переводчик, как актёр, имеет возможность войти в образ, жить мыслями и чувствами того, кого он переводит.

Последовательный перевод – дитя ушедших неторопливых веков, в нём есть уютность беседы.

Для ведущего последовательный перевод важна тактичность – умение местами быть незаметным, стушеваться, а иногда, если беседа провисает, выйти вперёд и взять эмоциональную тяжесть разговора на себя.

Синхронный перевод – это перевод XX века, с элементами спорта, «чистого времени», как в шахматах или в хоккее.

Устный перевод, так же как и письменный, неразделимый сплав искусства и ремесла. Искусство опирается на ремесло и поднимается над ним.

Ремесло переводчика не рутина, а безукоризненное владение переводческим инструментарием, техникой игры, фундаментом которой служат тысячи и тысячи сыгранных гамм и этюдов.

Лучшим противоядием против переводческих штампов, живым источником интереса к языку, источником творчества в переводе служит интерес к теме, к смысловой сути переводимого текста. Переводчик поэзии должен быть поэтом, переводчик прозы должен тонко чувствовать законы литературного творчества, переводчик научных работ должен быть специалистом в данной области науки, а переводчик на политическом поприще должен ощущать себя включённым в политическую работу.

Вильгельм Вениаминович говорил ещё и о радости встречи с современным греческим языком, в котором чувствуется первозданное обаяние многих философских и научных терминов, ставших теперь достоянием большинства европейских и не только европейских языков. В греческом языке эти слова сохраняют первозданность своих значений, и язык этот напоминает музей, где всё можно трогать руками, или старинный город, по площади которого продолжают ходить молодые поколения.

Занятия устным переводом, говорил Левик, дают необычайно широкие возможности для наблюдения над языком, поскольку устный язык пластичнее, подвижнее письменного.

Наблюдение над устной речью – призма, через которую видны многие зарождающиеся явления духовной жизни, культуры, политики. Значение устной речи в конце XX века быстро растёт. Перспективы распространения международной радиосвязи и телевидения потребуют новых усилий по развитию устного перевода.

Последний раз я видела Вильгельма Вениаминовича на дне его рождения 13 января 1982 года. Как всегда, у Левиков были интересные люди, интересные разговоры. Как всегда, Вилли читал свои прекрасные стихи. Он остался в моей памяти энтузиастом, одержимым пламенной страстью к поэзии. Таким он будет жить в своих произведениях вечно, восхищая своим талантом не только нас, современников, но и людей будущего.

Рина Зелёная.

Впервые я услышала о Рине Зелёной, когда она выступала в Ленинграде на сцене Свободного театра, изображая кафешантанную певицу, которая перестраивалась на советский лад. Делала она это с таким задором и обаянием, что мы ходили её смотреть по нескольку раз. Я тогда работала в детском театре под руководством Брянцева. Наши спектакли кончались в половине восьмого, и мы успевали ходить во взрослые театры. Рина имела большой успех. Потом её песню распевали многие зрители. А песенка была такая:

На последних словах она лихо поднимала юбку и в канкане исчезала со сцены. Публика всегда требовала повторения, но Рина никогда не выходила на бис, сколько бы её ни просили. Я спрашивала своих друзей, которые работали в этом театре, – Петрова, Акимова, Людмилу Давидович, Надежду Кошеверову, Зинаиду Рикоми – почему Рина не танцует на бис. Они отвечали, что она так выкладывается, что её не хватает на повторение.

Когда я переехала в Москву, мы вместе выступали в ЦДРИ, а потом в ВТО в капустниках и на концертах. Даже сделали совместный номер: две женщины давно не встречались и взахлёб рассказывают, что с ними случилось. Говорят, не слушая друг друга, и только в паузах, на вздохе произносят: «Ты понимаешь, что со мной произошло!» – и снова каждая говорит о своём.

Как-то зайдя к Самуилу Яковлевичу Маршаку, которого я знала ещё с ТЮЗа (он был у нас зав. литчастью), я застала у него Рину, которая читала ему детские рассказы. Потом я слышала её в концертах, и каждый раз меня удивляла её манера исполнения. Была полная иллюзия, что говорит ребёнок: немного гортанный звук плюс детские всхлипывания и раскатистый смех.

Мы дружили, встречались. А когда Рина вышла замуж за Котэ, они часто бывали у нас дома. Рина как бы не всерьёз хвасталась, какой у неё прекрасный муж. На самом деле она гордилась и безумно любила Котэ.

Последние месяцы её жизни прошли в Доме творчества кинематографистов. Я несколько раз приезжала туда, чтобы навестить Риночку и мою приятельницу Веру Микулину. Мы вспоминали с Риной Ленинград, читали стихи Щепкиной-Куперник и от души смеялись.

Потом мы в радости кричали: «Подумать только! Помним, помним!» Иногда Рина звонила мне: «Приезжай, ты меня совсем забыла…» И просила прочесть стихи «Я б умереть хотел на крыльях упоенья…» Я ей говорила: «Зачем я буду тебе такой мрак читать?» Она: «Ну, я тебя прошу, прочти». И я читала:

– «А теперь прочти, как наши пишут». И я читала:

Рина смеялась. «Ну, слава Богу, хоть чем-нибудь тебя рассмешила. Жди меня, я скоро постараюсь приехать». Но скоро я не приехала. А когда позвонила ей, никто не ответил. Я позвонила дежурной. «Она выбыла», – сказала дежурная. «Как выбыла?» «Да, да, скоро её похороны…» Я до сих пор не могу поверить, что её нет. Я так любила Рину…

Абдулов.

Я встретилась впервые с Осипом Наумовичем Абдуловым на пробной съёмке кинофильма «Остров сокровищ». Я уже знала, что актёры на всё главные роли утверждены и только на роль Дженни все ещё пробовались актрисы. В кино я снималась впервые. Мне казалось, что на пробе я обязательно провалюсь, так как перед аппаратом надо играть совсем по-другому, чем в театре. Первой на пробе снималась сцена в шалаше, где участвовал и Осип Наумович, игравший пирата Джона Сильвера. Хотя режиссёр Владимир Петрович Вайншток и все работники студии «Союздетфильм» встретили меня хорошо, я очень волновалась. Ещё бы! Единственная главная роль женщины в фильме при пятидесяти мужских ролях.

Абдулов с ходу дал мне наставления, как вести себя перед кинокамерой:

– Главное, забудьте об аппарате и, когда будут снимать крупный план, не хлопочите лицом. Бросьте волноваться, вы же в театре столько сыграли ролей, – утешал он. – Попробуйте себя и в кино, для вас будет не только интересно, но и поучительно увидеть себя со стороны.

Он говорил со мной так просто, как будто мы были старые знакомые.

Осип Наумович работал необычайно легко и радостно. Он по-детски увлекался и озорничал, заражая окружающих своим огромным темпераментом. И в то же время ко всему связанному с творческим процессом относился ответственно. Я наблюдала, как тщательно он подбирал костюм – одних шляп перемерил невероятное множество, пока не выбрал то, что ему казалось наиболее выразительным для данного образа. Сам участвовал в создании грима, каждый раз до репетиции проверял декорации, охотно подсказывал актёрам варианты решения их ролей. Все знали: если в сцене участвует Абдулов, всё будет сделано совместно с режиссёром до мельчайших подробностей.

Через несколько дней нас вызвали, чтобы показать кадры пробной съёмки. Это очень страшное ощущение – увидеть себя со стороны на экране. Я так перепугалась, что решила выползти в темноте из зала. Но это можно было сделать, только если тихонько протиснуться под режиссёрским столом. Я думала, что все заняты просмотром и никто не заметит. Вдруг Абдулов закричал:

– Держите Пугачёву, пусть досмотрит до конца, иначе она ничего не поймёт!

Я была невероятно сконфужена. Но Осип Наумович усадил меня рядом и попросил прокрутить всё сначала.

– Это хорошо, что вы не понравились себе, значит, всё будет в порядке, – прошептал он.

Я понимала, что это утешение, но, смущённая случившимся, сидела тихо.

Через неделю мне позвонил Вайншток и, поздравив, сказал, что я утверждена на роль Дженни. А ещё через два дня появилось сообщение в газете и наш совместный с Абдуловым портрет. Вид у него в роли пирата Джона Сильвера был великолепный. Могучие плечи, крупное лицо с нависшими седыми бровями, пересечённое шрамом, в одном ухе кольцо, в зубах трубка, седой парик, расчёсанный на прямой пробор, с косичкой сзади, испытующий взгляд.

Съёмки фильма начали со сцены в шалаше. Осип Наумович был особенно приветлив и доброжелателен ко мне, и его отношение меня успокоило. Я перестала волноваться и начала получать удовольствие от репетиций и съёмок. В фильме снимались великолепные актёры—Абдулов, Климов, Царёв, Черкасов, Мартинсон, Якушенко, Бродский, Ершов и многие другие. Радость совместного творчества помогла нам на долгие годы сохранить дружбу.

Через некоторое время мы уехали на съёмки под Ялту. Нас с Михаилом Ивановичем Царёвым, исполнявшим в фильме роль доктора Лайвеси, сразу стали обучать верховой езде. Это было необходимо для предстоящих съёмок. Приходилось вставать в шесть часов утра, так как к семи заходил за нами тренер. И каждый раз я заставала Абдулова кормящим лошадей сахаром или булкой. Он хлопал их по мордам, заглядывал в глаза, сгонял мух, поправлял чёлку, требовал показать зубы, расспрашивал тренера о характере лошадей и вообще разговаривал и действовал, как может разговаривать человек, глубоко любящий животных.

В картине снималась маленькая собачонка. Когда однажды кто-то, балуясь, бросил щенка в море, Осип Наумович поплыл к нему (кстати, он прекрасно плавал), подхватил, посадил себе на живот. Усевшись на камне, он погрозил кулаком в сторону шутников.

– Негодяи! Разве можно пугать маленького, пираты не могут понять собачью душу!

Во время съёмки нужно было того же щенка бросать через костёр. Как искренне волновался Абдулов, боясь, что вдруг промахнутся, и щенок действительно попадёт в костёр.

– Бросайте выше! Ловите осторожнее!

И надо было видеть, как он утешал перепуганного пса после съёмки.

– Ну что, голубчик, трудная наша работа?.. Что говоришь?.. Собачья?.. Да то ли ещё бывает?!

И, отдавая щенка директору картины Чайке, красивому, седому, высокому человеку, говорил:

– Бери его, Володя, ведь он за лишние дубли с тебя денег не потребует.

Парусный корабль «Эспаньола», снимавшийся в фильме, был переделан из простой баржи. Команда этой баржи, состоявшая из капитана и его помощника, обычно ходила за мелкой рыбой, кажется, за снетками. Художник фильма Яков Наумович Ривош превратил баржу в романтический корабль, а сама команда стала артистами – участниками фильма. Капитана одели в сверкающую морскую форму, человек преобразился на наших глазах. Он выглядел сказочным командиром на сказочном корабле. Капитан присутствовал на всех съёмках, и я его понимала: я сама старалась быть даже на репетициях независимо от того, занята я или нет. Меня интересовало, как работают актёры, тем более что режиссёр фильма сумел создать благоприятную атмосферу для раскрытия индивидуальности каждого. И, быть может, именно поэтому актёры не только прекрасно работали, но ещё и веселились как дети. Я просто упивалась фантазией этих людей, когда они всерьёз разыгрывали друг друга. Иногда в свою игру они включали и капитана, и этот пожилой грузный человек с радостью и с каким-то исступлением выполнял их задания. А закопёрщиком всех игр, как правило, был Осип Наумович. Капитану нравились все, но в Осипа Наумовича он был просто влюблён. Он следил за ним с нескрываемым восхищением. После острот Абдулова повторял:

– Вот человек, вот человек! Как говорит! Ведь скажет – как пришьёт!

