Вагнер.

Глава третья. ПАРИЖ И ПЕРВЫЙ АНГЕЛ-ХРАНИТЕЛЬ ФРАНЦ ЛИСТ (август 1839 года — 1886 год[106]).

[106].

«Предчувствие разочарований, ожидающих нас в Париже, и известный страх перед ними, который мы тщательно скрывали друг от друга… побудили нас принять решение поселиться на несколько недель в Булони»[107]. Действительно, до начала театрального сезона было еще далеко, и Вагнеры были настолько измучены путешествием, что решили дать себе небольшую передышку. Тем более что оказалось, что ее благословляет сама судьба.

Вагнер, к своей огромной радости, узнал, что Мейербер в настоящее время находится именно в Булони. Несмотря на то, что ответа от «парижского маэстро» на свое первое письмо Рихард так и не дождался, он много читал о любезности и услужливости Мейербера по отношению к молодым талантам. Он решил рискнуть и не обманулся в своих ожиданиях: «Мейербер принял меня сейчас же и чрезвычайно любезно. Он произвел на меня во всех отношениях хорошее впечатление… К моему намерению пробить себе дорогу в Париже в качестве драматического композитора он отнесся сочувственно, отнюдь не считая его безнадежным. Он разрешил мне прочитать ему текст „Риенци“, выслушал его до конца третьего действия и взял два готовых акта для просмотра. При следующем посещении он проявил самое горячее участие к моей работе… Он обещал мне рекомендательные письма к директору Большой оперы (театр „Гранд-опера“. — М. З.) Дюпоншелю и первому дирижеру ее Габенеку»[108].

Вагнер был благодарен Мейерберу за оказанную помощь и очарован его обходительностью. Никаких намеков на вражду якобы по национальному принципу, которая проявится впоследствии, не было и в помине. Мы будем останавливаться столь подробно на эволюции отношений двух музыкантов для того, чтобы, в том числе и на этом примере, со всей очевидностью показать, что Вагнеру изначально были абсолютно чужды любые проявления антисемитизма.

Кроме того, мы постараемся доказать один на первый взгляд парадоксальный тезис, что сама природа этого постыдного явления у Вагнера была совершенно иной, чем было принято считать до сих пор: антисемитизм Вагнера носил не идейный, а личностный и, если можно так выразиться, точечный характер, то есть был направлен не на нацию в целом, а на отдельных ее представителей, которым композитор не смог простить нанесенные непосредственно ему обиды. Вагнеру было свойственно возводить частное в ранг общественного, поэтому его, пожалуй, как никого другого нельзя рассматривать вне среды, даже вне его сиюминутного настроения. Менялись внешние обстоятельства — менялось его внутреннее мироощущение. Именно поэтому в своем литературном и эпистолярном наследии Вагнер очень часто противоречит сам себе и ни в коем случае не является последовательным проводником какой-либо одной политической или социальной идеи. Большинство работ, написанных им, создавались под влиянием текущего момента, а следовательно, не могут восприниматься в качестве отражения его истинного мировоззрения. Учитывая то, что обвинения Вагнера в антисемитизме являются наиболее серьезными, в соответствующей главе мы остановимся на этом болезненном моменте более подробно, пока же повторим еще раз: в описываемый период Вагнер являлся уже сложившейся во всех отношениях личностью, в которой не было места никакой ксенофобии!

Шестнадцатого сентября 1839 года полные радужных надежд Рихард и Минна покинули Булонь и выехали в сторону французской столицы.

Париж того времени можно смело назвать «столицей мирового искусства». Здесь жили и писали свои бессмертные произведения Стендаль, Проспер Мериме, Виктор Гюго, Жорж Санд, Альфред Мюссе, Оноре де Бальзак, отец и сын Дюма. Сюда приезжали и подолгу жили Генрих Гейне и Карл Людвиг Берне[109]. Музыкальное и театральное искусство также находилось на подъеме. Славу тогдашнего парижского мира музыки составляли Даниель Обер, Адольф Адан, Гектор Берлиоз[110], Джакомо Мейербер, Джоаккино Россини[111], который не только ставил в Париже свои оперы, но и в течение многих лет занимал там должность директора Итальянской оперы. Считали за честь поставить свои произведения в Париже и великие итальянцы Винченцо Беллини и Гаэтано Доницетти. Из Парижа пошла слава гениального польского композитора Фридерика Шопена и не менее гениального венгра Франца Листа.

Однако на Вагнера Париж, в отличие от Лондона, сразу же произвел довольно гнетущее впечатление. Улицы по сравнению с лондонским Вест-Эндом казались ему слишком узкими и грязными, бульвары — недостаточно величественными, Сена не выдерживала конкуренции с Темзой. В довершение всего по прибытии в Париж пес Роббер сбежал от хозяев…

Единственным утешением послужило то обстоятельство, что Вагнеру с женой предстояло жить в доме, в котором, согласно надписи на стене, родился великий Мольер. Композитор счел это хорошим предзнаменованием. И жестоко ошибся…

Рекомендательные письма Мейербера не произвели никакого впечатления на директора Гранд-опера Дюпоншеля (Duponchel), и на постановку там «Риенци» рассчитывать не приходилось. Главный дирижер Габенек (Habeneck), правда, обещал содействие в публичном исполнении увертюры «Колумб», но дальше репетиций дело не пошло. Для постановки «Запрета любви» в парижском театре «Ренессанс», куда Вагнер обратился по совету того же Мейербера после неудач с Грандопера, требовалось перевести либретто на французский язык, что оттягивало постановку на неопределенное время.

А пока, чтобы имя молодого музыканта стало хоть немного известным, нужно было быстро написать несколько небольших вокальных произведений и предложить их для исполнения знаменитым певцам, часто выступавшим в концертах и заслужившим любовь парижской публики.

Так в начале 1840 года появились три романса: Dors топ enfant («Спи, мое дитя») на стихи неизвестного поэта, L’Attente («Ожидание») на стихи В. Гюго и Mignonne (в русском переводе известен как «Роза») на стихи П. Ронсара. Кроме того, Вагнеру удалось найти французский перевод «Двух гренадеров» Г. Гейне, и он написал на этот текст романс для баритона. Однако все попытки добиться их исполнения потерпели полное фиаско.

И тут, как нельзя более кстати, в Париж возвратился Мейербер. При очередной встрече с Вагнером он ничуть не удивился реакции дирекции Гранд-опера на собственные рекомендательные письма, из чего можно сделать вывод, что такие письма Мейербер раздавал очень многим молодым музыкантам и в театре на них уже перестали реагировать. Тогда, в Булони, маститый маэстро просто отделался таким незатейливым способом от никому не известного начинающего композитора. Теперь, в Париже, он философски заметил Вагнеру, что здесь вообще «чрезвычайно трудно добиться чего бы то ни было в области музыки». Однако Мейербер всё же решил, чтобы дать Вагнеру хоть какой-то заработок, свести его со своим издателем Морисом Шлезингером (Maurice Schlesinger), после чего уехал в Германию.

Несмотря на столь неблагоприятные жизненные обстоятельства, именно в это время Вагнер сумел совершить в своем творческом сознании качественный переворот. «Мне посчастливилось, — писал он, — услышать Девятую симфонию Бетховена, исполненную знаменитым оркестром (под управлением Габенека. — М. З.) в результате беспримерно долгого и тщательного изучения с таким совершенством и такой потрясающей силой, что передо мною сразу встало всё величие этого удивительного произведения… Вся полоса упадка моего вкуса, начавшегося, строго говоря, с неправильного понимания выразительности бетховенских творений последнего времени и нашедшего себе такую благодатную почву в опошляющих сношениях с ужасным театром, теперь сразу оказалась как бы стертой: глубокая пропасть стыда и раскаяния поглотила ее. Если внутренний перелом и подготовлялся в течение последних лет главным образом моим горьким жизненным опытом, то настоящую силу и жизненность вновь ожившему старому направлению дало лишь неизъяснимое впечатление, какое произвела на меня Девятая симфония в исполнении, какого я раньше и не представлял себе. Я сравниваю это столь важное для меня событие с подобным же решающим впечатлением, какое я вынес шестнадцатилетним юношей от „Фиделио“ в исполнении г-жи Шрёдер-Девриент. Ближайшим результатом этого было горячее желание создать именно теперь, когда весь ужас безотрадного положения в Париже всё яснее вставал перед моим сознанием и в глубине души я потерял всякую веру в какой-либо успех на том пути, по которому пошел, нечто такое, что давало бы мне глубокое внутреннее удовлетворение»[112].

