Рубенс.

Изгибы искусства.

Современники Рубенса быстро подобрали художнику подходящее прозвище. «Мужайтесь, Апеллес нашего века!» — подбадривал его Доминик Бодиус, выражая Рубенсу соболезнования в октябре 1611 года в связи с кончиной брата. Письмо заканчивалось словами: «Нужен Александр, который смог бы признать и по достоинству оценить ваш талант и ваши заслуги».146 «Фламандским Апеллесом» именовали Рубенса и другие современники, правда, не вкладывая в это определение такой же доли восхищения. Тем не менее сравнение представляется нам столь же оправданным, сколь и лестным.

«По правде говоря, Апеллесу не приходилось жаловаться на нехватку денег или времени. Его природная одаренность была так велика, что, не довольствуясь следованием указаниям мудрого учителя, он вознесся на крыльях честолюбия над всеми остальными; он так упорно работал, что постепенно научился творить чудеса».147 Автор этого отзыва, посвященного самому великому (и лучше других известному) античному художнику, с очевидностью прославляет не столько его художественные достоинства, сколько его могущество. Мы, в свою очередь, вправе задаться вопросом: чем же Рубенс, едва достигший 34 лет, заслужил такое прозвище? На первый взгляд, оно звучит настоящим панегириком. Но, если разобраться, так ли уж лестно сравнение художника с античным мастером, алчным до славы и денег? Не слишком ли спорный это комплимент? Так или иначе, Рубенс принял его и пронес через всю свою жизнь. До самых последних дней своего земного бытия он без малейших следов уныния продолжал начатое дело, писал картины и зарабатывал деньги, подчас писал картины с конкретной целью заработать деньги и всем своим существованием словно опровергал распространенный романтический миф о непонятом миром художнике, который умирает в нищете, не дожив нескольких лет до того, как потомки осознают его гениальность, а его картины начнут продаваться по баснословным ценам.

Рубенс предпочитал назначать цены на свои картины сам еще при жизни. Он высоко ставил марку своей мастерской, а если уж картина целиком принадлежала его кисти, смело удваивал ее стоимость. Он благоразумно принял правила игры, диктуемые рынком произведений искусства, сложившимся в его время. Действительно, художнику, защищенному меценатством и гильдейской системой, никоим образом не угрожала нищая старость, если, конечно, он не постарается разориться на женщинах, подобно Ван Дейку, или на древностях и попойках, подобно Рембрандту.

Рубенс всегда оставался человеком порядка, и даже, может быть, слишком расчетливым человеком. Возможно даже, что его договоренности с эрцгерцогами, привилегии, которых он сумел добиться под носом у собратьев по искусству, роскошное жилье в самом сердце разоренного Антверпена свидетельствуют о некоторой черствости сердца. Что мы должны думать о его отношении к творчеству, когда знаем, что, судя по всему, лишь обещание еще больших, чем в Италии, благ удержало его на родине? Выходит, он взял у итальянцев все, что те могли ему дать для совершенствования техники, а затем целиком посвятил свое искусство достижению чисто материальных интересов.

Одна из самых чарующих черт его личности как раз и заключается в том совершенно очевидном контрасте между одетым в черное господином, похожим на кастильского вельможу, носящим шпагу и живущим по-королевски в доме, больше напоминающем дворец, и творцом свободного до разнузданности искусства, искусства, для описания динамики и движения, порывистости и жизненной силы которого нет слов ни в одном словаре. Наш расчетливый и даже алчный господин почему-то оказывается творцом самого щедрого, самого смелого на гиперболу искусства во всей истории живописи. Насколько скуп и экономен он в личной жизни, настолько же широк и расточителен в творчестве. Пресловутая фламандская двойственность не просто проявляется в его натуре, она вынужденно смиряет в его душе свои противоречия. Он действительно олицетворяет Фландрию, языческую и католическую одновременно, он выражает самый дух барокко, наглядно явленный миру в 1575 году в образе римской церкви Иль Джезу, ловким завитком волюты* объединившей оба антагонистических ордера своего фасада.

Еще в Италии Гвидо Рени говорил про Рубенса, что тот, похоже, подмешивает в свои краски кровь — настолько живой выглядит на его полотнах человеческая плоть. Позже, в 1612 году, Рубенс окончательно освободился от холодной манеры Отто Вениуса и сумел не поддаться обаянию фламандской традиции, предпочитавшей картины маленьких размеров. Он и сам признавал: «По природной склонности я больше тяготею к большим полотнам, нежели к мелким диковинкам. Каждому свое. Таков уж мой дар, что в предстоящей работе никогда меня не пугали ни крупная форма, ни сложность сюжета».148.

К подобному восприятию своего творчества его подготовил еще Вениус, а итальянцы лишь укрепили в сознании собственной правоты. Фламандские меценаты, следуя указаниям Тридентского собора, востребовали Рубенса именно в этом качестве — как художника монументальных полотен, предназначенных для главного алтаря храма, украшения стен парадного зала дворца или гильдейского особняка. Ему доверяли исполнение триптихов, подробно представляющих судьбу персонажа. Из Италии он привез с собой особую технику, основанную на применении податливой и легкой в работе грунтовки, на которую прекрасно ложились широкие мазки большой кисти. Следуя духу времени и собственной склонности, он иллюстрировал Библию, «Золотую легенду», «Метаморфозы» Овидия, запечатлел лики королей и принцев, показал их в минуты молитвы и развлечений. Он воплотил на полотне свое видение библейских догм в их латинском, католическом, толковании, но писал также и языческие мифы, и святых, и героев, и богов, и богинь, писал распятия и молитвенный экстаз, апофеоз веры и страдания великомучеников, писал успение и чудо, писал священные и земные страсти, писал львиную и волчью охоту и даже охоту на гиппопотамов. Художник эпического размаха, он создавал полные драматизма произведения, не имевшие ничего общего со скрупулезной точностью и выверенной подробностью своих предшественников.

Черпая вдохновение в самом пафосе своих сюжетов и встречая единодушное восхищение своим мастерством, он крепил и утверждал собственный стиль. Понемногу он начал отказываться от контурной обводки, от прилежного мазка, характерных для его манеры накануне возвращения из Италии. Оставил он и заимствованные у своих современников Карраччи и Караваджо подчеркнутые контрасты света и тени. Значительные размеры полотна вынуждали его искать и находить более тонкую цветовую нюансировку, без которой неизбежно «столкновение» крупных цветовых пятен. Его палитра все больше светлела, а на готовых картинах стало появляться то теплое сияние, от которого «задышали» тела и размылись их очертания. В общей динамике композиции, чаще всего выстраиваемой по принципу диагонали, огромную роль стал играть плавный переход от цвета к цвету. Если прежде он широко пользовался разными оттенками охры, воплощавшей для него цвета земли, то теперь его излюбленная гамма переместилась в трепетание пламени — откровенно алое в сердцевине и бело-золотистое по краям.