Глядя на капитана, гордо расхаживавшего по набережной в сверкающей форме и поражавшего своим блеском окружающих, Абдулов говорил нам:

– Предвижу трагедию этого человека – кино его окончательно испортит… Как трудно ему будет вернуться на свою баржу!

И действительно, произошла большая, хотя, может быть, и временная драма: капитан захотел стать артистом. Мы узнали потом, что он приезжал на киностудию просить, чтобы его взяли на любую роль в любую картину. Чем кончилась эта человеческая биография – не знаю, но любопытно, что Осип Наумович всё это предсказал наперёд.

На одной из съёмок фильма меня понесла лошадь. Лошади были военные, привыкшие под крик «ура» идти в атаку. Нас предупреждали, чтобы крик радости перед тем, как начинать выезд, мы делали более приглушённо, тогда, мол, лошади пойдут спокойно.

Но когда началась съёмка, солдаты, изображавшие в картине повстанцев, так заорали победный клич, что лошади понеслись как сумасшедшие. Я к тому времени ездила уже прилично, но остановить лошадь у меня сил не нашлось. Спасибо хорошо ездившему актёру Быкову: он сумел догнать и схватить мою лошадь под уздцы. От неожиданности она встала на дыбы, и я мгновенно очутилась на земле. Мне казалось, что я отшибла все внутренности. Несмотря на это, режиссёр велел всё повторить сначала, так как съёмку, стоившую огромных денег, отменить было нельзя. От страха и боли я ревела и просила меня освободить, вплоть до снятия с роли вообще. И уверяла, что никогда в жизни больше не сяду на лошадь. Вдруг я услышала голос Осипа Наумовича, он приказывал с полной серьёзностью:

– Снимайте с неё костюм и дайте мне, я за неё поеду. Нельзя же, в самом деле, отменять съёмку!

Все засмеялись. А у меня неожиданно прошёл страх и все боли. Потом Осип Наумович в шутку требовал с режиссёра проценты за то, что съёмка не сорвалась.

В нашем фильме снимался огромного роста человек, просто великан. Однажды этот великан заболел, и никто из врачей не знал, какую дозу лекарства нужно и можно ему дать. Вылечить же его надо было срочно, чтобы не задерживать съёмки. И вот Осип Наумович совершенно серьёзно пришёл просить у меня сантиметр для измерения длины и ширины больного. Измерив его, он что-то подсчитал в уме и изложил врачу тут же им придуманную теорию пропорциональности. Врач подчинился, и через два дня наш больной выздоровел.

Абдулов был многогранным актёром, в его палитре было всё: драма, комедия и даже трагедия. Он был вне амплуа. Его исключительная музыкальность доставляла всем участникам фильма много радости. Он любил петь и любил слушать других. С особым удовольствием я вспоминаю репетиции и съёмки в трактире «Подзорная труба», где мы пели песенку пиратов:

С каким заражающим темпераментом, приплясывая на одной ноге, исполнял эту песенку Осип Наумович, как легко было включаться в неё! Я с удовольствием пела и танцевала в этой сцене.

А на каких замечательных концертах мы присутствовали, когда, ожидая съёмок, артисты читали стихи, монологи из играных и неиграных пьес, пели под гитару, спорили горячо и серьёзно о «большом» искусстве. За всё время съёмок эти люди ни разу не огорчили кого-либо. Для меня это была школа не только искусства, но и умения получать огромную радость от взаимного общения.

Когда съёмки особенно затягивались и в желудках начинало бурчать, в перерыве начинали рассказы о еде. Вот тут Абдулов пасовал перед великим гурманом Михаилом Михайловичем Климовым. Шла игра – каждый должен был сервировать стол. Фантазией, знанием и тонким вкусом Климов превосходил всех. Остальных он называл «вокзал». Как правило, Абдулов заканчивал игру возгласом:

– Миша, ты бог по части еды, но я слушать больше не могу, иначе сбегу со съёмки.

Осип Наумович был великолепным рассказчиком, он мыслил образами, и слушать его было наслаждением. И что не менее важно – он умел быть и внимательным слушателем.

Я видела Абдулова во многих спектаклях в театре, участвовала в течение ряда лет в его постановках на радио и часто встречалась с ним в концертах и на озвучивании кинофильмов. И я всегда получала особую творческую зарядку от общения с этим умным, образованным и ярким человеком.

Во Всероссийском театральном обществе часто устраивали театральные представления на злобу дня для работников искусств, так называемые капустники. В них участвовали видные актёры – Топорков, Хенкин, Козловский, Поль, Корф, Блинников, Дорохин, Рудин, Раевский, Рина Зелёная, Плятт, Петкер, Миронова, Канделаки и многие другие. Большим наслаждением были не только сами вечера-спектакли, но и репетиции. Играли в капустниках, как правило, великолепно. Некоторые номера или пьески, сделанные в шутку, выходили из рамок капустника и получали новую жизнь на концертных площадках Москвы и даже за её пределами. Одной из таких пьес-шуток была написанная актёром МХАТа Дорохиным пьеса под названием «Кетчуп». Исполняли её Абдулов, игравший мужа, Шахет – любовник, и я – жена. Нас пригласили играть эту пьесу в летнем саду «Эрмитаж» на месяц, играли же мы весь летний сезон. Когда Шахет, занятый в театре, не мог выступать, вместо него роль любовника исполнял Аркадий Райкин. Наши выступления шли с неизменным успехом, и львиная доля его доставалась Абдулову.

Идея этой шутки родилась так: мы попросили Дорохина написать пьесу, исходя из слов Станиславского, что «хороший актёр может сыграть и телефонную книгу». В основу был положен обычный треугольник: муж, жена, любовник. Дорохин сделал текст из плакатов и популярных объявлений, которыми в то время украшались стены любого учреждения, и написал эстрадную шутку. Режиссёром был Осип Наумович, поставивший пьеску как трагикомедию.

Пьеса начиналась с того, что муж – Абдулов сидел за столом и мучительно боролся с самим собой: налить в стакан водку или нет. Без единого слова он передавал мучения человека, раздираемого противоречиями. Как великолепны были переходы от любования напитком до омерзения к нему, какая сложная гамма чувств разыгрывалась актёром! А когда он, поборов сомнение, произносил фразу, подытоживающую безмолвную сцену: «Водка враг – сберкасса друг», – зрители приходили в полный восторг. Нелепый текст разыгрывался Абдуловым и Шахетом как настоящая трагедия. Нельзя было не смеяться, когда Абдулов – муж, застав свою жену с любовником, хватал револьвер и ревел, как разъярённый лев:

– Прохожий, остановись, не забыл ли ты застраховать свою жизнь?

А любовник отвечал:

– Охота на куропаток только с первого августа.

Текст звучал в таком несоответствии с переживаемой трагедией, что публика буквально стонала от хохота. Я не могу забыть по-настоящему трагическое лицо Абдулова, когда он шёл с револьвером, целясь в сердце моего возлюбленного, мрачно произнося слова:

– Мастерская при Новодевичьем кладбище принимает заказы на гробы.

Как страшен был его крик перед тем, как он стрелял: «Кабуль! Кабуль!» А я, желая спасти и того и другого, искренне молила его: «Не нажимай на кнопку – смертельно!» Когда же любовник, умирая, произносил фразу: «Сдавайте кости в утильсырьё», – раздавался такой хохот, что, казалось, трудно актёру вновь вернуть зрителя к драматическому действию. Но Осип Наумович это делал с большим мастерством: он выжидал паузу, потом шёл ко мне, и по его лицу публика понимала, что жена, оплакивающая своего любовника, лишилась рассудка. Зал замирал. Какая нежность, безграничная любовь и ужас одновременно переплетались в его обращении ко мне!

А разве могут забыть те, кто видел его в этой шутке, хохот Абдулова под занавес и слова, заканчивающие трагедию: «Одна минута – и бульон готов!».

Райкин.

Я познакомилась с Аркадием Исааковичем в Ленинграде, тогда он учился в 4-м классе 23-й школы (бывшее Петровское училище на Фонтанке), а я была уже в десятом классе бывшей гимназии Юргенс, которая тоже находилась на Фонтанке и называлась 21-й советской школой.

Однажды ребята 23-й школы показывали у нас свой спектакль для младших классов. Я как раз дежурила в этот день и следила за порядком, так что спектакль видела урывками. Меня впечатлили глаза одного мальчика, участника спектакля. Когда мы угощали ребят в благодарность за их представление, я подошла к этому мальчику и спросила, как его зовут. «Аркадий», – ответил он. «А фамилия твоя?» – «Райкин». «Молодец, – похвалила я, – хорошо отвечаешь. Вот что, Аркаша, приходи с твоими товарищами к нам в школу на новогодний концерт». Ребята, услышав мои слова, закричали: «Обязательно придём, только вы об этом скажите нашему директору!» Я была одной из участниц того концерта, но не знаю, был ли в зале среди ребят Райкин.

А в следующий раз я встретилась с ним, когда уже работала в Ленинградском ТЮЗе. Аркаша был делегатом от своей школы. Наш художественный руководитель и главный режиссер Брянцев считал, что делегатские собрания, впервые возникшие у нас, в Ленинградском ТЮЗе, представляли в театре голос школы. Через них мы узнавали зрителя, изучали его. Члены актива были представителями нашего театра в школе, устраивали «уголки театра», популяризировали нашу работу через школьную стенгазету.

Школа – повседневность, а театр – праздник. На уроках развиваются мыслительные способности школьников, но их нравственность, эмоции раскрываются больше в театре.

Однажды Брянцев попросил нескольких актёров, и меня в том числе, зайти на делегатское собрание, где ребята будут обсуждать спектакль «Тимошкин рудник» по пьесе Макарьева, нашего актёра и режиссёра. Ставил пьесу Брянцев, а я играла роль Тимошки и была популярна у ребят.

Когда я вошла, раздался крик: «Ура, Тимошка!», ребята вскочили с мест и окружили меня. Брянцев и Макарьев быстро водворили порядок, и когда все уселись, я увидела мальчика с огромными, как-то по-особому светящимися глазами. Они что-то напомнили мне, но я не могла вспомнить, где я видела такие же глаза. В конце собрания, когда мы прощались со школьниками-делегатами, ко мне подошёл этот мальчик и сказал: «А я Аркаша, мы с вами познакомились ещё в школе, помните? Я теперь хожу на все ваши спектакли». – «Да, да, я только не помню твою фамилию». – «Райкин, помните? Аркадий Райкин, – повторил он. – Мы у вас в школе играли спектакль.

Вы ещё тогда меня спрашивали, как меня зовут». Он поглядывал на ребят, явно довольный тем, что с ним разговаривает «сам Тимошка».

