Рубенс.

Мантуя. Винченцо Гонзага.

Рубенс покидал Антверпен, мать и Отто Вениуса 23-летним человеком. В Италии, куда он направлялся, недавно скончался его брат Ян Баптист, которого Питер Пауэл никогда не видел. Больше об этом брате мы не знаем ничего. Другой брат, Филипп, пошедший по стопам отца, уже учился в университете Падуи, откуда позже перебрался в римскую Сапиенцу. Филипп, к которому младший брат относился с любовью и уважением, безусловно, повлиял на его решение покинуть родину, однако не стоит забывать, что в Италию уезжал не просто сын или брат, но прежде всего художник.

С итальянской манерой письма Рубенс познакомился еще в мастерской Вениуса, который и сам когда-то учился у Федериго Цуккаро. Вениус создавал крупногабаритные полотна, черпая вдохновение скорее в мифологических сюжетах, чем в сценах народной жизни, столь любимых фламандцами. Между тем в Европе в это время получили широкое распространение гравюры, благодаря которым публика узнавала о шедеврах Возрождения. Наконец, в среде художников, в которой вращался Рубенс, путешествие в Италию воспринималось как нечто само собой разумеющееся и почти обязательное: сам великий ван Эйк, признанный мастер западной школы, возродивший технику письма маслом, побывал в Италии и не видел в этом ничего для себя зазорного. Дюрер, тоже не слишком нуждавшийся в чьих бы то ни было уроках, дважды посетил Венецию. Одним словом, множество художников из северных стран, не всегда знаменитых, но равно одержимых любопытством, жаждой новизны, солнца и света, приезжали в Италию, а иногда и оставались здесь навсегда, как, например, немец Адам Эльсхеймср или фламандец Пауэл Брил.

Путешествие, предпринятое Рубенсом, было вполне обычным. Более существенным представляется тот рубеж в его профессиональной карьере, на который пришлась эта поездка. Действительно, ему исполнилось 23 года — возраст, в котором пора уже твердо встать на ноги. Всем, что для этого необходимо, он уже обладал, однако ни одной работы, которая знаменовала бы начало большого творческого пути, пока не создал. В его активе были лишь картины, украшавшие гостиную матери. Об их существовании нам известно из ее завещания: «Оставляю обоим своим сыновьям кухонную утварь и все свое остальное имущество, все принадлежащие мне книги, бумаги и документы, а также мои собственные картины, не являющиеся портретами. Все остальные, хорошие картины принадлежат Питеру Пауэлу, который их написал».39 По свидетельству племянника, эти первые работы несли на себе заметный отпечаток манеры Вениуса. Судя по всему, Рубенса пока устраивало его зависимое положение «приготовишки». Что мешало ему бросить вызов миру — робость, неуверенность в своих силах? Поездка в Италию словно подтверждает это предположение, ибо является логическим продолжением ученической поры. Как вспаханная, взрыхленная и удобренная земля ждет лишь семени, чтобы дать урожай, так и Рубенс был вполне готов к новому этапу своей жизни. Восемь лет учебы, завершившиеся присвоением звания свободного мастера и вступлением в гильдию святого Луки, не помогли его душе преодолеть чувство недовольства собой. Он хотел своими глазами увидеть работы Рафаэля, Микеланджело, других художников, чтобы, основываясь на своем классическом образовании, на месте убедиться в красоте античных статуй. Он не помышлял ни о каком «совершенствовании мастерства», потому что совершенствовать пока было нечего или почти нечего. Скорее всего, прежде чем погрузиться в самостоятельное творчество, Рубенс ощущал необходимость максимально «вооружиться»: и техническими приемами, и опытом предыдущих поколений, который помог бы ему в полной мере раскрыть свой талант и избежать движения на ощупь, полного случайных находок и открытий — плода долгих и мучительных метаний. Решаясь на этот шаг, он проявил недюжинные организаторские способности, создав наилучшие условия для реализации собственного гения.

Поначалу он остановился в Венеции, резиденции всех фламандских художников, прибывавших в Италию. Путь его лежал через Германию, вдоль рейнского побережья, а затем через Францию с остановкой в Париже. Таким точно путем следовал когда-то его отец, а позже брат. Но в городе дожей и «столице колористов» он не задержался, мало того, не успел даже осмотреть произведения античных мастеров и современников. Ему сразу крупно повезло. Впрочем, немалую роль в удачном стечении обстоятельств сыграло и то, что рассудительный Рубенс поселился в весьма приличной гостинице, которая соответствовала его понятиям о хорошем обществе. Так или иначе, но в гостинице он скоро свел знакомство с неким дворянином из свиты герцога Винченцо Гонзага, приехавшего из Мантуи для участия в карнавале, который в те времена регулярно устраивали летом. Стоял июнь 1600 года. Рубенс не мешкая показал новому знакомому картины, которые предусмотрительно прихватил из дома, а тот рассказал о них герцогу. На службе у Винченцо тогда уже состоял один фламандский художник — Франс Поурбюс, занимавший должность придворного портретиста. Мы не знаем истинных мотивов, побудивших Винченцо немедленно предложить Рубенсу место: то ли герцог высоко ценил фламандцев, искусных живописцев и ковроделов, то ли ему полюбилась сама Фландрия, откуда он недавно вернулся, побывав на водах в Спа, то ли ему просто нравилось окружать себя людьми искусства, не считаясь с расходами. Так или иначе, но Рубенс, едва ступивший на землю Италии, тут же получил работу, жалованье, покровителя и крышу над головой в одном из самых красивых городов полуострова.

