Музпросвет.

[14.2] Битва гигантов.

Карлхайнц Штокхаузен (Karlheinz Stockhausen).

Карлхайнц Штокхаузен (Karlheinz Stockhausen) — непонятная и неоднозначная фигура, это большой знак вопроса. Безусловно, он классик, но какой-то странный. Культурный истеблишмент за несколько десятилетий так и не смог решить, как к нему следует относиться. Принимать за чистую монету все, что говорит и пишет композитор, невозможно, очень часто это напоминает явный бред оккультиста и эзотерика. Но назвать его выжившим из ума маразматиком не поворачивается язык: все-таки Штокхаузен — один из крупнейших новаторов и интеллектуалов современной музыки. У него более 300 сочинений, его оперный цикл «Свет» длится 29 часов.

При этом сочинения Штокхаузена много десятилетий практически не исполнялись, в музыкальных магазинах очень мало его компакт-дисков. Людей, готовых слушать его опусы, тоже не много. И даже в качестве авангардистского пугала он не годился, его давно перестали бояться. В последние десятилетия своей жизни он был объектом снисходительных насмешек. Штокхаузен превратился в гуру, он возглавлял маленькую нью-эйдж-секту, живущую на лоне природы. Одетый в белое мэтр, уверенный в своем уникальном месте в космосе, серьезно и последовательно проповедовал новую музыкальную религию. Его музыка оказывалась родом с Сатурна.

Приходится признать, что Штокхаузенов было несколько, каждый из них не очень нам понятен, так что нам остается ограничиваться пересказом анекдотов и мифов.

Штокхаузен решал принципиальные проблемы и методично исследовал новые возможности. Его тексты о музыке, написанные в 50-х и 60-х, занимают три увесистых тома. Там много схем, картинок и нот. Есть анализ сочинений композиторов прошлого, Моцарта или Веберна, но главным образом это разбор собственных сочинений и методов работы, очень подробное объяснение всей кухни. Штокхаузен считал себя новатором, изменяющим путь развития музыки, и многие разделяли эту оценку. Для него был принципиально важен приоритет: он самым первым открыл то или предложил вот это. И он в деталях описывал то, что он открыл, предложил и понял. Самый известный пример такого текста, нечто среднее между манифестом и техническим описанием, — статья «Как проходит время» (1957). Тексты Штокхаузена производили на молодых композиторов и немолодых теоретиков не менее сильное впечатление, чем его музыка. Когда у тебя перед глазами текст, который кратко и внятно говорит: «Делай так!», «Думай так!», «Слушай так!», то очень сложно удержаться и не попробовать самому.

Когда в 1990-х появились доступные компьютеры, студенты начали программировать их в соответствии с алгоритмами и схемами Штокхаузена, однако получались не гениальные ноты, а малоинтересная чушь. Выяснилось, что Штокхаузен описывал и объяснял далеко не все, его реальный метод работы остается загадкой.

Сам Штокхаузен, активный пропагандист собственного творчества, составил и всю жизнь пополнял список тех новшеств, которыми он обогатил западноевропейскую музыкальную традицию. Это перечисление занимает порядка четырех страниц. Все эти достижения так или иначе касаются усложнения и развития концепции сериализма. Журналисты ведут другой, значительно более короткий список достижений композитора. Штокхаузен — первый, кто начал сочинять серьезную электронную музыку. Второе из наиболее часто упоминаемых достижений Штокхаузена связано с так называемой «пространственной музыкой» (Raummusik). Имеется в виду звук, который не идет на слушателя из одной точки, а путешествует вокруг него.

В течение полутора лет (1952–1953) Штокхаузен посещал еженедельный семинар Оливье Мессиана (Olivier Messian) в парижской консерватории и одновременно работал в студии «конкретной музыки» у Пьера Шаффера (Pierre Schaeffer).

Пьер Шаффер назвал свою музыку «конкретной» (musique concrete), противопоставляя ее обычной музыке, которую называл «абстрактной». Конкретная музыка создавалась из реальных («конкретных») звуков, присутствующих в природе. Главным рабочим инструментом был магнитофон. Найденные звуки (их называли «найденными» в отличие от «исполненных») записывались на магнитофонную пленку, с которой потом производились разного рода манипуляции. Это был весьма трудозатратный процесс: чтобы получить несколько минут звука, требовались недели работы. Широко применялись кольца из магнитофонной пленки. Конкретная музыка — это семплирование каменного века.

Но Штокхаузен шел другим путем, создание коллажей из уже существующих звуков не соответствовало уровню его претензий, трясти металлическим листом перед микрофоном или записывать стук колес паровоза он считал глупым занятием, способным породить лишь аудиоиллюстрации.