То была первая советская пьеса на нашей сцене, и Тимошка, герой этой пьесы, спасал рудник от взрыва. Тимошка – независимая личность, характер. Героическая сцена, когда Тимошка старается погасить подожжённый бандитами шнур, была полна драматизма. И какой необыкновенный взрыв радости вздымался, когда Тимошка выходил из шахты и произносил: «Потушил, все руки изжёг!».

Аркаша в ту пору пересмотрел все спектакли, начиная с «Конька-Горбунка» Ершова, где молодой Черкасов изображал передние ноги лошади. В спектакле «Принц и нищий» Черкасов играл Стражника, роль без слов. Потом, много позже, Черкасов блестяще вместе с Борисом Чирковым сыграет в «Дон-Кихоте».

Вспоминая о ТЮЗе, Аркаша говорил: «А помнишь в «Томе Сойере», как ты выходила с дохлой кошкой (я играла Гекльберри Финна)?» или: «Вот когда ты в кресле во дворце засыпала, какая была прекрасная музыка Стрельникова и как ребята следили за твоей мимикой». Это он говорил о «Принце и нищем», где я играла Тома Кенти. Он помнил все спектакли, все детали, всех актёров. А труппа была в ту пору великолепная: Черкасов, Чирков, Полицеймако, Макарьев, Зон, Зандберг, Денисова, Мунт, знаменитая пятёрка травести: Охотина, Ваккерова, Уварова, Волкова, Пугачёва…

Я сыграла много прекрасных ролей, и Аркаша помнил каждую из них и напоминал мне детали.

Ребята получали от спектаклей ТЮЗа не только удовольствие, театр давал жизненный заряд, формировал их вкусы и понимание искусства. А какие прекрасные были у нас вечера, которые устраивал Маршак (в ту пору он заведовал у нас литературной частью). В них часто участвовала Бруштейн как драматург. Её любили все: и работники театра, и ребята. Она умела как-то особенно разговаривать со своим зрителем. На этих вечерах выступали Житков, Шварц, пьесы которого шли в ТЮЗе, Олейников, Даниил Хармс, Вениамин Каверин, обязательно выступали Брянцев, Бахтин, Макарьев, Зон, наши художники Григорьев, Левин, композитор Стрельников и многие другие именитые в ту пору люди, которых приглашал Самуил Яковлевич Маршак. Студенты ИСИ и делегаты из школ тоже приглашались на эти вечера. Леонид Фёдорович Макарьев считал, что искусство должно потрясать зрителя, западать глубоко в душу, заряжать идеями, обогащать познаниями, духовно облагораживать.

Вспоминая о том времени и о нашем театре, Аркаша говорил: «Я впервые по-настоящему там познал мир искусства». В ту далёкую пору я видела его в пьесе «Дружная Горка» в ТРАМе, где главным режиссёром был Соколовский и где Аркаша играл роль Воробушка—юношу, который следил за влюблёнными. Помню и его этюд с кошкой, который он показывал в Доме искусств, будучи ещё студентом. В студенческие годы он часто заходил в ТЮЗ, иногда показывал фокусы с шариками, а иногда с галстуком.

Мы потом часто вспоминали наше первое знакомство, и Аркаша, который для меня оставался до последних его дней Аркашей, повторял: «Ну почему мы не работаем вместе? Вот здорово было бы!».

Иногда он заходил, иногда просто звонил и советовался со мной и с моим мужем, Виктором Михайловичем Шестопалом. Я была намного старше взрослого Аркаши, но этого не ощущала. Мы всегда разговаривали на равных, я считала, что он мудрее и талантливее меня. Он редко восторгался, но когда это случалось, сиял необыкновенно, хвалил безоглядно. Наши встречи были лёгкими, интересными, светлыми. Если собиралась компания, он обязательно начинал доказывать, что у него одно плечо ниже другого от того, что он носил меня на руках от ТЮЗа до дома, когда ему было 14 или 15 лет. Но нёс он не один, а с целой толпой мальчишек. Случалось в моей жизни такое – когда я выходила после спектакля из ТЮЗа, меня ждали ребята и шли за мной, а иногда подхватывали на руки и, кужасу прохожих, действительно несли до дома. Среди них и был Аркаша, но плечи у него были нормальные. А рассказывая об этом, он сделал целый номер, веселился сам и веселил других.

Но однажды, через много лет, судьба нас всё-таки свела на сцене. Аркадий Исаакович был уже известным и любимым актёром в Ленинграде, а я, уже в Москве, работала в Театре сатиры. В те годы я часто выступала в Доме актёра и участвовала в капустниках. Как-то мы попросили Дорохина, актёра МХАТа, написать для капустника пьесу-шутку, воплотив в ней слова Станиславского: «Хороший актёр может сыграть и телефонную книгу». Пьеса называлась «Кетчуп». Мужа играл Абдулов, любовника – Шахет, жену играла я. «Кетчуп» пользовался успехом, и нам предложили играть на сцене летнего сада «Эрмитаж». Но Шахет вскоре уехал с театром на гастроли, и ВТО пригласило на его роль Аркадия Исааковича. К всеобщему удовольствию он согласился. Мы с ним репетировали один раз, вернее, Осип Наумович просто показал ему мизансцены. «А всё остальное ты выдашь на спектакле, – сказал он ему. – Ну, как говорится, ни пуха ни пера».

Актёрство было призванием Райкина, он обладал абсолютным чувством аудитории, и, главное, он получал радость от самого процесса игры, от собственных импровизаций. Кто не наслаждался его блистательным артистизмом, богатством красок, характерной неожиданностью и в то же время узнаваемостью персонажей! Как говорится, его театр был не на сцене, а в зрительном зале, и в этом было главное и особенное его искусства.

Перед первым выходом Райкина на сцену я лежала на диване и, услышав звонок, кричала: «Вытирайте чище ноги перед тем, как в дом войти!» Открывается дверь, появляется Аркаша. Буря аплодисментов на секунду останавливает действие. И я вновь, как в детстве, вижу большие, светящиеся особым огнём глаза, его чарующие, неповторимые глаза. Я не успеваю опомниться, как я уже в его объятиях, а публика всё ещё аплодирует, он целует меня, а публика продолжает неистово аплодировать. «Давай разойдёмся, иначе они не успокоятся», – шепчу я ему. Я хватаю его за руки и тащу к столу, усаживаю и отхожу, чтобы принести угощение. Это была импровизация и способ заинтересовать публику ходом действия. Но не успела я опомниться, как вновь оказалась в объятиях Райкина. В антракте я ему сказала: «Знаешь, Аркаша, я от тебя такого темперамента не ожидала». А он ответил: «Природа, дорогая, природа». – «Но тебя так одарила природа, что, боюсь, ты переломаешь мне кости». Когда герой-любовник погибал, похоже было, что Аркаша и в самом деле перестал дышать, так правдив и органичен был он во всём, что делал на сцене. Это был щедрый талант, даже в такой, в общем-то, пустяковой пьесе-шутке он расходовал себя без жалости. С ним я играла совсем по-другому, чем с Шахетом. Трактовка Райкина заставила меня изменить характер моей героини. Это произошло органично, моя реакция на его отношение ко мне была естественной. Из гетеры на сцене я превратилась в нежное, влюблённое и страдающее существо.

Вместо одного месяца мы играли эту пьесу-шутку в «Эрмитаже» весь сезон. У меня и у Осипа Наумовича был отпуск в театре. Сколько радости мы получали друг от друга! Каждая встреча с ними была для меня праздником.

Я не знаю человека, который бы не любил Райкина. У всех появляется улыбка и радостные огоньки в глазах, когда заговоришь о нём. Даже в разговоре он действует на людей как целительное лекарство. Это был удивительный, неповторимый и уникальный в своём творчестве человек.

Шли годы, мы подружились семьями. Аркаша и Рома (Руфь Марковна Иоффе) были в браке с 1931 по 1987 год, до дня его смерти. Её я тоже знала ещё по Ленинграду. Она училась в той же детской художественной студии имени Лилиной, которую окончила и я. Я была знакома с её дядей – известным физиком Абрамом Фёдоровичем Иоффе, учителем Ландау. Ландау и Иоффе бывали в ТЮЗе на моих спектаклях.

Потом Рома поступила в институт сценического искусства. Руфочка была очень хорошенькой. Помню её черноволосую, смуглую, с короткой стрижкой, с весёлыми лучистыми глазами. Всегда живая, порывистая, в начале своей актёрской жизни она играла так же, как и я, мальчиков. В 1930 году ещё в студии она играла в детской опере «Гуси-лебеди» роль Печки и пела: «Я пеку, пеку, пеку каждый час по пирогу», а в каком-то спектакле произносила слова: «Я не лжу!» Потом Аркаша её часто дразнил: «Ну так как? Я не лжу? Это точно?».

А как они с подружкой Лидой Богдановой (Копыловой) лихо плясали и пели русские песни в студийных концертах! А в «Гайавате» ей приходилось танцевать и индейский танец. Уже тогда намечалось, что она будет характерной комедийной актрисой.

Я любила Рому как добрую, талантливую и остроумную женщину. Мы с мужем всегда были рады видеть Райкиныху себя. Они привносили в дом атмосферу радости и уюта. Когда мы бывали у них, Аркаша горделиво говорил о сыне, показывал его рисунки. Костя действительно хорошо рисовал, а хорошенькая Катюша читала нам стихи. В 1986 году Руфочка подарила мне свою книжку «Повесть и рассказы» с надписью: «Нашей любимой актрисе, нашей самой дорогой «человечинке», которую мы обожаем, – Капе Пугачёвой с восхищением!!! и любовью!!! Р. Рома, А. Райкин. 23 апреля 1986 г.».

Аркаша стал искать тишины и уединения. Однажды мы отдыхали вместе с семьями в Прибалтике. Все шли на море, а он исчезал в какую-то заповедную рощу на берегу маленькой речки. Потом секрет его раскрылся, и вся компания на нескольких машинах нагрянула в его тайное убежище. Он был совершенно беззащитен и трогательно прижимал к груди старинную книгу, которую за минуту до этого читал. Я его спросила, что у него за книга. Оказалось, что это сборник афоризмов XVIII века. Он искал что-нибудь подходящее для новой программы. «Ну и что тебе понравилось?» – спросила я. «Вот это, – сказал Райкин. – Предписывать законы счастия нелепо, а требовать их выполнения – тиранство».

Миронов.

Впервые я увидела Андрюшу, когда ему было пять или шесть месяцев от роду. В 1941 году Мария Владимировна Миронова была эвакуирована в город Ташкент вместе с Андрюшей и няней, и её временно поселили в помещении Театра оперетты, где они жили в жутких условиях. Я в Ташкент приехала раньше, и мы с мужем жили в центре города на Пушкинской улице в маленькой комнате, которую дали мужу от завода, но в квартире со всеми удобствами. Узнав, в каких условиях живёт Маша с ребёнком и няней, я предложила ей переехать к нам. Как говорится, в тесноте, но не в обиде.