Смуглая кожа персонажей итальянского периода теперь заметно побледнела и стала лишь слегка отсвечивать янтарем, особенно когда художнику требовалось подчеркнуть линии мускулатуры мужской фигуры — раба, тянущего за веревки тяжелый крест149; Прометея, защищающего грудь от орла150; святого Христофора, сгибающегося под весом своей бесценной ноши (боковая створка триптиха «Снятие со креста»)151; самого Христа, кротко открывающего свои раны подозрительному и недоверчивому святому Фоме. Синие тона отданы небесам и Богоматери — и той, что показывает Младенца Иисуса явившимся на поклон волхвам,152 и той, что возносится на небо.153 Зеленый и желтый служат для выделения персонажа из группы ему подобных — Марии-Магдалины, приникшей к подножью креста; палача, бичующего Христа.154 Декоративные драпировки становятся мягче. В первых выполненных по возвращении работах они своей словно полированной жесткостью еще напоминали скульптуру («Поклонение пастухов») и в чисто академической манере укладывались в правильные складки, иногда летящие по ветру, хотя никакого ветра на картине вроде бы и не было. Теперь драпировки стали падать под собственной бархатной или парчовой тяжестью и укладываться в складки, скрепленные поясом либо другой повязкой. Художник научился передавать движение ткани в соответствии с движением человека, который носит одежду из этой ткани. Отныне он мог «наряжать» своих персонажей как душе его было угодно, поворачивать их то так, то этак, не нуждаясь в изобретении несуществующих порывов ветра, которые в силу своей неестественности не оживляли картину, а, напротив, придавали ей статичный, застывший вид.

Рубенс любил затемненный задний план, на котором ярче выделяется план передний. Если он писал людей, то чаще всего в виде толпы. Создается впечатление, что обилие персонажей он расценивал как неоспоримое доказательство красоты картины: «Ее композиция прекрасна большим числом и разнообразием фигур, как молодых юношей, так и стариков, а также богатством женских нарядов», — говорил он о своих работах, написанных для церкви Кьеза Нуова.155 Он не отрекся от этого принципа и в дальнейшем.

Вот откуда эти «гроздья» ангелочков, окружающих замершую в экстазе Богородицу; вот откуда эти толпы солдат, крестьян, апостолов, святых. Мужские и женские фигуры, застывшие в самых драматических позах, которые он прежде располагал по принципу контраста, словно выстраивал театральную мизансцену, отныне превращаются в элементы динамичной композиции единого целого. Они заполняют пространство картины, следуя логике пронизывающих его силовых линий, чтобы вектором рисунка, колоритом, каждым жестом, каждой деталью служить главной идее, одухотворяющей картину, идет ли речь о вознесении святых или проклятии нечестивцев, о поклонении пастухов или волхвов, либо о положении Христа во гроб, когда святой Христофор со святым Иаковом снимают с креста тело, а Богородица, святая Анна и святая Мария-Магдалина, преклонив колени, оплакивают умершего. Иногда вытянутые руки и тела персонажей образуют некое подобие арки, на вершине которой восседает Господь, как, например, в картине «Большой Страшный суд».156 Размеры фигур уменьшаются от апостолов к ангелам, складываясь в пирамиду, венчает которую покров возносимой в небеса Мадонны.157.

Персонажи картин всегда выглядят монументально, как и у Веронезе, и у Микеланджело: если это старик, то обязательно величавый и значительный; если юноша, то атлетически сложенный; если раб, то с кожей, покрытой узлами выпирающих сухожилий. Могучая мускулатура словно разрубает тело, деля его на бугры и впадины. У Рубенса даже Христос — распятый, мертвый, оплакиваемый женщинами или только что воскресший — поражает широтой плеч и мощью грудной клетки. Создается впечатление, что Рубенс раз и навсегда проникся красотой микеланджеловской пластики, украсившей изображениями взбунтовавшихся рабов и нераскаявшихся грешников стену Сикстинской капеллы. Впрочем, его как художника интересует не столько метафизическая сущность бунта, сколько сила, мужество и героизм. Именно эти качества прославляет его Христос, безропотно подставляющий свое мускулистое тело под удар копья,158 именно их олицетворяют напряженные руки, сильные ноги с бугристыми икрами коленопреклоненного святого Франциска Ассизского, с кроткой улыбкой принимающего последнее причастие.159.

Под давлением решений Тридентского собора Микеланджело поручил своему ученику Даниэлю да Вольтерре «прикрыть» наготу отдельных персонажей в росписи Сикстинской капеллы. Рубенс такой необходимости не испытывал, и указания церковников ни в малейшей степени не помешали ему вовсю использовать обнаженную натуру. В Италии ему не особенно довелось попрактиковаться в этом жанре, поскольку на него отсутствовали заказы. Зато теперь он наверстывал упущенное, приближаясь тем самым к одной из вершин своего искусства — изображению человеческого тела. Работая над религиозным сюжетом, он, разумеется, держался в рамках приличий: толпа смертных, ожидающих «Страшного суда» в том самом виде, в каком их создал Господь, решена в розовой, янтарной и терракотовой гамме. Иначе обстоит дело с мифологическими сценами. Здесь кисть Рубенса становится прямо-таки бесстыдной: терзаемый орлом Прометей лишен даже набедренной повязки; перламутровая белизна стоящей спиной пышнозадой и пышнобедрой «озябшей» Венеры160 буквально светится на сумеречном фоне полотна… XVI век покончил с гуманистическим прославлением человеческого тела, но навязанные религиозными властями наказы Рубенс интерпретировал по-своему. Его ню лишены и исторически-воспитательного подтекста, и метафизической значимости, свойственной мастерам Возрождения. Если человек есть существо, состоящее из плоти и крови, рассуждает Рубенс, то таким его и следует изображать.

Разумеется, у него имеется свой подход. Мужчины у него всегда крепко сложены, даже великомученики, которых выделяет разве что большая бледность. Они широкоплечи, подтянуты, у них красивые развитые руки и ноги. Напротив, женщины у Рубенса отличаются крайней рыхлостью форм. В приписываемой Рубенсу «Теории человеческой фигуры» (его авторство, впрочем, оспаривается многими специалистами), указывается, что базовым элементом женской фигуры является круг.161 Действительно, округлые линии живота, бедер и ножных икр подтверждают это правило. Та же округлость, казалось бы, должна восторжествовать и в линиях груди, однако здесь она как бы отступает, оборачиваясь тремя «академическими» складками, нависающими над животом. Создается впечатление, что при работе над женской фигурой Рубенс раз и навсегда запретил себе использовать угол. Там, где он уже готов появиться — в жесте, повороте колена, движении лодыжки или плеча — художник спешит его смазать, затушевать, прикрыть очередной складкой, ямочкой, плавным изгибом. У рубенсовских героинь уже не остается даже той величественной стати, которая еще проявлялась в его «Святой Домицилле», написанной для церкви Кьеза Нуова под сильным влиянием Веронезе. Женщина у Рубенса олицетворяет нежность и мягкость, она обволакивает, она утешает, она оплакивает или воздевает очи к небесам, если сама не возносится к ним162 в окружении сонма путти.*

Но еще ярче, нежели в изображении живого трепетания плоти, рубенсовская концепция понимания человеческой натуры проявилась в выразительности лиц. Писать портреты он не любил никогда. Вспомним, с какой решительностью он уклонился от настойчивого приказания Винченцо Гонзага, желавшего, чтобы Рубенс внес свою лепту в его галерею красавиц. Если он и соглашался писать портрет, то моделью ему служил непременно какой-нибудь крупный вельможа, но и в этом случае художник шел на уступку исключительно ввиду будущих заказов. Он работал с Дориа, со Спинола, с антверпенскими буржуа, разумеется, с эрцгерцогами, каждый из которых затем заказывал ему большое полотно. Портрет играл для него роль своего рода введения в более серьезную работу. Он начинал с изображения хозяина дома, а уж затем занимался украшением его дворца или писал триптих для его надгробия. Соглашаясь писать чей-либо портрет, он вел себя так, словно делал модели большое одолжение, хотя в конечном итоге выигрывал от сделки, главным образом, он сам. Так, в ответ на просьбу виднейшего английского коллекционера сэра Томаса Арундела Рубенс писал: «Хотя я отказал в портрете не одному принцу и джентльмену, но я чувствую себя обязанным принять честь, оказанную мне Вашей милостью, решившей прибегнуть к моим услугам, поскольку считаю вас истинным проповедником искусства и защитником людей моего ремесла».163.