Сериализм.

Именно сериализмом Штокхаузен растряс тогдашнюю консервативную музыкальную ситуацию, он ввел в музыку массу немыслимых до сих пор вещей, он вообще раздвинул границы того, что называлось музыкой. Вместо старых правил и канонов он предложил массу новых.

Собственно, сериализм в чистом виде существовал крайне недолго, в середине 50-х. Тогдашняя музыка авангардистов была незрелищной и похожей на опусы композиторов предыдущего поколения — Веберна и Мессиана, так что есть искушение вообще проигнорировать этот эпизод и перестать употреблять слово «сериализм». Тем не менее сериальное мышление крайне важно для понимания того, в чем состояла революция Штокхаузена, откуда взялась электронная музыка и что такое импровизация. Все нововведения Штокхаузена, все его сумасбродные открытия связаны с расширением и усложнением метода сериализма, с применением сериализма к новым параметрам и ситуациям, с максимально возможной экспансией и даже тоталитаризмом сериализма.

Потому я позволю себе задержаться на этом самом сериализме поподробнее. Упрощенно метод можно представить так. Серия, которая лежит в основе музыкального произведения, — это просто недлинная последовательность чисел, например 5, 8, 1, 3, 12. Эти числа можно трактовать как номера нот. Или как номера громкостей отдельных нот (12 громче, чем 5). Или же как длительности нот и пауз между ними (12 длиннее, чем 5). Сочинение музыки превращается в комбинации и сдвиги серий. Предположим, что первая нота из нашей серии, то есть нота № 5, звучит с громкостью № 1 и имеет длительность № 8. Следующая нота имеет номер восемь, ее громкость — № 3 (шаг вправо от громкости № 1), а ее длительность — № 1 (шаг вправо от длительности № 8). Когда серия подходит к концу, она начинается сначала. Если серия тонов состоит из двенадцати нот, то каждый тон может прозвучать снова лишь тогда, когда прозвучат все остальные тона серии. При повторении серии каждая нота получает новые параметры — длительность и громкость. Постоянно перетасовываются одни и те же числа.

А что такое расширение и экспансия сериализма? Опус разбивается на части, длина каждой части регулируется той же самой серией. Можно пронумеровать музыкальные инструменты и применить серию уже к ним. Можно пронумеровать способы воздействия на инструмент: скажем, ведение смычком по скрипичной струне обозначить номером один, постукивание смычком по струне — номером два, постукивание смычком по корпусу скрипки — номером три. Отдельные звуки затихают по-разному: резкому обрыву звука присваивается номер один, номер двенадцать обозначает долго-долго затихающий звук.

Можно начать нумеровать, а потом комбинировать и такие параметры, как ритм или плотность акустического потока.

Как известно, у каждого музыкального инструмента есть свой собственный тембр, то есть характер или окраска звучания. В распоряжении композитора находятся хорошо известные тембры, скажем, скрипки или валторны, но можно ли представить себе переходную шкалу тембров между скрипкой и валторной? Идея Штокхаузена состояла в том, что, коль скоро любой звук — это комбинация обертонов, значит, комбинируя эти обертоны, можно сочинять переходные тембры, вообще все акустические краски, все звуки.

Электронная музыка.

Давайте зададимся вопросом: что такое звук, откуда он берется и как его можно формально описать? Взглянув на акустический инструмент, мы увидим, что молоточек, палец или смычок ударяет по струне или мембране, которая начинает вибрировать. Чем сильнее удар, тем громче (а также чище и прозрачнее) звук.

Еще в XIX веке была создана математическая модель, позволяющая анализировать любые периодические колебания, в том числе и акустические. При помощи так называемого преобразования Фурье любую периодическую кривую можно представить в виде суммы синусоид: любое сложное колебание есть сумма простых. Акустически синусоиде соответствует ровный, глухой и неподвижный тон; с повышением частоты он превращается из гудения в свист. Теорема Фурье гарантировала, что все многообразие звуков окружающего мира можно получить, складывая эти невыразительные синусоидальные колебания.

Как это сделать технически? Где взять эти колебания? Для этого существуют так называемые осцилляторы, источники переменного тока, генераторы. Если на выходе осциллятора подключить магнитофон, эти колебания можно записать, а если подключить динамик — то услышать звук.

А как сложить два звука? Просто переписать сигналы с двух магнитофонных пленок на третью.

Накладывая друг на друга эти малоинтересные свистящие звуки, можно получить все музыкальные краски мира. По крайней мере, так утверждала теория. Штокхаузен, естественно, не собирался получить все краски, он хотел максимально расширить применение сериального метода: пронумеровать частоты, громкости звука, параметры фильтра — впрочем, под ручками прибора и так написаны числа, их вполне можно использовать.