Воодушевленный Вагнер начал работу над большой симфонией «Фауст», которая в итоге так и не была написана. Но ее первая часть, законченная в 1840 году, составила «Фауст-увертюру» (Eine Faust-Ouverture). Пожалуй, это самое значительное и зрелое произведение молодого Вагнера. Интересно мнение П. И. Чайковского об этой увертюре как об одном «из превосходнейших творений германской симфонической литературы»: «Я не знаю ни одного лирического произведения искусства, где бы с таким неотразимым пафосом были выражены муки человеческой души, усомнившейся в своих целях, надеждах и верованиях. И превосходные темы (в особенности страстная тема аллегро), и отличное их проведение в средней части, и строго выдержанная сжатая классическая форма, и колоритная, блестящая оркестровка, все эти качества делают из увертюры Вагнера чудесное, глубоко врезывающееся в душу музыкальное произведение, могущее стать наряду с лучшими симфоническими творениями Бетховена и Шумана»[113]. Забегая вперед скажем, что через 15 лет, в 1855 году, увертюра «Фауст» будет переработана Вагнером по совету Ф. Листа. При этом интересно отметить, что характерное романтическое развитие побочной партии в экспозиции и репризе вагнеровского «Фауста» будет почти «дословно» воспроизведено не только в его «Тристане и Изольде» в качестве одной из любовных тем, но и в «Фаусте» самого Листа, написанном спустя 14 лет после произведения Вагнера. Так что говорить об исключительно одностороннем влиянии Листа на Вагнера по меньшей мере некорректно — оба мастера вполне благотворно влияли друг на друга, что мы вскоре рассмотрим подробнее.

«Парижские тучи» над головой Вагнера немного рассеялись — правда, совсем ненадолго. Перевод на французский язык «Запрета любви» был, наконец, сделан, и в «Ренессансе» стали готовиться к премьере. К великой радости Рихарда, в Париж приехал Генрих Лаубе. Общение с другом несколько скрасило неудачи последних месяцев.

А между тем никакого устойчивого заработка у Вагнера по-прежнему не было. Нужда заставляла его браться за любую «черную» работу. Он переписывал чужие партитуры, делал переложения чужих произведений для различных инструментов, просматривал корректуру чужих опер… Вагнерам приходилось переезжать с квартиры на квартиру в поисках более дешевого жилья. Чтобы хоть как-то сводить концы с концами, они были вынуждены даже брать к себе на съемные квартиры жильцов, деля с ними оплату. Минна нервничала, а Париж не скупился на неприятные сюрпризы.

В «Ренессансе» уже шли первые репетиции «Запрета любви», как вдруг композитор узнал о банкротстве и закрытии театра. Это было крушение последних надежд на успех в ненавистном Париже. Однако Вагнер предпринял последнюю попытку. Он вспомнил то неизгладимое впечатление, какое оставил в его душе сюжет «Летучего голландца», и решил, что эта мрачная легенда вполне пригодна для одноактной оперы: «Минуя опротивевший мне оперный механизм, я мог сконцентрировать его на простом драматическом действии между главными персонажами. Рассматривая вопрос с практической стороны, я думал, что гораздо легче будет пристроить одноактную оперу, какие часто ставятся перед балетом»[114]. В середине лета Париж вновь посетил Мейербер. Узнав о намерении своего молодого знакомого написать оперу «Летучий голландец», он посоветовал показать либретто, когда оно будет закончено, новому директору Гранд-опера Леону Пийе (Pillet)[115].

Пока же опера не была готова, нужно было на что-то жить, и Вагнер согласился на предложенную Шлезингером работу в издаваемой им «Газеттэ музикале» (Gazette musicale — «Музыкальная газета»). Единственное затруднение состояло в том, что Вагнер не владел французским языком и половину гонорара за статьи приходилось отдавать переводчику.

Однако отныне Вагнер уже всерьез начинает карьеру писателя-публициста. В частности, именно в газете Шлезингера появляются знаменитые позднее работы Вагнера: статья «О сущности немецкой музыки»[116], напечатанная 12 июля 1840 года (первоначальное название De la musique allemande — «Немецкая музыка») и открывшая цикл вагнеровских «парижских» статей, в который вошли написанные в том же году «Художник и публика», «Виртуоз и художник» (первоначальное название Du métier de virtuose et de I’independance de compositeur, fantasie esthétique d’un musicien — «О ремесле виртуоза и о независимости композитора, эстетическая фантазия музыканта»).

Но, пожалуй, главной и наиболее показательной работой Вагнера в этот период следует признать новеллу «Паломничество к Бетховену», напечатанную в трех номерах «Газеттэ музи-кале» (19, 22 ноября и 3 декабря 1840 года). В ней Вагнер впервые сделал попытку последовательно изложить свои мысли об «универсальном художественном произведении», «произведении искусства будущего», учение о котором впоследствии составит основу вагнеровской эстетики. Кстати, «Паломничество к Бетховену» удостоилось восторженного отзыва от Генриха Гейне и Гектора Берлиоза, напечатанного в «Журнальде Дебю» (Journal des Débuts — «Газета дебютов»). Чуть позже, в начале 1841 года, Вагнер написал автобиографический вариант «Паломничества», названный «Конец одного музыканта-иностранца в Париже» (Un musician etranger a Paris). В нем он в юмористической форме рассказывает о своих мытарствах во французской столице. Правда, финал сатирического произведения трагичен… Любопытен отзыв Гейне на новеллу Вагнера: «Такую вещь и Гофман не был бы в состоянии написать».

Выплеснув на страницы новеллы всю боль и унижения, которые ему пришлось претерпеть в «столице мирового искусства», Вагнер весьма своеобразно отомстил своим обидчикам. Это первый пример его «сведения счетов» через публицистику, к чему впоследствии он будет прибегать довольно часто.

Теплое отношение Берлиоза к статьям Вагнера дало последнему повод искать более близкого знакомства. Шлезингер представил композиторов друг другу, и с тех пор они стали довольно часто встречаться. Творчество Берлиоза не могло оставить Вагнера равнодушным: «Это был для меня совершенно новый мир, в котором я хотел разобраться с полным беспристрастием, исходя только из личных впечатлений… Фантастическая смелость и необыкновенная ясность самых рискованных комбинаций, встававших с такой отчетливостью, что они казались почти осязаемыми, совершенно подавляли мое собственное музыкально-поэтическое чувство… „Похоронная симфония в память жертв Июльской революции“, написанная для громадного, самым остроумным образом скомбинированного военного оркестра и исполненная летом 1840 года по случаю открытия Июльской колонны на площади Бастилии, показала мне всё величие и мощь этой в своем роде единственной и несравненной художественной натуры… В то время я чувствовал себя школьником перед Берлиозом»[117].

Творческие устремления обоих музыкальных гениев во многом были тождественны. Оба стремились возвести музыкальное искусство на качественно новую высоту. Идея программной музыки, основная в творчестве Берлиоза, была близка Вагнеру; эксперименты в области оркестровки, успешно реализованные Берлиозом, также оказали на его коллегу самое непосредственное влияние. Но в целом их пути, пересекшиеся однажды, разошлись — хотя бы потому, что Берлиоз даже в своем оперном творчестве в первую очередь оставался программно-симфоническим композитором, а Вагнер в итоге пошел по пути создателя музыкальной драмы.

Вагнер писал не только для Шлезингера, но и для «Дрезднер Абендцайтунг» («Дрезденской вечерней газеты»), благодаря посредничеству Карла Готфрида Теодора Винклера (Winkler), издателя, переводчика, известного театрального деятеля и критика, писавшего под псевдонимом Теодор Хелл (Theodor Hell). В свое время он был другом Вебера, автором либретто его оперы «Три Пинто»[118], в течение многих лет издавал литературный журнал «Пенелопа» и, наконец, с 1817 по 1843 год возглавлял «Дрезднер Абендцайтунг», первую в Германии газету музыкально-литературной критики. Соответственно, для Шлезингера Вагнер писал пространные музыкально-философские эссе, а для Винклера — преимущественно рецензии на текущие театральные постановки.

Но несмотря на столь обширную литературную деятельность и нехватку времени, связанную с заботами о добывании хлеба насущного, он не оставлял главное дело своей жизни — работу над оперой. Наконец, 19 ноября 1840 года он полностью закончил свое новое творение, названное «Кола ди Риенци, последний из трибунов» (Cola di Rienzi derletzte der Tribuneri), — «обширнейшую из всех своих опер». Действительно, «Риенци» состоит из пяти актов и является настоящей большой оперой, написанной по всем канонам жанра: героико-исторический сюжет, монументальность, драматизм, красочность и декоративность, изобилие сценических эффектов и массовых сцен.