Андрюша был прелестный и спокойный ребёнок с большими светлыми глазами. Даже когда у него поднималась температура, он как-то нежно и покорно прижимался к няниному плечу. Я ни разу не слышала его плача ни днем, ни ночью, даже тогда, когда он был сильно простужен и кашлял беспрерывно. Через некоторое время Марии Владимировне дали номер в гостинице. Няня, показывая на меня, говорила Андрюше: «Авот это тётя Капа. Понял? Тётя Капа», – повторяла она. Так до конца его дней он и называл меня «тётя Капа».

После нашей первой встречи в 1941 году я увидела его уже школьником, не то в первом, не то во втором классе. За это время у меня тоже родился сын, и я с великой нежностью относилась к ребятам.

Андрюша был упитанным и, как мне показалось тогда, малоподвижным ребёнком. Взгляд у него был хитроватый. Когда няня сказала: «Вот, наконец, и тётя Капа пришла». Андрей, прищурившись, произнёс: «Почему «на конец»? А вдруг – на начало?» И сам рассмеялся. «О, да ты умеешь острить», – сказала я. Он смутился, скорчил мордочку и деловито объявил: «Пойду делать уроки». Но через секунду вышел из комнаты и спросил: «А можете вы мне рассказать что-нибудь?» Так у меня завязалась дружба с Андреем.

Как-то, когда он стал постарше, я спросила его, читал ли он «Хижину дяди Тома». «Конечно, читал», – ответил он. «Ну, тогда я расскажу тебе про твою маму. Когда она была молодой актрисой, почти ещё девочкой, и работала во МХАТе Втором, ей поручили сыграть роль Фанни – избалованной девочки в пьесе «Хижина дяди Тома». У Фанни был слуга, и она заставляла его изображать собаку, которая просит еду. Слуга лаял, делал вид, что виляет хвостом, поднимал лапы, открывал рот и с мольбой смотрел на Фанни, чтобы она дала ему пищу, и Фанни бросала ему в рот кусочки булки или пирожного. «Пёс» радовался и начинал от радости вертеться, а Фанни смеялась и тоже прыгала от радости. Твоя мама играла эту сцену так непосредственно и с таким удовольствием: забывалось, что это происходит в театре».

Когда я рассказывала ему об этой сценке, то невольно изображала то одного, то другого, и маленький Андрюша смеялся от души.

«Ну, а ещё что-нибудь расскажите, тётя Капа», – просил он, и я рассказывала, что в Ленинграде я в этой же пьесе играла роль Доры – дочери плантатора Шелби. И когда на аукционе я должна была подписать бумагу о продаже дяди Тома, то услышала отчаянный крик мальчика: «Дура, Дора, не подписывай!» И через секунду все ребята в зале кричали: «Не подписывай!» Я в первый раз исполняла роль, и никак не ожидала такой бурной реакции со стороны ребят, у меня даже на секунду перо застыло в руке.

Андрей всегда с удовольствием слушал мои рассказы о театре. Много лет спустя, когда он был уже студентом Щукинского училища, Андрей как-то встретил меня на улице и крикнул: «Дора, не подписывай!» Но слово «дура» он не произнёс, он был хорошо воспитанным юношей. На выпускном спектакле Щукинского училища я увидела Андрюшу. И тогда уже было ясно, что он разовьётся в большого художника. Он обладал выразительной мимикой, был наделён комедийной задорностью и подкупающим сценическим обаянием.

Помню, как Андрюша стал выступать на сцене. К сожалению, мне не привелось увидеть его в инсценировке романа Сэлинджера «Над пропастью во ржи». Но отчетливо помню, как искусствовед Флора Яковлевна Сыркина с восхищением рассказывала мне о новом, необыкновенном артисте, которого они с мужем, художником Александром Григорьевичем Тышлером, открыли в этом спектакле:

– Он играл удивительно, точнее, не играл, а жил на сцене жизнью эмоционального, очень ранимого подростка. Он глубоко трогал и волновал своей и его, героя, чистотой, непосредственностью, тревогами. Мы поражались, как безукоризненно, в зависимости от заданного действия, он двигался по сцене. Он по-настоящему пластичен, от природы наделён сценичностью, своей неповторимой манерой игры. Вот уж действительно актёр Божьей милостью!

Кроме этого спектакля я видела его во всех ролях. Бывало, стоило Миронову выйти на сцену в театре или на концертной площадке, и в зрительном зале возникало особое состояние. Я бы назвала его предвкушением радости. Нечто подобное я видела на лицах, когда произносили имя «Мария Миронова».

С Марией Владимировной я знакома с 1934 года. Тогда она работала в Мюзик-холле и была уже известной артисткой, имевшей большой успех у публики. А я работала напротив, в Московском театре сатиры. Могли ли мы с Машей предположить, что её сын станет впоследствии ведущим актёром Театра сатиры?

Я так и не называла его Андреем Александровичем, даже когда он стал уже сложившимся художником. Я ценила в нём не просто прекрасное, но нечто необъяснимое – очарование его чудесного таланта. Он был талантлив не только в искусстве, он был талантлив и в жизни. С ним всегда было интересно общаться. Он обладал чувством юмора, импровизационными способностями, остроумием и большой находчивостью.

Милый, обаятельный, удивительно интересный и увлекательный рассказчик… В его рассказах об увиденном и услышанном отражалась тонкая, трепетная, восприимчивая и талантливая личность, а его музыкальность, унаследованная от отца, пленяла меня и воскрешала воспоминания об Александре Семёновиче Менакере, который имел большой успех в Ленинграде, выступая на эстраде со своими песнями под собственный аккомпанемент. Андрюша очень любил родителей. Ему всегда было приятно слушать об успехах молодого красивого юноши, каким я впервые увидела Александра Семёновича, когда жила в Ленинграде и работала в ТЮЗе.

Последняя моя с ним встреча произошла дома у Марии Владимировны. Андрюша приехал из Ленинграда, стал рассказывать забавную историю:

– Понимаете, тётя Капа, к кому бы я ни пришёл, всюду ваши фотографии. И когда я увидел вашу фотографию у художника Соколова, закричал: «Это какая-то булгаковщина! Да, да, булгаковщина! Это какое-то наваждение!» А он мне в ответ: «У вас своя Пугачёва, а у нас была своя Пугачёва».

– Ты, наверное, видел фото замечательных наших ленинградских фотографов Наппельбаума и Боровиковского? – сказала я. – Они делали чудеса. Это уже не фотографии, это – картины. Моя помощница по дому, милый и непосредственный человек, посмотрев на фото, где я снята в восемнадцать лет, всплеснула руками и сказала: «Ой, надо же, во что превращаются люди!».

– Нет, нет, я не это хотел сказать. Для своего возраста вы и сейчас хорошо выглядите, – ответил Андрей. – Нет, нет, правда, но это было как наваждение, тётя Капа, понимаете, как наваждение…

Да, и смерть его была для меня как наваждение. Когда я шла в театр и увидела тысячную толпу людей, я подумала: мало быть знаменитым актёром, надо быть любимым. Он был таким молодым и красивым… И мне всё казалось, он сейчас встанет и скажет: «Ну, пошутили, и хватит. Спасибо за добрые слова…».

Ландау.

В 1926 году во время летнего отпуска я неожиданно для себя оказалась на турбазе Академии наук в Хибиногорске, где и познакомилась с молодыми учёными и студентами физико-математического факультета Ленинградского государственного университета. Моя новая знакомая Анечка Самарцева, студентка Радиевого института, подвела ко мне худощавого высокого юношу с большими тёмными глазами под густыми бровями, с длинным прямым носом, по-детски полураскрытым ртом; его короткая верхняя губа еле прикрывала зубы, а густые вьющиеся волосы спадали на большой лоб. «Знакомьтесь, это Дау». Дау был крайне удивлён, когда я сказала ему, что я актриса. «Как вы попали на нашу базу?» Я рассказала ему свою историю. Мы сидели дома в Ленинграде и не знали, как нам поинтересней провести отпуск. Тогда и пришла в голову такая игра – мы разложили карту России, закрыли глаза и стали тыкать пальцем в карту, кому что выпадет. Мне досталось отправиться на Медвежью Гору (это Ладога, Свирь Онега и т. д.). На маленьком пароходе ехал разный народ, но мне приглянулась девушка, по-видимому, тоже путешествующая в одиночестве, она-то и оказалась знакомой Дау. Я рассказала, как Анечка предложила мне поехать вместе с ней посмотреть Хибины и Мончетундру Она описывала их с такой увлечённостью, что дальнейшее пребывание на пароходе показалось мне неинтересным. И я отправилась в Хибиногорск.

Дау расспрашивал нас о старинной архитектуре церквей в Кижах, интересовался, понравилась ли нам Карелия. Мы с Аней взахлёб рассказывали о нашем путешествии – про берёзовые рощи на фоне голубых озёр, про водопад Кивач, который, как говорят, считается копией Ниагарского водопада в миниатюре, про путешествие по реке среди высочайших камней, про смешной эпизод, который произошёл с нами на пароходе. Уезжая из Ленинграда, Аня забыла приготовить в лаборатории аппарат для опытов и решила послать с парохода извинительную телеграмму. Текст был таков: «Прибор не готов, воздух не заказан». Нас тут же отвели в каюту и попросили подождать. В каюте мы просидели долго, пока выясняли, кто мы такие и не послали ли мы какую-то шифровку. Дау очень веселился по этому поводу. Остроумный, лёгкий, великолепно понимающий юмор и сам любивший пошутить, он выделялся среди окружающих.

На следующий день нашего знакомства мы отправились с ним на прогулку в горы. Разговаривать в горах полагалось только шёпотом, так как в ущелье был такой резонанс, что случались от этого обвалы. Дау смешил меня, показывая руками и ногами, куда надо идти. Ноги у него были длинные, и он как-то особенно ловко выделывал разные кренделя. Он веселился как мальчишка. Я не выдержала и громко засмеялась. Сразу же отозвалось эхо, которое всё усиливалось и усиливалось, и где-то далеко действительно начался обвал камней. От страху я не могла шагнуть. Я знала, чем это грозит для людей, и безумно перепугалась. Дау сразу стал взрослым и серьёзным. Мы долго стояли и смотрели друг на друга, потом молча побрели обратно. Всю дорогу он крепко держал меня за руку, и ни я, ни он не сказали ни слова, только изредка Дау взглядывал на меня укоряюще и строго. Когда мы выбрались из ущелья, Дау сказал: «Ну, пойдёмте на базу, узнаем, каковы размеры катастрофы». Когда мы пришли, я сразу же отправилась к себе, легла на свою раскладушку и как провинившийся щенок стала ждать наказания. Пришла Анечка, побывавшая на аппатитовых разработках, и стала шумно делиться своими впечатлениями от встречи с академиком Ферсманом. Она умела увлечь своими рассказами любого человека, но на сей раз я почти не понимала, о чём она говорит. Я всё ждала от неё известий о случившейся катастрофе в горах. Но оказалось, что она ничего не слышала.

Вечером зашёл Дау и рассказал Анечке, как он меня напугал, и лихо веселился по этому поводу. Я очень обиделась на него и не разговаривала с ним в течение последующих суток. Потом Дау в мужской компании ушёл куда-то на экскурсию. А мы с Анечкой, которая пристроила нас в поездку на остров Кильдин, отправились в Мурманск. Когда мы вернулись на базу, то узнали, что Дау уехал из Хибиногорска. Мне передали от него записку, где он писал, что обязательно разыщет меня в Ленинграде.