Долгая и утомительная процедура сложения частот называется аддитивным синтезом звука. Именно так в начале 50-х годов и была создана первая электронная музыка. Никаких электронных музыкальных инструментов тогда еще не существовало. В распоряжении Штокхаузена находилась студия электронной музыки кёльнской радиостанции WDR, сотрудником, а позже и руководителем которой он был.

Штокхаузен являлся в студию со страницами, заполненными схемами и столбиками чисел, и несколько человек с ним во главе принимались записывать звуки, резать пленку на крошечные фрагменты — некоторые буквально в полсантиметра длиной — и склеивать их вместе. После этого склеенное переписывалось. При этом магнитофонная пленка ускорялась или тормозилась: сердцем студии был магнитофон, который мог плавно изменять скорость воспроизведения и записи. Во время войны этот магнитофон применялся для шифрования радиосообщений: для кодировки прочитанный диктором текст многократно ускорялся и превращался в короткий звенящий звук.

Сверхцель.

Чего добивался Штокхаузен? Во-первых, революция шла на уровне исходного материала, с которым работает композитор: композитор отказывается от системы интервалов и тонов и сам создает акустический материал, из которого строит свою музыку. Во-вторых, его привлекала идея, что музыка может звучать без музыканта.

Но куда важнее было совсем иное: надежда, что удастся исчерпать, систематизировать и контролировать вообще всю сферу акустики. Композитор, вооруженный сериальным методом, движется в пространстве всех физически возможных звуков, распоряжается ими, порождает новые неслыханные формы, уже никак не сообразуясь ни с нотами, ни с традиционными инструментами, ни с приемами игры на них, ни даже со звуками, встречающимися в природе. Все многообразие возможных звуков и музыкальных форм синтезируется с нуля, причем каждый раз в соответствии с одной несложной исходной формулой. Мир из песчинки, весь опус из одной ячейки.

Весь интеллект и вся изобретательность Штокхаузена были направлены на то, чтобы делать разнообразную музыку. Ничто не должно повторяться: в музыкальном произведении не должно быть двух одинаково звучащих нот, двух одинаковых звуков или двух одинаковых пауз. Каждый музыкальный момент уникален. При этом максимально возможное разнообразие должно быть целостным, звуки должны существовать вместе, в единстве. Это очень важный принцип, уходящий корнями в античность. Аристотелю приписывают такой ответ на вопрос, что такое красота и гармония: «Единство в разнообразии».

Все мыслимые параметры каждого кирпича должны постоянно меняться, но при этом стена из непохожих друг на друга кирпичей должна не разваливаться, а стоять, быть все-таки единой стеной. На представлении о том, что природа не терпит повторения, но при этом обладает целостностью, держится европейское представление о прекрасном.

Штокхаузен был занят разработкой новых принципов организации музыки, принципиально отличных от принципов устройства тональной системы.

Для тональной системы существенно важно наличие так называемых тональных тяготений: последовательность нот стремится (как кажется, естественным путем, сама собой) к тонике, бежит к ней как вода по камням, звуки сменяют друг друга, как будто на них действует сила тяжести. Звуки то преодолевают силу притяжения тоники, то подчиняются ей; это своего рода фонтан или водопад. Музыкальное произведение устроено логично и жестко, оно стремится к своему финалу. Идет постоянная игра на завершение начатого жеста и движения, на ожидание завершения: например, диссонанс должен разрешиться в консонанс. В идеале про каждый момент можно сказать, что именно сейчас происходит, в каком месте какой части, скажем, разработки побочной темы сонаты, мы сейчас находимся.

Авангард 50-х порвал с целеустремленностью тональной музыки, с ее логичным движением от вступления к финалу, с каденциями, которые вызывали особую ненависть. Штокхаузен писал о тональной музыке как о детективе, в котором все загадки разрешаются наилучшим образом, для каждой побочной линии находится свое объяснение и оправдание. Напряжение тональной музыки — это напряжение криминального романа.

Смысл революции состоял в выработке принципиально иного структурного понимания музыки, которое будет приносить свои плоды в течение следующих нескольких сотен лет. Тональная линейность и целеустремленность ликвидируются, в этом смысле Музыка останавливается, превращается в состояние, ситуацию. Элементы и фигуры этой новой ситуации с точки зрения старого, тонального подхода кажутся алогичными и никуда не ведущими, непонятно для чего нужными. Но у новой музыки — и новое понимание логики. В любом случае, проблема внутренней логической связности крупных музыкальных блоков, их взаимной оправданности, их закономерности очень волновала авангардистов.