Вместе с тем, работая над сюжетным полотном, Рубенс предоставлял ученикам обязанность трудиться над пейзажем и прочими листиками, а сам предпочитал писать лица. В чем тут дело? В том, что на самом деле ему нравилось писать людей или в том, что он считал лица важнейшим средством выразительности всей картины? Еще в Риме он проводил долгие часы, заполняя свои альбомы набросками античных бюстов и статуй, составляя себе на будущее целую портретную галерею. О том, какой интерес вызывали у него человеческие лица, можно судить по количеству выполненных этюдов, занимающих значительную часть его графического наследия. Наконец, чем объяснить, что он посвятил сразу несколько работ изображению своей дальней родственницы, будущей невестки и будущей теще своего сына Альберта Сусанне Фоурмен? Первый из ее портретов датирован 1620 годом, и за ним последовало еще шесть. Итак, приходится признать, что он охотно писал портреты людей, вызывавших у него симпатию, и заставлял себя упрашивать, когда речь шла о просто «клиентах».

По счастью, изображения лиц, не являющихся историческими персонажами, рождались целиком его воображением. Удовольствие, с каким он над ними работал, сегодня стало и нашим удовольствием. Его женщины красивы непреходящей красотой, потому что в их лицах нет отпечатка «моды», в соответствии с которой художники иногда пишут красоту такой, какой она «нравится современникам». Рубенсовские женщины прелестны и сегодня, а особое очарование придает им стиль «бэль эпок», подразумевающий тонкие черты лица, слегка вздернутый нос, золотистую легкую прическу, выписанную волосок к волоску и напоминающую о прекрасной Изольде, обольстившей короля Марка. Достаточно беглого взгляда на одну из них, чтобы признать в картине руку Рубенса. От локонов, украшавших его богинь итальянского периода, он отказался и отдал свое предпочтение пышному беспорядку, венчающему голову Венеры или Марии Магдалины. Даже собирая в строгий пучок каштановые волосы Богоматери, он оставляет на свободе хоть несколько прядей, а то и вовсе позволяет им обильными волнами рассыпаться по плечам. У его женщин маленький чувственный рот, их губы слегка приоткрыты в немного наивном удивлении, а их уголки трогает шаловливая улыбка, вызывающая в памяти образ Изабеллы Брант. Он пишет их с нежностью, но при этом абсолютно не интересуется их внутренним миром. Все, на что он считает их способными, это горделиво восхищаться собственным телом («Венера перед зеркалом»164), отвергать его («Озябшая Венера»165), воздевать очи горе с выражением веры или скорби или бросать косой взгляд на влюбленного мужчину («Юпитер и Калисто»166).

Вполне очевидно, что единственным существом, способным мыслить, страдать, желать и чувствовать, остается у него мужчина. Вот откуда такое многообразие мужских лиц, с точностью, не имеющей ничего общего с карикатурой, выражающих восхищение и уважение, ужас и жестокость, смирение последнего часа и недоверчивость перед грядущим… Отдаваясь на волю своего таланта рисовальщика, Рубенс подмечает тончайшие нюансы настроения, обусловленные контекстом сюжета и ролью, отводимой тому или иному персонажу. Иногда на помощь взгляду приходит жест. Иногда мастеру хватает наклона головы, улыбки, наморщенной брови, опущенного или, напротив, чуть приподнятого века, чтобы вдохнуть в персонаж чувство. Он любил «густонаселенные» полотна, и места для широкой жестикуляции у каждого из участников картины оставалось мало. Вот почему движения изображаемых им фигур направлены на главное действие сюжета, будь то бичевание или воздвижение креста, поклонение или молитва… Основная смысловая нагрузка ложится на руки, которые могут быть широко распахнуты или подняты под влиянием ужаса или изумления. Так спутник святого Франциска закрывает себе глаза правой рукой, словно прячась от слепящего Божественного света, так один из волхвов, все тело которого скрыто под широким золототканым плащом, прижимает руку к сердцу. Безжизненно и бессильно свисают вдоль мертвого тела руки Христа в антверпенской «Троице». Впрочем, главным средством выразительности, передающим целую гамму чувств и переживаний, остаются все-таки лица, освещенные вертикальным или боковым светом, источник которого далеко не всегда поддается объяснению, что не снижает производимого эффекта.

Из этого многолюдия, из разнообразия лиц и выражений, из собственного движения каждого персонажа, из складок одежд и игры причесок, из плавных переливов бесконечного множества оттенков цвета, из контраста света и тени рождается та самая динамика, которая означает, что Рубенс сумел освободиться от влияния и Веронезе с его застывшими мизансценами, и Тициана с его окоченелой в блеске золота парадностью, влияния, которому он сполна заплатил дань в своих первых работах. Он оказался слишком большим мастером рисунка, чтобы довольствоваться прихотливой линией маньериста, словно вышедшей из-под карандаша скульптора, вынужденно обратившегося к живописи. Он нисколько не стремится добиться иллюзорной объемности изображения и отказывается от причудливых изгибов линии как от графической метафоры живой формы. Он строит свой рисунок отнюдь не по канонам того или иного стиля, выведенным на основе точного расчета и стремящимся к достижению исторически сложившегося идеала. Он просто описывает действительность такой, какой она ему видится. Его карандаш чутко улавливает разнообразие и множественность существующих форм и ощущений, чтобы сделать их очевидными каждому. Его картины насквозь пронизывает дух витализма, в сущности, являющийся главной отличительной чертой его творчества вообще. Именно об этом пишет и Эли Фор со свойственной ему «растрепанной» точностью:

«Он — то средоточие, в котором обрели плодотворное равновесие Возрождение и современность. Пластическая сложность итальянцев служила им главным образом выражением инстинктивной потребности к единению разрозненных индивидуальных энергий, желания осмыслить разумные основы строения Вселенной. Пластика Рубенса так же инстинктивно ищет и находит внутреннее единство мира, к которому, помимо искусства, стремились Церковь и монархия. Духовно она сближается с философией и изобразительным искусством XVIII века, художники которого в дальнейшем отталкивались от творчества антверпенского мастера, и, изливаясь живым потоком, предвосхищает и натурализм Руссо, и универсализм Дидро, и трансформизм Бюффона и Ламарка. В эпоху, когда Гарвей описал механизм кровообращения и уже родился Ньютон, которому вскоре предстояло описать механизм движения небесных тел, художественная выразительность больше не могла ограничиваться только чувственной сферой, как то было у мастеров венецианской школы. Требование греков к высшим формам гармонии, основанным на воображении, служить выражением безупречного перехода от идеи к строго выверенному объемному изображению, обретающему таким образом собственную сущность, перестало казаться самодостаточным. Отныне она воспринимала мир во всем многообразии его форм, не задаваясь вопросами об их природе. Поразительную сложность ощущений, накопленных за тысячу лет молчания, неисчерпаемую сокровищницу форм, порожденных Средневековьем, обширный материал Севера, — все это она смешала без разбору, руководствуясь направлением, заданным духом Юга. Так Рубенс делает попытку проникнуть во внутреннюю сущность жизни и сообщить ей глубинное движение. Его картины насквозь пронизывает взволнованная и богатая находками линия, несущая тяжесть плоти, земли и воздуха, пересылающая в глубину колебания поверхности и одновременно определяющая эти колебания движением самой глубины. Питающий его поток ощущений подчиняется разуму. С существующими в мире формами он обращается, словно с податливой глиной, удлиняя или укорачивая их, сжимая или разделяя одну от другой в соответствии с надобностью, а затем распределяя по всему произведению. Он подобен Богу, заново творящему порядок в им же созданном первобытном хаосе. Жизнь есть становление. Жизнь есть проявление бесконечной преобразующей силы, зарождающейся, развивающейся и умирающей в мире бесчисленных форм. Разум, понимающий это, не способен ни на мгновение остановить их вечное движение и вечное взаимодействие, как не способен выделить из общего сложного целого ни одну из них, беспрестанно созидающих и одновременно уничтожающих самое это целое. Пишет ли Рубенс мифологический или исторический сюжет, создает ли пейзаж или жанр — рынок, игру, сражение, — творит ли портрет, — он продолжает работать над одной и той же темой этого неустанного движения, проявляющегося в тысяче символов действующей природы. В основе его динамики лежит ощущение мощного потока жизни, чье богатство невозможно исчерпать, но даже эта невозможность не отвращает от задачи, а напротив, подвигает к новым и новым попыткам ее решения».167.

Кампо Веерман, один из первых фламандских историков искусства, рассказал следующий случай, служащий доказательством того, что «витализм» Рубенса основывался на тщательном изучении природы и чисто фламандском стремлении к точности. Однажды в Антверпене проходила ярмарка, на которой выступал укротитель львов. Рубенс пригласил укротителя к себе вместе со львом, чтобы зарисовать «в разных позах этого тирана африканских пустынь». «Художник увлеченно работал, когда льву вздумалось вдруг зевнуть. Он так живописно распахнул пасть и высунул язык, что Рубенсу захотелось немедленно сделать эскиз зевающего льва, который впоследствии он мог бы использовать в одной из сцен охоты. Не отрываясь от работы, он, пообещав солидную плату, спросил укротителя, нельзя ли заставить животное повторить жест. Тот согласился и принялся щекотать льва под подбородком. Лев снова разинул свою чудовищную пасть. Укротитель повторил маневр. Лев выглядел уже явно раздраженным и бросал на хозяина взгляды один свирепее другого. Укротитель объяснил Рубенсу, что продолжать попытки становится опасно, ведь лев — гордое животное, не хуже какого-нибудь кастильского дворянина, а обиды помнит дольше, чем самый дотошный инквизитор. Стоит ли будить в нем кровожадность? Рубенс словно пробудился от сна. Быстро оставив мольберт, он отнес наброски в соседнюю комнату, велел выдать укротителю оговоренную плату и попросил его как можно скорее увести зверя». Лев все-таки не забыл оскорблений, которым его подверг дрессировщик. Как «истинный кастилец», он затаил на человека злобу, и во время следующего выступления, которое проходило в Брюгге, сожрал своего хозяина. Так Рубенс стал невольной причиной гибели человека. Майклз, которого в этой истории гораздо более интересовало творчество Рубенса, нежели судьба ярмарочного вожака львов, отметил: «Если только этот рассказ не выдумка, то он служит последним доказательством того, о чем и без доказательств свидетельствуют написанные Рубенсом сцены охоты, а именно: художник внимательно изучал животных в их природном обличье».168.

В период с 1610 по 1620 год Рубенс написал по заказу бельгийских помещиков около десятка охотничьих сцен, к которым следует добавить картины, изображающие покровителя охотников святого Губерта, Диану на охоте и на отдыхе, а также влюбленных львов. Не следует думать, что стремление к зоологической точности так уж часто вынуждало его подвергать опасности жизнь укротителей. Реализмом своих работ он в значительно большей мере обязан глубокому изучению зоологии, недаром в его библиотеке хранилось сразу несколько специальных трудов. Но и чужие рисунки не всегда могли удовлетворить его, поэтому он пользовался и собственными набросками, привезенными еще из Италии, когда ему довелось писать животных с натуры в зверинце герцога Гонзага или копировать в Риме античные саркофаги, на крышке которых нередко изображалась охота на калидонского вепря. Модель головы носорога он позаимствовал у Дюрера.

Что касается человеческих персонажей, то считается доказанным, что у себя в мастерской Рубенс никогда не работал с обнаженной женской натурой, — в отличие от, например, Рембрандта. С натуры, кроме мужчин, он писал только женские лица. Действительно, если всмотреться в строение тел и выражение лиц персонажей его картин, то окажется, что между ними существует весьма заметное сходство, которое можно объяснить скорее собственным воображением мастера, нежели невнятной диктовкой реальности. «К примеру, человеческое лицо, которое он знал как никто, с которым обращался, словно ваятель с глиной, из которого наверняка умел извлекать нужный ему пафос, — это лицо никогда не интересовало его ни своей внешностью, ни своим внутренним содержанием. Творец новых миров оставался равнодушен к процессам, протекавшим внутри любых лбов, кроме его собственного. Его нисколько не занимали загадки, гнездившиеся в чужих глазах, пристально уставленных в его собственные. И глаза, и лоб другого человека служили ему лишь инструментами при создании симфонии, он сам играл на этих инструментах, и они звучали так и тогда, как и когда ему этого хотелось».169.

Витализм Рубенса не имеет ничего общего со свойственным фламандцам уважением к природе и восхищением ею, с тем прославлением ее тайны, которая отмечает творчество примитивистов. Живопись Рубенса служит в первую очередь выражением природы самого художника, черпающего свои образы и принципы организации своих полотен внутри самого себя. Явления природы для него не более чем отправная точка. Он смело правит их, как когда-то давно «исправлял» в своих копиях творения античных мастеров, ведомый собственной идеей. К какому идеалу он стремился?

В ставшей уже привычной ему манере он использовал свои выдающиеся синкретические способности для создания индивидуальной рубенсовской модели, в которой слились воедино конкретные качества конкретных персонажей и его собственные понятия о прекрасном, унаследованные от любимых мастеров прошлого: Микеланджело, Тициана, Веронезе. Отказавшись от плоской мизансцены, едва углубленной академически скупым намеком на оптическую иллюзию, создаваемую какой-нибудь веткой или драпировкой, выбившейся на первый план, какой-нибудь колонной, притаившейся в глубине, да еще суженной законами перспективы, он строит композицию полотна и располагает персонажей в соответствии с собственным чутьем, которое Эжен Делакруа назвал «наукой планировки». Это качество «поднимает его над всеми остальными, даже самыми опытными рисовальщиками. Когда последним удается добиться похожего эффекта, это кажется их удачей; он же, даже отступая от заданной линии, всегда остается верен главному принципу».170.