Еще и сегодня Мантуя стоит особняком в ряду чудесных итальянских городов. В ней нет того слегка болезненного очарования, которым покоряет Венеция с замшелыми фасадами своих домов и туманом, стелющимся над зеленоватой водой каналов. Нет в ней помпезной роскоши Флоренции, этого города-музея, воплотившего в своей галерее Уффици или в Палаццо Питти самый дух итальянского Возрождения. Разумеется, ей далеко до монументального величия Рима. Мантуя — небольшой город, со всех сторон окруженный спокойными полноводными озерами, над которыми в сумерках поднимается туман, словно защищающий жителей от постороннего шума и любопытства чужаков. Во времена Рубенса Мантуей правило семейство Гонзага, утвердившее здесь свою власть с XIV века. Каждый из представителей этой династии оставил на городе свой отпечаток, о каждом хранилась память. Мудрый герцог Лодовико, запечатленный Мантеньей в окружении домочадцев, кардинал Эрколе, занимавший пост главы Тридентского собора, Изабелла, урожденная д’Эсте, муза Бальдассаре Кастильоне, по заказу которой было сооружено не сохранившееся до наших дней «студиоло» с собранием полотен всех выдающихся мастеров Возрождения, наконец, легкомысленный и ветреный герцог, навлекший столько бед на голову несчастного Риголетто… Каждый из них старался упрочить традицию пышной роскоши двора, каждый старался привлечь к себе лучших деятелей искусства своего времени. В Мантуе работали Мантенья, Джулио Романо и Леон Баттиста Альберти, а нежные фрески базилики с единственным нефом внушали прихожанам скорее любовь к Богу, нежели страх Господень. Мантуя дважды подвергалась разорению. В первый раз это случилось в 1627 году, когда прервалась династия Гонзага и в борьбу за наследство вступили французы и итальянцы, во второй — во время наполеоновских войн. От богатейших коллекций дома Гонзага не осталось ничего. К счастью, грабители не смогли унести с собой фрески, а у зданий отнять их совершенные пропорции, вырвать из мостовых уложенные в строгий орнамент камни, содрать охру со стен и украсть золотистую дымку небес. Формы и колорит, природные и сотворенные руками человеческими, до сих пор сообщают Мантуе совершенно особую атмосферу изысканной строгости, в любую минуту готовой прорваться отчаянным весельем, которую восславил в своем трактате «Придворный» уроженец здешних мест Бальдассаре Кастильоне.

Даже в те времена, когда в Италии процветали могущественные Медичи, Винченцо Гонзага выделялся необычайным расточительством. Его двор считался самым утонченным и самым пышным в Италии. У него был самый роскошный выезд, он тратил сумасшедшие деньги на постоянное пополнение своих художественных коллекций, сравниться с которыми могли лишь папские собрания. В Палаццо Дукале, именовавшемся также замком Реджа и представлявшем собой настоящий город в городе, постройки соединялись висячими садами, а внутри стены украшали фрески Пизанелло и Мантеньи, фламандские гобелены, выполненные по рисункам Рафаэля, полотна Беллини, Корреджо, Тициана, Веронезе, Леонардо или Караваджо. Здесь состоялось первое знакомство Рубенса с «живым» итальянским искусством. Представим, как пожирал он глазами кессоны потолков, фигурные перекрытия дверей, распахивавшихся в бесконечную анфиладу залов, вдоль которых шли галереи с ложной колоннадой, увенчанной капителями с тонкой золотой росписью растительных орнаментов. Даже для карликов здесь устраивали особые «маленькие» жилища с отдельным обеденным залом и часовней — уменьшенной копией Скала Санта Сан-Иоанн-де-Латрана. Дня не хватило бы, чтобы обойти здесь все и при этом не заблудиться. И не одна неделя понадобилась бы, чтобы научиться проходить туда, куда нужно, не останавливаясь поминутно, будучи не в силах оторвать завороженного взгляда от игры красок, как будто тающих вдали в янтарной дымке.

В жаркие дни Винченцо перебирался в другую резиденцию — Палаццо дель Те, расположенный поблизости, меньше чем в часе ходьбы от замка Реджа. Невысокая вилла, выстроенная в стиле Себастьяно Серлио, группировалась вокруг двух внутренних двориков. От парадного входа до последней крепостной стены открывалась ясная перспектива. Сам Серлио40 считал виллу «образцом архитектуры своего времени». «Непосредственность и гибкость», смелость и новизна этой постройки проявлялась в кажущейся произвольности каменной кладки. Руководил постройкой Джулио Романо. Он же, по просьбе Федериго II Гонзага, сына Изабеллы д’Эсте, унаследовавшего от матери любовь к искусству и безупречный вкус, взял на себя внутреннюю отделку помещений. В небольшой по размерам вилле каждый из 13 залов был оформлен по мотивам одного из произведений античной литературы: «Метаморфозам» Овидия, «Золотому ослу» Апулея… Прозрачные фрески, выполненные в стиле Микеланджело и позднего Рафаэля и посвященные Солнцу, Фаэтону, музам, Зодиаку, Цезарю, титанам, встрече Амура и Психеи, воспевали славу и гнев богов и героев и жизненную силу любви. Не случайно именно этот дворец герцог Федериго превратил в место тайных свиданий. Эстафету неги и блаженства плотских утех принимал сад, засаженный бесчисленным множеством цветов, апельсиновых и лимонных деревьев, украшенный фонтанами и окруженный блестевшей от росы живой изгородью. Торквато Тассо воспел его в поэме, озаглавленной «На дороге, ведущей в дель Те»: «Стремись скорей под сень ветвей, в объятья роз и безмятежных трав».41.

Почти ежедневно в герцогских владениях на фоне этих пышных декораций устраивали празднество, концерт или театральное представление. Винченцо строго соблюдал традицию меценатства, заложенную его предками. Он содержал труппу актеров и домашний оркестр. В 1601 году герцог пригласил к себе Монтеверди, который сочинил здесь «Орфея» и «Ариадну», однако, уезжая семь лет спустя, не скрывал горечи: «Из всего, о чем я рассказал, следует один вывод: я не желаю более принимать ни милостей, ни благосклонности мантуанского владыки. Все, на что я могу надеяться, ежели мне вздумается сюда вернуться, это получить еще один, последний удар моей жестокой судьбы. Но нет, я и так слишком несчастен».42 В 1606 году в Мантуе короткое время гостил Галилей. Не исключено, что Рубенс встречался с великим ученым и музыкантом, хотя ни в одном из двух писем, в которых речь идет о Мантуе, он об этой встрече не упоминает. В письме от 15 июня 1628 года Рубенс с сожалением пишет о том, что коллекция герцога распалась,43 а в письме, датированном августом 1630 года, скорбит по поводу разорения Мантуи, которое его «особенно глубоко удручает, потому что [он] служил дому Гонзага в течение долгих лет и провел в этом чудном краю годы своей юности».44 Чем еще прославился Винченцо Гонзага? В 1586 году он вызволил из дома умалишенных Тассо, упрятанного сюда злой волей семейства Эсте Феррарских. Страстно увлеченный собирательством произведений живописи, Винченцо держал целый штат курьеров, которые путешествовали по Италии и по всему миру и выискивали полотна, достойные занять место в его галерее. Согласно реестру, составленному приобретшим часть коллекции в 1627 году английским королем Карлом I, в ней хранилось три картины Тициана, две Рафаэля, одна Веронезе, одна Тинторетто — на ней изображено пиршество в доме Гонзага, — одиннадцать картин Джулио Романо, три Мантеньи, две Корреджо, «Мадонна» Андреа дель Сарто и «Успение Богородицы» Караваджо, не говоря уже о работах менее известных мастеров, таких, как Пальма Джоване, Падованино и бесчисленном множестве копий, выполненных придворными художниками. Отличавшийся большей, нежели его предки, склонностью к космополитизму, Винченцо охотно приглашал к себе мастеров со всего света — чеканщиков, ювелиров, ковроделов, ткачей, которые не только обеспечивали дом герцога всем необходимым, от тканей и белья до золотой и серебряной посуды, но и обучали мантуанцев своим ремеслам. Наконец, герцог владел коллекцией античных резных камней, инталий и камей, вызвавших у Рубенса такое восхищение, что он не только приобрел несколько штук лично для себя, но и впоследствии, двадцать лет спустя, намеревался посвятить описанию лучших инталий своего времени целую книгу.