Большой проблемой была и проблема времени, его членения, разбиения на ячейки. Время перестало быть линейным, Штокхаузену виделось множество одновременно идущих временных шкал, разной зернистости и разной скорости. Музыка не движется вдоль одной линии, вдоль одной оси времени, но блуждает внутри многомерного лабиринта.

Трудовые будни авангарда.

В 50-х Карлхайнц Штокхаузен, Пьер Булез (Pierre Boulez) и Луиджи Ноно (Luigi Nono) входили в так называемую «дармштадскую троицу» — тройку лидеров музыкального авангарда. Противники, как из консервативно-традиционалистского, так и из авангардистского лагерей, говорили о «дармштадской мафии». Дружба трех композиторов выдержала испытания прямо-таки в боевых условиях. В 1955-м на Дармштадских курсах планировалось исполнение фортепианного Этюда № 6 (Klavierst ck VI) Штокхаузе-на. Бельгийская пианистка Марсель Мерсенье села к роялю, переворачивать ноты взялся сам автор. Буквально через несколько секунд после того, как она ударила по клавишам, раздались свистки и хлопки, кто-то смеялся в голос. Пьер Булез поднялся со своего места и призвал не к месту развеселившуюся интернациональную аудиторию к порядку, применяя при этом непечатную французскую лексику. Зал затих, но стоило исполнительнице прикоснуться к клавишам, как свист и смех возобновились. Комизм ситуации усилился еще и тем, что в одной из деревянных балок, подпиравших потолок, вдруг заскрипел сверчок, явно отзываясь на звуки фортепиано. К глубокому возмущению пианистки, потерявший самообладание композитор выхватил у нее из-под носа ноты и скрылся за кулисами. Если бы не верные друзья, то историческое исполнение могло и не состояться. Пока Пьер Булез демонстрировал залу свой обширный запас французских ругательств, Луиджи Ноно пытался извлечь Штокхаузена из его комнаты. Со второй попытки сочинение все же удалось доиграть до конца. Публика кричала в голос и стучала стульями. После концерта оскорбленный до глубины души Штокхаузен отметил в партитуре места, которые вызвали реакцию зала, и степень этой реакции: от сдержанного покашливания до воплей возмущения, и придумал в дальнейшем ввести новую категорию в свой творческий процесс — степень неожиданности музыки. Как к измеряемой и контролируемой характеристике, к ней можно применить универсальный метод сериализма. В полном соответствии со своей фанатичной жаждой тотального контроля Штокхаузен к числу своих достижений отнес и то, что он первым в истории музыки стал сочинять реакцию публики.

Штокхаузеновская мафия поставила крест на французской конкретной музыке Пьера Шаффера и сотрудничавшего с ним вполне самостоятельного композитора Пьера Анри (Pierre Henri). Два Пьера не использовали ни нот, ни схем, они вовсе не «сочиняли звук», на что претендовал Штокхаузен. Для Штокхаузена их подход был несистематичным, волюнтаристским, дилетантским.

В 1953 году фестиваль в Донауэшингене, собиравший сериалистов, заказал Анри и Шафферу музыку, те представили лирический спектакль «Орфей». Эта «конкретная опера» звучала как радиопьеса, в которой присутствовал чтец, драматичным голосом читавший текст о том, что каждый человек — Орфей. На заднем плане — разнообразные звуки и голос оперной певицы. Был подготовлен скандал и критический разнос, Анри и Шаффера высмеяли в присутствии всей авангардистской и интеллектуальной богемы Европы, а конкретной музыке отказали в праве называться современной музыкой. Казалось, что у электронной музыки Штокхаузена больше не осталось конкурентов.

Музыковед Ханс-Клаус Юнгхайнрих: «Первый раз я увидел Штокхаузена в 1956-м в Дармштадте. Он был нетерпимым адептом эстетической доктрины малосимпатичного для меня сериализма. Его авторитарный стиль и замашки „старшего брата“ давили на младших еще сильнее, чем историческая вина их отцов, которые так или иначе уже сошли со сцены. Все в личности Штокхаузена говорило о том, что он вырос и сформировался в годы национал-социализма. Его безграничный фанатизм в деле борьбы за правое дело, его аскетический внешний вид и резкий голос символизировали для меня квинтэссенцию „немецкости“ — тем более двусмысленной и нетерпимой, если вспомнить о недавнем историческом прошлом. Даже цвет его волос усиливал ассоциацию с „белокурой бестией“. Дополнительные сомнения вызывала у меня та массовая экзальтация, которую Штокхаузен пробуждал у женщин. Чем больше с течением лет Штокхаузен терял доступ к рычагам эстетико-идеологической монополии, тем более наивной становились его музыка и эстетическая позиция. Несмотря на все свои претензии на некую эстетическую сверхвласть, он остается не более чем курьезным аутсайдером».

