Вагнер.

Из современной мифологии: обожествление Вагнера в Байройте. Карикатура берлинской газеты «Ульк».

Еще в работе «Искусство и революция» Вагнер писал: «Таковым же представлял его себе афинянин, когда все импульсы его прекрасного тела, его безудержных душевных стремлений и его неугомонной мысли побуждали его воспроизводить свою собственную сущность в идеальных образах искусства, когда голоса сливались в полнозвучном хоре, воспевавшем творения божества и дававшем импульс к полному увлечения танцу, который своими привлекательными и смелыми телодвижениями изображал эти божественные деяния; когда он возводил прекрасный свод над гармонически расположенными колоннами… Таковым же являлся прекрасный Аполлон поэту-трагику, вдохновленному Дионисом, который указывал всем родам искусства, пышным цветом расцветшим на основе прекраснейшей жизни — не по приказу, а вследствие естественной, внутренней необходимости, — на смелое, связующее всё слово, на возвышенную поэтическую цель, ради которой все граждане должны были собраться, как вокруг общего очага, чтобы создать высочайшее произведение искусства, какое только можно себе представить, — драму»^[251].

Искусство, по Вагнеру, должно нравственно воздействовать на публику; основным стержнем сюжета для произведений искусства должны стать глобальные общечеловеческие философско-эстетические идеи, которые можно найти лишь в древних мифах и мистериях. Вагнер обратился в первую очередь к германскому эпосу, к своим национальным корням. Миф и мистерии, считал он, способны объединять драму человеческой личности с драмой космогонической, тем самым опять же достигая всеобщего универсализма. Ведь в мифах и мистериях обязательно наряду с древними богами, воплощающими высшее начало, выступают и герои-люди. Ни один другой сюжет никогда не будет столь всеобъемлющим.

В сентябре 1860 года Вагнер в статье «Музыка будущего» изложил свои взгляды на оперу: «…я счел необходимым в качестве идеального поэтического материала указать на мифы, на возникшее в стародавние времена безымянное народное творчество, к которому снова и снова возвращаются великие поэты культурных периодов; в мифах почти полностью исчезает условная, объяснимая только абстрактным разумом форма человеческих отношений, зато в них с неподражаемой конкретностью показано только вечно понятное, чисто человеческое; именно это и придает каждому подлинному мифу легко отличимый индивидуальный характер»^[252].

С этим трудно не согласиться. В стремлении к универсальному произведению искусства будущего Вагнер искал в первую очередь универсальный сюжет. Найдя его, можно было приступать к углублению универсализации. И. И. Гарин считает, что Вагнер первым понял внутреннюю близость мифа и музыки и первым же осуществил анализ мифа музыкальными средствами: «Созданный романтиками культ музыки в руках Вагнера… станет мощным средством проникновения в сознание человека, демонстрируя единство и многообразие музыки и психологии, мотива и чувства, лейтмотива и страсти… Миф для Вагнера — узел, где поэзия, музыка и религия сплетены. Не антикварное отношение у него к мифическим данным, а именно античное… Нет, он не искал художественный идеал в далеком прошлом, он претворял жизнь в единство музыки, философии и мифа»^[253].

Сама личность Вагнера, казалось бы, совмещала в себе несовместимое. Согласно А. Лиштанберже, Вагнер в своем творчестве следовал двум основным тенденциям: «языческой», или оптимистической, и «христианской», или пессимистической, высшим выражением которой исследователь считает «Парсифаля» (с пессимистической трактовкой «Парсифаля» мы позволим себе не согласиться и в соответствующей главе выскажем свой взгляд на это творение Вагнера). Подобно трагикам Древней Греции, Вагнер обращается к мифам своего народа, стараясь воссоздать их первозданный смысл и противопоставить вечные человеческие ценности бездушной власти капитала, этого «проклятого золотого божка». К Вагнеру можно применить характеристику, данную немецкому мыслителю XX века Герману Вирту: он пытался «непостижимым усилием творческой воли разбудить древние мифы „арийско-нордической изначальной культуры“ и тем самым достичь „освобождения человечества от пятен цивилизации“»^[254].

Свое отношение к искусству Вагнер красноречиво определил еще в «Искусстве и революции», говоря опять же об античной Греции: «…этот народ бросал государственные собрания, суд, поля, корабли, ристалища и приходил из самых отдаленных мест, чтобы заполнить тридцать тысяч мест амфитеатра, где представлялась самая глубокая из всех трагедий — „Прометей“, чтобы постигнуть себя самого в этом величественнейшем произведении искусства, чтобы уяснить себе свою собственную деятельность, чтобы слиться возможно теснее со своей сущностью, своей коллективной душой, своим богом и стать снова в высшем и глубочайшем спокойствии тем же, чем он был несколькими часами раньше, когда был обуреваем неустанной борьбой и стремлением к крайнему проявлению своей личной индивидуальности»^[255].

Вот тот идеал, на достижение которого направлена реформа Вагнера, вот характеристика того объединяющего и всеобъемлющего универсального произведения искусства будущего, к созданию которого Вагнер стремился в своем творчестве. Хотя, конечно, музыкальная драма Вагнера существенно отличается от греческой трагедии, являясь германской и по выбору сюжетов, и по философскому символизму, и по психологическому развитию внутреннего действия в ущерб внешнему. Но этот германский элемент возрастает до общечеловеческого, если принять во внимание не внешнюю оболочку мифа, а его внутреннюю, космогоническую составляющую. Повторяем, согласно Вагнеру, именно мифологический эпический сюжет делает произведение наднациональным.

И всё же стремление к всеобъемлющей и объединяющей силе искусства было для Вагнера, пусть даже и бессознательно, в первую очередь проявлением его германского духа. Только через подъем родного искусства можно идти к подъему искусства всеобщего. Ведь во времена Вагнера, вплоть до 1871 года, когда после Франко-прусской войны Германия была, наконец, объединена в империю, не существовало понятия «единая Германия». Конечно, Вагнер в целом далек от идей пангерманизма, а также Фёлькише бевегунг[256]. Его в первую очередь беспокоило двойственное положение немецких музыкантов, которые из-за раздробленности страны вынуждены были искать признания исключительно за пределами своего отечества. Вагнер писал в работе «О сущности немецкой музыки»: «Отечество немца разделено на изрядное количество королевств, курфюршеств, герцогств и свободных имперских городов; предположим, что наш немец проживает в одном из городов некоего герцогства: добиваться славы в родном городе ему и в голову не придет, ибо там вовсе нет никакой публики; итак, если он обладает честолюбием или просто вынужден зарабатывать музыкой себе на хлеб, он отправится в резиденцию своего герцога, но в крохотной резиденции уже есть немало порядочных музыкантов — пробиться там ему будет до крайности трудно; в конце концов он всё же пробьется, музыка его будет иметь успех, но разве хоть одна душа услышит о нем в соседнем герцогстве? Как же ему хотя бы приблизиться к тому, чтобы завоевать известность во всей Германии? И всё же он делает такую попытку, но тут его настигает старость, он умирает, и его погребают на кладбище, и никто более в целом мире о нем не вспоминает… Оперный сочинитель вынужден прежде всего изучать итальянскую манеру пения, а для постановки своих произведений подыскивать заграничные подмостки, ибо в Германии он не найдет сцены, с которой мог бы представить свое творение. Относительно последнего пункта можно утверждать: композитор, чьи произведения исполняются в Берлине, уже в силу этого никому не известен ни в Мюнхене, ни в Вене; только из-за рубежа ему может посчастливиться воздействовать на всю Германию в целом»^[257].