В дни празднеств герцогу Винченцо случалось прогуливаться со свитой по улицам Мантуи, украшенным по его приказу деревьями и цветами. В толпу, которая собиралась, чтобы его приветствовать, он любил горстями швырять монеты, быть может, надеясь, что эти подачки заставят его подданных на время забыть о тяжких податях, которыми он их обложил и за счет которых вел жизнь на широкую ногу. В общем-то он транжирил богатства, с большим трудом накопленные предшественниками. Лодовико Муратори, автор одной из мантуанских хроник («Анналы», 1612 год), оставил о нем следующее безапелляционное суждение: «Игрок и мот, любитель роскоши и женщин, он проводил время в волокитстве и блаженном ничегонеделанье, заполняя дни празднествами, балетами, музыкой и комедиями».45.

Несмотря на свой образ откровенного прожигателя жизни, герцог проявил себя довольно ловким политиком, пекущимся о благоденствии подданных. В 1600 году он писал: «В ряду важнейших помыслов относительно управления государством и милостью Божьей нашими подданными мы особенно выделяем должное отправление правосудия, прекращение преследований, справедливое распределение государственного достояния, благодаря которому не страдали бы ни общественные, ни личные интересы, включая наши собственные, дабы искоренить злоумышленников и оказать помощь тем, кто дурно одет, плохо питается и живет в постыдных условиях».46 И в самом деле, в течение тех 25 лет, что длилось правление Винченцо, органы административной власти и налоговые службы действовали весьма активно, контроль за их работой осуществлялся достаточно эффективно, а простые люди любили своего герцога.

В области внешней политики он также вел себя умно и тонко. Располагая более чем скромной территорией, расположенной к тому же между центральной и северной частями Италии, то есть в стратегически важной области, он постоянно помнил о завистливых притязаниях соседних итальянских государств, папства и Франции, которая давно мечтала проникнуть на полуостров и составить конкуренцию своему исконному врагу Испании, сумевшей захватить на юге Неаполитанское вице-королевство, а на севере — Миланское герцогство. Винченцо Гонзага носил также титул герцога Монферрато, пожалованный его прародителю Федериго II императором Карлом V, поэтому он всегда чувствовал свою связь с испанским королевством. Задачу свою он видел в поддержании полезных для него альянсов и сохранении собственной независимости. До самой своей смерти в 1612 году он решал ее весьма успешно.

Что касается Рубенса, то лично для него и сам герцог, и настроения, царящие при дворе, оказались не таким уж плохим выбором. Если судить по творчеству художника, каким мы знаем его сегодня, то следует признать, что в характерах Рубенса и Винченцо Гонзага присутствовало немало сходных черт. Оба обладали отменным вкусом, касалось ли это резьбы по камню или женщин, обоих отличало жизнелюбие, та самая жизненная сила, которая пропитывает полотна Рубенса и которая сквозила во всех начинаниях герцога. Впрочем, в 1600 году Рубенс еще не позволял себе отдаться увлечениям, потому что его занимали более серьезные вещи — самоутверждение в искусстве и самоутверждение в жизни. Все соблазны Мантуи оказались бессильны перед его решимостью добиться своего, поэтому свою службу у герцога он всегда рассматривал как явление временное, своего рода стартовую площадку. Только этим можно объяснить необычный характер отношений, которые сложились у художника с его хозяином и покровителем.

Нам неизвестно, читал ли Рубенс трактат Кастильоне или советы мантуанского философа наложились на его собственные убеждения, но факт остается фактом: при дворе Гонзага он вел себя именно так, как и подобает умному придворному. «Побудительным мотивом его действий служат не интересы господина, но самосовершенствование».47 Таким образом, Рубенсу удалось обратить себе на пользу двусмысленное социальное положение, в котором находился любой художник того времени. Статус человека искусства оставался настолько неопределенным, что даже в начале XVII века Франсиско Пачеко, художник, учитель и тесть Веласкеса, с горечью и гневом писал об этом в своем трактате «Искусство живописи». Хроники, составленные веком раньше, оставили память о бесконечных ссорах Микеланджело с папой Юлием II, из-за которых флорентиец периодически уезжал в родной город, впадал в ярость, работая над фресками Сикстинской капеллы, переживал нервные срывы… О взрывном темпераменте художника упоминает и Вазари в своей «Жизни великих живописцев», правда, не пытаясь объяснить его буйные проявления зависимостью от заказчиков. Пачеко ясно и однозначно выразил свое недовольство отношением окружающих к художникам следующим красноречивым заголовком: «Глава вторая, в которой повествуется о живописи, причинах ее благородства и похвалах, коих она заслуживает». Он добросовестно перечисляет знаки уважения, какими отмечали современных ему мастеров великие мира сего. Так, германский император Максимилиан приказал однажды одному из придворных подставить Альбрехту Дюреру собственную спину вместо табурета, чтобы художник мог дотянуться до расположенной высоко на стене части росписи, а в дальнейшем пожаловал нюрнбергского мастера дворянским титулом и гербом. Автор подчеркивал, что в Риме и Греции «людям этого звания [художникам] запрещалось предаваться иному труду, кроме свободного, живопись же относилась к числу благородных занятий».48 Перечисляя многочисленные определения живописи, сложившиеся в разные эпохи, он проводит ясное различие между мастерством ремесленника и свободным искусством как прерогативой именно свободного человека. И добавляет, что художники достойны дворянских титулов хотя бы за свое служение Церкви, поскольку тем самым способствуют возвышению человеческой нравственности. От благородства самого искусства он перебрасывает логическую цепочку и к положению художника, давая понять, что пример Дюрера достоин всяческого подражания.