С самого начала своей деятельности Штокхаузен был уверен, что он самый выдающийся композитор столетия, что все происходящее с ним имеет общечеловеческое значение и должно быть зафиксировано.

Идея гиперконтроля была свойственна Штокхаузену всегда. Необычайно красноречив составленный собственноручно композитором список оборудования, которое надлежало взять из студии WDR на гастроли в США в 1959 году. Указано все, вплоть до количества, длины и цвета кабелей и штекеров. Описаны и пронумерованы электрические розетки, которые должны располагаться в разных, точно указанных местах концертного зала. Перечислены имена лиц, ответственных за транспортировку каждого прибора, а также имена сотрудников WDR, контролирующих исправность этих приборов… и так далее без конца. А ведь речь при этом идет всего лишь о магнитофоне, маленьком микшерном пульте и вязанке проводов.

Проектировал композитор и сценическую презентацию своей музыки. При этом он указывал не только точное место для каждого оркестранта, но и высоту и даже цвет подиума, скажем, для заднего ряда музыкантов. Если на сцене предполагалась какая-нибудь конструкция, то к партитуре прилагался чертеж, регулирующий даже такие детали, как количество ступенек, высоту каждой ступени и сорт древесно-стружечной плиты, из которой эти ступеньки выпилены.

Джон Кейдж (John Cage).

Джон Кейдж (John Cage) шокировал европейских авангардистов сочинением музыки по древнекитайской «Книге перемен» («И Цзин»), Однако проблема состояла в том, что звучала такая совершенно случайная и хаотичная музыка точно так же, как и виртуозно выстроенные конструкции сериалистов.

Кейдж придерживался неортодоксальных взглядов на жизнь, культуру и искусство. Одна из его самых знаменитых идей состояла в том, что музыкой может быть названо абсолютно все — немузыки просто не существует. Художник носит с собой пустую рамку от картины. Если он ставит ее на фоне леса — вот и пейзаж. Нужно не выдавливать из себя искусственные сочетания гнусных звуков, а смотреть, что в данный момент поделывают дао и дэ, то есть как звучит мироздание, предоставленное само себе. Можно помочь мирозданию, но ни в коем случае не пытаться снабдить его акустическим протезом в виде некой «новой» музыки.

Музыка для Кейджа была просто звуком. В своих речах композитор повторял, что с буддистской точки зрения и люди и предметы равнозначны, каждый является центром мира, из центра идет звук, не надо ему мешать своим представлением о музыке, своими привычками, амбициями, своим опытом, своими интерпретациями. Музыканты должны воспринимать производимый ими звук как рождающийся сам собой, магическим образом, ими не контролируемый, не направляемый.

Чтобы это получилось, исполнитель должен находиться в особом состоянии, должен перестать быть представителем специфической школы и традиции. Только когда у него возникнет особый настрой ума, он забудет все, что знал, и позволит звуку просто быть, состояться. Исполнитель сам при этом тоже состоится как человек, и у него получится музыка Джона Кейджа.

Кейдж рисовал весьма экстравагантные картинки, которые было неизвестно, как исполнять. Скажем, пять линий нотного стана оказывались у него непараллельными — они пересекались, а ноты выглядели как насыпанные сверху черные точки разного размера. 3 какую сторону тут течет время — не понятно. К тому же линии были нарисованы на прозрачном пластике, и их можно было вращать относительно черных точек-нот. Кейдж рисовал, подкидывая монету или сверяясь с «И Цзин», многое рисовалось случайным образом, автоматически. Кейдж любил рисовать такие абстрактные картинки, рисование и было сочинением музыки. Очевидно, никакого акустического представления о звучании того или иного опуса у него не было. Зато было ясно, как его музыка не должна звучать: Кейдж моментально слышал, когда вместо его музыки исполнитель играл наработанные штампы, к которым привык.

Картинки следовало с максимально возможной серьезностью анализировать, но эти картинки описывали не звучание музыки, не завершенный акустический объект, каким являются, скажем, сонаты Бетховена. Ноты Кейджа провоцировали действия исполнителя, его поступки, а акустический результат этих поступков мог быть самым разным. Многое оставлялось на усмотрение исполнителя — не в том смысле, что исполнитель принимает решения, не принятые композитором, но в том смысле, что он понимает и истолковывает написанное, одновременно воздерживаясь от принятия решений.

Это еще одно из характерных для Кейджа требований: свобода от своих собственных намерений. Эту свободу Кейдж называл молчанием (silence).