На площади перед Латеранским собором собирается толпа сторонников главы аристократического рода Паоло Орсини и пытается похитить сестру папского нотариуса Риенци, Ирену. Появляются враждебные им сторонники главы другого аристократического клана, Стефано Колонны. Завязывается потасовка. Между тем сын Колонны Адриано вступается за Ирену, а кардинал Раймондо тщетно пытается успокоить разбушевавшиеся толпы. Его поддерживает народ, возмущенный произволом аристократов. Появляется Риенци, который произносит страстную обличительную речь и клянется освободить народ. Он мечтает восстановить суровую республику прежних дней на месте развращенного Рима. При этом Риенци удивлен, что аристократ Адриано смело защищал Ирену. Но Адриано обещает быть верным сторонником Риенци: он влюблен в Ирену и готов ради нее на всё. Предубеждения Риенци против него рассеиваются. Народ хочет провозгласить Риенци королем, но он предпочитает именоваться народным трибуном, как в славные времена Римской республики. Кардинал под всеобщее ликование благословляет Риенци; власть аристократов повержена. Вестники мира объявляют о победе и провозглашают свободу Рима. Однако сами аристократы приносят Риенци ложную клятву верности. Колонна и Орсини объединяются и замышляют заговор против него с целью возвращения своей власти. Орсини собирается осуществить покушение на трибуна. Адриано подслушал разговор Колонны и Орсини. Теперь он поставлен перед трагическим выбором: предать своего отца или нарушить клятву верности Риенци. Он пытается отговорить заговорщиков, но Колонна грубо отталкивает его. Адриано решается открыть заговор Риенци и, когда гости собираются на пир, предупреждает его о грозящей опасности. Во время пантомимы и балета на сюжет из древнеримской истории Орсини ударяет Риенци кинжалом. Но трибун защищен панцирем и остается невредим. Народ требует смерти заговорщиков, но Риенци по просьбе Адриано дарует им прощение. Однако враги не оценили его великодушия. Они бегут из Рима, вооружаются и вновь готовы к борьбе за власть. Между тем и народ недоволен проявленной Риенци мягкостью. Трибуну с трудом удается вдохновить соратников на защиту Рима. На этот раз победа вновь осталась за Риенци, Колонна и Орсини убиты. Адриано в отчаянии собирается мстить трибуну за отца. И вновь на площади перед Латеранским собором римские граждане обсуждают последние события: Риенци своим вмешательством в закон об избрании германского императора восстановил против себя и императора, и папу. Немецкие послы покинули город, волнение растет, а Адриано распаляет ненависть людей к трибуну. Вот-вот вспыхнет восстание. Риенци во главе торжественной процессии подходит к собору, собираясь на богослужение. Он не чувствует опасности и стыдит народ, рассказывая о былой римской доблести. Неожиданно из собора кардинал и священнослужители провозглашают папское проклятие Риенци. Народ в ужасе отшатывается от него. Лишь Ирена остается верна брату. В своем дворце Риенци молится о том, чтобы его дело не погибло. Он говорит вошедшей сестре о своей пламенной любви к Риму. Ирена готова разделить с братом его участь. В зал вбегает Адриано и пытается увести Ирену с собой, поскольку народ уже пытается поджечь дворец. Однако Ирена отталкивает Адриано, и он в ярости уходит. Риенци тщетно пытается в последний раз обратиться к согражданам с балкона. Его никто не слушает, народ забрасывает дворец факелами. Риенци и Ирена погибают под обломками горящего здания. В последний момент Адриано, не выдержав, бросается к Ирене и тоже гибнет в пламени.

Как мы уже говорили, «Риенци» еще никак нельзя назвать реформаторской оперой; Вагнер ни на йоту не отступает от традиционных форм арий, ансамблей, хоров. В действие введен практически обязательный для жанра большой оперы балет. В то же время это произведение, вдохновенное и поистине драматическое. Вагнер уже отошел от исключительно внешнего блеска большой оперы, но драматизм ситуаций передает лишь музыкальными средствами, не стараясь поднять уровень поэтического текста на ту же высоту, на которую поднята музыка. По словам А. Лиштанберже, «„Риенци“ есть драма по тому же праву, как и прочие произведения Вагнера. Только при разработке этой драмы художник придал больше значения музыкальной стороне своей работы, чем поэтической: слово служило ему лишь для того, чтобы вкратце набросать внешние контуры произведения, чтобы представить действующих лиц и установить общий план, не особенно заботясь о том специальном поэтическом значении, которое мог иметь этот эскиз сам по себе; напротив, все свои заботы он сосредоточил на музыкальном воплощении драматической идеи, полагая, что и одной музыки достаточно для того, чтобы посвятить зрителей в страдания действующих лиц, выводимых на сцене, и сообщить им кое-что из того восхищения, которое сам он чувствовал перед величавой фигурой Риенци вместе с его идеями»[119].

Можно сказать, что в «Риенци» Вагнер идет по берлиозовскому пути программной музыки и выступает более симфонистом, чем оперным композитором мейерберовской школы. Таким образом, утверждать, что Вагнер находился под влиянием Мейербера, можно лишь с большой осторожностью. А после «Риенци» он вообще отойдет от большой оперы, в рамки которой его музыкальные драмы никак не вписываются. Как впоследствии Вагнер разрешит для себя «спор за первенство» музыки, поэзии и пластического искусства и как в связи с этим будет оценивать свою первую оперу-драму, мы рассмотрим в соответствующей главе, в которой речь пойдет о вагнеровской реформе оперного искусства. Теперь же укажем лишь на то, что «Риенци» — это уже прямой путь к этой реформе, та точка отсчета, с которой в творчестве Вагнера оперный композитор окончательно уступает место композитору-драматургу.

Закончив «Риенци», Вагнер надеялся быстро пристроить свою оперу в театр. Как-никак это была действительно большая опера, любимая французами. Однако это оказалось не так-то просто. В итоге Вагнер предложил свою оперу Дрезденскому театру и с нетерпением стал ждать решения дирекции, а до тех пор вновь погрузился в нужду. Зима 1840/41 года стала, пожалуй, одним из самых тяжелых периодов его пребывания в Париже. Денег катастрофически не хватало; Вагнеру опять пришлось взяться за ненавистное ремесло аранжировщика — в частности, он перекладывал для фортепьяно «Фаворитку» Доницетти, оперу, которая ему совсем не нравилась.

Самым печальным итогом бедственного положения Вагнера стало его заключение в долговую тюрьму. Сохранилось полное отчаяния письмо Минны Теодору Апелю: «Немногих слов довольно, чтобы пояснить повод к моему письму — сегодня утром Рихард вынужден был покинуть нас, чтобы переехать в долговую яму; не могу успокоиться — всё кружится перед глазами… К своему ужасу, я еще раньше узнала сумму, какую Рихард задолжал Вам; Вы добывали для него деньги, пользуясь своим кредитом, но что те времена по сравнению с нынешними? Теперь жертва, пожалуй, уместнее, потому что есть надежда, что в течение одного-двух лет можно будет расплатиться с подобным долгом»[120]. Неудивительно, что Париж оставил в душе Вагнера самые беспросветные воспоминания.

Пережив в таких условиях зиму и весну, Вагнер, освободившись, нашел в себе силы вернуться к работе над «Летучим голландцем». Первоначальный сюжет для одноактной оперы он показал Леону Пийе, как в свое время и советовал Мейербер. Результат оказался весьма неожиданным. Пийе сюжет понравился, но… он предложил продать либретто другому композитору, так как был связан обязательством предоставлять подобные сюжеты для небольших опер различным композиторам. А, основываясь лишь на рекомендации Мейербера, Вагнеру нечего было и думать получить самому подобный заказ раньше чем через семь (!) лет. Сначала он с негодованием отверг предложение Пийе. Но нужда сделала свое дело. Либретто было оценено в 500 франков. Он получил эти деньги в кассе Грандопера и с чистой совестью забыл французского «Голландца», твердо решив разработать этот сюжет вновь уже для немецкой сцены. Кстати, впоследствии Вагнер с удовлетворением узнал, что опера на его сюжет, переименованная в «Корабль-призрак» (Vaisseau fantome), написанная французским композитором немецкого происхождения Пьером Луи Филиппом Дитшем (Dietsch), провалилась. С самим Дитшем судьба еще столкнет его при весьма драматических обстоятельствах.