Тем не менее прошел почти целый век, прежде чем сами художники осмелились выступить с протестом против неопределенности своего положения в обществе. Могущественные владыки охотно приглашали к себе художников и принимали их на полное содержание, однако при этом считали их кем-то вроде ремесленников — пусть высшего сорта, но тем не менее ремесленников, — ведь эти люди работали руками. Смелее всех высказался Сальваторе Роза, заявивший: «Я пишу не ради обогащения, но ради собственного удовольствия, я прислушиваюсь к голосу вдохновения и не притрагиваюсь к кистям, пока не почувствую в этом острой потребности».49 Сальваторе Роза попытался поломать сложившиеся традиции меценатства, но его призыв остался без ответа. Он сам оставил в памяти потомков образ художника, которого современники не сумели оценить по достоинству, и лишь романтики XIX века воздали ему должное.

Рубенс не собирался ни бунтовать, ни впадать в гнев и ярость. К решению этого сложного вопроса он подошел с той врожденной дипломатической тонкостью, которая проявится в его будущих достижениях. Мы не знаем, о чем он думал про себя. Все, чем мы располагаем, это его официальная переписка с главным управителем герцога Аннибале Кьеппьо. Быть может, в письмах к родным он позволял себе больше откровенности, но эти письма не сохранились.

Жаль, конечно, но поведение Питера Пауэла и без этих писем достаточно красноречиво. Из мантуанских архивов нам известно, что Рубенс пробыл в этом городе все лето 1601-го, с апреля 1602-го по март 1603 года и с 24 мая 1604-го до конца 1605 года. Таким образом, из восьми лет, проведенных в Италии, в Мантуе он прожил три полных года.

Совершенно очевидно, что его не устраивало безвылазное сидение во владениях герцога. Не исключено, что он опасался повторить судьбу Франса Поурбюса Младшего, прибывшего сюда одновременно с ним. Винченцо познакомился с этим представителем славной династии портретистов, известных во Фландрии с XVI века, в Антверпене и сейчас же пригласил его к себе на службу. В Мантуе Поурбюс немедленно приступил к работе. Он создал целую галерею одиночных и групповых портретов молодых и старых Гонзага, сидящих и стоящих на коленях во время молитвы, и вложил в этот труд все старание, на какое способен фламандец, выписывающий кружева, драгоценности и прочие побрякушки, свидетельствующие о богатстве и высоком положении моделей. Композиция и декор интересовали его в гораздо меньшей степени. Целых девять лет он провел в роли хроникера от живописи, вполне довольный своим положением, а затем отправился в Париж продолжать делать все то же самое при дворе невестки Винченцо королевы Марии Медичи. Кстати сказать, в свое время он считался лучшим портретистом Европы.

Следует ли считать, что еще до отъезда в Италию Рубенс продумал линию своего поведения, рассчитывая извлечь из этой поездки как можно больше пользы? Или же он принимал решения по ходу дела, учитывая отношение к себе Винченцо? В письме к Кьеппьо от 9 июня 1607 года50 он отмечает, что в галереях герцога относительно мало его работ. Это истинная правда. Винченцо заказывал ему в основном пейзажи и другие чисто декоративные работы. Довольно скоро он возложил на Рубенса обязанности попечителя своих коллекций и одновременно поручил изготовить ряд копий с полотен крупных мастеров, а также пополнить коллекцию портретов самых красивых женщин того времени. Лишь через два года герцог передал Рубенсу оставшийся единственным серьезный заказ — триптих для церкви иезуитов в Мантуе. Он явно недооценил своего придворного художника, впрочем, не исключено, что он всего лишь платил последнему его же монетой. Между тем Рубенс весьма успешно пользовался предполагаемой невнимательностью к себе герцога, который, заметим, все это время продолжал исправно его финансировать. Художнику ничего не стоило выбрать в конюшнях Винченцо одну из 150 лошадей и совершать верхом продолжительные экскурсии. Об этом сообщает письмо Филиппа Рубенса, написанное в декабре 1601 года, то есть меньше чем через год после приезда Питера Пауэла в Италию: «С радостью выслушаю, что вы думаете о Венеции и других итальянских городах, которые вы повидали почти все». Так прилежный Филипп, покинувший Падую лишь для того, чтобы перебраться в Рим, обращался к своему брату. И выходит, что, счастливо избежав ссор и нервотрепки, которыми были отравлены отношения Микеланджело с папой Юлием II, Рубенс сумел увернуться от чрезмерной опеки своего благодетеля и умело сочетал необходимость службы с собственными интересами. Между герцогом и «il mio pittore fiammingo»,* как называл он Рубенса, установились весьма своеобразные отношения, позволившие последнему сконцентрироваться на творческих задачах.

Рубенс приехал в Италию в драматический для искусства момент ее истории, когда оно разрывалось между верностью Церкви, академии или народу. Великих — Тициана, Веронезе, Тинторетто, Рафаэля, Микеланджело, Леонардо — не было в живых уже давно, почти век. Последние «изысканные зигзаги» выписывал маньеризм. Искусство иезуитов, ставшее выражением идей Контрреформации, оформившихся после Тридентского собора, понемногу проникало в церкви в виде картин и скульптуры. Решения, принятые на последнем заседании собора в 1563 году, уже оказали свое воздействие. Первой их жертвой пало прославление красоты обнаженного человеческого тела, которую вслед за античными мастерами воспели художники Возрождения. Церковь считала, что не следует отвлекать посторонними предметами мысли верующего, когда он смотрит на картину. «Святой собор запрещает помещать в церквах любые изображения, созданные под влиянием ошибочных догм, которые могли бы ввести в заблуждение простодушных. Собор желает избавить их от всего нечистого и требует, чтобы образы не содержали черт, вызывающих опасные помыслы. Во исполнение своих решений святой собор запрещает помещать в любую церковь, даже не посещаемую главой епархии, изображения непристойного содержания, не одобренные епископом».51 Так свершилось изгнание обнаженной натуры из религиозной иконографии, а заодно и из искусства вообще, потому что именно Церковь оставалась главным «потребителем» художественных произведений. Микеланджело, знакомый с постановлениями святого собора и, вероятно, сознававший, что в многочисленных ню, представленных на фресках Сикстинской капеллы, гораздо больше именно «черт, вызывающих опасные помыслы», нежели чисто гуманистической эстетики, уже в 1559 году обратился к своему помощнику Даниэлю де Вольтерре с просьбой «прикрыть» ряд фигур фрески «Страшного суда». О том, что церковники серьезно взялись за искусство, свидетельствует и тот факт, что за куда менее серьезный проступок инквизиция в 1573 году призвала к ответу Веронезе, поместившего в сцену Тайной вечери слугу, у которого шла носом кровь, и пьяных солдат. Два года спустя, в 1575 году, в Риме началось строительство церкви Иль Джезу, над которой работали Виньола (1507-1573) и Джакомо делла Порта (около 1540-1602). В вычурном фасаде этого сооружения уже сквозил напыщенный дух Контрреформации, а изнутри его стены вскоре украсились всеми изысками барокко, блестяще описанного в литературе братьями Гонкурами.