Объединить общей идеей великого национального искусства Германию, а вслед за ней и весь мир; повести человечество к возрождению — вот задачи, которые ставил перед собой Вагнер. Масштабы этого плана не имели себе равных ни до, ни после него. Он писал в «Произведении искусства будущего»: «В истории развития человечества четко выступают два основных момента: родовой, национальный и сверхнациональный, универсальный. Если вторая тенденция получит свое завершение в будущем, то первая тенденция нашла свое завершение в прошлом»^[258]. На достижение именно сверхнациональной, наднациональной цели и направлена вся реформа Вагнера. Творец произведения искусства отныне не имеет права опускать планку, а задача публики — быть интеллектуально готовой к восприятию сложных общечеловеческих философских образов. Таким образом, в новой опере реформированию подлежат не только поэзия, музыка и требования к исполнителям, но даже и сама публика!

В упомянутой выше новелле «Паломничество к Бетховену» Вагнер пишет: «…Я не сочинитель опер, во всяком случае я не знаю театра, для которого охотно снова написал бы оперу! Если бы я захотел написать оперу по своему вкусу, зрители убежали бы из театра, потому что в этой опере не было бы арий, дуэтов, терцетов и всех тех лоскутов, из которых в наше время сшиваются оперы, а то, что написал бы вместо этого я, никакой певец не согласился бы петь и никакая публика — слушать. Им нравятся только лживый блеск, пустое сверкание и скучная слащавость. Того, кто написал бы подлинную музыкальную драму, сочли бы за дурака, да он бы и был дураком, если бы не оставил такое произведение для себя, а вынес его на суд публики»^[259]. Эти слова Вагнер приписывает Бетховену, но за ними стоят его собственные эстетические взгляды. Недаром он находил итальянскую, а затем и французскую оперу пустой, легкомысленной и «женоподобной», стремящейся лишь угодить низменным вкусам публики.

Более того, Вагнер напрямую говорит, что сам расцвет французско-итальянской оперы есть не что иное, как преходящая мода. Публика не стремится к самосовершенствованию посредством искусства; она жаждет лишь сиюминутного пустого развлечения. Художник, чтобы быть угодным такой публике, не будет стараться поднять ее до своего уровня, а неизбежно опустится сам до низменных вкусов толпы. Зато он будет в моде и, соответственно, будет обласкан власть имущими, а его материальное благополучие будет только возрастать. Правда, при этом он автоматически перестает быть Художником, а становится шутом, клоуном, находящимся в подчинении у того же «проклятого золотого божка», власти денег. Вагнер пишет: «Мода является искусственным возбудителем неестественных потребностей там, где не осталось естественных; но то, что рождено не действительными потребностями, — всегда произвол и тиранство. Мода поэтому — чудовищная, дикая тирания, порожденная извращенностью человеческого существа; она требует от природы абсолютной покорности; требует от действительных потребностей полного самоотрицания во имя воображаемых; заставляет естественное чувство прекрасного, свойственное человеку, преклониться перед безобразным; разрушает здоровье человека и пробуждает у него любовь к болезни; отнимает у него силу и заставляет его находить удовольствие в слабости». Вагнер резюмирует: «Потребности моды тем самым оказываются прямо противоположными потребностям искусства; и потребности искусства не могут иметь место там, где мода диктует жизни свои законы»^[260].

Когда Вагнер писал эти строки, он вряд ли мог даже представить себе, насколько его слова окажутся пророческими! Он писал об «искусстве будущего», но именно благодаря моде мы, люди будущего, уже практически лишены истинного великого искусства. Сейчас, спустя почти 130 лет после смерти Вагнера, мы видим, что на откуп моды отдано всё искусство, что оно полностью коммерциализировано, что диктат низменных вкусов толпы является абсолютным. Всё, против чего так яростно боролся Вагнер, одержало безоговорочную победу. Публика не пожелала подниматься за искусством и низвела его на свой уровень. Соответственно, искусство перестало быть искусством. Перед нами лишь жалкие подделки, а одиночные голоса творцов, пытающихся хоть в чем-то изменить сложившуюся плачевную ситуацию, как правило, не бывают услышаны. Они не в моде. И. И. Гарин пишет: «С гениальной прозорливостью Вагнер увидел исток и сущность этой деградации — конформизм, идеологизацию и тоталитаризацию общества. Вначале искусство было превращено в послушника церкви, затем — в верноподданного деспотической светской власти и, наконец, душой и телом продалось гораздо худшим хозяевам: выгоде, массовости и индустрии. Став на службу, искусство утратило себя, свою цельность и свою содержательность. Оно перестало быть выражением истинной жизни человека и стало формой его мнимой, иллюзорной жизни, которую человек, утомленный уродующей его личность деятельностью, ведет на отдыхе, после убожества трудового дня»^[261].

Не потому ли оперы Вагнера ставятся в мире всё реже и реже, а певцов, способных справиться с вагнеровским репертуаром, можно пересчитать по пальцам?

Вагнера слушали, но не услышали. В поединке между ним и публикой победа осталась за последней. Как истинный рыцарь, он до конца своих дней отстаивал дорогие его сердцу идеалы и боролся с ветряными мельницами за свою «прекрасную даму» — высокую музыкальную драму. Вагнер — романтик, а романтики обречены на поражение в нашем циничном и практичном мире. Кстати, он и сам это понимал, он лишь не мог себе представить разрушительных масштабов «искусства будущего». Вагнер давал рецепт безнадежному больному: «Мы должны превратить искусство древних греков в искусство всех людей; отделить его от тех условий, благодаря которым оно было только древнегреческим, а не общечеловеческим искусством; религиозные одежды, которые делали его общегреческим искусством и исчезновение которых превратило его в обособленный вид искусства, отвечавший не общим потребностям, а лишь требованиям роскоши, — преобразовать эти древнегреческие религиозные одежды в узы религии будущего, всеобщей религии, чтобы уже сейчас получить верное представление о произведении искусства будущего. Но именно этих уз — религии будущего — нам, несчастливцам, создать не дано, ибо, сколько бы ни было нас, стремящихся к созданию произведения искусства будущего, мы всего лишь одиночки. Произведение искусства — это живое воплощение религии, но религия не придумывается художником, она порождается народом»^[262].

Так что же такое оперная реформа Вагнера — идеальная утопия романтика и мечтателя или попытка определить пути дальнейшего развития оперного жанра и искусства в целом? Его часто упрекали в том, что своей реформой он привел оперу в тупик, что он не имел да и не мог иметь последователей, что его выводы носят чисто теоретический характер и не могут быть воплощены на практике. Кроме того, ему ставили в вину манию величия, дилетантизм, декадентство, его музыку называли «шумом»…

Безусловно, критика имеет право на существование. Каждый смотрит на историческое событие или историческую личность с высоты собственного субъективного мировоззрения и соответственно ему дает оценку. Музыка Вагнера действительно во многом подавляет — своей мощью, энергетикой, масштабностью. Она трудна для восприятия, но не более, чем, например, симфонические поэмы Рихарда Штрауса или додекафония Арнольда Шёнберга. На этом фоне называть ее «шумом», мягко говоря, необъективно. Материальное же воплощение своих теоретических установок Вагнер с блеском продемонстрировал в грандиозной тетралогии «Кольцо нибелунга», к которой мы еще вернемся. Таким образом, он на практике доказал, что его теории могут быть осуществлены. Он был человеком не только слов, но и дела. В «Кольце» нашли отражения все аспекты его реформы. По словам А. Лиштанберже, «он сумел счастливо выполнить эту задачу не потому, что он был, как почти все современные художники, специалистом, обладавшим в исключительной степени тем или другим отдельным талантом, а потому, что он был почти всемирным гением, главную способность которого трудно определить»^[263].