Приехав домой с большим грузом впечатлений и окунувшись в любимую работу, я забыла о Дау, но он скоро напомнил о себе. Как-то выходя из дома, я встретила Дауу своих парадных дверей. «Аяузнал, где выживете, и как видите, дождался вас». Я была рада встрече. Мы вспомнили Хибины, я рассказала о нашем с Анечкой путешествии на остров Кильдин. Дау слушал меня внимательно, широко раскрыв и без того большие глаза, так же как слушают дети интересную сказку. И от его искреннего интереса меня, как говорится, «понесло». Я с увлечением описывала ему, как в Баренцевом море мы попали в шторм. Многим было плохо, мы с Анечкой уверяли всех, что надо петь, чтобы не укачивало, и некоторые одурело пели. Мы же сами старались быть на палубе, где приходилось держаться за канаты, чтобы не смыло волной, которая перехлёстывала через борт. Нам пришлось зайти в порт Александровск. Незабываемое впечатление на нас произвёл грандиозный аквариум в океанографическом институте, который мы осматривали ночью (он подсвечивался снизу). Как сказочно сверкало живое дно океана со всеми его обитателями! Из порта мы на рассвете плыли на нашем жалком пароходике, напоминавшем речной трамвай, на остров Кильдин. На острове учёные проверяли, есть ли живность в «мёртвом озере», и обнаружили, что оно живое. Мы наблюдали, как вылавливают водоросли, из которых делают йод…

Мы ходили с Дау долго и не заметили, как уже стемнело. Мы оказались около филармонии и я сходу предложила пойти на концерт. Я позвонила домой, чтобы не беспокоились. Теперь мы могли провести вечер вместе. Во время концерта я видела, что Дау не слушает музыку, он был занят своими мыслями и явно отсутствовал. В антракте он предложил мне погулять по набережной Невы. Дау расспрашивал меня о моей работе в театре.

После этой встречи Дау звонил несколько раз, но встретиться нам как-то не удавалось, мы только болтали по телефону. Ни начало разговора, ни его конец никогда не были стандартными. Дау всегда был интересным, оригинально мыслящим собеседником. Я не звала его в ТЮЗ, мне казалось, ему будет скучно.

Дау в свои юные годы хоть и отличался по-мальчишески озорным и увлекающимся характером, но был, как я ему говорила, в своей профессии «отчаянно взрослым». Он сам рассказывал, как на научной сессии он с друзьями озадачивал учёных, приехавших из других стран, вопросами, ставившими их в тупик. Чтобы ответить, иностранные гости должны были долго думать, а у Дау ответ был всегда готов. Мне эти рассказы очень нравились, и я даже решила сама пойти на сессию и посмотреть, как они смущают учёных мужей трудноразрешимыми вопросами. На сессии он меня познакомил со своими товарищами и с девушкой, которую назвал Килькой. Дау уверял, что она прелесть. Я поняла, что Дау в своей среде считают исключительным талантом. Сессия прошла благополучно, скандала не получилось, и, как мне показалось, все, окружавшие Дау, были огорчены. Много позже мне рассказали, как однажды Дау и его приятели пришли на сессию в собачьих намордниках после того, как их предупредили, что они должны молчать и не ставить старших в тупик своими вопросами. О нём ходило множество легенд. В какой-то стране, не помню в какой, Дау и его коллега на одном из симпозиумов очень по-мальчишески себя вели. Им сделали замечание, что они своим поведением похожи на детей. Тогда на следующий день они приехали на заседание на детских велосипедах и в шотландских юбочках. Меня веселили и радовали эти рассказы о Дау. Мне хотелось верить в услышанное, но когда я ему говорила об этом, он всегда выражал удовольствие и всё же возражал: «Это сказки, но я рад, что вы в это верите».

Мне вспоминается, как Дау впервые пришёл в ТЮЗ на «Тома Сойера», где я играла роль Гекльберри Финна. После окончания спектакля он меня дождался. И сразу признался в том, что весь спектакль он прозлился. «Зачем вы сделали из себя чёрт знает что? Неужели вам это нравится? Поверьте, самое ценное – это вы сами, а не то, что вы изображаете». Я очень огорчилась, так как считала эту роль одной из лучших, что я успела тогда сделать в театре. Я не только огорчилась, что он оскорбил во мне актрису, но и рассердилась и стала доказывать Дау, что он ничего не понимает в драматическом искусстве. «Вот химики себя ведут иначе, – говорила я, – ходят на спектакли и получают удовольствие. Недавно пришло много народу из Радиевого института во главе с академиком Виталием Григорьевичем Хлопиным, и произошёл забавный случай. После окончания спектакля педагог ТЮЗа громко вызывал «Школа Радиевого института, одеваться», и все химики во главе с седобородым академиком поднялись и под бурные аплодисменты детворы гуськом и осторожно между рядами стали пробираться к выходу». Дау улыбнулся и объяснил, что я его не так поняла, что он совсем не хотел меня огорчать.

Как-то вечером позвонил Дау и услышал мой печальный голос. Он не спросил, какие у меня неприятности, нет, он почувствовал что-то и сразу же предложил: «Поедемте завтра в Павловск, я уверен, что настроение у вас сразу изменится. Вы так любите свой парк». Я согласилась. Я действительно не знаю более прекрасного и более лиричного парка, недаром работали над ним величайшие архитекторы и художники. Какое разнообразие пейзажей и какие просторы! Я родилась в Павловске, и Дау знал об этом. Мы встретились рано утром и отправились на вокзал. Дау ничего у меня не спрашивал, говорил больше сам, старался развеселить меня и отвлечь от грустных мыслей. В Павловске мы пошли по моим любимым местам. Гениальные творенья Воронихина, Росси, Кваренги, Гонзаго нас увлекали всё больше и больше; мы дошли до Красной поляны и сели отдыхать, не переставая восхищаться только что виденным, спорили и сходились на том, что всё в парке прекрасно, жалели, что многое запущено и не сохраняется. Колоннада Аполлона, например, построенная архитектором Камероном, прекрасное произведение искусства – действительно выглядела жалко. Колонны все были расписаны и разрисованы, а у самого Аполлона отбиты некоторые части тела. «Бедный Аполлон, – сказал Дау, – он уже не мужчина, и я ему больше не завидую». «Неизвестно, как вы будете выглядеть в его возрасте, он всё же держится на ногах два века», – ответила я. Мы рассмеялись.

Забыв об огорчениях, мы с Дау бегали как ненормальные, гоняясь друг за другом по поляне в районе Белой берёзы. Потом мы пили молоко из крынки, закусывая хлебом. Мы устали, но были очень довольны. Наступало время возвращаться домой. На чугунном мостике в долине реки Славянки, сделанном по проекту Росси, мы торжественно произнесли клятву, что запомним этот день на всю жизнь. Прощаясь, Дау сказал: «Какхорошо, что этот день был». «Да, Дау, Вы мой исцелитель, и я ваша должница». «Ловлю на слове и требую дань в виде вашей фотографии». На следующий день Дау долго рылся в моих фото, и, наконец, выбрал. Я надписала ему «Человек человеку – лекарство».

И ещё одна встреча памятна мне – в день моего рождения. Пришли поздравить: Коля Акимов – молодой художник, Павел Вейсбрем – писатель и режиссёр, Даниил Хармс – детский поэт, Женя Шварц – начинающий драматург, Коля Черкасов – молодой актёр ТЮЗа, Давид Кричевский – уже в ту пору известный архитектор. Пришёл и Лев Ландау. Были мои подруги и моя сестра. Дау никого из них не знал, и они не были знакомы с ним. В ту пору антагонизма между физиками и лириками еще не существовало, и физик Ландау органично растворился в среде лириков. Вдруг кому-то пришла в голову мысль, что мужчины на память имениннице разрисуют белую кафельную печь, а кто не умеет рисовать, напишет что-нибудь занимательное. И началась работа. Потолки в моей комнате были высокие, а печь доходила почти до самого потолка. Сразу же раздобыли стремянку, краски, предназначенные детям для рисования. Дау залез на самый верх лестницы, Черкасов пристроился около него. Акимов рисовал стоя, Шварц, усевшись на пуфик, что-то писал и рисовал у самой дверцы печки. Шум, хохот. Черкасов командовал, как кому разместиться. Я с подружками убирала со стола, чтобы принести сладкие пироги к чаю. Всем было весело, мужчины от своей затеи получали огромное удовольствие – кричали, что эта печка войдёт в историю. Но печка вместе с их произведениями погибла, а все они – каждый по-своему, действительно вошли в историю.

Как я теперь жалею, что не могу воспроизвести ничего из того, что было высказано в тот вечер, какие интересные мысли, какой полёт фантазии, блистательное остроумие, философские суждения! Разве я думала тогда, что каждое высказывание любого из них уже была история. Эта печка на следующий день была сфотографирована, и фотографии хранились до первых дней Великой Отечественной войны, но в войну всё пропало.

Тема рисунков и высказываний была посвящена имениннице. Шварц изобразил меня и моих зрителей – ребят, орущих «Капа» и бросающих цветы. Весь рисунок расположен был вокруг дверцы печки. Кричевский нарисовал замок, в котором будет жить артистка, и около него собачьи будки с псами, охраняющими замок. Головы у псов были похожи на присутствующих мужчин – очень смешно были изображены Акимов и Дау. Хармс написал прелестные лирико-шуточные стихи. Акимов нарисовал памятник, который будет установлен в честь праправнучки Пугачёва – это был обелиск: я где-то наверху в хитоне (я тогда помимо театра выступала в стиле школы Дункан – танцевала в хитоне и босиком) с задранной ногой и рукой над головой, держащей какой-то венец, а внизу толпа (где опять были изображены все присутствующие в тот вечер). Нарисовано необыкновенно остро и смешно. Особенно ядовито он изобразил Кричевского и Хармса. Вейсбрем написал частушки – остроумные и злые, Черкасов живописал себя в виде преклонённой перед именинницей фигуры и тоже четверостишие – кстати, себя он нарисовал великолепно. Дау написал чистое и прозрачное стихотворение – не знаю собственное или нет, но подпись была «Ландау».

С печкой же произошла самая обыкновенная история. Очередная уборщица при уборке квартиры в моё отсутствие тщательно смыла всё – «чтобы она блестела как новенькая».

Как-то раз Дау предложил мне встретиться с ним на кладбище! Я спросила: это он сам придумал или это сейчас модно? «Нет, просто хочу с вами поговорить наедине, а то весь Ленинград с вами раскланивается. Я надеюсь, что мертвецы не выскочат из своих могил при виде вас. Конечно, я за это не ручаюсь, но надеюсь». Я рассмеялась и сказала, что обязательно приду и обязательно в полночь, когда именно все выходят из могил на прогулку. Свидание не состоялось, но Дау уверял меня потом, что он всё-таки ждал меня на кладбище.