Взяв напрокат рояль, Вагнер в рекордные сроки — всего за семь недель лета — закончил оперу, вплоть до инструментовки. Точная дата окончания «Голландца» задокументирована самим композитором — 22 августа 1841 года. Теперь нужно было думать о том, где ее поставить. Забегая вперед скажем, что обе оперы «парижского периода» Вагнера — «Риенци» и «Летучий голландец» — получат свое сценическое воплощение в Дрездене соответственно в 1842 и 1843 годах. К «Летучему голландцу» мы еще вернемся, рассказывая о «дрезденском периоде» творчества Вагнера. А пока остановимся еще на одном событии 1841 года, значение которого композитор оценил лишь спустя несколько лет. Тогда же оно принесло ему лишь еще одно разочарование…

Считается, что Вагнер впервые встретился с великим пианистом-виртуозом и композитором Францем Листом в марте 1841 года по совету Генриха Лаубе. Однако содержание первого письма Вагнера Листу, датированного 24 марта, дает нам право утверждать, что первое мимолетное знакомство состоялось раньше — осенью 1840-го. Вообще о развитии отношений двух композиторов лучше всего говорит их переписка. Поэтому нам придется приводить многочисленные цитаты из их писем друг другу разных лет, что даст нам возможность лучше и глубже понять, что же связывало эти две творческие натуры.

Это важно еще и потому, что сам Вагнер в «Обращении к моим друзьям» (1851) пишет: «Я хочу здесь подробнее остановиться на характере этой дружбы, так как некоторым она, вероятно, представляется парадоксальною. Я создал себе репутацию человека, во многих отношениях отталкивающего и совершенно неуживчивого, и потому сообщать о полных любви отношениях с этим человеком является для меня своего рода потребностью»[121].

Кстати, музыканты были почти ровесниками; разница в их возрасте составляла всего год и семь месяцев: Лист родился 22 октября 1811 года, а Вагнер — 22 мая 1813-го. Однако к моменту их знакомства первый был уже признанным мастером, а второй только начинал свой путь в искусстве. Поэтому-то их первоначальные отношения строились по принципу покровительства маститого маэстро молодому таланту, о чем красноречиво свидетельствует первое письмо Вагнера Листу:

«Милостивый государь! Если я решаюсь беспокоить Вас этими строками, то опираюсь при этом на ту любезность, с какою Вы приняли меня поздней осенью прошлого года, во время Вашего краткого пребывания в Париже, после того, как я мимолетно был представлен Вам господином Шлезингером (курсив наш. — М. З.). Однако еще одно обстоятельство внушает мне смелость сделать этот шаг. Один из моих друзей, литератор Генрих Лаубе, писал мне прошлым летом из Карлсбада, что он познакомился там с каким-то Вашим соотечественником, который гордился тем, что имеет честь состоять в близких с Вами отношениях. Лаубе говорил этому господину обо мне, о моих планах и настолько заинтересовал его мною, что тот сам вызвался оказать мне протекцию, как только он переедет в другой курорт, где должен встретиться с Вами. Вы видите, милостивый государь, на какие отдаленные и неопределенные комбинации я принужден возложить великую для меня надежду. Вы видите, с каким сердечным трепетом я цепляюсь за слабые возможности открыть для себя путь к безмерному счастью. Могу ли я рассчитывать, могу ли надеяться, что обещание того господина получит осуществление? Моя неизменно несчастная звезда почти запрещает мне верить в это. Но я считал своим долгом задать Вам этот вопрос и просить о простом знаке внимания с Вашей стороны: „да“ или „нет“? С глубочайшим почтением Ваш покорный слуга.

Рихард Вагнер»[122].

Как следует из приведенного выше письма, Вагнер был представлен Листу Шлезингером, но Лист, вокруг которого всегда находилась целая толпа поклонников и жаждущих покровительства молодых талантов, просто не заметил еще одного соискателя. Лаубе в свою очередь настаивал на более тесном их знакомстве и, как только «великий венгр» вновь приехал в Париж, тотчас сообщил об этом Вагнеру, прибавив, что Лист отличается великодушием и наверняка захочет оказать помощь начинающему композитору. Следуя настоятельному совету друга, Рихард поспешил к Листу в отель. Воспоминания об этой фактически первой настоящей встрече врезались в его память со всеми мельчайшими подробностями, хотя эта встреча и принесла ему лишь разочарование…

«Это было утром. Я был принят и застал в салоне несколько лиц, к которым через некоторое время вышел Лист, приветливый и разговорчивый, в домашнем платье. Завязался живой разговор на французском языке о впечатлениях последней артистической поездки Листа по Венгрии, разговор, в котором я не мог принять никакого участия. По правде сказать, я начинал уже скучать, когда Лист любезно обратился ко мне с вопросом, чем он мог бы мне служить. По-видимому, о рекомендации Лаубе он ничего не помнил, и я ответил только одно, что хотел бы познакомиться с ним, против чего и он, по-видимому, ничего не имел. Со своей стороны он заверил меня, что не забудет прислать билет на предстоящее большое matinee[123]. Сделанная мною попытка завязать разговор об искусстве свелась к тому, что я спросил его, знаком ли он, кроме шубертовского „Erlkönig“[124], с балладой на ту же тему Лове[125]. Лист ответил отрицательно, и на этом окончился наш разговор. Уходя, я оставил ему свой адрес, по которому его секретарь Беллони скоро прислал мне при любезном письме пригласительный билет… Зал был переполнен, трибуна, на которой стоял концертный рояль, была окружена тесным кольцом дам, представлявших сливки парижского общества. Я присутствовал при восторженных овациях виртуозу, которому удивлялся весь мир, прослушал ряд блестящих пьес… и вернулся домой, сохранив в душе одно только впечатление: оглушенности… К Листу я более не заявлялся»[126].

При более близком знакомстве Вагнер увидел в Листе, если можно так выразиться, «представителя большой оперы», то есть человека, заботящегося лишь о внешних блестящих эффектах, стремящегося любыми средствами угодить публике, априори безвкусной, в ущерб поискам высокого и глубокого смысла в искусстве. К тому времени вся эта мишура была уже настолько чужда Вагнеру, о чем он очень образно и эмоционально написал в статье «Виртуоз и художник», что очередная модная звезда не могла не вызвать в нем ничего кроме раздражения. Не от такого человека надеялся Вагнер получить помощь и поддержку в своих новаторских начинаниях. И всё же, будучи одаренным тонким музыкальным чутьем, Вагнер не мог не почувствовать, что за этим внешним блеском скрывается очень большой талант, причем родственный его собственному.

Позднее, 5 мая 1841 года, на страницах «Дрезднер Абендцайтунг» Вагнер высказался по этому поводу довольно откровенно: «Кем мог бы стать и стал бы Лист, если бы не был знаменитым, вернее, если бы из него не сделали знаменитости? Он мог бы стать и стал бы свободным художником, божеством, в то время как теперь он раб самой безвкусной публики, публики виртуозов!»[127]

Однако со временем «венгерский виртуоз» сыграл настолько важную роль в жизни Вагнера, что на их взаимоотношениях стоит остановиться особо. Поэтому мы ненадолго прервем повествование о жизни Вагнера, чтобы проследить хронологию великой дружбы, не имеющей аналогов в истории мировой музыки. Это поможет нам лучше понять поведенческие мотивы Вагнера и позволит больше не останавливаться на разборе отдельных фактов его биографии, связанных с Листом.

Итак, повторим, что после встречи двух музыкантов в Париже в конце марта 1841 года Вагнер остался разочарованным своим «собратом по цеху». А Лист, вполне естественно, скоро вновь забыл о неизвестном композиторе, произведений которого он ни разу не слышал.

Следующая их встреча произошла в декабре 1842 года в Берлине, куда Вагнер приехал, сопровождая Вильгельмину Шрёдер-Девриент. Знаменитая певица была приглашена для участия в большом придворном концерте, а Вагнер надеялся добиться постановки своего «Летучего голландца». Спустя несколько лет он вспоминал о своей второй встрече с Листом: «В моем личном деле я на этот раз не пришел ни к какому определенному результату, но зато встретился здесь с Францем Листом, и встреча эта, представлявшая вообще для меня большой интерес, имела огромное, ни с чем не сравнимое значение для всего моего будущего»[128].