Если в деле политической революции Вагнер был исключительно теоретиком, то в деле революции искусства он изначально являлся практиком, причем практиком-профессионалом. Вагнер знал, чего он хочет, и предлагал реальные средства для достижения своих целей. Единственное, против чего он оказался бессилен, так это полное нежелание общества трудиться и заниматься самообразованием, чтобы быть способным подняться на вершину, указанную Вагнером. Общество предпочло еще больше увязнуть в болоте деградации. Слишком большую плату потребовал Вагнер для создания рая на земле, озаренного светом высокого искусства. Но повторяем, реформа Вагнера не является утопией и отстраненным умствованием. Это реальные цели и реальные способы их достижения.

Лиштанберже справедливо отмечает, что «в своих стараниях реформировать театральные нравы Вагнер не является ни непримиримым, ни утопистом… Совсем напротив, в своих задачах он всегда остается практиком и всегда и везде старается приспособляться к обстоятельствам, извлекать возможно наилучшую часть из того, что он находит вокруг себя. Он хочет, чтобы театр не был промышленным предприятием и чтобы играли в нем не из-за денег; но он не разумеет под этим разрушения всей организации существующих театров… С другой стороны, Вагнер хочет снять с представлений печать банальности, которую они носят в больших городах, и в то же время поднять уровень их художественного совершенства. С этой целью он предлагает уменьшить число театральных вечеров: тогда артисты, уже не приневоливаемые к подавляющей работе, будут иметь время лучше поработать над своими ролями и сохранят энергию, необходимую для уверенной и теплой игры… Наконец, не следует также воображать, что Вагнер для осуществления своих драматических идей требовал экстраординарных материальных расходов. Он, в случае надобности, очень хорошо умел сообразоваться с тем, что имелось у него под руками… Итак, в своей реформе театра Вагнер отнюдь не поступает как непримиримый и химерический утопист, который хочет во что бы то ни стало осуществить мысль, так сказать, a priori и целиком вылившуюся в его мозгу. Идет ли дело об установлении формы музыкальной драмы или об организации образцовых представлений его произведений, везде руководит его силами опыт, а не теория. А Вагнер обладал глубоким знанием всего театрального дела, потому что большая часть его жизни протекла среди художников и актеров»^[264].

Не наша задача защищать или критиковать Вагнера — время всё уже расставило по своим местам. Каждый может сам, внимательно прослушав его произведения и освободившись от стереотипов, решить для себя, насколько близка ему эта музыка. А в заключение рассуждений на тему оперной реформы, вспомнив о безрадостном положении современного нам искусства, хочется еще раз процитировать А. Лиштанберже: «Художественное возрождение современного общества может идти только параллельно с моральным и религиозным возрождением… Задача будущих поколений — продолжать дело, так гениально начатое Вагнером, продолжать в духе его основателя и довести его до конца»^[265].

Так почему же до сих пор вокруг имени Вагнера не утихают настоящие баталии и что мешает беспристрастному разбору наследия Вагнера, как музыкального, так и эстетически-философского? Почему стан противников композитора объявляет его чуть ли не «антихристом и предтечей нацистских концентрационных лагерей»? Как можно воспринимать подобным образом художника, проповедовавшего, как мы видели, высокие общечеловеческие ценности?

К сожалению, из всего литературного наследия Вагнера выделяется одна статья, во многом несущая на себе отпечаток чисто субъективных личных симпатий и антипатий, но вызвавшая поистине бурю как среди противников Вагнера, так и среди его сторонников. Напомним, что Вагнер являлся экстравертом в высшей степени. Ему мало было выплескивать на ближайшее окружение свои, часто сиюминутные, обиды — ему нужна была всенародная трибуна, публичность. Вот почему одного и того же человека он мог в своих публицистических статьях то смешивать с грязью, то возносить до небес, не заботясь о том, что противоречит сам себе: просто он отдавал дань тому настроению, в котором находился, когда писал конкретную работу. (И для биографа Вагнера совершенно необходимо с этим фактом считаться, чтобы не принимать сведение мелких личных счетов за отражение истинного мировоззрения композитора и очень осторожно подходить к разбору тех вагнеровских теорий, которые не имеют непосредственного отношения к его творчеству.).

Так же обстоит дело и с глобальными обобщениями, обязательными поисками некоего масштабного врага. Вагнер возложил на себя роль мессии, а стало быть, и противники его должны были соответствовать этой роли особой злобностью и коварством. А если таковых не находилось, то их следовало выдумать (справедливости ради следует отметить, что и в истинных врагах у Вагнера недостатка не было). Будучи обижен одним журналистом, он обвинял в заговоре против себя всех журналистов; почувствовав неприязнь одного парижанина, он считал, что его недолюбливают все французы, и т. д. Характернейшим примером сведения счетов с таким «масштабным врагом» явилась статья «Еврейство в музыке»^[266] (Das Judenthum in der Musik), написанная Вагнером в 1850 году.

Был ли Вагнер антисемитом? Да, был. Сомнений тут быть не может, он сам недвусмысленно и неоднократно заявлял об этом. Хотя, как мы не раз уже подчеркивали, изначально никакого антисемитизма у него не наблюдалось. Вопрос в другом: можно ли класть на одни весы его музыку и его пороки? Насколько вообще можно рассматривать творчество вне мировоззрения творца? Несет ли в себе музыка Вагнера элементы ксенофобии? Если действительно несет, то, безусловно, ее нужно либо вовсе запретить, либо, во всяком случае, не пропагандировать.

Итак, начнем разбираться — именно разбираться, а не оправдывать, тем более что оправдать любое проявление ксенофобии невозможно. Но и взваливать вину многих на одного также по меньшей мере некорректно.

В первую очередь хотелось бы обратить особое внимание на то, что Вагнер не был «основателем» и «первопроходцем» антисемитизма. Если во всём остальном Вагнер — лидер, страстный реформатор и оригинальный мыслитель, то в данном случае он — жалкий эпигон, если не сказать плагиатор. Несмотря на вызов, брошенный Вагнером современному ему обществу, он все-таки был плоть от плоти этого общества, типичный продукт своей среды. И рассматривать его личность вне контекста этой среды было бы непростительной ошибкой.

Что же представлял собой тот социум, в котором воспитывался и жил Вагнер? Тогда, накануне объединения Германии, в немецком обществе антисемитизм находился, если можно так выразиться, на бытовом уровне. Вот характерный пример. В 1846 году Вагнер встретился с «коренастым еврейским деревенским парнем» — литератором Бертольдом Ауэрбахом: «Лично меня привлекало к нему одно обстоятельство: в нем я впервые встретил еврея, который сердечно и искренно говорил о своем еврействе… Было трогательно слушать, как рассказывал он о своих детских годах. В ту пору он… опоздал в школу и когда пришел туда, учитель встретил его словами: „Ты, проклятый жиденок, где ты опять делал гешефт?“ Такие случаи заставляли его много страдать и много думать, но не озлобили его. И он даже от души жалел своих грубых мучителей»^[267]. Приведенный отрывок лишний раз показывает, что если считать Вагнера предтечей нацизма, то можно рядом с ним называть и тогдашних деревенских учителей, и студентов, и булочников, и пивоваров, да мало ли кого еще. Повторяем, Вагнер был продуктом своего времени и того общества, от которого всегда так хотел быть свободным. Кстати, большой вопрос, кто сделал больше для развития антисемитизма в Германии — композитор, статьи которого, довольно сложные для восприятия, читала исключительно интеллигенция, или вот такие школьные учителя, встречавшиеся тогда сплошь и рядом.