«Ей [мадам Жервезэ] нравился этот свод над головой, похожий на золотую арку, изукрашенный узорами, кессонами и арабесками, нравился льющийся из оконных проемов солнечный свет, в лучах которого фигуры святых казались живыми. Она любила празднично пламенеющее сияние плафона с торжествующей вакханалией красок, на котором сквозь легкую дымку, словно сквозь пары фимиама, представал взору победительный и многоликий Апофеоз Избранных, едва удерживаемый в границах пухлых, увитых цветами бордюров; казалось, что здесь, под аркой, застыли настоящие облака, перемежаемые осколками небесной голубизны; казалось, что крупные фигуры ангелов вот-вот взмахнут крыльями и начнут перебирать ногами. Это живое колыхание, это на глазах рождающееся и замирающее трепетание, этот вишневый полусвет, проникающий через витражи окон вместе с тонкими стрелами лучей и придающий группам молящихся неземную легкость и прозрачность, этот сокровенный полумрак будуара, неожиданно оборачивающийся тайной приобщения к святая святых, это страстное томление, разлитое в непринужденной свободе причудливых поз, это обилие безупречной формы тел и голов, теряющихся в перспективе картин и статуй, эти лица, озаренные улыбкой небожителей, эта всеохватная нежность, словно явившаяся из Божественного экстаза святой Терезы, наполняли очарованную душу мадам Жервезэ благоговением и из простого вместилища мрамора, золота и драгоценных каменьев переносили ее в храм Божественной любви.

[…] Но больше всего любила она тот церковный придел, где располагалась часовня св. Игнатия. Она сама не замечала, как ноги несли ее сюда, стоило ей войти в церковь, и как снова сворачивала в часовню перед тем, как выйти. На невысоком вычурном ограждении цвета почерневшей бронзы, поддерживаемом лепными изображениями детских фигур и усыпанном по цоколю драгоценными камнями, высились восемь роскошных витых подсвечников, в глубине сверкающего золотом алтаря мерцала лампада, рассыпая вокруг снопы золотых искр; все здесь сияло золотом: совершенным в своей красоте, выставляемым напоказ и великолепием своего блеска затмевающим желтизну и зелень древностей; с высоты алтаря струилась вязь изумительной работы рамы, удерживающей тяжелую серебряную фигуру святого и увенчанной серебряными, мраморными и золотыми ангелами; еще выше, в бушевании резных волн архитрава, переливались глянцем отполированные скульптурные изображения Троицы, а в руке Бога Отца покоился шар Земли, выточенный из самого крупного куска цельного лазурита; со всех сторон скользили сверху вниз одиночные и групповые аллегорические фигуры в волнах воздушных одеяний, и пылающая пышность этой золоченой раковины оттеняла белизну мрамора. Три стены сокровищ, вот что такое была эта часовня».52.

Но пока, в самом начале XVII века, час барокко, этого искусства убеждения, в котором каждый орнаментальный элемент — обилие золота и серебра, богатство цветовой палитры, каждый изгиб свода, каждая ниша и каждый завиток — выполнял свою проповедническую функцию приобщения к вере, еще не настал. Итальянское искусство переживало «теневую» фазу. Не случайно уроженцы Болоньи братья Карраччи обильно покрывали свои полотна умброй, не случайно ее же не жалел Микеланджело Меризи да Караваджо, создавая раскаленно контрастные композиции, яростный реализм которых ввергал в шок служителей культа. Это время отмечено также воцарением равновесия, возвратом к академизму, стремлением художников к совершенству, понимаемому как следование по стопам великих мастеров прошлого. Искусство повернулось лицом к эклектике и расчету, занялось поиском безупречной чистоты линий и законченности колорита, пытаясь обобщить весь опыт, накопленный Рафаэлем, Микеланджело и мастерами венецианской школы. Кульминации эти поиски достигли в творчестве жителя Рима Гвидо Рени, отказавшегося во имя изящества от любых крайностей и выстраивавшего геометрически строгие композиции в серебристо-серой цветовой гамме. Его пример наглядно иллюстрирует новое понимание красоты: «Это идеальное состояние, не нарушающее ни единой связи с природой, пребывающее в строго выверенном равновесии; это форма гармонии, в которой неуправляемые страсти выстраиваются в стройную систему разумных действий».53 Итак, мера и тень. К двум этим находкам начала XVII века следует добавить еще одну (разумеется, сделав оговорку о возможности поиска общих тенденций в живописи, которая в любую эпоху отличается разнообразием): искусство перестало обращаться исключительно к высшим слоям общества. Действительно ли оно, как полагал Клаудио Арган, воспылало стремлением обратить простой народ к благочестию? Так или иначе, но художники все чаще стали обращаться к изображению сцен народной жизни. Аннибале Карраччи осмелел настолько, что написал прилавок лавки мясника. Караваджо находил свои модели среди бродяг. Достучалось ли их искусство до народа, об этом история умалчивает, но во всяком случае оно отказалось от привычки представлять человечество лишь пурпуром прелатов, бархатом и драгоценными украшениями аристократов. Искусство обратилось к действительности во всей ее полноте. В живопись снова вошел пейзаж. Изобразительное искусство словно почувствовало, что его величие кроется не столько в том, чтобы стараться приподнять над обыденностью вечные духовные богатства своих персонажей, сколько в том, чтобы ухватить истинную сущность бытия. Караваджо представил нам святого Матфея в облике старика с большими и грязными ногами, который с изумлением узнает о своем избранничестве от растрепанного ангела, косящего на него взглядом вороватого юнца. В его же «Успении Богородицы» мы видим изнуренную женщину со вздутым животом и босыми ногами, словно прилегшую отдохнуть после дня утомительных трудов, над которой плачет другая женщина, похожая на служанку в трактире. Вечная ценность, какой является искусство, перестала принадлежать богачам-заказчикам. И бедняк удостоился внимания художника, не жалеющего на него ни чистоты рисунка, ни богатства красок, ни разнообразия мизансцен, ни вдохновения. После мифологического плена, в который добровольно ринулось Возрождение, живопись вернулась в мир людей.