Его полотно всегда строится на нескольких уровнях, а основной теме всегда сопутствуют побочные темы, проясняющие смысл сюжета или придающие ему большую выразительность. Успение сопровождается присутствием «зрителей», которые смотрят в небо и вытягивают руки, словно пытаясь удержать возносящуюся Богородицу. В сцене воздвижения Креста мы видим рабов, натягивающих веревки. Во время снятия с Креста апостолы тесно облепляют по бокам орудие пытки, чтобы не дать телу распятого Христа упасть, а внизу уже преклонили колени женщины, готовые принять Его, подставив грудь. Картина напоминает не столько театральную мизансцену, сколько живое, полное драматизма действо. Каждое событие разворачивается под взорами и при участии большого скопления людей, причем каждого из присутствующих отличает собственное отношение к происходящему. Рубенс дезорганизует зрительское восприятие обилием деталей, нарушающих все мыслимые и немыслимые законы симметрии и равновесия, провозглашенные не только мастерами Возрождения, но и академистами, его римскими современниками Гверчино или Гвидо Рени. Он словно увлекает зрителя за пределы полотна, ограниченного рамой. Ему случалось даже вернуться к давно законченной картине («Поклонение волхвов» из антверпенской ратуши), чтобы продлить движение, которого не хватало. В конце концов он вписал в толпу поклоняющихся собственный автопортрет.

Его искусство создает впечатление полного пренебрежения к любым законам, кроме законов риторики, того зажигательного огня, который позволяет трибуну страстной речью поднять целую толпу и рассказом о героических подвигах увлечь ее к вечному блаженству. Корни этого явления берут начало в том духе новизны, которым отмечен весь XVII век: «От Возрождения его отличает новый порядок ценностей, выдвигающий на первое место не просто человека в этом мире, но человека высоких духовных качеств, готового сражаться за утверждение вечного блаженства. Вот в чем черпали вдохновение художники этого времени.

Сама витающая в воздухе атмосфера порыва к чуду способствовала поиску иного искусства, отличного от Возрождения, правильность и уравновешенность которого перестали отныне восприниматься как исключительное достоинство».171.

В первые десять лет после возвращения в Антверпен творчество Рубенса, если не считать нескольких портретов и сцен охоты, почти целиком протекало в религиозном русле. Он выполнял заказы братств и духовных орденов, вместе с эрцгерцогами, которым, собственно, нечем было больше заняться, участвовал в бурных вихрях Контрреформации. Рубенс писал святых и Богородицу, писал христианские чудеса, изгнанные было кальвинистами не только из религиозного культа, но и из храмов, писал то, к чему стремилась католическая душа. Он близко сошелся с иезуитами, для которых в Генуе выполнил полотно на сюжет Обрезания,172 а в Мантуе — «Поклонение семейства Гонзага Святой Троице». Именно от иезуитов он получил один из первых своих заказов для церкви святой Вальпургии. За этим заказом вскоре последовали другие: чудеса святого Игнатия, чудеса святого Франциска-Ксаверия.

В какой мере эти произведения, весьма значительные в количественном отношении, качественно хранили верность решениям Тридентского собора? В какой мере назидательная эстетика Контрреформации, стремившейся к прославлению небесного могущества, способствовала становлению эстетики самого Рубенса? И почему, называя искусство той поры «иезуитским», к нему столь же часто применяют эпитет «рубенсовское»? Что взяло верх — искренняя вера христианина или конформизм гражданина? И действительно ли гений Рубенса не вступал в противоречие ни со временем, в которое ему пришлось жить, ни с конкретными событиями, потрясавшими его родную страну? Где нашла себе приют та область свободы, характеризующая основу творчества, которая вынуждена была мириться с догмой аллегории?

Еще в Риме Рубенс прекрасно понял правила игры. Перед тем как подписать с ним контракт на работу для церкви Кьеза Нуова, ораторианцы с пристрастием изучили эскизы, которые он им представил. Да и сам заказ отличался конкретностью: Мадонна с младенцем и шесть святых, указанных поименно. О том, чтобы молодой Рубенс осмелился ослушаться указаний кардинала Бароньо — историка конгрегации — не могло быть и речи. Дома, в Антверпене, он обнаружил, что правила неизменны. Разумеется, во Фландрии, даже находившейся под испанским католическим господством, инквизиция свирепствовала далеко не так яростно, как в самой Испании, где она держала под контролем каждый шаг подданных, в том числе каждый взмах художнической кисти, что терзало, но вместе с тем и вдохновляло Гойю до последних его дней. Однако в каждом ордене имелся свой цензор. Больше других прославился отец Франциск Агилон, входивший в орден иезуитов. Он писал труды по математике, которые выходили в издательстве Плантена с иллюстрациями Рубенса. Святой отец осматривал все творения художника, выполняемые по заказу его ордена, и должен был давать на них свое «добро». Мы понимаем, что Рубенс, писавший пейзажи лишь от случая к случаю, не имел другой возможности жить своим трудом, как только приняв эти унизительные условия официальной цензуры. Но непохоже, чтобы он очень уж страдал: ведь он каждое утро ходил к церковной службе и был не просто верующим, но по-настоящему набожным человеком. Писать по заказу духовных отцов стало его постоянной работой, хотя отметим, что у себя в мастерской он просил помощников читать ему во время работы Сенеку или Тацита — бесспорно, назидательных, но тем не менее языческих авторов.

За десять лет он создал семь картин на сюжет Распятия, пять «Снятий со Креста», три «Воздвижения Креста», пять «Святых Семейств», шесть «Поклонений волхвов и пастухов», несколько картин с изображением святого Франциска, Христа с апостолами, Христа у гробницы, Христа со святым Фомой, с Исаией, Христа по Воскресении, Скорбящую Богородицу, святого Петра, святого Павла, святого Георгия… Чем не католический художник, исполненный решимости нести свою веру людям, к тому же особенно чувствительный к пафосу мученичества! Все его картины до единой удостоились одобрения. Ни разу он не подвергался никаким гонениям, никогда не оказывался замешан ни в один скандал. Создается впечатление, что цензорам нравилось все, что он делал. Очевидно, они всерьез считали его своим и видели в нем верного помощника Церкви.

Между тем, вглядываясь в галерею созданных Рубенсом религиозных персонажей, трудно отделаться от мысли, что они слишком уж мирские. И мужчины, и женщины снабжены у него всеми необходимыми атрибутами пола. А ведь писались они во времена, когда существенно важным считался вопрос о количестве гвоздей (три или четыре), применявшихся при казни распятием. Обсуждению этой и подобных проблем посвящались целые справочные издания, наиболее известным из которых была «Иконология» Чезаре Рипы, опубликованная в 1603 году. Рубенс вполне мог читать эту книгу, поскольку свободно владел итальянским. Перечень символов с расшифровкой их значений служил художникам XVII века неисчерпаемым источником аллегорий, не прибегая к которым они не могли бы даже прикоснуться к изображению библейской тайны, представить в явном виде сокровенное, невидимое. Рубенс также отдал дань этой кодировке, близкой к искусству ребуса. Но сделал это по-своему.