Но если бы антисемитизм был свойствен лишь низшим кругам тогдашнего общества, это было бы еще полбеды. Однако во времена Вагнера была своеобразная мода публично выступать с подобными «лекциями» в среде творческой интеллигенции, причем далеко не только в Германии. Мало найдется философов, современников Вагнера, которые обходили бы молчанием эту болезненную тему.

Одним из ярких и показательных примеров служит в данном вопросе статья, пожалуй, самого знаменитого социального философа и экономиста, создателя доктрины «научного» социализма Карла Генриха Маркса (1818–1883), тем более что сам он принадлежал как раз к кругам еврейской интеллигенции и выражал, так сказать, «взгляд изнутри» на проблемы антисемитизма. Эта статья, так и названная «К еврейскому вопросу»^[268], была написана Марксом еще в 1843 году и напечатана в журнале «Дойч-Францёзише Ярбюхер» («Немецко-французский ежегодник»), В вышедшем номере «Ежегодника», помимо собственно работ Маркса, включающих и статью «К еврейскому вопросу», были напечатаны также статьи Людвига Фейербаха, стихи Генриха Гейне, а также статьи М. А. Бакунина. Учитывая революционное прошлое Вагнера, его личное знакомство и теплое отношение к Бакунину (Фейербахом Вагнер заинтересуется несколько позднее), можно с почти стопроцентной вероятностью предположить, что данное издание попало ему в руки. А значит, со статьей Маркса «К еврейскому вопросу» Вагнер к моменту написания собственной статьи уже был знаком.

Что же позволяет нам делать вывод о том, что Вагнер в своих антисемитских высказываниях является плагиатором? Ведь работа Маркса имеет яркий политический, социальный и религиозный (вернее, атеистический) характер, а Вагнер обращается в основном к категориям искусства. Чтобы не быть голословными, приведем параллельное сравнение некоторых ключевых отрывков из обеих работ, и да простят нам читатели вынужденное обильное цитирование. Мы просто заинтересованы в том, чтобы они сделали свои собственные выводы, опираясь не на чьи-то суждения, а исключительно на первоисточники. Тем более что статья Маркса — квинтэссенция того, что писали тогда на эту тему другие немецкие авторы. Читая обе статьи целиком, невозможно не заметить, что работа Маркса логически выверена, а Вагнер грешит противоречиями — например, то объявляет об отсутствии еврейской профессиональной музыки по причине отсутствия еврейского фольклора, то называет немецкого композитора еврейского происхождения Мендельсона и французского композитора еврейского происхождения Мейербера еврейскими композиторами и т. д. Другими словами, Маркс писал как профессионал, а Вагнер — как дилетант.

Маркс: «Христианское государство по своей сущности не может эмансипировать еврея; но… еврей по своей сущности не может быть эмансипирован… Христианское государство может относиться к еврею лишь так, как это свойственно христианскому государству, т. е. по принципу привилегий, позволяя еврею обособиться от прочих подданных, но заставляя его зато испытывать гнет других обособленных сфер, и с тем большей остротой, что еврей находится в религиозной противоположности к господствующей религии. Но и еврей может относиться к государству только по-еврейски, т. е. относиться к государству как к чему-то чуждому, противопоставляя действительной национальности свою химерическую национальность, действительному закону — свой иллюзорный закон, считая себя вправе обособляться от человечества, принципиально не принимая никакого участия в историческом движении, уповая на будущее, не имеющее ничего общего с будущим всего человечества, считая себя членом еврейского народа, а еврейский народ — избранным народом».

Вагнер: «Но когда политика сделалась у нас достоянием общества, идеалистам казалось, что особое правовое положение евреев взывает к человеческой справедливости; поддерживался же этот взгляд тем обстоятельством, что у нас самих появилось стремление к социальному освобождению. Здесь именно и следует искать корень нашей борьбы за еврейскую эмансипацию, так как во время этой борьбы мы неизменно оставались борцами за отвлеченный принцип, за идею, а не за конкретный случай еврейского освобождения. Это произошло потому, что весь наш либерализм оказался только игрою недальновидного ума, так как мы взялись за освобождение народа, не зная его, и искренне чуждаясь какого бы то ни было сближения с ним».

Маркс: «Поэтому мы не говорим… евреям: вы не можете быть эмансипированы политически, не эмансипировав себя радикально от еврейства. Мы, напротив, говорим им: так как вы можете быть эмансипированы политически, без того чтобы совершенно и беспрекословно отказаться от еврейства, то это значит, что сама по себе политическая эмансипация не есть еще человеческая эмансипация. Если вы, евреи, хотите быть политически эмансипированы, не эмансипировав себя самих как людей, то эта половинчатость и это противоречие заключены не только в вас, они заключены в самой сущности и категории политической эмансипации. Если вы ограничены рамками этой категории, то вы причастны к общей ограниченности. Подобно тому как государство евангелизирует, когда оно, хотя и оставаясь государством, занимает по отношению к еврею христианскую позицию, — подобно этому еврей политизирует, когда он, хотя и оставаясь евреем, требует прав гражданина государства».

Вагнер: «Однако для разрешения вопроса о влиянии евреев на музыку необходимо, главным образом, обратить внимание на язык евреев и на то впечатление, которое производит на нас еврейская речь (здесь и далее в цитатах из этой статьи курсив наш. — М. З.). Евреи говорят языком той нации, среди которой они живут, но говорят, как иностранцы… Но мы не можем не обвинять за то эту христианскую цивилизацию, которая держала евреев в принудительном обособлении, равно как в последствиях этого явления мы не обвиним евреев. Мы обязаны только освещать и разъяснять эстетический характер этих явлений… Язык не есть дело единичной личности, но произведение исторической общности; и только тот, кто вырос в этой общности, может принимать участие в ее произведениях. Евреи же стоят одиноко, вне исторической общности с теми народами, в среде которых они живут. Они одиноки со своей национальной религией, одиноки как племя, которое лишено почвы и которому судьба настолько отказала в развитии внутри себя, что даже его собственный язык сохранился лишь как мертвый. А творить на чужом языке до сего времени не было возможно даже для величайших гениев. Поэтому вся европейская цивилизация и ее искусство остались чуждыми для евреев: они не принимали никакого участия в образовании и развитии их, но только издали, лишенные отечества, они присматривались к ним. На нашем языке и в нашем искусстве еврей может только повторять, подражать, но создавать изящные произведения, творить — он не в состоянии… Но осмысленный дар созерцания у евреев никогда не был достаточно велик, чтобы из их среды вышли великие художники; а внимание их со времен стародавних было неизменно направлено на дела с более определенным практическим содержанием, чем красота и духовное содержание имматериальных явлений действительного мира».