Аннибале Карраччи (1560-1609) и Караваджо (1573-1610), старшие современники Рубенса, во время его пребывания в Италии еще продолжали активно работать. Однако фламандский художник не приложил никаких усилий, чтобы встретиться с ними в Риме, как не встречался он и с Гвидо Рени. Не больше привлекало его и общество фламандских художников, обитавших на пьяцца Спанья, близ папского квартала, и погрязших в кутежах и взаимных склоках. Рубенс предпочитал проводить время с братом Филиппом, в квартире на виа делла Кроче, которую они занимали вместе с двумя слугами. Со своим соотечественником Паулем Брилем и с великим Адамом Эльсхеймером он познакомился исключительно по инициативе врача Фабера, лечившего его от плеврита. Эта болезнь уложила Рубенса в постель на всю зиму 1606 года. Гораздо больше людей его занимали картины. Это не значит, что в Италию он приехал в погоне за модой, намереваясь побыстрее «передрать» все, что нравится публике. Его интересовало все итальянское искусство целиком. Его бесконечные поездки вдоль и поперек полуострова походили на охоту за шедеврами. Брат часто просил его поделиться своими путевыми впечатлениями, однако нам искать их следует не в письмах Рубенса, а в его дорожных альбомах, заполненных рисунками: «…выбирая то, что ему нравилось, он иногда копировал увиденные работы, иногда записывал свои размышления, обычно сопровождая их беглым рисунком пером, для чего постоянно возил с собой запас бумаги в тетрадях».54.

Эти тетради после множества перипетий приобрел Лувр. 30 августа 1720 года, когда здесь вспыхнул пожар, часть их погибла. Осталось лишь описание, составленное в конце XVII века историком Джованни Пьетро Беллори: «Нельзя не сказать и еще об одной привычке художника, ибо Рубенс был не только практичным человеком, но и эрудитом. Существует написанная его рукой книга, в которой содержатся наблюдения автора в области оптики, симметрии, теории пропорций, анатомии, архитектуры, а также своего рода исследование всевозможных значительных явлений и их воздействия на людей, почерпнутое из поэтических произведений и художественных полотен. Сюда относятся описания сражений и кораблекрушений, жизнедеятельность выдающихся людей и прочие яркие события и происшествия. Наброски некоторых картин, главным образом, копии античных авторов и Рафаэля, сопровождаются строками из Вергилия и других древнеримских поэтов».55.

Эти тексты утеряны, но осталось большое количество эскизов, свидетельствующих о том, что Рубенс действительно выполнил такого рода работу. Их так много, что ни один исследователь так и не рискнул попытаться составить полный их каталог, ведь для этого ему пришлось бы не только собрать воедино все сохранившиеся рисунки, но и достоверно установить принадлежность каждого руке Рубенса. Трудность заключается в том, что Рубенс пользовался техникой рисунка в самых разных целях — для копирования работ других художников, для этюдов, эскизов и предварительных набросков как собственных картин, так и гравюр, и фронтисписов книг (в течение всей жизни он занимался этим по просьбе своего друга печатника Плантена). В каждом отдельном случае менялась и его манера. Всего он оставил больше тысячи рисунков, но мы пока сосредоточимся только на одной их части, а именно на копиях, которые он снимал с работ своих предшественников.

Копии, выполненные Рубенсом в годы его пребывания в Италии, можно разделить на две группы: перерисовки произведений античных авторов и репродукции работ других художников. Отдаваясь этому труду, Рубенс преследовал сразу две цели: во-первых, набивал себе руку, уподобляясь в некотором смысле тем музыкантам, которые копируют партитуры великих композиторов. Так Бах переписывал ноты Вивальди, Моцарт — ноты Вивальди и Баха, а Шенберг — Брамса. Художники и музыканты прибегали к этому, потому что так они могли приобщиться к подлинному совершенству предшественников, настроить слух или руку на нужную волну. Помимо этой цели, которую можно назвать «учебно-воспитательной», Рубенс стремился запечатлеть в форме рисунка как можно больше произведений, рассеянных по частным коллекциям, поскольку не мог знать наверняка, удастся ли ему увидеть их еще хотя бы раз. Таким образом, он по-своему решал проблему отсутствия книг по искусству, все больше расширяя свой личный «каталог».

Собирая в своих альбомах образцы итальянского искусства, Рубенс оттачивал свое мастерство рисовальщика и одновременно готовил себе на будущее богатый запас моделей, заранее создавал своего рода архив для собственной мастерской, надеясь, как мы уже видели из анализа завещания художника, что его труды пригодятся тому из наследников, кто пойдет по его стопам. Некоторые исследователи полагают, что Рубенс сделал попытку составления каталога западноевропейской живописи. Против этого соображения говорит тот факт, что его интерес носил слишком избирательный характер, чтобы претендовать на полноту набрасываемой картины. Скорее уж он следовал собственному вкусу, обращаясь главным образом к произведениям античности, а затем к тем из работ итальянских мастеров, кто нравился ему больше других, и не теряя при этом способности к их критическому восприятию.

Гуманитарное образование пробудило в нем страсть к археологии, и он с увлечением заносил в свои альбомы зарисовки древних реликвий: декоративную скульптуру, военное снаряжение, предметы религиозного культа и домашнего обихода. «Все, что наполняло жизнь людей во времена Римской империи, вызывало его живой интерес: жертвенники и военные трофеи, оружие и доспехи, мебель и одежда, транспортные средства и музыкальные инструменты».56 Часть этих рисунков использовал Филипп Рубенс в книге, опубликованной в 1608 году и посвященной нравам и обычаям древних римлян, в частности, особенностям их быта. В альбомах Питера Пауэла нашлось также место для зарисовок античных бюстов древних писателей, философов и просто людей, показавшихся художнику достойными интереса.

Разумеется, он внимательно изучал образцы шедевров античной скульптуры: «Быка» во дворце Фарнезе, «Рыболова» в Помпее (на самом деле в этой статуе запечатлен Сенека), композицию «Арес и Афродита», хранящуюся сегодня в Лувре, «Флору» и «Геракла» (дворец Фарнезе), «Галла, убивающего жену и себя», «Аполлона Бельведерского», «Геракла и сына Телефа», «Мальчика с гусем», «Гермафродита», «Пленных варваров» из коллекции Чези. Он не только сопровождал свои наброски латинскими цитатами, но иногда использовал их в качестве темы для целого научного отступления, как, например, в случае с «Гераклом» Фарнезе. Отталкиваясь от Птолемеевой теории пропорций, Рубенс доказывал, что ощущение неукротимой силы, исходящее от скульптуры, объясняется не столько рельефом поверхности статуи, динамикой позы и мощной мускулатурой, сколько использованием таких фундаментальных форм, как куб, окружность и равнобедренный треугольник, в соответствии с которыми была обтесана гигантская глыба мрамора. Внимательно анализируя такие детали, как форма бровей, лба или окологлазных мышц, художник показывает, каким образом куб переходит в квадрат, треугольник в угол, окружность в полукруг, и приходит к выводу, что «источник столь великолепной физической наружности лежит в области чистой математики».57.