Музыка Кейджа — это статичные, резко начинающиеся, какое-то время длящиеся и так же резко обрывающиеся звуки. Звуки, похожие на последовательность замкнутых в себе объектов, камней. Каждый исполнитель находится в вакууме, он не слышит остальных участников ансамбля и играет совершенно независимо. Если какие-то звуки звучат одновременно или сразу друг за другом — это чистая случайность.

В качестве примера применения абсурдистско-буддистского метода можно назвать знаменитый «Atlas Eclipticalis» (1961). Композитор скопировал на бумагу созвездия из атласа звездного неба. Потом подрисовал нотные станы. Полученные ноты предлагается играть сколь угодно долго большому оркестру. Обычно получается очень уравновешенно, пусто и скучно. Большую часть времени исполнители ничего не делают.

Неприлично знаменит опус Кейджа «4'33"». Четыре минуты тридцать три секунды его исполнитель должен не касаться своего инструмента. Что слышат при этом слушатели? — спрашивается в задачнике. Ничего? Нет-нет, слушатели слышат очень много, а именно то, что обычно проходит мимо их ушей, когда они слушают музыку: скрип кресел и половиц, шум за стеной, дыхание соседа, стук крови в висках, летящую муху.

Несложно поверить, что Кейджу понравилась принадлежавшая Эрику Сати идея музыки, которую не надо слушать. Указав, что одна страница нотного текста пьесы «Vexations» должна быть сыграна 840 раз, Сати скорее всего пошутил. Кейдж же воспринял это указание буквально. Если много сотен раз повторить и без того малозаметный и лишенный каких-либо контрастов, динамики или напряжения пассаж, то он попросту исчезает, растворяется, на нем становится невозможно сконцентрировать свое внимание. Он превращается в молчание, в паузу.

Джон Кейдж стал инициатором и первого хеппенинга — случайного и непроизвольного действия, во многих отношениях противостоящего традиционному театру, фиксирующему все происходящее в сценарии. Всякая театральная пьеса содержит указания не только для актеров, но и для зрителей: пьеса зрителей никак не упоминает, предполагая тем самым, что они не участвуют в действии, а молча сидят и внимают. Отказ от пьесы означал и отказ от пассивной функции зрителей. В хеппенинге следует принимать участие всем присутствующим: расстояние между зрителем и произведением искусства сокращается до нуля. При этом зритель вовсе не становится действующим лицом: никакого особенного действия и нет. Самое главное, как и во всякой буддистски-дадаистской церемонии, — это присутствие. Тройная оппозиция драматург — актеры — зрители была разрешена в том смысле, что все они — одновременно присутствующие в одном пространстве.

Впрочем, Кейдж свободу и произвол разрешал только композитору, то есть себе самому, а исполнители должны были играть то, что написано; тот, кто брался исполнять Кейджа, попадал в крайне неуютную ситуацию муштры и подавления. Исполнение музыки Кейджа не вызывало эмоционального подъема у исполнителей, Кейдж считал, что подъема и не должно быть.

Кризис.

Как ни бились Штокхаузен и его единомышленники, электронный звук не мог сравниться со звучанием настоящих инструментов. Музыка, созданная согласно революционной методе, звучала наивно и убого. В ней нет баса, нет звонкости, нет резкости, а значит, об исчерпании всей сферы акустически возможного нечего и говорить. Первые электронные опусы Штокхаузена звучали так плоско, что он добавил пространственности и увесистости, применив — вне сериального метода — эхо-эффект. То есть признал, что его метод не универсален и без вкусовщины обойтись невозможно. Синтезировать резкие и звонкие звуки никак не удавалось, потому к магнитофонной фонограмме позже стали добавлять звуки разнообразных ударных инструментов.

Почему же электронная музыка 50-х звучала так тускло и вяло?

Первые шаги электронной музыки показали, что звук гораздо сложнее, чем это представлялось авторам музыкальных учебников. Звук акустических инструментов устроен динамически, он непрерывно изменяет свою структуру. Если прибегнуть к сравнению из визуальной сферы, то звук похож на пламя костра. Вздымающиеся и играющие языки пламени очень сильно отличаются от пятна оранжевой краски на стене. Оранжевая краска, как известно, является результатом смешения (сложения) нескольких красителей — аналогия с аддитивным синтезом налицо.

Теорема Фурье говорила о бесконечной сумме синусоид: чем их больше, тем сложнее звук. Штокхаузен сложил вручную десять обертонов, современный аддитивный синтезатор складывает много сотен. К тому же эти отдельные колебания — вовсе не постоянные синусоиды, они все время меняют свою амплитуду (грубо говоря, громкость) и частоту (грубо говоря, высоту тона). Чтобы использовать аддитивный синтез для получения электронного звука, который бы мог конкурировать со звуками, встречающимися в реальной жизни, нужно уметь контролировать десятки тысяч непрерывно изменяющихся взаимозависимых параметров. Это чудовищный объем информации, эта задача не решена до сих пор.