В 1932 году Дау уехал в Харьков, а я в 1934 году переехала в Москву, и наше знакомство временно прекратилось. Как-то я встретила случайно его в Москве, он спешил, мы очень обрадовались и даже расцеловались как старые знакомые. Я дала ему адрес, где я временно проживала, и он обещал обязательно зайти. Прошло некоторое время, и вдруг неожиданно является Дау. Он проездом, решил зайти и подарить мне заграничную игрушку, которую привёз для меня. Это был надувной рыжий лев. С этой игрушкой я потом играла в спектакле «Меркурий» в Театре сатиры. Игрушка имела успех. У нас тогда не было надувных игрушек, и публика радовалась этой забавной выдумке.

Во время войны я познакомилась в Ташкенте с очень приятной дамой, и в разговоре с ней выяснилось, что она сестра жены Дау. От неё же я узнала о трагедии Дау, о том, что он был арестован и что её сестра оказалась верным ему другом. Я очень огорчилась, что так сложилась судьба этого исключительно талантливого человека.

Много времени спустя я вновь встретила Дау, познакомилась с его женой и вместе с моим мужем бывала у них дома. Семейная жизнь его мало изменила, он оставался прежним, но облик его стал другим. Свои большие открытые глаза он стал прищуривать, они казались мельче, губы изменились, верхняя губа стала тонкой, и рот принял другую форму, поседевшие волосы всё так же падали на огромный его лоб, но они были не столь густыми. Он с удовольствием принимал внимание и заботу своей жены. Кора Ивановна, русская красавица, блондинка с голубыми большими глазами, безумно влюблённая в Дау, преклонялась перед ним, говорила о нём как о гении, уверяла, что он самый красивый и, подводя нас к портрету Байрона, который висел у них в столовой, уверяла, что Дау очень на него похож.

Когда у них родился ребенок, я подарила им кроватку, доставшуюся мне по наследству от актёра Абдулова для моего сына. Я приезжала один раз даже пеленать ребёнка. Дау не принимал в этом участия, но он был горд, что у него родился сын. Дома Дау существовал на втором этаже (у них была квартира из 4-х комнат и две из них – на втором этаже). Внизу Кора занималась хозяйством, а Дау творил наверху. Обычно он лежал на диване и смотрел в потолок. Трудно было поверить, что человек в подобной позе мог изобретать гениальные вещи. Со мной он говорил на темы, отвлекающие его от занятий. Темы были разные, очевидно, тепло юности располагало к откровенности. В наших беседах не было надуманности – иногда он был даже излишне откровенным. Он высказывал свои взгляды на политику, религию, историю, на прошлое и будущее Вселенной, на жизнь и смерть и, конечно на самое важное дело его жизни – на физику. Многие его мнения шли вразрез с общепринятыми и казались мне парадоксальными.

Он уделял время и тем предметам, которые, казалось, всем надоели и в зубах навязли. Однажды, когда мы с мужем были в гостях у Дау и Коры, Виктор Михайлович увидел на столе том Маркса с закладками и с удивлением спросил у хозяина: «Неужели вас это интересует?» На что Дау с неподдельным удивлением ответил: «Неужели вас это не интересует?».

Как-то он пришёл к нам и застал меня за тем, что я бранила сына. Я была недовольна тем, что он всё время сидит с книгой и не хочет идти на прогулку. Дау сразу стал заступаться за сына, а когда тот ушёл, Дау рассказал мне про себя. Когда он был маленьким, в его комнате были содраны обои, а под ними была наклеены листы с логарифмами и алгебраическими формулами. Он зрительно их запомнил, и ему потом было легко заниматься. Ещё он советовал в туалетной комнате повесить таблицу Менделеева и тогда, мол, ребёнок в школе потом не будет мучиться. И что надо вместо сказок рассказывать малышам что-либо из истории, дети всё равно это воспринимают как сказку. Повесить карту двух полушарий над кроваткой, и пусть ребёнок с малых лет знает, где какая страна – вообще преподал мне урок воспитания детей. Правда, я в их доме этого не наблюдала, но может быть, не заметила.

Когда моему сыну было 12 лет, он с товарищами выпускал юбилейный номер школьной газеты «Звонок» к 40-летию Октябрьской революции. Юная редколлегия решила собрать от именитых людей пожелания ребятам. Уже высказались Яблочкина, Уланова, Михалков, Кончаловская и др. Дал согласие и Ландау. К нему мы поехали вместе. Пока мы пили внизу чай, Дау пошёл к себе наверх написать ребятам пожелание. Лев Давидович вернулся и отдал моему сыну исписанный листок, тот прочёл, покраснел и извиняющимся тоном сказал, что не может это принять. «Почему?» – спросил академик Ландау. «Написано грязно и с ошибками». «С какими ошибками? – смутился Дау, и сын указал на них. Под общий восторженный гомон присутствующих Дау удалился наверх переписывать. Когда Дау закончил, я попросила сына прочесть пожелание.

К нам в гости любил заходить Абрам Фёдорович Иоффе, учитель Дау. Я знала, что у них был период сложных отношений, и спросила Абрама Фёдоровича, хочет ли он у нас встретиться с Дау. Он обрадовался и согласился. Теперь был черёд Дау. Тот тоже согласился, хотя и без особого энтузиазма. Вечер получился очень тёплым. Абрам Фёдорович был прекрасным рассказчиком. Он вспомнил о том, как встретил Первую мировую войну. Иоффе любил проводить отпуск в Альпах, на горных пастбищах с пастухами, питаясь молоком и сыром. Раз в две недели он сбегал в долину, в городок за письмами. Вниз он бежал по-альпийски, по крутым тропинкам, отталкиваясь короткой палкой от стволов.

Так он примчался в очередной раз в свою гостиницу и заметил, что за табльдотом совсем нет людей. «Где же все?» – спросил он у хозяина. «Как, месье Иоффе, вы ничего не знаете? – сказал хозяин. – Война! Последний поезд на Марсель уходит через полчаса». Иоффе, не заходя за вещами, бросился бежать на вокзал.

Другой рассказ Абрама Фёдоровича был о том, как сразу после окончания Гражданской войны он был командирован в Европу на закупку оборудования для физических лабораторий. Он ехал через Ригу, один, с чемоданом, набитым самой разной валютой. Рыков, который провожал Иоффе, обнял его на прощание и сказал: «Езжайте, дорогой профессор, и тратьте. Чем быстрее мы избавимся от денег, тем быстрее наступит коммунизм».

Дау вспомнил, как плохо видевший в темноте Абрам Фёдорович как-то ловил на юге в приморском парке светлячков и вместо светляка схватил чью-то горящую сигарету.

Я вспомнила, как в первый год моего пребывания в Москве меня пригласили в цирк – читать монолог ребёнка в клетке со львами. Директор цирка клялся, что номер абсолютно, стопроцентно безопасный, но когда я предложила ему войти в клетку вместе со мной, он срочно уехал на совещание. В это же время в этом цирке дочь Иоффе показывала класс езды на лошади. Абрам Фёдорович почему-то считал, что она позорит честь семьи, бушевал и грозил директору цирка.

Так мы сидели тогда до поздней ночи, и воспоминаниям не было конца…

Когда я услышала, что Дау попал в катастрофу, я сразу позвонила Коре, но она не подходила к телефону, а через четыре дня её увезли в больницу.

Я позвонила профессору Кассирскому, большому другу нашей семьи, и всё узнала. Потом мне рассказывали уже другие люди о самой катастрофе. И как без признаков жизни Дау отвезли в 50-ю больницу Тимирязевского района Москвы. И что у него разбита голова, повреждено лёгкое, перелом таза и сломано семь рёбер. Говорили, что физики делают такие же титанические усилия, как и врачи, чтобы сохранить жизнь Дау. Что Петр Леонидович Капица послал сразу же телеграмму физикам других стран, чтобы достали нужное лекарство. Физики всех стран откликнулись мгновенно. Звонили в аэропорт Лондона, чтобы задержали рейсовый самолёт Лондон-Москва, так как нужно было передать лекарство для Ландау, и самолёт задержали. А в Москве в аэропорту, встречая самолёты, дежурили физики, и чудодейственное лекарство было доставлено. Не только физики, вся Москва интересовалась здоровьем Ландау. 3 апреля Дау сказал первое слово: «спасибо».

Я знала, что в феврале Дау перевезли в Институт нейрохирургии им. Бурденко, и часто ходила у этого здания, мне всё казалось, что я встречу кого-нибудь из знакомых, кто навещал Дау. Когда Кора вышла из больницы, я несколько раз звонила ей. Я не просила о возможности посетить Дау, да мне этого и не хотелось. Я боялась, что по выражению моего лица он сможет понять, как он плох. Ведь врачи сделали чудо, вернув его к жизни, как говорили «сложили по частям заново». Я увидела Дау, когда он был уже дома.

Я позвонила Коре и сказала, что хочу навестить Дау. Она назначила час встречи, когда все лечебные процедуры будут закончены. Я приехала в назначенное время. Кора открыла дверь, и я чуть не вскрикнуля – вместо красивой цветущей женщины передо мной стояла растерянная, худая, с воспалёнными глазами и молящим безумным взглядом незнакомая мне Кора. Она что-то нервно лепетала. Да, да именно лепетала, доказывая мне, что Дау неверно лечат. Я слушала молча, потом она повела меня наверх к Дау, в его комнату. Я удивилась, что он лежит наверху. Кора объяснила, что Дау нужна гимнастика, а ходьба по лестнице помогает ему в этом.

Дау встретил меня улыбкой и сразу поинтересовался слабым голосом, как он выглядит. Естественно, я стала уверять, что прекрасно и что я даже не ожидала увидеть его «таким». Он стал говорить о том, что врачи уверяют, у него нет, мол, «ближней» памяти, а есть «дальняя», что ему теперь очень удобно жить. «Например, приходит человек, которого я не хочу видеть, я сразу ему говорю: «Вот именно вас-то я и не помню». Я рассмеялась, и напряжённость нашей встречи была снята. Лев Давидович спрашивал меня, какой, по моему мнению, понадобится срок, чтобы нагнать упущенное время? Я не знала, что ответить и брякнула: год-два. Тогда Дау нервно заговорил: «Если это так, то лучше бы меня не возвращали к жизни, так как за это время я всё упущу, я могу себе позволить ещё 4–5 месяцев, и всё, понимаете, всё – не больше». Я старалась перевести разговор на другую тему. Спросила, что за красотки висят у него на стене. Говорили о стихах, он даже прочёл стихотворение Блока, я ему напомнила и прочла одно из стихотворений Гумилёва. Когда Дау стал ужинать, я тихо напевала ему шуточную песенку, которую когда-то исполняла в капустнике вместе с Хенкиным – «Вредно много кушать на ночь». Прощаясь, Кора сказала, что Дау занимается с сыном который очень похож на него. Уехала я довольная, веря в то, что Дау поправится и будет работать.

Много времени прошло после первого визита, я звонила только по телефону. Второй раз (и последний), когда я видела Дау, я застала уже печальную картину. У Дау были отморожены ноги. Это его страшно мучило. Кора рассказала, что ему сделали ортопедическую обувь, а она оказалась мала. Дау сразу этого не почувствовал, так как кончики пальцев на ногах были нечувствительны. Выйдя погулять, он отморозил себе пальцы ног, хотя мороз был и небольшой. Когда Дау сказал, что чувствует себя неважно и хорошо бы пойти домой, Кора решила, что он простыл, а посему надо было сделать тёплую ванну. В ванне Дау увидел, что с ног сходит кожа. Срочно вызвали врача, и тот подтвердил, что ноги действительно отморожены.