Организатором этой эпохальной встречи стала Шрёдер-Девриент. Лист, как и она, являлся участником большого придворного концерта; он уже был наслышан о прошедших с успехом нескольких представлениях «Риенци», но сам эту оперу еще не слышал. Шрёдер-Девриент, заметив интерес Листа к автору «Риенци», немедленно попеняла ему: «…композитор, о котором он расспрашивает с таким живым интересом, тот самый бедный музыкант, с которым он недавно „так гордо обошелся“ в Париже»[129]. При личной встрече с Вагнером Лист сознался, что «ему было больно и страшно допустить, чтобы кто-нибудь имел основание жаловаться на дурное обращение с его стороны». «Искренняя сердечность и простота, — писал Вагнер в мемуарах, — с какой Лист говорил о недоразумении между нами, произвели на меня… необыкновенно приятное и подкупающее впечатление… Уходя, он опять обратился ко мне с сердечным заверением, что приложит все старания услышать „Риенци“ и, во всяком случае, постарается загладить впечатление, созданное несчастным стечением обстоятельств, и внушить мне лучшее о себе мнение»[130].

Лист сдержал свое обещание насчет «Риенци». Опера произвела на него настолько сильное впечатление, что он тут же принял решение подробнейшим образом изучить все произведения ее автора и рекомендовать их к постановке «где только возможно». Можно сказать, что именно «Риенци», отношение к которому самого Вагнера будет впоследствии довольно критичным, навсегда соединил двух композиторов узами сначала творческой, а затем и личной дружбы.

В 1844 году музыканты вновь встретились в Дрездене. Тогда в репертуаре Дрезденского театра не было «Риенци», и Лист настойчиво просил дирекцию поставить оперу вне очереди, а Вагнеру в личной беседе выказал восторженное отношение к его произведению, чем тронул его до глубины души. Именно после этой встречи Лист по-настоящему принял участие в судьбе Вагнера, всё чаще и чаще давая ему возможность убедиться в искренности своего расположения. В отличие от Мейербера, который в основном отделывался рекомендательными письмами, перекладывая, таким образом, непосредственную заботу о своем протеже на других людей, Лист сам оказывал Вагнеру практическую помощь. Он пропагандировал произведения Вагнера, добивался их постановки, дирижировал ими, снабжал Вагнера деньгами и ценными советами, всячески опекал его, как своего собственного сына. Натура Листа позволяла ему прочно стоять на земле, а не витать в облаках, что было свойственно горячей и порывистой натуре Вагнера. Можно смело утверждать, что без поддержки Листа, проявляющейся во всём — от незначительных житейских мелочей до по-настоящему критических ситуаций, — Вагнер не смог бы достичь вершин своего творчества и, очень возможно, вообще погиб бы. Так что Лист, будучи почти его ровесником, в некоторой степени является его творческим отцом, не говоря уже о том, что Вагнер впоследствии в действительности стал ему родственником, женившись на его дочери Козиме[131].

Ободренный знаками внимания со стороны Листа, Вагнер в 1846 году прислал ему партитуры «Риенци» и «Тангейзера» с просьбой содействовать постановке опер. Лист, оказывавший покровительство очень большому числу музыкантов из разных стран, к Вагнеру чувствовал особое расположение, считая его талант исключительным явлением в мировом музыкальном искусстве.

Очень показательной для развития отношений двух музыкантов явилась их встреча летом 1848 года. Тогда из-за революционных событий Лист прервал предпринятую совместно с Каролиной Сайн-Витгенштейн[132] поездку по местам, где прошла его юность, и возвратился в Веймар, где с февраля этого года он поселился на долгие годы. По пути он остановился в Дрездене, где в гостинице «Сакс» встретился с Вагнером. К тому времени Лист уже не просто оказывал покровительство Вагнеру, а по велению сердца помогал другу и единомышленнику, о чем опять же красноречиво свидетельствует их переписка. Кстати, с того времени она стала носить искренний, непринужденный, дружеский характер: в вагнеровских письмах обращение «Милостивый государь» было заменено на «Любезный друг», а подпись «покорный слуга» — на «вечно твой Рихард Вагнер».

Письмо Вагнера, датированное 23 июня, было послано в Веймар сразу же после дрезденской встречи: «Мой превосходный друг!.. Моя судьба складывается неудачно, и внезапно мне пришло в голову, что, возможно, Вы могли бы помочь мне. Я решил сам издать три свои оперы („Летучий голландец“, „Тангейзер и состязание певцов в Вартбурге“ и „Лоэнгрин“. — М. З.)… для этого мне требуется 5000 талеров. Могли бы Вы их мне достать? Есть ли у Вас самого деньги на это или, может быть, Вы знаете кого-нибудь, кто ради Вас предоставил бы в мое распоряжение такую сумму? Разве не было бы чрезвычайно интересно, если бы Вы стали издателем-владельцем моих опер? Чтобы я вновь стал человеком, человеком, который мог бы жить, художником, который больше никогда в жизни ни у кого не просил бы ни гроша, который довольствовался бы тем, что может самоотверженно, с радостью работать. Дорогой Лист, этими деньгами Вы выкупили бы меня из рабства. Как крепостной, я, наверное, стоил бы таких денег, как Вы полагаете?»[133] 4 июля Лист написал ответ, в котором, в частности, сообщил: «…поехать сейчас в Дрезден для меня невозможно, но, быть может, Бог даст, и обстоятельства мои сложатся так, что я смогу предложить Вам как искренний и преданный Ваш почитатель и друг свои незначительные и весьма сокращающиеся услуги»[134]. В свое время баварского короля Людвига II будут упрекать в том, что он расходует на Вагнера огромные средства; в процентном соотношении доходов короля и концертирующего музыканта Лист тратил на своего друга ничуть не меньше.

В августе 1848 года Вагнер сам прибыл к Листу в Веймар, в связи с чем тот написал своему секретарю Гаэтано Беллони очень характерное письмо, содержащее следующие строки: «Со вчерашнего дня здесь дрезденский капельмейстер Рихард Вагнер. Вот уж он — удивительный гений, да, гений-новатор, в котором так нуждается эта страна; новое и блестящее явление в искусстве»[135].

С момента знакомства с творчеством Вагнера Лист считал делом своей жизни пропагандировать его произведения. 12 ноября он впервые дирижировал в Веймаре увертюрой к «Тангейзеру». Возможно, тогда же у Листа родилось решение избрать для постановки в Веймарском театре именно эту оперу для торжественного празднования дня рождения великой герцогини Веймарской Марии Павловны[136] (16 февраля), когда по традиции, заведенной самим Листом, в местном театре обязательно давали новую оперу немецкого композитора. Лист настолько самоотверженно взялся за осуществление этого плана, преодолев многочисленные трудности, связанные с постановкой, что премьера прошла блестяще. Вагнер испытал чувство глубокой благодарности за столь явное признание своего таланта: «Дорогой мой друг Лист!.. Вот уже четыре года как мой „Тангейзер“ был опубликован, но ни один в мире театр не счел нужным поставить его. Нужно было Вам приехать издалека в этот маленький городок, где имеется крохотный придворный театрик, и тотчас же приступить к работе, чтобы продвинуть на шаг вперед расстроенные дела Вашего бедного друга. Не тратя времени на лишние разговоры, на препирательства, Вы взялись за совершенно новую для Вас работу и разучили мою оперу. Будьте уверены, что никто лучше меня не знает, что значит в настоящих условиях поставить такое произведение на сцене. Вам пришлось отдать работе всего себя, пожертвовать собой, напрячь все нервы, сосредоточить на этой работе все способности своей души и иметь перед своим взором лишь одну цель: показать миру творение своего друга, причем показать его хорошо и так, чтобы это принесло Вашему другу пользу. Дорогой мой друг, Вы, словно по волшебству, открыли меня… и я почерпнул из этого силы, чтобы устоять. Я и этим обязан Вам»[137].

Ответ Листа от 26 февраля 1849 года также показателен: «Мой милый, дорогой друг, я так многим обязан Вашему удивительному гению, пылающим, мощным страницам „Тангейзера“, что обращенные ко мне слова Вашей благодарности просто приводят меня в смущение. Ведь это мне следовало бы быть благодарным за большую честь и счастье — иметь возможность дирижировать Вашей оперой. Прошу Вас, отныне и навсегда считайте меня своим самым ревностным и самым преданным почитателем; будете ли Вы вдали или вблизи, Вы всегда можете рассчитывать на меня и располагать мною»[138].

Окончательным манифестом творческого союза Листа и Вагнера является ответ Вагнера на процитированное выше письмо: «…не думаете ли Вы, что мы оба стоим на самом лучшем пути? Мне кажется, что если бы этот мир принадлежал нам, мы доставили бы человечеству много радости. Я надеюсь, что мы всегда будем находиться в согласии друг с другом. Те, кто не хотят идти с нами, пусть отстают; так скрепим же наш союз»[139].

