Музпросвет.

[23] Танцы от ума.

Autechre.

Я думаю, не меня одного интересует такой вопрос: какого сорта звуки являются саундом сегодняшнего дня? Что происходит в музыке именно сегодня? Кто находится на переднем крае битвы за остросовременную музыку и в чем именно эта битва состоит?

Продукцию британского дуэта Autechre многие считают самым приличным, интересным и даже героическим из того, что сегодня существует.

Autechre — одни из наиболее видных представителей IDM. Intelligent Dance Music — «Неглупая Танцевальная Музыка».

Впрочем, куда там «одни из представителей»! Autechre — это культ, Autechre — это звучит гордо. «Autechre!» — надо отвечать на вопрос врага: какую музыку ты слушаешь? У металлистов есть Металлика, у всех прочих — Modern Talking, а у нас, электронно-грамотных, — Autechre, ледокол революции. Не какая-то легкомысленная танцевальная муха-однодневка, а серьезная электронная музыка. И главное — сложная. Магическое слово «сложная» много раз всплывает в каждом интервью с Autechre, в каждой рецензии. Сложная! Слож-на-я! Объясняю еще раз, для идиотов: сложная!!!

Страсти вокруг IDM и таких проектов, как Autechre, Aphex Twin, Black Dog, Sabres Of Paradise, за которыми стоял лейбл Warp, разразились в середине 90-х. К этой же струе относились и такие немецкие проекты, как Atom Heart и Mouse On Mars.

Это электронная музыка, которую надо слушать. Даже не слушать, а внимать, следя за всеми ее изгибами, наслоениями и пересечениями, желательно сидя дома в наушниках. IBM — это якобы музыка не для ритмично ухающего техно-стада, а для индивидуалистов и эстетов. IDM — музыка с претензией на сложность. Со сложным ритмом и странными звуками. Впрочем, толчея электронных скрипов, взвизгов, щелчков и мяуканья, как правило, служит лишь флером, в музыке присутствуют и удары барабанов, и звон тарелок, и бас-линия. И всегда находится место и для напевной мелодии.

В идеале музыка должна постоянно изменяться, имелось в виду, что каждый цикл повторения должен несколько отличаться от предыдущего.

Autechre: «Мы постоянно меняем местами составные элементы, строим паззл. Эта игра идет на нескольких уровнях. В одном слое паззл наконец собирается вместе, но в другом вдруг распадается на части. Перенесение внимания на другой слой музыки расфокусирует внимание. Ты вынужден контролировать несколько параллельно развивающихся слоев, то есть перемещать фокус своего внимания внутри трека и самостоятельно определять, за чем надо следить именно в этот момент. Ты вполне способен следить за процессом трансформации, потому что он идет на той же скорости, на которой работает твой мозг. Разумеется, существуют люди, мозг которых работает на более высокой скорости, они слышат все, что происходит в нашей музыке, и им все это кажется занудливым. И есть люди, которые работают на более медленной скорости, они вообще не могут сориентироваться в том, что происходит, для них у нас слишком много событий. А мы работаем на правильной скорости, именно на нее и настроена наша музыка».

Идея нескольких слоев берет свой исток в практике диджеев делать звук одной грампластинки тише, а другой громче. Какое-то время играют обе пластинки, это момент некоторой неопределенности. Autechre этот переходной момент между двумя треками сделали идеей своей музыки. Количество слоев возросло, и микшируют музыканты не чужие грампластинки, а собственные ритм-треки, но принцип тот же самый.

1996-Й год, среди многого прочего, был интересен еще и тем, что в этот момент создавалась якобы самая сложно устроенная поп-музыка всех времен и народов — драм-н-бэйсс. IDM тоже был на редкость трудозатратным предприятием, настоящей резьбой по мусорному ведру.

IDM и драм-н-бэйсс воспринимаются как совсем разные миры, но в смысле саунда между ними было много общего, под стук техстепа сложно танцевать, зато его интересно слушать, а, с другой стороны, маниакальное усложнение и запутывание ритма в IDM привело к тому, что музыка стала изрядно брейкбит-ориентированной. Впрочем, и драм-н-бэйсс, и IDM, и трип-хоп — результат пересаживания на британскую почву американского брейкбита, это понятно и не очень интересно.

А вот в чем именно состоит хваленая сложность IDM, узнать не так просто. Музыкантам из Autechre, конечно, известны такие имена, как Майлс Дэвис и Карлхайнц Штокхаузен, однако их продукцию они воспринимают, как разрешение наплевать на условности и отдаться стихии тотального произвола. Иными словами: рисуй каляку-маляку, чиркай карандашом вправо-влево, и когда ты уже сам не сможешь сказать, какая линия была нарисована раньше, а какая позже, какая необходимая, а какая лишняя, тогда твой рисунок будет, без сомнения, сложным.