Дау жаловался во время моего посещения, что болит особенно левая нога и что у него постоянные боли в желудке. Кора объясняла это тем, что от антибиотиков образовалась, как говорили врачи, особая флора в желудке, что Дау от этого лечат, но лечение будет продолжительное, а пока что от этих болей он совершенно извёлся. Постель, вернее матрац, на котором спала Кора, находился на полу рядом с тахтой, где лежал Лев Давидович. Она боялась не услышать его голос ночью, если он её позовёт. Она говорила, что Дау никого не хотел видеть, допуская только одну медсестру, что он никому кроме Коры не верил. Мы посидели недолго, я боялась его утомить, состояние у него было явно плохое. Прощаясь с ним, я пожала ему руку, и он поцеловал мою – никогда раньше он этого не делал. Он попрощался глазами, закрыл их – и вдруг мне стало ясно, что я вижу его в последний раз.

Капица.

Впервые о Петре Леонидовиче Капице я услышала еще до знакомства с ним от Льва Давидовича Ландау, или просто Дау, как его называли друзья, в числе которых с юности до последних лет его жизни была и я. Так вот, Дау рассказывал мне, что когда он был безвинно арестован, его освободили только благодаря смелому заступничеству и неустанным хлопотам Капицы. А в назначенный день освобождения, когда Ландау переодевали и даже опрыскивали одеколоном, чтобы заглушить запах карболки, Капица уже подъехал к тюрьме, чтобы встретить Льва Давидовича прямо у места заключения.

Вот тогда я узнала о мужестве Петра Леонидовича – этого замечательного человека и учёного, с которым мне посчастливилось познакомиться.

Мы с мужем Виктором Михайловичем Шестопалом в течение многих лет жили летом на Николиной Горе. Там же находилась дача Капиц. Она стоит на берегу реки Москвы в очень красивом месте.

Познакомила нас с Петром Леонидовичем и его женой Анной Алексеевной вдова писателя Толстого Людмила Ильинична Толстая, которая жила на своей даче по соседству с Капицами.

Вспоминаю первое впечатление от знакомства с Петром Леонидовичем. Поначалу он показался мне человеком замкнутым, неразговорчивым и никого не видящим. Как же я ошибалась! На самом деле это был обаятельный, всем и вся интересующийся живой человек. Ничто и никто не проходило мимо него незамеченным. Его интересовало всё…

В ту пору Пётр Леонидович производил опыты в маленькой избушке, которая находилась при большой даче. Мне, конечно, не показывали, что происходило внутри этой его мини-лаборатории. А вот моего мужа Пётр Леонидович водил туда и о чём-то советовался с ним, хотя Шестопал был не физик, а металлург-литейщик. Пётр Леонидович обычно на какое-то время уединялся с ним, с живым интересом расспрашивая о том, что происходит в области его науки.

Иногда, когда мы приходили к Капицам, то заставали Петра Леонидовича сидящим в гамаке и явно решающим какие-то серьёзные научные проблемы, так как он, обращаясь к Виктору Михайловичу и, как бы продолжая свою мысль, говорил: «Как вы думаете, если, например, взять…» Я тихонько уходила, понимая, что здесь моё присутствие будет лишним.

Пётр Леонидович время от времени дарил нам свои книги с дарственными надписями, сделанными в свойственной ему своеобразной манере. Так, на маленькой брошюре «Жизнь для науки», в которой были опубликованы его выступления, посвященные Ломоносову, Франклину, Резерфорду и Ланжевену, он надписал: «Тов. В. М. Шестопалу. Глубокоуважаемому Виктору Михайловичу на добрую память от П. Капицы 2.VII.65. Николина Гора», а на большой книге «Эксперимент, теория, практика» было написано: «Товар. В. М. Шестопалу товар. К. В. Пугачёвой. На добрую память и с лучшими пожеланиями от П. Капицы 16.VIII.76. Николина Гора».

Вторая из этих книг заинтересовала и меня, потому что помимо непонятных мне специальных научных вопросов, которым была она посвящена, Пётр Леонидович размышляет о широком круге проблем культуры и воспитания творческой личности. Прочла всё, что меня занимало, а потом вскоре произошёл у меня с Капицей памятный мне разговор по поводу мною прочитанного. Сразу же после этого я записала основной ход нашей беседы.

«В вашем выступлении на юбилее института имени Иоффе, – обратилась я к Петру Леонидовичу, – вы говорили, что старость наступает после пятидесяти лет. Что начинают проявляться так называемые склеротические признаки. А вот у актёра пятьдесят лет – это расцвет в его искусстве. Значит, по-разному приходит старость в науку и искусство?».

«Так, так, очень интересно, – заметил Капица, – я слушаю Вас…» и после минутной паузы: «Дело в том, что в науке учёный в 24 года – уже совершенно сформировавшееся явление, а, как мне известно, в театр приходят после окончания института примерно в 24 года неопытные молодые люди, без своего видения искусства, без своего образа мышления. И это трагично. Ведь, по существу, они приходят на сцену неучами и не могут предложить театру нечто новое, новые образы, новую методологию… Это потому, что во главе соответствующих учебных заведений нет руководителей с большим творческим талантом, а управляет всем – администратор Н., а раз вы прочли мою книгу, вы, конечно, помните, что я пишу о Сергее Эйзенштейне, Рене Клере и Чарли Чаплине?».

«Конечно, очень хорошо помню, – ответила я, – вы говорите о признаках талантливости, проявляемых ещё с детства. Но ведь ребёнок редко бывает одержим одним увлечением. Правда, тяга к музыке, изобразительному искусству, пению проявляется с раннего детства. Но, например, к театру – вряд ли. Ведь передразнивание знакомых или чтение вслух стихов ничего не определяет. Да и в балете. Почти все девочки любят танцевать, но это не значит, что они станут талантливыми балеринами. Развить это тяготение можно, но только время покажет, талант это или нет».

«Да, конечно, – ответил Пётр Леонидович, – вы правы». И, продолжая свою мысль, заметил: «Я писал и о том, что некогда театр состоял из труппы актёров, а режиссёр был незаметной фигурой. Теперь же, особенно с развитием кино, в котором порою участвуют тысячи актёров в массовых сценах, главная роль перешла к режиссёрам. При большой коллективной работе режиссёр стал необходим. Он должен понимать смысл и цель решения драматургии, он должен быть личностью творческой, а не администратором. Должен правильно оценивать творческие возможности исполнителей, распределять роли по талантливости». «К сожалению, это не всегда так бывает», – сказала я… и не успела договорить… Пришли новые гости, и беседа наша оборвалась на полуслове. А мне так хотелось поподробнее расспросить его о его понимании гармоничного развития человека, о подвижничестве – в своей книге Петр Леонидович писал, что люди, занятые интенсивным творческим трудом, обычно не тратят времени на обеспечение себя большими материальными благами…

Анна Алексеевна с первого знакомства произвела впечатление обаятельной, умной, женственной, подкупающей своею, я бы сказала, изысканной скромностью. Обычно она сажала меня во время застолья рядом с Петром Леонидовичем, и вероятно поэтому он уделял мне внимание.

За столом у Капиц всегда садилось много народу.

8 Первые годы нашего знакомства – дети и гости, а годы спустя к ним прибавились и внуки. Дом всегда был полон людьми с разными интересами, разными вкусами, привычками и воспитанием. Но я никогда не видела Анну Алексеевну в состоянии раздражения или недовольства. Она всегда была необыкновенно приветлива, деликатна и гостеприимна.

А какие великолепные праздники устраивались 9 июля, в день рождения Петра Леонидовича! Съезжались физики не только со всего Советского Союза, но и из других стран. А кроме них много просто знакомых, друзей, родных. Среди гостей я часто встречала там уже известных мне актрису Любовь Орлову и её мужа кинорежиссёра Александрова, переводчицу Гинзбург, Людмилу Толстую, художницу Ходасевич, режиссёра Любимова, а с остальными тут же знакомилась.

Всех уместить в доме было невозможно, а посему в саду стелились разного сорта накидки, одеяла, подушки, на которых рассаживались гости. Читали оды и стихи, сложенные в честь Петра Леонидовича велись интересные разговоры, рождались блистательные экспромты (Капицалюбил пародии, шутки), вспыхивали споры, которые единым словом разрешал Пётр Леонидович. Это были необыкновенные торжества. Я понимала, что мне выпало счастье присутствовать на редкостных собраниях, где царили ум, доброта, талант, интеллект. В течение многих лет устраивались такие праздники и даже тогда, когда одно время Пётр Леонидович был в опале, всё равно его друзья, особенно физики, не покидали его в этот день.

Пётр Леонидович вёл себя на этих сборищах так, как будто это всё к нему не относилось, будто просто собрались у него люди, чтобы встретиться и поговорить друг с другом. И даже когда читались стихи, оды и адреса в его честь, он реагировал на них своеобразно: восхищался, какие талантливые люди написали эти творения, и начинал рассказывать об их авторах такие интересные подробности, что все переключались на чествование чествовавших. Были в Петре Леонидовиче какая-то удивительная скромность и благородство.

Он понимал и любил искусство. Помогал театральным режиссёрам разрешать трудные для них конфликты с вышестоящим начальством. Защищал их интересы. Не боялся, вступившись за них, испортить свою репутацию. Об этом было известно всем, кто знал его.

Его живо занимала, в частности, и моя жизнь в театре, мой репертуар. Кроме того, он интересовался, с кем из интересных людей я встречаюсь, какое впечатление на меня производят знакомые мне ещё с юности Ландау, Гамов, Ратнер. До мельчайших подробностей расспрашивал о том, что творится в театрах. Пётр Леонидович терпеливо выслушивал меня и, когда я говорила что-то смешное, повторял, улыбаясь, как бы про себя: «Ну и артистка, сразу видать, артистка». Капица никогда не видел меня на сцене. Он смотрел только фильм «Остров сокровищ» с моим участием. Но, когда я говорила, что очень жалею, что он не видел меня в той или иной роли, он заявлял: «Ая знаю, как вы это играли, я точно себе представляю». И я верила, что он с его умом и прозорливостью верно представлял меня в моих ролях.

В институте Капицы периодически демонстрировались художественные выставки. Экспозиции эти устраивались либо самим Капицею, либо по инициативе его сотрудников. Мне кажется, Капица усматривал в подобных предприятиях множественную пользу: эстетического воспитания и расширения кругозора молодых физиков, ознакомления москвичей с искусством «униженных и оскорблённых» мастеров кисти. Замечу, что произведения искусства особенно впечатляли там ещё и потому, что были выставлены в помещениях, казалось бы, ничего общего с ними не имеющими – рядом с лабораториями, мастерскими, кабинетами этого всемирно известного научного центра. На выставках царила тёплая атмосфера понимания и благожелательности, и здесь порою решалось будущее иных безвестных художников.

Так, например, однажды я узнала, что во время командировки в Казань местные физики познакомили Капицу с очень своеобразным художником Алексеем Аникеенком. Последний не получал заказы на картины, жил впроголодь и зарабатывал на жизнь, играя на трубе в оркестрике местного ресторана. И вот в 1965 году его первая персональная выставка открылась в стенах института Капицы и привлекла внимание московских искусствоведов и любителей искусства.