Вскоре Листу представился случай не только помочь другу в творческом плане, но и напрямую спасти его. В мае 1849 года Вагнер якобы принял участие в Дрезденском восстании, за что был объявлен государственным преступником и ему чуть ли не грозила смертная казнь. 13 мая он приехал в Веймар с просьбой о помощи. Листу, всегда очень далекому от политики, удалось скрывать его от преследований полиции вплоть до 23 мая. С помощью друга Вагнер перебрался в Цюрих, где они с женой на деньги, присланные им же, сняли квартиру.

В письме от 5 декабря 1849 года читаем: «Любезный друг мой Лист! Видит Бог, чем больше я думаю о своем будущем, тем глубже сознаю, какого друга я имею в твоем лице. При всём различии наших индивидуальностей всё более и более чувствую ту редкую привязанность, ту доброту, которую ты лелеешь по отношению ко мне, если, не считаясь со многими моими особенностями, без сомнения, не симпатичными для тебя, ты один — из всех моих друзей — оказываешь мне самое деятельное внимание. В этом ты настоящий поэт, с полною незаинтересованностью воспринимающий каждое явление жизни, во всей его правде, именно таким, каким оно представляется по существу»[140].

Живя в Цюрихе, Вагнер уже имел возможность спокойно перемещаться по странам Европы; лишь путь в Германию был ему заказан. Лист остался на родине Вагнера его своеобразным доверенным лицом. Вагнер чувствовал с ним духовное родство и полное взаимопонимание и доверил ему самое дорогое — судьбу своих произведений на немецкой сцене. 21 апреля 1850 года, находясь в Париже, он попросил Листа о содействии в постановке «Лоэнгрина»: «Друг мой, я только что просмотрел несколько страниц партитуры „Лоэнгрина“ — вообще говоря, я не перечитываю никогда моих работ. Меня охватило невыразимо страстное желание увидеть эту вещь на сцене. Взываю к твоему сердцу. Поставь „Лоэнгрина“! Ты единственный человек, к которому обращаюсь с этой просьбой. Никому, кроме тебя, я не мог бы доверить осуществления этого дела. Но тебе поручаю его с полным и радостным спокойствием. Поставь, где хочешь, всё равно, хотя бы только в одном Веймаре! Уверен, что ты создашь все возможные и необходимые для этого средства и никаких препятствий не встретишь. Поставь „Лоэнгрина“! Пусть его рождение в мире будет делом твоих рук!»[141]

Лист с готовностью тотчас взялся за дело. «Поверь, что ты неизменно очень близок моему сердцу. Твоего „Лоэнгрина“ мы исполним в условиях самых исключительных и наиболее благоприятных с точки зрения успеха»[142], — писал он другу в июле по поводу готовящейся постановки. На это Вагнер ответил еще более горячим письмом. «Вот что я должен сказать: ты настоящий друг! Ничего другого не скажу, так как если теоретически я и всегда считал мужскую дружбу благороднейшей и возвышеннейшей формой человеческих отношений, то сейчас ты облек живою плотью мое воззрение на этот предмет. Ты один показал не только моему уму, но и моим чувствам, моему осязанию, что такое настоящий друг. Не благодарю тебя, потому что за это ты должен благодарить сам себя и радоваться, что ты именно такой, а не другой. Возвышенно иметь друга, но еще возвышенней быть другом самому. То обстоятельство, что я нашел такого человека, как ты, не только отрешило меня от страданий, связанных с изгнанием из Германии, но и стало для меня истинным счастьем, ибо сам я не мог бы извлечь для себя из Германии столько, сколько извлек из нее ты. Но для этого нужно быть тобою! Не могу писать тебе хвалу. Когда мы с тобой увидимся, скажу тебе ее живым словом… Одно только меня беспокоит: что ради меня ты забываешь сам себя. А вернуть тебе то, что ты теряешь, я не могу… Итак, если ты поставишь „Лоэнгрина“ с полным удовлетворением, то приготовлю для тебя и „Зигфрида“ — только для тебя и только для Веймара. Еще два дня назад я не поверил бы, что приду к такому решению. Вот чем я тебе обязан!»[143]

Уже 28 августа 1850 года, в день рождения Гёте, премьера «Лоэнгрина» состоялась под управлением Листа, давшего опере, по словам Вагнера, «рождение в мире». Впоследствии Лист написал брошюру, посвященную этому произведению. После премьеры «Лоэнгрина» Лист выхлопотал у Веймарского двора аванс для Вагнера в размере 500 талеров, чтобы дать тому возможность спокойно продолжать работу над новой музыкальной драмой.

Последующие годы были у Вагнера заняты разработкой целого цикла драм, посвященных Зигфриду. Именно тогда он задумал план своей знаменитой грандиозной тетралогии «Кольцо нибелунга»[144], которым поделился лишь с Листом в письме от 20 ноября 1851 года. Друг с энтузиазмом поддержал начинание Вагнера. Можно смело сказать, что если бы в годы создания «Зигфрида» Вагнер был лишен заботы Листа, он не смог бы завершить это произведение.

Кстати, стараниями Листа музыкальные драмы Вагнера не только увидели свет рампы. Он стремился содействовать их дальнейшей популярности с помощью печатного слова, публикуя многочисленные статьи и брошюры, посвященные творчеству своего друга. Это и «Тангейзер и состязание певцов в Вартбурге», и «Лоэнгрин», и «Летучий голландец», а позднее и статья «Золото Рейна» — об опере, постановку которой на сцене Веймарского театра осуществить так и не удалось.

Лист не только всеми силами неустанно пропагандировал произведения Вагнера, но и по-прежнему помогал значительными суммами для обеспечения сносного материального положения изгнанника. Кроме того, в феврале 1853 года Лист осуществил грандиозный проект — «неделю Вагнера» в Веймаре, в течение которой были даны «Летучий голландец», «Тангейзер» и «Лоэнгрин».

Но еще раньше, 2 июля 1853 года, Лист приехал в Цюрих. Эта встреча была одним из самых радостных событий в дружбе двух композиторов. Лист писал княгине Каролине Витгенштейн: «Меня он любит от всей души и беспрестанно повторяет: „Видишь, чем я тебе обязан!“». Восьмидневное пребывание Листа в Цюрихе дало свои творческие плоды — Вагнер с новыми силами и энергией взялся за композицию «Золота Рейна», которую детально обсудил с другом. В октябре они встретились вновь, и Вагнер даже сопровождал Листа в поездке в Париж. Благородство и бескорыстие Листа, который, не жалея сил и времени, несмотря на многочисленные трудности, занимался пропагандой творчества Вагнера в Германии и за ее пределами, а также, как мог, морально поддерживал друга, помогли Вагнеру пережить наступивший в конце 1853 года духовный кризис.

1854 Год знаменуется в первую очередь серьезным увлечением философией Артура Шопенгауэра[145], а также детальным знакомством с «Божественной комедией» Данте. И нигде нельзя найти более яркого изложения новой философии Вагнера, как в его письмах Листу, который как раз в это время был занят работой над своей «Дантовской симфонией»[146]. 8 июля 1856 года симфония была закончена, и автор посвятил ее Вагнеру: «Подобно тому как Вергилий вел Данте, так и ты ввел меня в таинственные области мира пронизанных жизнью звуков. Из глубины души я взываю к тебе: Ти se’ lo mio maestro, е 'l mio autore![147] И тебе посвящаю я это произведение! Прими этот знак преклонения от друга, дружба которого никогда тебе не изменит»[148]. Эта симфония впоследствии стала для Вагнера самым любимым произведением Листа, «воплощением души дантовской поэзии в ее чистейшей просветленности».

Несомненно, в музыкальном отношении Вагнер во многом явился продолжателем тех гармонических новшеств, которые были введены Листом, и влияние было обоюдным. Однако, несмотря на многочисленные совпадения во взглядах на дальнейшее развитие музыкального искусства, в вопросах практической музыкальной теории у них наблюдались существенные расхождения. Как заметил пианист и музыковед, глубокий исследователь творчества Листа Яков Исаакович Мильштейн, «если Вагнер чаще всего основывается в своей системе лейтмотивов на сопоставлении обособленных, резко контрастирующих между собой тем, которые путем комбинирования сближает друг с другом, то Лист исходит обычно из единого тематического эмбриона, который он путем сложного варьирования развертывает в ряд совершенно различных по своему характеру тем; Вагнер идет от частного и единичного к общему, Лист, наоборот, от общего к частному и единичному»[149].

При всем уважении к взглядам Листа на развитие музыкального искусства Вагнер был далек от того, чтобы принять и его творческие методы, и отнюдь не пытался копировать их, в чем его иногда обвиняют. Особенности композиторского почерка Листа, во многом неприемлемые для Вагнера, давали последнему возможность иногда весьма пренебрежительно отзываться о творчестве своего «духовного отца», что впоследствии отметит в своих дневниках дочь Листа Козима: «Сам Вагнер как-то не без иронии заметил о симфонических поэмах Листа: „Я часто после первых же шестнадцати тактов восклицал в изумлении: „Довольно, я понял всё!““»[150].