Его широкобедрые Богородицы крепко стоят на ногах, им не грозит обморок, на грани которого изображал своих хрупких средневековых мадонн мастер из Фемаля. Только долгими годами жизни монаха на свежем воздухе, среди птиц и в скитаниях можно объяснить, что его Франциск Ассизский и на смертном одре демонстрирует прекрасно развитую мускулатуру и здоровый цвет лица, едва тронутого предсмертной бледностью. Под кистью Питера Пауэла бегство в Египет приобретает черты деревенской жанровой сцены. Привал Марии и Иосифа напоминает семейный пикник, когда любящие родители присматривают за ребенком. В сравнении с лихорадочным экстазом блаженных великомучеников Сурбарана умирающие праведники Рубенса выглядят поразительно бодрыми. Его духовное искусство начисто лишено духовности. Метко подмечено: «Найдется ли столь хитроумный комментатор, который сумеет перевести на язык символики плотских богов Рубенса?».173.

Он избегал показывать всякие ужасы наподобие сожжения заживо или сдирания кожи с мучеников, расходясь в этом с эстетикой XVII века, не до конца распростившейся с традицией Средневековья. Уступкой теме мученичества выглядит его святой Ливин,174 чей вырванный язык палач бросает собакам. Но и здесь художник держит рот казнимого закрытым, а тело его прикрывает кое-каким подобием одежды. Вынужденный представить «в деле» основателя ордена иезуитов святого Игнатия Лойолы, Рубенс позволяет ему совершить чудо исцеления, но применительно всего к двоим бесноватым страдальцам — одному мужчине и одной женщине. Мужчина в корчах валяется на земле, женщину с закатившимися глазами сдерживает толпа верующих. Над ними возвышается лучезарная фигура святого Игнатия, окруженного иезуитами в черных стихарях, алтарь поддерживают розовые ангелочки, и зрителю становится ясно, что исцеление осуществится легко, и демоны будут изгнаны в ту же минуту. Таким же настроением проникнута и картина, изображающая, как святой Франциск-Ксаверий исцеляет прокаженных. Мы видим всего двух больных, которые больше напоминают выздоравливающих, и понимаем, что аббату не стоит никакого труда вернуть им здоровье. Рубенс не скрывал своего отвращения к изображению всяческих ужасов. Благодаря его дару религиозные сюжеты превращаются в сцены человеческой комедии, а всему сверхъестественному отводится возможно более скромная роль.

Такова и антверпенская «Троица»,175 написанная в 1617 году. Величайшее таинство католической религии — ипостась Святого Духа в триединой сущности с Богом Отцом и Богом Сыном — принижена на полотне Рубенса до чисто человеческой драмы отцовской скорби. Мы видим старика, на руках которого покоится бледное тело молодого мужчины. Полой своей накидки старик слегка прикрывает юношу, словно стараясь его согреть. У него длинные седые волосы и пышная, спускающаяся на грудь борода. В его сухих глазах столько боли, не облегченной слезами, в жесте его руки, указывающей на прах того, кто был Ему Сыном, столько любви! Мертвое тело гиганта с повисшими руками изображено так, что на переднем плане оказываются его распластанные ноги, хранящие алые следы ран. Голова бессильно опущена на плечо. На правом боку могучего тела с первыми признаками полноты зияет еще одна рана. При жизни он, должно быть, привлекал к себе многие взоры: у него красивое лицо, глубоко посаженные глаза, прямой и тонкий нос. Он и мертвый не оставляет зрителя равнодушным, настолько все его черты проникнуты глубочайшей усталостью, настолько безжизненны все его члены, что кажется, будто он заснул сном праведника. Отец не скрывает своей скорби по усопшему, но что означает его жест, указывающий на Сына? Ведь перед нами — Отец Небесный, и не напоминает ли он человечеству, что Сын Его принял смерть ради спасения людей? Не оттого ли лицо юноши хранит следы жестокой муки, что самая сущность Его, слишком телесная, не дает надежды на воскресение?

Таково первое впечатление от картины, вернее, ее центральной части, занимающей, впрочем, почти все пространство полотна. Но вот зритель отрывает взгляд от главных персонажей, и тогда он замечает, что у присутствующих здесь же двух пухлых младенцев, с серьезным видом наблюдающих за происходящим, на спине крылышки. Наконец, над головой старца, освещенный красноватым светом, парит голубь, и его клюв направлен на Отца и Сына. Не столько сама фигура птицы, сколько этот странный свет выдает в голубе Святого Духа; так же, как маленькие крылышки за спиной младенцев выдают в них ангелов, словно напоминая, что мы присутствуем при таинстве. Теперь уже картина читается иначе. Мы понимаем, что раны на боку и на ногах — стигматы, оставленные копьем и гвоздями палачей. Символы распятия занимают в пространстве полотна так мало места, что кажутся едва ли не дополнительным штрихом к этой сцене, в которой без них вообще не было бы ничего необычного. Может быть, художник стремился выразить свое изумление перед необъяснимой тайной Святой Троицы, перед Словом, ставшим Плотью, и потому поместил рядом символы Божественности и изображение вочеловечившегося Бога? Или Рубенс вложил в фигуры старца и его мертвого сына со следами пыток на теле собственное неверие?

Нам трудно судить, чем руководствовался антверпенский мастер, когда «дополнял» библейские сюжеты деталями, едва ли не оскорбительными для христианской морали. С умыслом или бессознательно, но он превращал святых в здоровяков, а Троицу представил в виде сцены семейного горя. Еще один наглядный пример — «Снятие со Креста» из антверпенского кафедрального собора, на котором нога Иисуса касается плеча Марии Магдалины.

«Вы, конечно, помните, какое впечатление производит это крупное, чуть перекошенное, тело с маленькой опущенной набок головой с тонкими чертами лица, почти прозрачного в своей бледности, лица, не тронутого гримасой муки, освободившегося от боли? Это тело легко и плавно спускается с Креста, прекрасное в смерти той непостижимой красотой, которая дается лишь праведникам. Подумайте, ведь оно должно немало весить, и какого труда стоит тем, кто спускает его на погребальном саване, не уронить свой бесценный груз! С каким трепетным волнением держат его мужчины, как протягивают ему навстречу руки женщины! Может ли быть картина трогательнее? Вот одна из его обнаженных голубоватая в своей бледности нога, хранящая следы ран, в самом низу Креста слегка задевает плечо Марии Магдалины. Она не опирается на это плечо, она лишь касается его неуловимым движением, которое не видится явно, а скорее угадывается. Настаивать на этом движении было бы профанацией, не верить в него — жестокостью. В этом неуловимом касании и заключается вся глубина чувства художника, который одним штрихом сумел сказать так много, не теряя благоговения и умиляясь».176.

Итак, Фромантен не углядел в позе грешницы, влюбленной в своего Мессию, ничего, кроме доброты. Другие комментаторы совсем иначе читают эту картину.