Маркс: «Какова мирская основа еврейства? Практическая потребность, своекорыстие. Каков мирской культ еврея? Торгашество. Кто его мирской бог? Деньги. Но в таком случае эмансипация от торгашества и денег — следовательно, от практического, реального еврейства — была бы самоэмансипацией нашего времени. Организация общества, которая упразднила бы предпосылки торгашества, а следовательно, и возможность торгашества, — такая организация общества сделала бы еврея невозможным. Его религиозное сознание рассеялось бы в действительном, животворном воздухе общества, как унылый туман».

Вагнер: «Если мы пожелаем представить себе это (еврейское. — М. З.) музыкальное богослужение в его первоначальной чистоте весьма благородным и возвышенным, то тем вернее мы должны будем сознаться, что эта чистота дошла до нас в виде противнейшей мути: в течение тысячелетий здесь не было никакого дальнейшего развития их внутренних жизненных сил, но всё, как и в еврействе вообще, застыло в одном содержании и одной форме. Форма же, никогда не оживляемая возобновлением содержания, делается ветхой; и если ее содержанием являются чувства уже не живые, то она становится бессмысленной… В последнее время, правда, стало заметно деятельное стремление к реформе, пытающееся восстановить в песнях старинную чистоту: но всё, что в этом направлении может быть сделано со стороны высшей еврейской интеллигенции, всё будет бесплодно. Их реформы не пустят корней в народную массу. И поэтому образованному еврею никогда не удастся найти источник художественного творчества в своем народе. Народ ищет того, чем он мог бы жить, того, что для него было бы поистине настоящим, но не отраженным, не реформированным».

Маркс: «Эмансипация евреев в ее конечном значении есть эмансипация человечества от еврейства (Маркс имеет в виду эмансипацию человечества от торгашества. В немецком языке слово Jude — „еврей“, „иудей“ — имеет второе значение — „ростовщик“, „торгаш“. Не исключено, что и у Вагнера также есть подобное слияние понятий; филологический анализ его работ с этой точки зрения никто не проводил, а его отношение к золотому тельцу сомнений не вызывает. — М. З.)… Еврей уже эмансипировал себя еврейским способом, он эмансипировал себя не только тем, что присвоил себе денежную власть, но и тем, что через него и помимо него деньги стали мировой властью, а практический дух еврейства стал практическим духом христианских народов. Евреи настолько эмансипировали себя, насколько христиане стали евреями… Противоречие между политической властью еврея на практике и его политическими правами есть противоречие между политической и денежной властью вообще. В то время как по идее политическая власть возвышается над денежной властью, на деле она стала ее рабыней… Деньги — это ревнивый бог Израиля, пред лицом которого не должно быть никакого другого бога. Деньги низводят всех богов человека с высоты и обращают их в товар. Деньги — это всеобщая, установившаяся как нечто самостоятельное, стоимость всех вещей. Они поэтому лишили весь мир — как человеческий мир, так и природу — их собственной стоимости. Деньги — это отчужденная от человека сущность его труда, его бытия; и эта сущность повелевает человеком, и человек поклоняется ей. Бог евреев сделался мирским, стал мировым богом. Вексель — это действительный бог еврея».

Вагнер: «Весь тот труд, который сильным и богатым людям римского и средневекового времени приносил закрепощенный человек, сам переживая стеснения и бедствия — всё это в наши дни еврей перевел на деньги: в самом деле, кто рассмотрит на бумажках, с виду невинных, что они обагрены кровью бесчисленных рабов? И всё то, что герои искусства с бесконечными усилиями, пожравшими не только их энергию, но и самую жизнь, отвоевали от враждебных искусству темных сил за два злосчастных тысячелетия, — всё это евреи обратили в предмет торговли художественными произведениями».

Маркс: «Воззрение на природу, складывающееся при господстве частной собственности и денег, есть действительное презрение к природе, практическое принижение ее; природа хотя и существует в еврейской религии, но лишь в воображении… То, что в еврейской религии содержится в абстрактном виде, — презрение к теории, искусству, истории, презрение к человеку как самоцели, — это является действительной, сознательной точкой зрения денежного человека, его добродетелью. Даже отношения, связанные с продолжением рода, взаимоотношения мужчины и женщины и т. д. становятся предметом торговли! Женщина здесь — предмет купли-продажи».

Вагнер: «Иллюстрируя всё вышесказанное, мы остановимся на произведениях одного еврейского композитора, который природою был одарен таким специфическим талантом, как немногие обладали до него… всё усиливается до полного трагического конфликта в характере, жизни и творчестве рано умершего Феликса Мендельсона-Бартольди. Он доказал нам, что еврей может иметь богатейший специфический талант, может иметь утонченное и разностороннее образование, доведенное до совершенства, тончайшее чувство чести и все-таки, несмотря на все эти преимущества, он не в состоянии произвести на нас того захватывающего душу и сердце впечатления, которого мы ожидаем от искусства, которое мы всегда испытывали, лишь только кто-нибудь из представителей нашего искусства обращался к нам, чтобы говорить с нами… И сам Мендельсон чувствует те пределы, за которыми для него прекращается уже творческая, производительная способность… При этом следует принять во внимание, что композитор взял себе за образец нашего старого мастера — Баха, формами которого он пользовался взамен собственного, неспособного к выразительности, языка (Вагнер не может простить Мендельсону его классицизма. Это и понятно: по его мнению, форма не может господствовать над содержанием. — М. З.)… Непонятно-бессмысленная путаница прихотливого музыкального вкуса нашего времени состоит в том, что мы одновременно прислушиваемся к языку Баха и Бетховена и толкуем их, как будто они отличаются друг от друга только формами творчества и индивидуальностью, не замечая их действительного культурно-исторического различия. Причина тому легко понятна: языком Бетховена может говорить лишь искренний, задушевный человек, потому что это был язык законченного музыкального человека. Бетховен, в силу непреодолимого стремления в поисках за абсолютной музыкой, область которой он измерил и наполнил до крайних границ, указал нам путь оплодотворения всех искусств музыкою как единственное успешное расширение ее сферы. А языку Баха искусный композитор может легко подражать, хотя бы и не подражая самому Баху. Это происходит оттого, что в творчества Баха формальные элементы преобладают над индивидуальным содержанием, которое в то время занимало далеко не господствующее положение… В то время как последний в цепи наших истинных музыкальных героев, Бетховен, добивался с величайшим желанием и чудодейственной мощью наиболее полного выражения невыразимого содержания при помощи ярко очерченной пластической формы своих музыкальных картин, Мендельсон только растирает в своих произведениях эти полученные образы в расплывчатую, фантастическую тень… Только там, где давящее чувство этой неспособности, кажется, овладевает Мендельсоном и заставляет его выражать нежное и грустное смирение, композитор субъективно показывает нам себя, мы видим его утонченную индивидуальность, которая сознается в своем бессилии в борьбе с невозможным. Это и есть, как мы уже говорили, трагическая черта в личности Мендельсона; и если мы желали бы в области искусства одарить нашим участием чисто личность, то мы не посмели бы отказать в этом участии Мендельсону, несмотря на то, что этот трагизм, скорее всего, был как бы его принадлежностью, но не мучительным, просветляющим чувством».

(Напоминаем, что Мендельсон и Вагнер занимали противоположные позиции в лагере романтиков; и вместе с тем в своей статье Вагнер находит в себе силы быть максимально объективным — настолько, насколько он вообще способен быть объективным по отношению к идейному противнику. Чтобы доказать это, мы и позволили здесь столь пространную цитату.).