Без устали упражняясь в мастерстве рисунка, художник не делал различия между великим и малым, копируя саркофаги, колонны, триумфальные арки. Одной колонне Траяна посвящено целых 12 рисунков! С тем же старанием он перерисовывал надписи на античных камеях и даже оставил свои соображения по технике изготовления слепков с них.58.

Похоже, Рубенса нимало не смущал тот факт, что изучаемые им антики относились в подавляющем большинстве к копиям эллинистического периода, характерного для последних лет существования Римской империи. Майкл Джаффе считает, что из подлинных произведений древнегреческого искусства «под карандаш» художника попали всего два: статуя «Канефоры» из пентельского мрамора (вилла Монтальто) и «Голова лошади», очевидно, входившая во флорентийскую коллекцию бронзы Медичи. Будь оригинальных произведений больше, наверное, личное собрание Рубенса оказалось бы полнее, однако он не мог не понимать, что даже в исполнении древнеримских копиистов они стоили куда больше, нежели фламандские поделки кисти Вениуса или Бернарда ван Орлея. Впрочем, тонкий знаток античности, он, конечно, знал, что настоящая аттическая скульптура относилась к числу раритетов. И, не слишком обольщаясь качеством увиденного, извлекал из него максимальную для себя пользу.

В дальнейшем зарисовки бюстов и голов послужат ему моделями для создания собственных персонажей. Арки, фризы и другие элементы античной архитектуры пригодятся для работы над подготовкой торжественной встречи правителей Нидерландов в Брюсселе и Антверпене, которой ему придется отдать немало сил в последние годы жизни. Отметим, что никогда он не допускал прямого «цитирования», поскольку «язык древних настолько глубоко проник в систему его художественного мышления, что он мог “разговаривать” на нем без малейшего фламандского акцента».59 Непосредственность и искренность его искусства, принесшие ему мировую славу, опирались в том числе и на это прочно усвоенное знание.

Самым замечательным в деятельности Рубенса-копииста выглядит его отношение к великим. При всем к ним почтении он, неофит, не утратил воли к сопротивлению. Он не просто копировал, подобно каллиграфу, произведения мастеров, но в случае надобности их улучшал. «Встречаясь с посредственными либо недостаточно хорошо сохранившимися рисунками великих художников, он с удовольствием подправлял их и делал это с большим умом, опираясь на собственные принципы. Изменяя их по своему вкусу, он вкладывал в этот труд столько воображения, что мы должны расценивать выполненные им копии как оригинальные творения великого человека. По ним, например, можно изучать технику светотени».60.

На практике в те времена к переделке чужих работ прибегали крайне редко, если только речь не шла о реставрации сильно пострадавшего полотна. Но Рубенса явно не удовлетворяла простая перерисовка увиденной модели, он ощущал потребность самовыражения и потому смело исправлял подмеченные ошибки, демонстрируя творческий подход к восприятию чужого творчества. Его критического взора не избежали ни античные авторы, ни мастера Возрождения (Микеланджело и Рафаэль), ни современники (Карраччо), ни соотечественники (ван Орлей, Вермер), ставшие в этом ряду первыми «жертвами». Так, при работе над подготовкой рисунка Джованни Удина для гобелена, заказанного папой Константином, «вмешательство художника ограничилось легкой прорисовкой пером и добавлением цветных бликов, которые придали композиции привлекательный вид».61 Меньше повезло Полидору ди Караваджо, в частности его работе «Персей, показывающий врагам голову Медузы». «Сопоставление двух рисунков — оригинала и копии Рубенса — показывает, что благодаря исправлениям Рубенса изображение получило рельефность и динамику, отсутствующие в оригинале Полидора».62 Комментатор, таким образом, вполне одобряет вмешательство Рубенса: исправления, которые вносил фламандец, служили улучшению произведения. Впрочем, нас не слишком интересует данная им оценка. Улучшал или ухудшал Рубенс копируемые произведения, представляется нам неважным. Гораздо существеннее другое: мы видим, что в уважении, которое Рубенс проявлял к мастерам прошлого, не было и следа рабской покорности. Даже в этих «упражнениях» он сумел сохранить собственное лицо. Это доказывает, что уже тогда он имел ясное представление о своем месте в искусстве. И та смелость, с которой он расправлялся с незнакомыми предшественниками, говорит в первую очередь об осознании Рубенсом собственных сил. Время, проведенное в Италии, он целиком посвятил развитию этих сил: без устали работал и заводил нужные знакомства.

Итальянский период Рубенса связан в основном с Мантуей, где он в общей сложности прожил три года, Римом, куда он время от времени уезжал из Мантуи, и, наконец, с… Испанией, где он провел значительную часть 1603 года в качестве эмиссара Винченцо Гонзага при дворе Филиппа III. Этот опыт сыграл в его будущей карьере огромную роль. Из Мантуи он совершал более или менее продолжительные поездки в другие итальянские города, один или в свите Винченцо: в Милан, где копировал «Тайную вечерю» Леонардо, во Флоренцию, где 5 октября 1600 года присутствовал на «заочном» бракосочетании свояченицы Винченцо Марии Медичи с королем Франции Генрихом IV, в Геную, куда в 1607 году сопровождал Винченцо, в Верону, наконец, в Падую, где тогда жил его брат.

Мы не знаем, как протекали его будни. До нас не дошло ни одной романтической истории. Любопытно, что и в дальнейшем поведение Рубенса в отношении прекрасного пола нередко вызывало недоумение: певец фламандских «венер», он в личной жизни, судя по всему, хранил верность сначала первой, а затем второй жене. В его обширной переписке нет ни намека хоть на какое-нибудь любовное приключение. Очевидно, следует принять как данность искреннее целомудрие художника. В Риме фламандцы селились в квартале Тринита делла Монте, где, как сообщают хроники того времени, они вели шумную и веселую жизнь. Полицейские архивы пестрят отчетами о бесконечных стычках и пьяных потасовках, виновники которых регулярно платили штрафы или подвергались аресту. Рубенс жил неподалеку, однако никакого участия в буйствах соотечественников не принимал, довольствуясь обществом брата, осмотром достопримечательностей, таких, как Ватикан или Сикстинская капелла, и посещением картинных галерей Фарнезе, Боргезе, Медичи. Его гораздо больше привлекал Форум, а также другие дворцы… и их обитатели.