«Сцена снятия с креста проникнута антихристианскими настроениями, и никогда еще столь далекое от религии произведение не украшало собой стен церкви. Будь даже автор пантеистом, он и тогда не сумел бы выразиться яснее. Тело Христа ничем не напоминает тело Бога, который должен воскреснуть на третий день. Это бренные останки человека, в которых навсегда угас пламень жизни. Самый вид его не оставляет ни малейшей надежды. Это тело, уже тронутое первыми признаками разложения. Взгляните только на эти подернутые синевой веки, на этот закатившийся зрачок! Посмотрите, как безжизненна его плоть! Это настоящий труп. […] Мученик так тяжел, что его носильщику приходится наклониться и опереться свободной рукой на перекладину креста. Он даже закусил зубами край погребального савана! […] У второго участника действа тело Христа выскользнуло из рук, и теперь он держит лишь конец смертной пелены, а сам наклонился вперед и вытягивает вперед руку, стараясь поймать упущенную ношу. […] Мария Саломея охвачена одним чувством, и чувство это — страх, что сейчас тело рухнет прямо на нее. Она уже подхватила подол своего платья, собираясь бежать. […] Ничто не говорит здесь, что перед нами — Бог. Даже родные и ученики не верят в Божественность его происхождения. Они поглощены одним: снять бренные останки с орудия позорной казни и перенести их в надежное место. Ни в одном другом произведении искусства не проявился с такой дерзостью скепсис, а лучше сказать — неверие автора! Самая глубина композиции полотна лишь усугубляет эту дерзость. И несмотря на это, антверпенское духовенство вот уже в течение двух веков восхищается этим святотатством, не подозревая о его опасном содержании!»177.

Еще и сегодня, посещая Антверпен, туристы могут приобрести в ризнице собора Нотр-Дам открытки с изображением самой кощунственной детали картины — ноги Христа, касающейся плеча Марии-Магдалины.

Неужели Питер Пауэл Рубенс, в течение доброй четверти века украшавший европейские церкви, и в самом деле был святотатцем, скептиком и осквернителем святынь? А может быть, он просто оставался сыном своего времени, которое требовало для поддержания веры конкретных доказательств? Времени, когда толпы новообращенных валили в церковь, стоило им показать чудотворный образ Божьей Матери? Времени, историю которого взялся писать Юст Липсий, занимавший вакантное место величайшего философа века?

Можно ли считать Рубенса художником барокко? Пожалуй, это понятие, с трудом поддающееся и временному, и пространственному определению, довольно удачно вписывается в его уникальную двойственность. Нет никаких сомнений, что расцвет его творчества пришелся на пик развития этого художественного направления, появление которого специалисты соотносят с искусством римских иезуитов конца XVI века, вступившим в полное противоречие с требованиями гармонии и равновесия, превозносимыми мастерами Возрождения. Разумеется, следует с большой осторожностью говорить о характерных приметах времени применительно к конкретным людям, жившим и творившим в это время. Особенно это относится к Рубенсу, принадлежащему к тому типу художников, которые одновременно являются и выразителями духа своего времени, и его «маяками».

Любое новшество в эстетике поначалу раздражает, и в полном соответствии с общим правилом понятие барокко первое время употреблялось в уничижительном контексте. Оно означало излишество, отсутствие правил, чрезмерность во всем, самовосхваление. Словно жемчужина неправильной формы, оно бросало вызов идеалам Кватроченто. Подобно тому, как готика — самый утонченный и возвышенный стиль — идентифицировалась в эпоху Возрождения с варварским искусством восточных завоевателей-готов, барокко обязано своим расцветом Контрреформации. Католики, приступившие к восстановлению порушенных протестантами церквей, зашли в своем рвении гораздо дальше. Декоративные элементы, прежде служившие своего рода «притчей», иллюстрирующей Божественное Слово, в ходе реставрационных работ обрели статус гиперболы. Изобразительное искусство больше не желало ограничиваться простым рассказом, оно рвалось убеждать, доказывать, внушать. И не случайно теоретические проблемы искусства, до той поры трактуемые в основном второстепенными художниками, нашедшими себя в педагогике, постепенно перешли в ведение Церкви. Руку живописца направлял теперь духовный цензор: вначале эту роль взял на себя Тридентский собор, затем к делу подключились ученые-историки конгрегаций, рьяно следившие за исполнением постановлений отцов Церкви. Рубенсу пришлось познакомиться сразу с двумя из них: в Риме его контролировал Бороньо, в Атверпене — Агилон.

На самом деле барокко получило теоретическое обоснование лишь позже, когда прошел первый шок и когда стало ясно, что повторяющиеся «излишества» являются приметой самостоятельного стиля. С точностью определить временные рамки этого явления представляется весьма затруднительным. Так, Алехо Карпантье обнаружил признаки барокко в примитивной лепке музея Мехико, очевидно, родившейся под влиянием причудливого переплетения листвы в лесах Амазонии. Разумеется, это искусство появилось на свет намного раньше римских церквей XVI века. Другие исследователи предпочитают употреблять термин «барокко» лишь применительно к определенному типу архитектуры; в этом случае, конечно, возможна строгая датировка, поскольку на смену барокко вскоре пришел классицизм со своей симметрией. Учитывая все эти терминологические и хронологические сложности, Эухенио д’Орс, например, избрал более простой и, как нам представляется, более разумный подход, называя именем «барокко» определенное душевное состояние. «Повсюду, — пишет он, — где мы имеем дело с сочетанием в едином целом противоречащих друг другу тенденций, результатом является стиль, который можно отнести к категории барокко. Если выразиться совсем просто, то барокко — это стиль, который сам не знает, чего хочет. Он движется по витку спирали, то приближаясь, то удаляясь от искомого, и при этом смеется над принципом противоречивости».178.

Если вернуться к XVII веку, то окажется, что барокко явилось в мир, утративший свою незыблемость. Открытие новых земель, открытие системы кровообращения, открытие бесконечности Вселенной пошатнуло устоявшиеся понятия и вызвало к жизни бесчисленное множество новых верований. Перед человеком, лишившимся привычных ориентиров, встала необходимость переосмысления космологии, пересмотра веры, перекраивания границ. Слишком много невероятных событий отметили эту эпоху, чтобы не поколебались основы убеждений, чтобы не зародились сомнения. Для разрешения этих сомнений нужны были явные, зримые доказательства. Вот откуда это обилие элементов, стремление к наглядности, которому отдали дань не только религиозные деятели, но и политики, и художники. Вот откуда пышность королевских празднеств. Вспомним, с какой помпой торжественно въезжали во Фландрию эрцгерцоги! Словно одно подбитое серебряными гвоздиками и усыпанное бриллиантами седло инфанты Изабеллы значило в глазах подданных больше, чем ее прямое родство с Карлом V и титул правительницы страны, который она носила. Вот откуда причудливая нотная запись музыки тех времен! Можно подумать, будто композитор поставил своей целью поймать в графическую сеть ускользающий звук, бесконечным повторением темы заставить слушателя поверить в прочность того, что по самой своей природе длится ровно столько, сколько звучит нота. Вот откуда изобильная пышность сакральных орнаментов, словно призванных своими впечатляющими размерами соответствовать величию и непроницаемости прославляемых ими таинств.