Маркс: «Химерическая национальность еврея есть национальность купца, вообще денежного человека. Беспочвенный закон еврея есть лишь религиозная карикатура на беспочвенную мораль и право вообще, на формальные лишь ритуалы, которыми окружает себя мир своекорыстия… Еврейство не могло создать никакого нового мира; оно могло лишь вовлекать в круг своей деятельности новые, образующиеся миры и мировые отношения, потому что практическая потребность, рассудком которой является своекорыстие, ведет себя пассивно и не может произвольно расширяться; она расширяется лишь в результате дальнейшего развития общественных условий».

Вагнер: «Публику нашей современной оперы уже в течение довольно продолжительного времени шаг за шагом совсем отучили от требований, которые должны были быть предъявляемы не то что к драматическим художественным произведениям, но вообще к произведениям хорошего вкуса. Помещения этих мест для развлечения наполняются большею частью только той частью нашего среднего общества, у которого единственною причиною для разнообразных намерений служит скука; но болезнь скуки нельзя лечить художественными наслаждениями, потому что она не может быть намеренно рассеяна, но только лишь затуманена иной формой скуки. Заботу о таком обмане тот знаменитый оперный композитор (Мейербер. — М. З.) поставил себе художественной задачей жизни… Он позаботился также и о том, чтобы использовать возможность драматических потрясений и чувственных катастроф, чего так настойчиво ожидают скучающие; и если вникнуть в причины его успеха, то не будет ничего удивительного в том, что он легко достигает цели… Этот обманывающий композитор заходит даже так далеко, что обманывает сам себя и, может быть, так же ненамеренно, как он обманывает своих скучающих слушателей. Мы искренно верим, что он хотел бы создавать художественные произведения, и в то же время знает, что он не в состоянии их создать; чтобы выпутаться из этого неприятного конфликта между желанием и делом, он пишет оперы для Парижа и легко соглашается на их постановку во всех других городах. В нынешнее время — это вернейший способ создать себе художественную славу, не будучи художником».

(К Мейерберу Вагнер значительно более беспощаден, нежели к Мендельсону. И причина кроется лишь в том, что с первым он имел личный контакт и чувствовал себя обиженным — справедливо или нет, это уже другой вопрос, — а со вторым сталкивался лишь на почве эстетических разногласий. Кроме того, разногласия в эстетике у Вагнера с Мейербером гораздо глубже, чем с Мендельсоном, ведь Мейербер, как и Вагнер, был оперным композитором, а Мендельсон главным образом специализировался в области инструментальной музыки. Отсюда можно сделать вывод, что Вагнер сводил личные счеты, создавая для этого некое подобие теории. На это указывает еще и тот факт, что в разбираемой статье нет, например, ни слова о Галеви, который, строго говоря, гораздо больше подходит под определение «еврейский композитор», чем Мендельсон и Мейербер.).

Маркс: «Общественная эмансипация еврея есть эмансипация общества от еврейства».

Вагнер: «Мы говорили выше, что евреи не дали свету ни одного истинного служителя искусства. Но необходимо упомянуть о Генрихе Гейне… Он немилосердно бичевал также своих знаменитых музыкальных собратьев-евреев за их открытое намерение быть художниками: никакой обман не мог пред ним устоять. Он был без отдыха гоним неумолимым демоном отрицания того, что казалось ему отрицательным чрез все иллюзии современного самообмана… Он был совестью еврейства, как еврейство является нечистой совестью нашей современной цивилизации. Еще мы должны будем назвать одного еврея, который выступил у нас в качестве писателя. Из его еврейской обособленности он вышел к нам, ища спасения; он его не нашел и должен был сознаться, что он может его найти лишь в искреннем человеке. Для еврея сделаться вместе с нами человеком значит, прежде всего, перестать быть евреем. Это и сделал Бёрне. И Бёрне учил, что такое спасение недостижимо в довольстве и равнодушном холодном удобстве, но что оно, как и нам, стоит тяжких усилий, нужды, страха, обильного горя и боли. Принимайте же не стесняясь — мы скажем евреям — участие в этой спасительной операции, так как самоуничтожение возродит вас! Тогда мы будем согласны и неразличимы! Но помните, что только это одно может быть вашим спасением от лежащего на вас проклятия, так как спасение Агасфера — в его погибели».

Как видим, Маркс и Вагнер заканчивают свои статьи практически одинаково. Ни в коем случае нельзя понимать слово «погибель» буквально! «Погибель», «самоуничтожение» еврейства, по Вагнеру, — это ассимиляция с народом, в котором евреи проживают; именно так понимал задачу Карл Людвиг Бёрне, считавший, что миссия еврейского народа с появлением христианства выполнена и необходима скорейшая ассимиляция; именно поэтому пример Бёрне и дан Вагнером как призыв к действию.

Таким образом, Вагнер совершенно не оригинален и во многом лишь приспосабливает статью Маркса к своим интересам. Причем в данном «диалоге» Маркс выступает, пожалуй, еще более непримиримым антисемитом, нежели Вагнер, у которого довольно большую часть статьи вообще занимает субъективный анализ композиторского творчества Мендельсона и Мейербера. Может быть, внука раввина Маркса тоже провозгласить «предтечей Третьего рейха»?

Ни одной цельной работы на тему еврейского вопроса у Вагнера больше нет. Есть многочисленные разрозненные ксенофобские высказывания (кстати, не только по отношению к евреям, а, например, и по отношению к французам — ничуть не менее, а местами и более злобные и несправедливые), выставляющие композитора в далеко не лучшем свете. В частности, Вагнер считал, что французы — пустой народ, их врожденной склонностью является стремление выставлять себя напоказ, желать, чтобы ими любовались, и совершать поступки исключительно ради собственной славы; понятие бескорыстия им неведомо. Следовательно, французы априори не способны к высоким порывам, их искусство поверхностно и пошло, при этом любой француз по своей природе комедиант. Все эти нападки нашли наиболее яркое отражение в вагнеровском фарсе «Капитуляция», написанном после сдачи Парижа прусской армии во время Франко-прусской войны.

Но при всей неприглядности общей картины справедливости ради отметим, что очень многим из растиражированных ныне ксенофобских «цитат» Вагнера явно не хватает достоверности. Чего, например, стоит лишь один кочующий из статьи в статью безобразный отрывок из письма, якобы написанного Вагнером в 1849 году Козиме: «Евреи — это черви, крысы, трихины, глисты, которых нужно уничтожать, как чуму, до последнего микроба, потому что против них нет никакого средства, разве что ядовитые газы». Ссылки на первоисточник нет и не может быть, так как мнимой адресатке письма в 1849 году было всего 12 лет и она тогда не была еще знакома с Вагнером; не говоря уже о том, что пассаж об «отравляющих газах» с нарочитым намеком на газовые камеры нацистских концентрационных лагерей не мог присниться Вагнеру даже в страшном сне, поскольку массовое применение этого химического оружия впервые имело место в годы Первой мировой войны, спустя более чем три десятилетия после смерти Вагнера! И примеров подобных откровенных подлогов можно привести еще множество.