Достаточно добавить, что даже сам оперный жанр — основной в творчестве Вагнера — был чужд Листу. Я. И. Мильштейн подчеркивает: «Лист, как мы знаем, неуклонно стремился к созданию инструментальной программной музыки (и это было его главной целью); даже оратории, которые Вагнер, исходя из эстетических принципов своей музыкальной драмы, как-то назвал „бесполыми оперными эмбрионами“, Лист рассматривал как произведения, прежде всего углубляющие и расширяющие симфоническую программность. Жанр оперы лежал в стороне от этой столбовой дороги, и Лист, занятый до предела, не мог уделять ему достаточно внимания и времени. К тому же он, по самому складу своего дарования, не был оперным композитором, каким, скажем, был его друг Вагнер. По мнению Листа, условности оперной сцены связывают фантазию композитора, лишают ее „волшебства перспективы“, „игры полутеней“, свободы психологических переживаний»[151].

И всё же вышеуказанные разногласия — лишь частности сугубо теоретического характера. В глобальном же масштабе творчество Листа и Вагнера является по настоящему родственным, как и сами они стали родственниками в прямом смысле слова.

Переписка Вагнера и Листа периода 1853–1856 годов отмечена одной важнейшей темой, проходящей почти в каждом письме: амнистией Вагнеру, который прекрасно понимал, что, только вернувшись в Германию, сможет по-настоящему осуществлять достойные постановки своих опер, а именно клич-ному руководству этими постановками он всегда стремился. Вот весьма показательный отрывок из письма Вагнера Листу от 13 апреля 1856 года (он очень важен и для понимания характера участия композитора в революционных событиях): «…согласен ли ты, опираясь на рекомендательное письмо великого герцога Веймарского, испросить для себя аудиенцию у короля Саксонского? Что именно тебе следует сказать королю на этой аудиенции, я объяснять не должен. Но, конечно, мы солидарны в том, что, передавая мою просьбу о помиловании, надо подчеркнуть исключительно мою художественно-артистическую деятельность, поскольку именно ею, индивидуальным характером моей личности объясняются и оправдываются мои чрезмерные политические увлечения (здесь и далее курсив наш. — М. З.). Весь вопрос об амнистии следует поставить на эту почву. Относительно моих прежних политических увлечений, а также и относительно тех ближайших последствий, которые они породили и которые должны тяготеть надо мной еще несколько лет, охотно готов признать, что мной владела тогда ошибка, что я был захвачен страстью, хотя не могу не сказать, что я не совершил ничего, никакого преступления, подсудного коронному суду, — обстоятельство, особенно усиливающее всю трудность моих признаний. Что же касается моего поведения в будущем, то я готов дать всякое от меня желаемое и меня связывающее объяснение, готов, потому что отныне я хотел бы проявить иное, внутреннее, просветленное и исправленное воззрение на жизнь. Теперь я вижу явления мира не в том освещении, в каком они рисовались мне раньше. Теперь я желал бы заниматься только искусством, совершенно не соприкасаясь с полем мышления чисто политического характера… Как художник я нахожусь теперь, к счастью, в той стадии развития, когда перед глазами моими может стоять только одно: самое дело моего искусства, удача в труде, а не успех в толпе»[152].

Лист, как мог, старался помочь другу.

Пятого октября 1856 года Лист вместе с Каролиной Витгенштейн выехал из Веймара в Швейцарию для встречи с Вагнером. 22 октября он праздновал в Цюрихе свое 45-летие. Тогда, на концерте, устроенном для избранной публики, Лист впервые исполнил первый акт «Валькирии», причем Вагнер сам пел партии Зигмунда и Хундинга[153]. Публика приняла новое произведение Вагнера восторженно. Из Швейцарии Лист лично обратился к сыну Марии Павловны герцогу Карлу Александру Саксен-Веймар-Эйзенахскому с письмом, в котором говорил о необходимости создания в Веймаре национального театра для постановок опер Вагнера. (Эту идею позже подхватит другой ангел-хранитель Вагнера Людвиг II Баварский: сначала он будет планировать создать подобный театр в Мюнхене, а затем — финансировать это предприятие в Байройте.) «Я, — писал Лист, — считаю себя обязанным вновь обратить внимание Вашего Высочества на одно важное дело и без всякого предисловия перехожу к его сущности. Ради чести и в интересах поддержки, которую Вы, Ваше Высочество, оказываете искусству, а также ради чести той инициативы и того первенства, которые — и я очень прошу об этом — Вы, в меру имеющихся возможностей, должны требовать и удерживать для Веймара, я считаю не только уместным, но необходимым и, так сказать, неизбежным, чтобы „Нибелунги“ Вагнера впервые были поставлены на сцене в Веймаре… Творение Вагнера, половина которого уже готова и которое через два года (летом 1858 года) будет полностью завершено, будет господствовать над этим периодом как самое монументальное создание современного искусства…»[154]

Кроме того, Лист просил герцога ходатайствовать перед саксонским королем об амнистии для Вагнера. Успех этого предприятия был весьма относительным — Вагнеру был разрешен лишь свободный проезд в Веймар. А мечтам Листа о вагнеровском театре в Веймаре не суждено было исполниться. Вскоре из-за полного непонимания его устремлений, противодействия местных чиновников и враждебности к его творческой деятельности со стороны музыкальной общественности Лист потерял всякий интерес к деятельности в Веймаре. Близился кризис и в самих отношениях двух композиторов.

В 1857 году состоялось настоящее знакомство Вагнера с дочерью Листа Козимой. Естественно, они были знакомы раньше — по крайней мере с 1853 года, когда он сопровождал Листа в поездке в Париж, куда тот ездил повидаться со своими детьми Даниелем, Бландиной и Козимой, жившими там после его разрыва с их матерью графиней Мари д’Агу[155]; но тогда Вагнер не обратил на Козиму никакого внимания. К тому времени она была замужем за одним из любимых учеников Листа Гансом Гвидо фон Бюловом[156]. Тогда еще никто из троих не знал, что это знакомство станет роковым.

В начале 1859 года в отношениях обоих друзей намечается некоторое охлаждение. Вагнер жил тогда в Венеции и работал над «Тристаном и Изольдой». Как всегда, он нуждался в деньгах и просил Листа поставить в Веймаре «Риенци». Однако попытки Листа выполнить просьбу друга не увенчались успехом, что было воспринято тем как «равнодушие» со стороны Листа. Вагнер даже не учел того, что Лист, всего около месяца назад потерявший любимого сына, всё равно нашел в себе силы заниматься делами друга! После всего, что он сделал для Вагнера, Лист, как раз собиравшийся в ответ на присланный Вагнером первый акт «Тристана» послать другу партитуры «Дантовской симфонии» и «Эстергомской мессы», был обижен до глубины души. Письмо оскорбленного Листа дышит горечью и обидой: «Поскольку моя симфония и месса всё равно не могут заменить тебе хрустящие банкноты, с моей стороны было бы излишним посылать их тебе. Но отныне я считаю также излишним получать от тебя торопящие меня телеграммы и оскорбительные письма»[157].

Несмотря на ссору, в 1861 году Лист приехал в Париж, где в то же время находился и Вагнер, и всё же встретился с ним. Он с радостью узнал, что есть надежда на скорое прощение Вагнера. Уже 7 августа этого года в Веймаре стараниями Листа был основан Всеобщий немецкий музыкальный союз, в работе которого Вагнер принял самое непосредственное участие.

В этом же году Лист по просьбе Каролины Витгенштейн окончательно переселился из Веймара в Рим. Лишь в августе 1864 года он приехал в Карлсруэ на съезд Всеобщего немецкого музыкального союза и оттуда писал Каролине: «…В пятницу ко мне приехала Козима. Я сдержался… так как мне не совсем ясно положение Ганса в Мюнхене и ее отношения с Вагнером»[158]. Листу уже было известно, что постепенно знакомство 1857 года переросло в нежную дружбу, а затем — в любовь. Он очень переживал по поводу незаконной связи дочери с другом и единомышленником. Он всеми силами старался оттянуть неизбежную развязку. В 1865 году, будучи в Венгрии, Лист пригласил к себе Козиму с мужем. Они провели вместе пять недель. Лист надеялся, что длительная разлука отдалит дочь от Вагнера. Тогда он еще не знал, что дело зашло настолько далеко, что отцом Изольды, дочери Козимы, является не фон Бюлов, а Вагнер…

На несколько лет интенсивная переписка Листа и Вагнера практически прервалась. Более того, когда Козима переселилась к Вагнеру на виллу в Трибшене, на южной окраине швейцарского Люцерна, где Вагнер жил в 1866–1872 годах, Лист вообще порвал всяческие отношения не только с другом, но и с дочерью. О их свадьбе, состоявшейся 25 августа 1870 года, он узнал лишь из газет.