Есть два практических выхода: либо пытаться приблизиться к звуку существующих музыкальных инструментов, либо прибегнуть к так называемому нелинейному синтезу, радикально уменьшающему количество параметров, но ликвидирующему наглядность процедуры и предсказуемость результата.

Сериализм был делом национального академического престижа. Впрочем, широкая публика люто ненавидела Штокхаузена вместе со всеми прочими авангардистами.

Штокхаузен явно переоценил свои возможности. Звук оказался чудовищно сложно и многомерно устроенной вещью. За словами «характер», «тембр», «окраска звука» на самом деле скрывалась бездна: сочинять звуки, используя комбинаторные методы, невозможно. Это целый мир, и притом куда более иррациональный, чем хотелось бы эзотерику Штокхаузену. Он существенно недооценил парадоксальность и иррациональность мироздания.

Самым заметным дефектом сериализма было то, что сериалистически устроенная музыка — теоретически верх строгости, продуманности и конструктивности — совсем не воспринималась на слух как нечто имеющее структуру или хотя бы какую-то форму. Это был не имеющий внутренней связи набор случайных звуков, вместо богатства форм композиторы получали ту или иную статичную ситуацию.

У Джона Кейджа в Европе ни поклонников, ни последователей не появилось, он приезжал, шокировал своей очередной выдумкой, но после этого страсти быстро утихали.

Следы его идей, однако, было несложно найти в музыке сериалистов, несмотря на то что к ней эти идеи не относились. И это было крайне неприятным обстоятельством: европейский авангард исходил из того, что музыка должна быть сверхорганизованной и ее организация должна сводиться к единому фундаментальному принципу. Этот принцип обеспечивает целостность, связность и, самое главное, необходимость всех аспектов музыки, композитор не принимает волюнтаристских решений, а применяет принцип, набор правил, грубо говоря, «вычисляет» музыку. А подход Кейджа был вопиюще антиорганизационным и бессистемным.

Одна из идей нового типа состояла в интегрировании случайностей. Опус состоит из нескольких порций нотного текста, а исполнитель, доиграв одну порцию, случайно натыкается взглядом на другую и играет ее. Один и тот же нотный текст может прозвучать по-разному. Эта идея стала интерпретироваться как отказ от линейного времени. Другая идея — нетрадиционные методы извлечения звуков из традиционных инструментов.

Самая продвинутая точка европейского авангарда была предположительно достигнута в опусе Штокхаузена «Группы для трех оркестров» (1957), после нее начался отказ от прежнего уровня претензий. Возможности сериализма стали казаться исчерпанными, внимание еще недавних сериал истов, того же Пьера Булеза, переключилось на работу с тембром, с окраской звука, с тем, что по-немецки называется Klangfarbe.

Разрыв с нормами развития тональной музыки означал, что новая музыка не развивается. Что же она делает? Большой вопрос. Она оказывается то в одном состоянии, то в другом, несколько позже возникла идея трансформации состояний, перемещения из одного состояния в другое. Иными словами, музыка оказалась процессом трансформации из одного статичного состояния в другое. Кстати, именно в этом смысле ее называли «экспериментальной». Ее экспериментальность заключалась вовсе не в том, что композитор ставит какие-то эксперименты или пробует методы, не зная заранее, к чему они приведут, так что у него получается пробная музыка, ненастоящая. Нет-нет, свою музыку авангардисты считали вполне настоящей, окончательной и ни в коем случае не пробной. Под экспериментальностью подразумевалась аналогия с процессом физического или биологического эксперимента, с последовательностью осмысленных шагов, с изменением исходного материала в ходе эксперимента. Экспериментальная музыка — это музыка-как-процесс.

Янис Ксенакис (Jannis Xenakis).

Янис Ксенакис (Jannis Xenakis) довольно рано выступил против диктатуры Штокхаузена. Уже первое опубликованное произведение Ксенакиса — оркестровая пьеса «Metastaseis» (1953–1954) — было антисериальным. Написал он и антиштокхаузеновскую статью. Ксенакис совершенно справедливо отмечал, что внутренняя логика сериальной музыки абсолютно скрыта от слушателя, который слышит никак не связанные друг с другом отдельные звуки, висящие в пустоте. Все вместе производит впечатление бессистемного, визгливого и разреженного акустического пара. Того же самого эффекта можно добиться значительно проще и безо всякого сериализма.