Заинтересованные читатели могут глубже ознакомиться с затронутым нами вопросом в очень умной, взвешенной и объективной работе Е. М. Майбурда «Гений & злодейство. Inc. Евреи для Вагнера. Вагнер для евреев». Позволим себе процитировать небольшой отрывок из этого труда, во многом ставящий точку в обсуждаемом вопросе: «Случилась огромная беда. Она принесла миллионы жертв. Ее осмысление далеко не завершено и, скорее всего, нам никогда этого не постичь… Наряду с этим есть сложнейшая культурно-историческая, нравственная и даже философская проблема ответственности художника за посмертное злоупотребление его творчеством (курсив наш. — М. З.)… Все эти и подобные публикации создают у публики ложное ощущение решенности сложных вопросов, ведут к разжижению действительно важных проблем, к обесценению даже такой темы, как Холокост. Любая тема может набить оскомину, если ее будут мусолить все, кому не лень, да на столь примитивном уровне»^[269].

Мы не собираемся доказывать или опровергать очевидное: для Вагнера было бы значительно лучше, если бы он не выходил за рамки своего искусства, в котором его гениальность неоспорима. Справедливо заметил А. Ф. Лосев: «…эстетика самих музыкальных произведений Вагнера настолько своеобразна и настолько далека от его прозаических высказываний, что она требует особого внимания и ясности. Но требовать полной ясности, теоретической или исторической, от Вагнера, пожалуй, было бы несправедливо. Никто из известных композиторов не писал так много о музыке, как Вагнер. Но в своих литературных высказываниях он является более публицистом, пропагандистом или музыкальным критиком, весьма увлекающимся и мало следящим за логикой своих высказываний. Кроме того, ему ничего не стоило и публично, и в частной переписке полностью отказываться от своих прежних взглядов, часто даже и весьма недавних»^[270].

Лосев глубоко изучил творчество Вагнера и являлся в этой области непререкаемым авторитетом среди специалистов-музыковедов. В вопросе о допустимости анализа творческого наследия художника вне его, скажем так, бытовых заблуждений и противоречий он занимал совершенно однозначную позицию. Более того, он особо подчеркивал, что «все общественно-политические теории Вагнера нужно понимать совсем не буквально; и вот почему бесчисленные их противоречия и непоследовательности не имеют никакого отношения к музыкальному творчеству Вагнера… Споры о том, является ли Вагнер революционером или реакционером и переходил ли он от одного политического мировоззрения к другому, будут совершенно бесплодны до тех пор, покамест не будут учтены полностью его философия и его эстетика, которые даются в его главнейших музыкальных драмах. Вагнер ведь не был философом по профессии, не был он и богословом, не был эстетиком, не был он и политиком и даже не был теоретиком музыки. Всех этих вопросов он касался только случайно, исключительно в связи с неопределенно текучей обстановкой жизни, очень часто только публицистически, мимоходом, почти всегда односторонне, а мы бы даже сказали, часто весьма наивно и поверхностно, без всякого стремления к хотя бы малейшей последовательности или системе. Это полная противоположность его чисто музыкальному миру, который он не только с необычайной гениальностью, но также с небывалой оригинальностью и железной последовательностью изображал в течение нескольких десятков лет своей творческой жизни»^[271].

Если говорить непосредственно о творческом наследии Вагнера, то ни в одной из его опер не упоминаются евреи, не ставится никаких «еврейских вопросов» (надуманные интерпретации мы не учитываем; а исходим лишь из текстов либретто и авторских ремарок в партитурах, ибо если бы подобные упоминания имели место, то они нашли бы свое отражение именно там).

Нацисты окрестили Вагнера самым немецким композитором. И дело не только — вернее, не столько — в его антисемитизме. В конце концов, антисемитами были и некоторые другие деятели культуры, не один Вагнер. Но даже учитывая темные годы правления бонз Третьего рейха, ставить знак равенства между понятием «немец» и «антисемит» просто преступно. Да, нацистам было удобно поднять имя Вагнера на знамя, и к этому он сам дал предпосылки. Лидеров Третьего рейха могли привлечь лишь внешние, поверхностные «атрибуты»: обращение к германскому эпосу, возрождение германского духа под гимнический «полет валькирий», Зигфрид как олицетворение «истинного арийца» и т. п. Но глубинная наднациональная суть вагнеровского искусства отнюдь не в этом. Нацисты не смогли стать той просвещенной реформированной публикой, для которой писал Вагнер, а стало быть, не имели права присваивать — и тем самым принижать — его гений!

В этой связи интересен один эпизод, приводимый в мемуарах «главного архитектора Третьего рейха» Альберта Шпеера, где он отмечает, что Геббельс и другие нацистские лидеры считали чудачеством пристрастие Гитлера к музыке Вагнера. Более того, когда в 1933 году перед началом партийного съезда в Нюрнберге по распоряжению Гитлера должно было состояться представление вагнеровских «Нюрнбергских мейстерзингеров» и для партийных чиновников была выделена тысяча бесплатных билетов, фюрер, войдя в свою ложу, увидел, что театр почти пуст — обладатели бесплатных билетов решили, что лучше проведут вечер за кружкой пива, чем за прослушиванием классической музыки. В ярости Гитлер разослал патрули, чтобы те вытащили «любителей Вагнера» из многочисленных пивных и кафе, но даже после столь решительных мер зрительный зал не наполнился. В следующем году был издан указ, согласно которому партийцы были обязаны посещать подобные культурные мероприятия. После этого в зале можно было увидеть нацистов, откровенно спавших во время представления и просыпавшихся лишь в конце, чтобы наградить равнодушными аплодисментами оперу, которую они не были в состоянии ни оценить, ни понять. Гитлер был вынужден признать поражение, и билеты стали продавать простым зрителям^[272].

«Что же касается 3-го рейха, то гениальность не может быть отправной точкой примитивизма. В тех случаях, когда тоталитаризм принимает гениальность, он делает это в силу недомыслия»^[273]. По сути своей Вагнер-художник был глубоко чужд человеконенавистническому режиму нацистов, а его идеи жертвенной искупающей Любви, о которой мы уже говорили и еще будем говорить, вообще не могли найти понимания в среде нацистов.

У Вагнера было и есть множество поклонников. Но почему-то среди них выделяют одного — Адольфа Гитлера. Это одна из главных позиций обвинения «по делу Вагнера». Раз он любимый композитор Гитлера, значит, нацист. Но позвольте, Вагнер умер в 1883 году, за 50 лет до прихода нацистов к власти! А Гитлер вообще любил классическую музыку, особенно оперу. Известно, например, что, будучи в Вене, он по нескольку раз пересмотрел весь репертуар Венской оперы, включая произведения как немецких, так и итальянских композиторов. Что же, теперь всё оперное искусство объявлять «вне закона»?

Неоспоримое величие немецкой классической музыки служило Гитлеру одним из аргументов в пользу «превосходства» немецкой расы. Поэтому в нацистской Германии играли и слушали далеко не одну только музыку Вагнера. На больших торжествах было принято исполнять Бетховена (кстати, при сравнительном анализе количества исполнений Вагнера и Бетховена в Третьем рейхе пальму первенства, причем с большим отрывом, придется отдать последнему), в частности «Кориолана» и «Эгмонта», а также Третью («Героическую»), Пятую и Девятую симфонии со знаменитым хором в финале «Ода к радости» на стихи Шиллера. Особое внимание хотелось бы обратить на последнее произведение. Известно, что Девятую симфонию Гитлер неизменно слушал в свой день рождения, ее же играли на закрытии Берлинской Олимпиады. Кстати, когда в ноябре 1934 года в Веймаре отмечали день рождения Шиллера, то во время празднования опять же исполнялась Девятая симфония в присутствии Гитлера. После посещения Гитлером могилы Бетховена немецкие газеты писали, что «немецкий гений XX в. склонил голову над могилой немецкого гения XVIII в.». В Освенциме эсэсовцы заставляли детский хор перед уничтожением людей петь бетховенскую «Оду к радости»^[274]. Несмотря на всё вышеназванное, Девятая симфония отнюдь не стала ассоциироваться в сознании последующих поколений с нацистским режимом. И было бы абсурдным ставить в вину Бетховену тот факт, что его музыка во многом действительно служила символом Третьего рейха и кощунственно исполнялась в концлагерях. Более того, в 1971 году «Ода к радости» (правда, без слов) была выбрана Советом Европы в качестве гимна Европы!