Конечно, можно расценить связь Вагнера с Козимой как проявление черной неблагодарности Вагнера по отношению к Листу. Однако кто возьмет на себя смелость осуждать любовь? А то, что между Вагнером и Козимой вспыхнуло настоящее большое чувство, сомнений не вызывает. Со временем это понял и сам Лист; понял и простил!

В 1872 году Вагнер написал другу теплое и трогательное приглашение приехать в Байройт на закладку первого камня вагнеровского театра, идея создания которого в целом принадлежала именно Листу. Письмо содержало, между прочим, следующие строки: «Козима утверждает, что ты не приедешь, даже если я тебя позову. Выходит, нам, так много перенесшим, придется пережить и это! Но всё же я зову тебя. И ты знаешь, что значит, если я говорю тебе: приди! Ты вошел в мою жизнь как величайший человек, к которому я когда-либо обращался с дружескими словами. Ты оторвался от меня, быть может, потому, что меньше верил в меня, чем я в тебя. На твое место, чтобы удовлетворить мое жгучее желание сознавать тебя полностью своим, пришло твое самое верное повторение, твое вновь рожденное „я“. Таким образом, ты во всей своей красоте живешь перед моим взором и во мне. Мы принадлежим друг другу до могилы. Ты первый облагородил меня своей любовью. Теперь с той, которая стала моей женой, я готовлюсь к другой, более возвышенной жизни и смогу осуществить то, что был бы не в силах выполнить один. Такты стал для меня всем, в то время как я значу для тебя так мало. Какое огромное преимущество у меня перед тобой! И когда я говорю: приди! — я хочу этим сказать: приди к самому себе, ибо здесь ты найдешь самого себя. Будь благословен! Я буду любить тебя, что бы ты ни решил»[159].

Лист не приехал, однако в ответном письме написал: «Мой благородный, любимый друг! Не нахожу слов, чтобы поблагодарить тебя за твое письмо, которое глубоко потрясло меня. Но я горячо надеюсь, что разделяющие нас, держащие меня вдали от вас тени и обстоятельства исчезнут и вскоре мы увидимся…»[160]

Лишь в октябре 1872 года Лист встретился в Байройте с Козимой и Вагнером. С момента этой встречи их родственная, во всех смыслах, дружба больше не прерывалась. 24 октября Вагнер писал Фридриху Ницше[161]: «В течение восьми дней у нас гостил Лист, и мы снова горячо полюбили друг друга. А прощание с ним повергло нас в прежнее удрученное настроение. Чего только мы не узнали от него об окружающих нас людях. Понимаешь их в общем, но, вглядываясь в детали, начинаешь чувствовать смертельный ужас. Он многое рассказал нам, ибо сложилось убеждение, что мы в ссоре, и многие думали доставить ему удовольствие злобными выходками против меня. Мне кажется, что я всё менее и менее постигаю своих современников, а это особенно важно, если творишь для потомства»[162].

Из Байройта Лист написал Каролине Витгенштейн: «Козима превосходит саму себя. Пусть ее осуждают или проклинают другие; для меня она остается великой душой, достойной gran perdono[163] святого Франциска. И она до удивления моя дочь»[164].

В 1876 году, 1 августа, Лист снова прибыл в Байройт для участия в торжествах по случаю открытия вагнеровского театра. Оттуда он писал герцогу Саксен-Веймар-Эйзенахскому: «Происходящее здесь граничит с чудом. Ваше высочество увидит это собственными глазами, я же вечно буду сожалеть о том, что не на долю Веймара, где было сделано столько похвальных предшествующих шагов, выпадет вся слава»[165]. Байройт не успел стать для Листа «вторым Веймаром». Он бывал здесь лишь наездами, причем останавливался не у дочери и зятя, а в доме вблизи виллы Вагнера «Ванфрид». В одной из комнат первого этажа этого дома Лист и скончался. Ныне здесь, на Ванфридштрассе (Wahnfriedstrasse), дом 9, расположен музей великого композитора и благороднейшего человека, который предпочитал в этой жизни больше отдавать другим, чем требовать для себя. Но в Байройте Листу всё равно суждено находиться лишь в тени своего друга Вагнера…

Последний раз они виделись в Венеции, где Лист гостил у Вагнера в течение декабря 1882-го — января 1883 года. 13 февраля Вагнера не стало.

Пережив друга на три года, Лист умер 31 июля 1886 года в Байройте во время вагнеровского фестиваля, в организации которого он принимал непосредственное участие. Перед смертью он еле слышно прошептал: «Тристан», а на вопрос, страдает ли он, ответил: «Теперь уже нет». Это были его последние слова… А в Байройте в этот день шли усиленные приготовления к исполнению музыкальной драмы, название которой прошептал Лист на смертном ложе. Во-первых, в программе празднеств уже ничего невозможно было изменить; во-вторых, этого не хотел бы и сам Лист[166].

Строки его завещания, посвященные Вагнеру, могут служить эпиграфом ко всей истории этой великой дружбы: «В современном искусстве есть одно имя, которое уже теперь покрыто славой и всё больше и больше будет окружено ею. Это — Рихард Вагнер. Его гений был для меня светочем. Я всегда следовал ему, и моя дружба к Вагнеру носила характер благородного и страстного увлечения. В известный момент (приблизительно десять лет тому назад) я мечтал создать в Веймаре новую эпоху искусства, подобную эпохе Карла Августа. Наши два имени, как некогда имена Гёте и Шиллера, должны были явиться корнями нового движения, но неблагоприятные условия разбили мои мечты»[167].

Прежде чем закончить краткое рассмотрение взаимоотношений Вагнера и Листа (они могут стать темой целой книги), обратим внимание на еще одну «хронологию», наглядно показывающую, как личность первого нашла отражение в творчестве второго.

Произведения Листа, посвященные Вагнеру.

Хор «К художникам» (An die Künstler) (1853–1854) (посвящен Вагнеру в рукописи, при издании посвящение опущено) Симфония к «Божественной комедии» Данте (1855–1856) Траурная прелюдия и марш (Р<ихард> В<агнер> — Венеция) (R. W. — Venezia) (1883).

Сочинение для фортепьяно «У могилы Рихарда Вагнера» (Am Grabe Richard Wagner) — варианты для органа и для струнного квартета и арфы (1883).

Обработки и транскрипции Листом произведений Вагнера.

Увертюра к опере «Тангейзер» (1848).

Речитатив и романс из оперы «Тангейзер» (1849).

Пьесы из опер «Тангейзер» и «Лоэнгрин» «Въезд гостей в Вартбург», «Свадебное шествие Эльзы в Мюнстер» (1852).

Вступление к третьему акту и свадебный хор, «Сон Эльзы» и «Упрек Лоэнгрина Эльзе» из оперы «Лоэнгрин» (1854).

Фантазия на мотивы из оперы «Риенци» (1859).

Песня прях из оперы «Летучий голландец» (1860).

Баллада из оперы «Летучий голландец» (1860-е годы).

Хор пилигримов из оперы «Тангейзер» (первая редакция — около 1860 года, вторая — около 1885 года).

«Смерть Изольды» из оперы «Тристан и Изольда» (1867).

«Когда дремал под снегом лес» (Песня Вальтера) из оперы «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1871).

«Валгалла» из тетралогии «Кольцо нибелунга» (1876).

«Торжественное шествие к Святому Граалю» из «Парсифаля» (1882).

Этот список говорит о том, что даже в период охлаждения, когда личное общение композиторов прерывалось, Лист продолжал обращаться к творчеству друга, показывая тем самым, что искусство стоит намного выше человеческих взаимоотношений.

Завершим эту главу словами Якова Исааковича Мильштейна: «До сих пор в полной мере не оценена та бескорыстная помощь, которую оказал Лист Вагнеру в самые критические дни его жизни, как не осознана до конца роль Листа в становлении и утверждении вагнеровской идеи музыкальной драмы»[168].

Мы же возвращаемся непосредственно к биографии Вагнера и продолжим рассматривать, как трансформировались его мировоззрение и творчество, особенно в следующий период его жизни, который условно назовем годами бури и натиска.