Приглашение Винченцо присутствовать на бракосочетании его свояченицы во Флоренции открывало перед Рубенсом заманчивые перспективы. За десять дней празднеств он успел осмотреть дом Микеланджело, капеллу Медичи и множество других зданий, привлекавших его любопытство художника. Сама церемония произвела на него неизгладимое впечатление. И 20 лет спустя, работая по заказу Марии Медичи, ставшей к тому времени во Франции королевой-матерью, над серией из 24 полотен, посвященных ее жизнеописанию, он помнил подробности этого события. Картины эти, прежде украшавшие Люксембургский дворец, сегодня находятся в Лувре. Практически по памяти Рубенс воспроизвел сцену бракосочетания. Мало того, в одном из писем гуманисту Никола Фабри де Пейреску, он, по просьбе последнего, сообщал ряд подробностей, чем заслужил ответное благодарственное письмо, отправленное 27 октября 1622 года: «С радостью узнал, что вы присутствовали на бракосочетании королевы в соборе Санта Мария дель Фьоре и побывали в пиршественном зале; благодарю вас за напоминание о том, что Ирис явилась к столу в сопровождении римской Виктории, одетой Минервой, которая так прекрасно пела. Сожалею, что еще тогда между нами не завязались узы дружбы, объединяющие нас сегодня».63.

Если Рубенс не снисходил до общества праздных гуляк-фламандцев и отвергал даже более утонченные развлечения, которые легко мог найти в Мантуе, это не значит, что он жил отшельником. Он любил пышность богатства, бесспорно, олицетворявшую в его глазах могущество власти. Вот почему он предпочитал держаться поближе к людям, которые обладали тем и другим. Действуя терпеливо и тонко, он с упорством пробивался в нужные ему круги. Приехав в Италию, он не знал здесь никого, кроме брата, но уже в Венеции сумел завязать знакомство с мантуанским вельможей. Вспомним также, что еще в Антверпене Филипп обучался вместе с Гийомом Рикардо, отец которого служил фламандским поверенным в Риме. Именно этот человек впоследствии рекомендовал Питера Пауэла правителям Нидерландов Изабелле и Альберту. В Мантуе Рубенс довольно быстро снискал к себе расположение управляющего герцога Аннибале Кьеппьо, и нам остается только гадать, руководил ли им тонкий расчет или искренняя симпатия. Именно Кьеппьо рекомендовал его римскому кардиналу Монтальто, богатейшему племяннику папы Клемента VII, вращавшемуся в высших сферах. Тот, в свою очередь, представил молодого художника Шипионе Боргезе, еще одному племяннику уже другого папы, Сикста V, страстному коллекционеру, а главное, официальному покровителю немецких и бельгийских жителей Италии.

Наконец, Рубенс весьма охотно исполнял приказы герцога, касающиеся участия художника в его поездках, благодаря чему сумел побывать во всех интересовавших его дворцах. В Генуе, где располагались банкирские конторы Винченцо, Рубенс познакомился с семействами Дориа, Спинола и Паллавичини. Шаг за шагом он упрочивал свою репутацию, и в результате каждого нового знакомства получал один, а то и несколько более или менее крупных заказов. Несмотря на то, что массу времени у него отнимало посещение музеев и частных коллекций, несмотря на то, что он вынужденно творил в тени местных мастеров, итальянский период Рубенса оказался достаточно плодотворным. Впрочем, по-настоящему значительных работ он создал за это время всего три, и каждая из них имеет свою историю.

Первая картина предназначалась эрцгерцогу Брюссельскому. Альберт, племянник короля Филиппа II, женатый на своей двоюродной сестре Изабелле-Кларе-Эухении, начинал свой путь кардиналом, номинально причисленным к Иерусалимской церкви Святого Креста. Вскоре после воцарения на престоле Нидерландов он решил отблагодарить свою бывшую церковь и поднести ей в дар заалтарную картину, а заодно и помириться с папским престолом, недовольным его мягкостью к фламандским кальвинистам. Эрцгерцог подыскивал в Риме художника, желательно фламандца, способного выполнить этот заказ «при условии, что сумма расходов не превысит 200 золотых экю».64 Ян Рикардо, представлявший его в Италии, сразу вспомнил про брата Филиппа Рубенса, служившего у него секретарем. В самом деле, молодость художника вряд ли позволила бы ему требовать высоких гонораров. Может быть, для Питера Пауэла этот заказ и не выглядел слишком заманчиво, но он знаменовал собой начало профессиональной карьеры. 12 января 1602 года состоялось официальное вручение заказа. 26 января Рубенс уже закончил центральное панно «Обретение святой Еленой истинного Креста». В этой картине впервые проявилось одно из характернейших и замечательных качеств живописца — его умение работать быстро. Не без вмешательства Рикардо ему удалось продлить свое пребывание в Риме с тем, чтобы закончить и две боковые створки триптиха: «Венчание терновым венцом» (Ессе Homo)* и «Воздвижение Креста». В Мантую он вернулся 20 апреля, как раз поспев к карнавалу.

Уже в июле он снова уехал, на сей раз в Верону, где находился тогда старший брат. Братья встретились в компании с несколькими друзьями Филиппа. По возвращении к своему покровителю Питер Пауэл поспешил занести на холст впечатления от этой поездки: на переднем плане он изобразил себя самого, с уже заметно начавшей лысеть головой, в окружении Филиппа, философа Юста Липсия и филолога Яна Вовериуса. Фоном картине служит мантуанское озеро Минчо, на которое художник привык смотреть из своего окна. Лишь в это время Винченцо начал проявлять хоть какой-то интерес к своему придворному художнику. Как раз вскоре умерла его мать, Элеонора Австрийская, яростная защитница иезуитов, не жалевшая усилий, чтобы обеспечить им спокойное существование на территории герцогства. Винченцо в конце концов смирился с ними, не столько из уважения к их религиозному усердию, сколько из признательности за их заслуги в деле образования. Действительно, лучших учителей, чем иезуиты, тогда было не найти, а герцог придавал большое значение просвещению подданных. Вот почему он дал разрешение на сооружение в своем государстве храма ордена иезуитов, а для украшения главного алтаря, который одновременно должен был стать надгробием над могилой его матери, заказал Рубенсу триптих.

К выполнению этого первого крупного заказа Винченцо и созданию своей второй значительной работы итальянского периода, состоявшей из трех полотен, Рубенс приступил в 1602 году, а завершил ее три года спустя. Триптих, изображавший поклонение членов семьи Гонзага Святой Троице, торжественно открыли 5 июня 1605 года, как раз в день Троицы. Мы уже упоминали о том, что Рубенс работал обычно очень быстро, и такой долгий срок исполнения триптиха кажется странным. Этому есть свое объяснение. Художник вынужденно прервал работу над триптихом, поскольку получил от герцога другое, несколько необычное поручение. Винченцо Гонзага отправил художника эмиссаром к королю Филиппу III. В Испании Рубенс задержался на несколько месяцев.