Ксенакис утверждал, что параметры отдельных звуков не имеют особого значения. Если слушатель воспринимает какой-то пассаж пьесы в качестве аморфного облака, то композитор так и должен его сочинять, ориентируясь не на звучание отдельных микрозвуков, на которые был нацелен Штокхаузен, а на общий эффект, который вполне можно создать при помощи математических методов. Соответствующая область математики называется статистикой, а музыку, сочиненную или, лучше сказать, сгенерированную с применением статистических методов, Ксенакис назвал «стохастической». Несмотря на то, что статистика — дисциплина, родственная теории вероятности, стохастическая музыка ни в коем случае не «случайная». Статистические методы Ксенакис применял для целенаправленного построения больших звуковых масс с заранее заданными свойствами. Кстати, музыка Ксенакиса звучит куце как более разнообразно, экспрессивно и богато в тембральном отношении, чем продукция сериалистов.

Пьеса «Metastaseis» начиналась с того, что скрипичная группа оркестра тянула длинные акустические линии, глиссандо. У каждого инструмента своя линия, сохранились рисунки Ксенакиса с рассчитанными линиями: где их плотность становится выше, где они пересекаются, где ломаются, где идут параллельно. Возникает эффект поразительной музыки без границ, звук постоянно изменяется, но в каком именно отношении — сказать трудно.

Штокхаузеновской мафией Ксенакис был высмеян и объявлен врагом номер один и шарлатаном. Позже Пьер Булез позаботился о том, чтобы перекрыть Ксенакису воздух. Когда Жорж Помпиду поручил Ксенакису и Булезу создание центра современной музыки (IRCAM), Ксенакису досталось художественное руководство, Булезу — финансовое. Булезу удалось наложить лапу на госфинансирование и выжить конкурента. В результате один из самых значительных композиторов XX столетия практически потерял возможность реализовать свои идеи.

Мортон Фелдман.

Бесконечные и очень тихие фортепианные пьесы Мортона Фелдмана (Morton Feldman) состоят из почти точно повторяющихся пассажей, каждый звук долго затихает, ты постоянно слышишь растворение звука в тишине. Сетка ритма отсутствует.

Фелдман живо интересовался искусством ковроткачества, тем, как несложные геометрические формы повторяют друг друга, цепляются друг за друга, иногда меняясь при этом.

Для Фелдмана даже так называемая «чистая музыка» была функциональной, служащей той или иной цели. Он считал, что музыка предшествовавших эпох создавалась либо для того, чтобы иллюстрировать религиозные идеи (нидерландская полифония Жоскена Деп-ре), либо для того, чтобы интеллектуально потрясать (европейские авангардисты вроде Пьера Булеза). Бетховенская «Большая фуга» для него — «очень литературный, бурный гимн, марш к Богу». Фелдман призывает к «абстрактности», подчеркивая, что его музыка не имеет отношения к подобным идеям и функциям. Абстрактное восприятие звука нужно постоянно оберегать даже от собственных идей и фантазий, потому что они слишком связаны с окружающим нас миром.

Мортон Фелдман: «Мое представление о звуке не изменилось, звуки должны дышать… их ни в коем случае нельзя применять для какой-то определенной идеи».

Джачинто Шелси (Giacinto Scelsi).

Джачинто Шелси (Giacinto Scelsi) находился вне партий, школ и тенденций. В 50-х он, как и все прочие, занимался сериализмом и даже стал первым итальянским композитором-сериалистом, однако вскоре бросил это занятие и совершенно исчез из мира авангардно-академической музыки. Шелси был затворником, можно предположить, что он тяжело заболел, с ним что-то случилось. В качестве музыкального самообразования и самотерапии он по многу часов в день слушал звук одной клавиши фортепиано. Шелси написал несколько пьес, в которых все инструменты симфонического оркестра играют одну и ту же ноту, отступая от нее на микроинтервалы, меняется только общий тембр. Это мощная и драматичная музыка, и одновременно неподвижная, полная одиночества и отчаяния. Равнодушие, формализм и самоуверенность, которыми отличается американский минимализм, ей совершенно не свойственны.

Шелси ни разу в жизни не фотографировался, на компакт-дисках вместо портрета композитора используется нарисованный его рукой круг над горизонтальной линией, под которой находится его подпись: все вместе похоже на солнце, встающее над горизонтом. Шелси был поэтом, романтиком и дзен-буддистом. Он умер в 1988 году, и только незадолго до этого он был открыт. Он несколько десятилетий не имел возможности слышать, как на самом деле звучит его музыка.

Джачинто Шелси: «Музыка не может существовать без звука, но звук существует вполне и без музыки. То есть кажется, что звук важнее. С этого мы можем начать» (1954).