Барокко, рождение которого связывают с сооружением в 1575 году фасада церкви Иль Джезу в Риме, заняло нишу между Возрождением и началом классицизма, между ожившими идеалами античности и грядущим политическим и эстетическим абсолютизмом, призванным объединить множество враждующих государств в единой державе, бесконечное разнообразие музыкальной речи в жесткой форме сонаты, изобразительные искусства в симметричном порядке. По контрасту с тем, что пришло ему на смену, барокко выглядит анархизмом. В этом смысле оно охватывает все проявления жизни, от творческого созидания до поведения и менталитета, ярко проявляясь, в частности, в отрицании наиболее простого и очевидного закона логики — принципа исключенного третьего, — в соответствии с которым ни одна вещь не может одновременно являться самое собой и собственной противоположностью. Вот в этом наиболее широком, вневременном, значении и интересно барокко. В этом широком смысле понятия Рубенс, бесспорно, художник барокко.

Он жил по принципу барокко: экономный расточитель, набожный святотатец, фламандский итальянец, католический стоик, не признававший закона противоречивости. Он пекся о внешней стороне своего бытия, о представительности, о показном блеске. Выстроил себе дворец, регулярно посещал церковь, принимал дворянские атрибуты, словно, чтобы стать рыцарем, достаточно нацепить шпагу, носил черное платье придворного вельможи… Одновременно он вел суровое существование мелкого буржуа, подчеркивал свою натуру «ремесленника» и не отказывал себе в удовольствии пометить свои творения присутствием явных следов собственного скепсиса. Он принял в свое искусство все изгибы времени, став творцом «динамичной до головокружения композиции, состоящей из изломов и косых линий, сфер и зияющих бездн, скоплений подвижного вещества; его колорит несется бурным потоком, включая все оттенки цвета — от самых бледных до кричаще ярких. Творимое им ощущение не растворяется в прошлом или будущем, но концентрируется в настоящем, заставляя работать все органы чувств».179.

Если продолжить анализ принадлежности Рубенса к барокко, основываясь на идее соединения множества тенденций в одно целое, окажется, что его привычка поручать ученикам исполнение того или иного замысла как нельзя лучше вписывается в эту схему. Чтобы убедиться в этом, достаточно беглого взгляда на четыре работы, хранящиеся в Венском музее: чудеса святого Игнатия и чудеса святого Франциска-Ксаверия, подписанные Рубенсом, но выполненные его помощниками, и рядом — эскизы этих же самых картин, но уже безраздельно принадлежащие руке Рубенса. Нельзя не задаться вопросом: чего ожидал художник от искусства, если с такой легкостью позволял извратить свой первоначальный замысел? По сравнению с напряженным, плотным, резким эскизом крупная форма готового полотна выглядит размытой, какой-то разбавленной. Остается предположить, что он сам не желал, чтобы его вдохновенный, четкий и точный рисунок обретал черты «прилизанности» и превращался в академически сухое полотно. Как бы там ни было, приходится признать, что и хронологически, и духовно Рубенс принадлежит стилю барокко.

Очевидно, что его эстетическое становление свершилось по возвращении в Антверпен, поскольку как раз в это время он чутко прислушивался к требованиям эпохи, с готовностью отзывался на предложения вновь и вновь писать внешние атрибуты христианства, соглашался с тем, что ему внушали ученые мужи, властвовавшие над умами и сердцем не только художников, но и архитекторов, и скульпторов, одним словом, те, кто определял пестрый европейский пейзаж в XVII веке. К этому периоду относятся первые его шедевры: эскизы к «Чудесам святого Игнатия» и «Чудесам святого Франциска-Ксаверия», «Снятие со Креста» из антверпенского собора, «Поклонение волхвов» из Прадо, «Святая Троица»… Его работы этой поры особенно интересны, потому что он еще не начал повторяться. Впоследствии ему за всю жизнь придется написать около 30 изображений Мадонны, столько же Венер, два десятка Святых Семейств, 15 ликов Франциска Ассизского, 9 — святого Игнатия. В полном каталоге его произведений, составленном Максом Росесом, библейские сюжеты и аллегории занимают номера с 335 по 384-й. Но именно эти первые работы, написанные по возвращении во Фландрию, впитали в себя весь пыл молодого гения. Потом, вместе с ростом количества из его полотен стал понемногу выветриваться этот юношеский задор, на смену которому приходила привычка… Эти первые картины, бесспорно, относятся к барокко даже в большей степени, чем его последующее творчество, не только в силу верности автора религиозным сюжетам, но в первую очередь в силу своей непосредственности. Барокко внутренне родственно Рубенсу, поскольку он художник объективной, наглядной, очевидной внешней формы. Когда он работает на Контрреформацию, то делает это с позиции неверующего, тем самым предавая свое искусство. В экзистенциальном, религиозном и творческом планах он жил двойной жизнью. Вельможа и ремесленник, художник и хозяин предприятия, иллюстратор Священного Писания и безбожник в одном лице — таков Рубенс.

Исторически он заявил о своей принадлежности к барокко всего однажды, в 1620 году, когда оформлял по заказу иезуитов внутреннее убранство и фасад церкви святого Игнатия (сегодня Синт-Каролус-Борромеускерк). На несколько месяцев — контракт был подписан 20 марта 1620 года, и по его условиям работы следовало завершить к концу того же года, — он превратился в барочного художника в полном смысле этого слова, да еще сразу в трех ипостасях: живописной, архитектурной и скульптурной. До него один лишь Микеланджело сумел объединить все три искусства в одном, после него этот «подвиг» повторит Бернини.

Из написанных им тогда 39 полотен не сохранилось ни одного — в июле 1718 года церковь сгорела. Осталось лишь несколько рисунков и набросков, да современное строение церкви, которые и позволяют нам сегодня предположить, что задумывалось это сооружение как «фламандская Сикстинка». Как в ватиканской капелле, каждое из 39 полотен вписывалось в отдельный свод. Этот замысел позволил ему перенести на родную землю то, что он видел и чем восхищался в Риме и Венеции, и не только в Сикстинской капелле, но и в других церквах, которые итальянские мастера радостно украшали расписными люнетами,* куполами и сводами, сообразуясь со сложными законами перспективы. Благодаря их стараниям прихожане, разглядывавшие росписи снизу, видели их в правильном ракурсе, хотя основа картины оставалась вогнутой. Верные своей просветительской миссии, иезуиты потребовали от Рубенса проиллюстрировать «Библию для бедных», чередуя сцены из Ветхого и Нового Заветов, что он и исполнил под руководством отца Франциска Агилона. До наших дней дошло немного свидетельств многоликой одаренности автора — лишь фасад церкви да внутреннее скульптурное убранство. Работая над статуями и декоративными элементами, он не стал ничего изобретать, а просто воспроизвел в просторном главном алтаре (последователи святого Игнатия особенно блюли величие таинства евхаристии, оспариваемое протестантами) заимствованные у Рафаэля соломоновские колонны, которые ему уже случалось использовать в триптихе «Святая Троица», написанном в Мантуе.

Для украшения фризов, нависающего над входом герба с инициалами имени Христа, статуй в нишах и фасада он выбрал обычный орнамент в виде цветочных и фруктовых гирлянд и путти. Отметим, что статуи ваялись по его рисункам, и именно ему принадлежала идея организации фасада в трех уровнях, верхние из которых, подобно фасаду церкви Иль Джезу, объединены волютой. Этот храм, первый из украсивших город в стиле барокко, показал, что Рубенс уже поднялся выше чисто фламандской пластики. Белые мраморные стены сооружения, словно крохотный кусочек явившегося на землю Небесного Иерусалима, уже несли отпечаток его яркой индивидуальности.