Кстати, если обратиться к самому беспристрастному источнику — цифрам статистики, — то миф о тотальной «вагнеризации» немецкого общества эпохи Третьего рейха будет окончательно развеян. В течение театрального сезона 1932/33 года музыка Вагнера, включая не только оперные постановки, но и различные отрывки из его произведений в сборных концертах, исполнялась 1837 раз; в течение сезона 1937/38 года — 1327 раз. При этом исполнение музыки Д. Верди в тот же период выросло с 1265 до 1405 раз, а Д. Пуччини — с 762 до 1013 раз! В списке пятнадцати самых популярных опер 1932/33 года первое место занимает «Кармен» Ж. Бизе, а произведения Вагнера фигурируют лишь на третьем, четвертом, пятом и шестом местах. Тот же список 1938/39 года возглавляют «Паяцы» Р. Леонкавалло, а опера Вагнера — всего одна — вообще на двенадцатом месте!^[275] Комментарии излишни.

Степень влияния Вагнера на Гитлера недопустимо преувеличена. Гитлер никогда не называл его творчество источником собственного антисемитизма. Более того, нет никаких свидетельств тому, что он вообще читал литературные произведения Вагнера и говорил, что принял его идеи. Да иначе и быть не могло. Если отбросить стереотипы и глубоко вникнуть в суть, то искусство Вагнера смело может быть противопоставлено идеологии нацизма.

К вопросу же о том, насколько искусство отражает личность творца, можно привести один очень показательный пример: если посмотреть на акварели самого Гитлера и не знать, кто был их автором, то вполне можно предположить, что их написал наивный, романтически настроенный, а главное, совершенно далекий от политики человек. Одинокие домики в горах, мюнхенские улочки, ручейки и озерца — всё в расплывчатых пастельных тонах. Идиллия да и только! Можно справедливо возразить, что Гитлер не был гением, каким был Вагнер. Но мы говорим не о масштабе дарования, а о том, насколько личность художника отражается в его искусстве и можно ли их разделять. Стало быть, можно! Так же можно наслаждаться музыкой Вагнера, не зная ничего о его антисемитизме, и никогда подобные мысли не возникнут у слушателя. А значит, восприятие музыки Вагнера через призму ксенофобии — чисто наносное и субъективное.

С Вагнера никто не снимает ответственность за его ксенофобские высказывания. Вот только гуманистические идеи, лежащие в основе его произведений, замалчивались настолько же, насколько выпячивались его антисемитские «теории». При этом их еще расширили и дополнили следующие поколения семьи Вагнеров, начиная с его жены Козимы и детей. Пожалуй, больше ни у одного представителя искусства после его смерти не было столь многочисленных «злых гениев» среди родственников. «Гитлеровская истерия» вокруг Вагнера была во многом инспирирована его невесткой Винифред[276]. По словам известного немецкого кинорежиссера, сценариста и продюсера Ханса Юргена Зиберберга, Винифред Вагнер «принесла Рихарда Вагнера, как приданое, в дьявольский союз с германским рейхом, имея очень личное отношение к фюреру и сделав композитора посмертно сообщником и политическим соучастником национального краха Германии»^[277].

А вместе с тем, опираясь на свидетельство Нике Вагнер, внучки Винифред[278], она же «обладала связями на самом верху и постоянно использовала их, чтобы найти пропавшего байройтского врача-еврея или вызволить знакомого еврея из лагеря. В ее защиту свидетельствует более тридцати благодарственных писем от евреев и евреек…»^[279]. Среди близких друзей и соратников самого Вагнера было немало евреев, а патологический антисемит просто не способен иметь друзей еврейской национальности. Получается, что у Вагнера, да и у его родни, теория расходится с практикой.

Может быть, дело все-таки не в личности композитора и не в его музыке, а в том, как ее позиционируют сильные мира сего? Для манипуляций с сознанием масс музыка действительно является очень удобным орудием, так как не несет в себе ничего конкретного. Восприятие музыки — вернее, способность к нему — зависит от индивидуальных особенностей личности, ее культурного уровня, эмоционального склада, характера, даже субъективных ассоциаций. В свете последнего становится особенно понятно, почему музыка Вагнера может вызывать негативную реакцию у тех, кто прошел через ужасы нацистского режима, Второй мировой войны, концентрационных лагерей. Но ведь точно так же и музыка российского гимна, созданная А. В. Александровым и для многих ставшая символом советского режима, — да-да, чтобы доказать абсурдность такого подхода к музыкальному наследию, придется привести и этот пример! — может оскорблять чувства жертв сталинских лагерей.

Давайте научимся отделять зерна от плевел: неужели в длинный список нацистских преступлений придется занести еще одно — лишение многомиллионной аудитории меломанов по всему миру (в том числе в Израиле) счастья наслаждаться великим наследием немецкого гения без каких-либо предрассудков? Ведь недаром же среди выдающихся дирижеров — интерпретаторов вагнеровских опер было удивительно много музыкантов еврейской национальности: друг Вагнера Герман Леви, дирижировавший на премьере «Парсифаля», Бруно Вальтер, Отто Клемперер, Леонард Бернстайн, Джордж Солти, Лорин Маазер, Даниель Баренбойм, Джеймс Левин, и этот список можно продолжить. Дирижировали операми Вагнера (читай: пропагандировали их) в разное время такие корифеи, как Артуро Тосканини, Герберт фон Караян, Вильгельм Фуртвенглер, Зубин Мета. Неужели можно допустить, что ни один из этих гениальных дирижеров не почувствовал «скрытую угрозу» нацизма, которую якобы несет в себе вагнеровская музыка, другими словами, не понял музыку Вагнера?

Мы столь долго останавливались на самом неприглядном и болезненном из вагнеровских пороков лишь затем, чтобы, проанализировав его, со всей очевидностью понять: как невозможно отыскать в музыке Вагнера черты мелочности, обидчивости, эгоистичности, свойственные Вагнеру-человеку, так в ней нет и следа никаких человеконенавистнических теорий. Более того, его музыка глубоко гуманистична, возвышенна и чиста. Вагнер-композитор свободен от пороков. Но, стремясь сделать общечеловеческим сюжетом миф, Вагнер во многом сам стал мифом. Он запутался в себе самом: говорил одно, писал другое, думал третье, а делал четвертое. И только музыка его правдива.

А чтобы на практике показать, насколько она проникнута Любовью, насколько возвышенно и прекрасно произведение искусства будущего, вернемся вновь к жизненным перипетиям Рихарда Вагнера, тем более что мы вынужденно забежали немного вперед, чтобы дать полную картину вагнеровских теорий. Его самого впереди ждала настоящая, в шумановском смысле, любовь поэта.