Как-то я пригласила Анну Алексеевну и Петра Леонидовича к нам на дачу. Я волновалась, хотела получше приготовить угощение, не знала, понравится ли оно нашим гостям. К моему удовольствию Пётр Леонидович хвалил всё, чем бы я его ни потчевала, и обращался к Анне Алексеевне со словами: «Почему меня дома так вкусно не кормят?» Я понимала, что ему по доброте душевной хотелось доставить мне удовольствие, и, в свою очередь (он очень любил комедийные ситуации) рассказала ему, как однажды накормила его учителя и коллегу Абрама Фёдоровича Иоффе. Иоффе как-то поведал нам историю о том, что королева, когда он был в Англии, пригласила его на обед и, узнавши о его любви к сладостям, устроила ему трапезу только из сладких блюд. И вот однажды, когда Абрам Фёдорович приехал в Москву, я позвала его на обед. «Чем я не королева?» – подумала я и приготовила исключительно сладкие блюда. Абрам Фёдорович ел и хвалил, но, когда я вышла за чем-то из столовой, Иоффе обратился к моему мужу: «Виктор Михайлович, нет ли у вас солёненького огурчика?».

Пётр Леонидович смеялся от души, а я всё спрашивала его и Анну Алексеевну, чего всё-таки недостаёт в моем угощении. Тогда Капица, как галантный кавалер, ответил: «Вашего общества, вы всё время куда-то бегаете». А я бегала на кухню, так как, в отличие от английской королевы, и готовила, и подавала к столу сама.

Однажды, приехав из города Свердловска с гастролей, я с увлечением рассказала Капице, что как-то увидела там в небе летающую тарелку. Вместе со мною за нею наблюдало много людей, в том числе военные, милиционеры, целая толпа граждан. Никто не мог объяснить, что это такое. Между тем тарелка серебряного цвета долго стояла высоко в небе, а потом ушла в глубь неба и скрылась. Пётр Леонидович позвонил в тот же день в Свердловск, уж кому – не знаю, и ему ответили, что ничего подобного не было.

После этого при первой же нашей встрече Капица спросил меня, какой интересный сон мне ещё приснился. Я была изумлена ответом из Свердловска. Не может же случиться обман зрения у сотни людей. А через несколько дней встретила на Николиной Горе моего знакомого лётчика Аккуратова и рассказала ему о злополучной тарелке. Он не удивился и сказал мне, что, когда летал, тоже встречал такое явление, но побоялся приблизиться к этому предмету, так как полагал, что от него идёт сильное излучение и самолёт может сгореть. Всё это я поведала Петру Леонидовичу, на что он сказал: «Аккуратов просто очень вежливый человек и не захотел разочаровывать прелестную даму!» Долго он дразнил меня этой тарелкой, и когда они с моим мужем уходили разговаривать о своих делах, Пётр Леонидович обращался ко мне со словами: «Извините, мадам, вот пойдём с Виктором Михайловичем, поговорим о вашей тарелке…».

Мы никогда не приходили к Капицам без предварительного телефонного звонка. Анна Алексеевна всегда отвечала, что они с Петром Леонидовичем будут рады нас видеть. А если Капица бывал в тот момент занят с каким-то своим визитёром, он вскорости освобождался. Надо сказать, что к Петру Леонидовичу очень часто приходили люди, незаслуженно обиженные, просить о защите, и он, выслушав их, не только становился на их сторону, не только сочувствовал им, но и не страшился подать голос за них и против кого-то сильного, власть имущего.

К власть имущим Пётр Леонидович относился без эмоций. Не любил с ними фотографироваться и рассказывал по этому поводу историю с академиком Павловым. У Павлова в кабинете висел портрет Александра III. Его много раз уговаривали (и даже угрожали) снять этот портрет. Потом рядом с Александром III стали появляться фотографии Павлова с революционными вождями. Потом эти фотографии стали исчезать. Здесь уже Павлова не уговаривали, а просто приходили и снимали. И, в конце концов, Павлов опять остался с Александром III.

По поводу власть имущих в науке Капица любил пошутить. Так, вернувшись на дачу с заседания, он рассказывал об одном директоре института, который читал доклад, подготовленный ему помощниками. Во время чтения он останавливался и говорил в зал по поводу того или иного места в докладе: «Вот ведь как интересно!» или «Вы подумайте только!».

Во время тяжкой болезни Ландау после автомобильной катастрофы мы с Петром Леонидовичем часто говорили о нём. Капица был серьёзно озабочен состоянием здоровья Льва Давидовича. Видимо, изыскивая какие-нибудь средства для поднятия духа бедного Дау, он попросил меня навестить больного, а потом рассказать ему о моём визите. «К нему, – заметил Пётр Леонидович, – все время ходят физики, а вы друг его юности, и ему наверняка будет приятно вас видеть, тем более что врачи говорят, будто он прекрасно помнит всё, что было в его молодости…».

Видимо, неслучайно я начала и завершаю статью о Капице словами о Ландау. В моём сознании его имя тесно вплелось в этот скромный венок воспоминаний о Петре Леонидовиче. Всем своим поистине героическим и отцовским отношением к трагической судьбе Льва Давидовича Капица раскрылся как человек возвышенных чувств и деяний.

Будкер.

Будучи на гастролях в Новосибирске с Театром имени Маяковского, там я в ту пору работала, я позвонила Алле Александровне Будкер и передала ей привет от её знакомой, которая просила меня рассказать о жизни в Москве. Алла Александровна была обрадована моему звонку и сразу же пригласила меня приехать к ним в Академгородок, где они проживали. Мы условились, что в первый же мой выходной день она пришлёт за мной машину, так как ей хочется познакомиться со мной и познакомить своего мужа, который меня, по её словам, знал. Я была крайне удивлена, так как впервые услышала о Будкере от её приятельницы и никогда в жизни его не видела.

Приехала к ним около двух часов дня в их особняк. Меня встретила молодая девушка прелестной наружности, тёмная шатенка со светлыми лучистыми глазами. Рядом с ней стоял мальчик лет 5—6-ти и с любопытством смотрел на меня. «Как пройти к Алле Александровне?» – спросила я. Девушка, приветливо улыбаясь, сказала: «Это я и есть, и мы вас очень ждём». «Мы с мамой даже вышли встречать вас», – сказал мальчик.

– Ну, спасибо, только я никак не ожидала, что у тебя такая молодая мама, – ответила я.

Поговорили немного с Аллой Александровной. Её маленький сын, взяв меня за руку, потащил осматривать сад, а Алла Александровна стала накрывать стол к обеду.

Когда мы вернулись, стол был накрыт. Вскоре бодро вошёл человек среднего роста, худощавый, с рыжеватой бородкой и усами, озарённый каким-то внутренним светом, явно необычный. Увидев меня и хитро поглядывая на своих спутников, с которыми он пришёл, хозяин дома театрально приветствовал меня и запел мою песенку из фильма «Остров сокровищ». Как оказалось, Андрей Михайлович смотрел фильм несколько раз и уверял, что он давнишний мой поклонник и рад видеть меня наконец воочию.

Обед прошёл оживлённо, меня расспрашивали о съёмках фильма, об актёрах, игравших в «Острове сокровищ», особенно об Абдулове, Черкасове, Царёве, Климове. Андрей Михайлович, услышав о том, что я очень хорошо знаю Черкасова, попросил рассказать о нём подробнее. И не только как об актёре, но и как о человеке. Я работала с Черкасовым в Ленинградском ТЮЗе, где мы начинали свою жизнь в искусстве, и долго дружила с ним. Будкер считал Черкасова выдающимся художником.

Будкер интересовался также тем, какие спектакли мы привезли в Новосибирск. Что я советую посмотреть. «А то теперь страшновато ходить на всё подряд!» Андрей Михайлович с обеспокоенностью говорил о современном прочтении русских классиков на сцене, спрашивал, с какой мерой ответственности подходят артисты к своему участию в спектаклях? Могут ли актёры влиять на режиссёра в прочтении пьесы?

Много шутили. Андрей Михайлович произвёл на меня впечатление человека, не только занятого своей наукой, но разносторонне образованного во всех областях. Мудрого, с хитринкой в глазах человека, любящего жизнь во всех её проявлениях. Будучи, как мне показалось, влюблённым в свою молодую супругу, он много в тот день острил по поводу её бесхозяйственности. Она со смехом воспринимала его остроты.

Я получила огромное удовольствие от знакомства с этой счастливой супружеской парой. Расставаясь, мы условились, что обязательно встретимся в Москве.

Года через полтора Будкеры приехали в Москву и позвонили нам. Я пригласила их к себе. Мне хотелось повидать их и познакомить с моим мужем. Будкеры мало изменились, были веселы и возбуждены. Андрей Михайлович и Виктор Михайлович сразу нашли общий язык, между ними завязались интересные разговоры. В этот вечер с нами были также наши любимые и давнишние друзья Аркадий Исаакович Райкин и его жена Руфа Марковна, которые были раньше знакомы с Будкерами.

Было весело, уютно и необычайно интересно. Много говорилось об искусстве – как оно влияет на работоспособность, как расширяет фантазию и круг интересов во всех областях. Затрагивались и другие темы. Я помню слова Андрея Михайловича за обеденным столом, он говорил примерно следующее:

Судьбы современного общества упираются, в конечном счете, в те источники энергии, которыми это общество располагает, в стоимость этой энергии. Резкий скачок в количестве добываемой энергии способен радикальным образом изменить наши представления не только о способах достижения желаемого, но и о том, чего мы, собственно, желаем. Концентрация усилий современной науки на овладении новыми источниками энергии даёт возможность предполагать, что в обозримом будущем мы не только сможем управлять ядерной энергией, но и получим выход к источникам энергии иного, субъядерного порядка, которая по своей мощи будет превышать ядерную в той же мере, в какой ядерная превышает электрическую. Последствия этих открытий трудно прогнозировать и поэтому они требуют размышлений, выходящих далеко за пределы физической теорий.

– Представьте себе, – говорил Андрей Михайлович, – что вы страстно желаете чего-то стоимостью в 100 тысяч рублей, представьте теперь, что это «нечто» подешевело до 10 рублей. Захотите ли вы в той же степени обладать этим «нечто»? Представьте теперь, что уценка вашего идеала достигла цифры в 10 копеек. Попадёт ли бывший кумир в поле вашего внимания, нагнётесь ли вы за мелкой монетой, лежащей у вас под ногами. Многие идеалы сегодняшнего технического развития обусловлены их невероятной энергетической стоимостью и при инфляции энергии с ними могут произойти удивительные метаморфозы.

Звонок вызванного такси прервал беседу. Будкеры жалели, что приходилось уезжать, а мы, оставшись с Райкиными, ещё долго муссировали эту тему, и я запомнила слова Андрея Михайловича, которые можно применить ко многим ценностям в жизни, претерпевающим инфляцию.

Мне казалось тогда, что возникшая дружба будет продолжаться долго, а на самом деле мы встретились всего лишь ещё один раз, когда были приглашены на новоселье. Это было в 1972 году – Будкеры только что получили квартиру в Москве. Потом они вновь уехали в Новосибирск, а в 1977 году нас потрясло известие о кончине Андрея Михайловича.