К сожалению, это не преувеличение: в ДМ-кругах популярна хорошо известная истории искусств идея, что «текстура порождает рассказ» («texture could create its own narrative»).

Текстура — это способ обработки или заполнения какой-нибудь плоской поверхности. Скажем, у древесно-стружечной плиты своя текстура, а у морского берега, покрытого галькой, — своя. Любое собрание мелких, однородных объектов, не обладающее очевидной структурой, можно назвать текстурой. Трава в поле, пересечение веток деревьев на фоне неба, гора битого стекла, разводы на отшлифованном малахите, потеки краски на картине Джексона Поллока — все это примеры текстуры. Текстура — это нулевой уровень структурных отношений.

Так вот, неожиданным образом оказывается, что IBM — это пример ритмической текстуры. Картина Джексона Поллока или свалка старых автомобилей, превратившиеся в ритм. Камера медленно показывает нам фрагменты испачканного краской холста или свалки: отдельные элементы постоянно меняются, но общее впечатление, характер ситуации остаются теми же самыми. Это и есть «рассказ, порожденный текстурой». Нам предлагается хаотическая ритмическая конструкция, не меняющая, однако, своей плотности. Отдельные элементы гуляют, кто в лес, кто по дрова, но все в целом устроено однородно и статично. Впрочем, хаоса тут нет, в случае и Autechre, и большинства прочих IDM-проектов, однородный ритмический шаг неизменно опирается на легко опознаваемую геометричную сетку Свою музыку Autechre не собирают вручную, а применяют такие макинтошевские программные среды, как Max/Msp и Supercollider Используя их, Шон и Роб пишут свои собственные несложные программки-секвенсоры, которые из одного и того же набора аудиодеталей порождают сколь угодно длинные и ни разу не повторяющиеся треки, буквально во много часов длиной.

Squarepusher.

Бытует мнение, что Том Дженкинсон, выпускающий свою музыку под именем Squarepusher, не только тем замечателен, что делает интенсивный и могучий брейкбит. Нет, Squarepusher сформулировал язык брейкбита, он научился говорить на брейкбите.

Очень жирные звуки ритм-машины порублены в крупную крошку, перемешаны и плотно упакованы. Все вместе смазано и склеено синтезаторными взвываниями. Никаких специальных программ генерации ритма Squarepusher не применяет. У него получается разнообразная и интенсивная молотилка, грохоталка, стучалка и иногда даже трещалка. Гигантская ритмическая уродина… или, лучше сказать, аритмическая. Зверюга не очень быстрая и дикая, но вполне сообразительная.

Все, казалось бы, в ней хорошо, кроме одной вещи: звуки, из которых она собрана, раздражают своим равнодушием, они рождены, чтобы бухать. Это тарелки, бас-барабан, барабаны полегче, басы, тяжеловесный и однообразный набор. Он придает музыке устойчивости. Поэтому музыка не режет, а, скорее, утрамбовывает.

По-видимому, это характерная особенность радикальной IDM — максимально ритмически перекошенная музыка, собранная из максимально банальных аудиоэлементов. Когда один такт становится непохожим на другой и у музыки появляется реальная возможность показать свою неочевидность и непредсказуемость, становится видно, что Squarepusher — вовсе не композитор, а придумыватель.

В струю IDM попала и масса проектов, которые в смысле ритмической сложности вообще не в состоянии ничего предложить, похоже, и претензий таких не имеют, зато банальными и до смерти надоевшими звуками кормят до отвала.

Autechre vs Oval.

Должен сразу признаться, что битва Autechre и Oval за мировое господство хотя и эпохальная, но во многих отношениях фиктивная.

Тем не менее, можно попытаться усмотреть разницу между этими музыками: Autechre обитает в сфере ритма и баса. Oval вообще не имеет никакой партии ударных. Ни бас, ни брейкбит для Oval большого значения не имеют.

Oval звучит мощнее, интенсивнее, напряженнее, чем Autechre, и сильнее втягивает в свой водоворот. Ova! куда более эмоциональная музыка, чем Autechre. Саунд Autechre похож на архитектурный чертеж, в котором линий много, они сложно расположены, но имеют одинаковую толщину и цвет. Oval строит свое вибрирующее и постоянно меняющееся пространство, колючий Autechre живет среди белых, чистых и бесстрастных стен.

Акустический поток Oval построен из звуков не очень понятного происхождения, они иногда напоминают тембры музыкальных инструментов, но чаще являются мохнатым и шершавым нойзом, похожим на пульсирующую кашу искаженного гитарного воя. Его составные компоненты имеют разный вкус, цвет, вес, вязкость.

Маркус Попп (хозяин Oval) применяет простые и вполне традиционные гармонии, иными словами, хотя мелодий нет, но практически постоянно присутствующая гуделка берет аккорды, находящиеся в дружеских отношениях с ушами слушателя. Эти аккорды сменяют друг друга тоже вполне человекообразным образом.

В конце 90-х именно Oval воспринимался в качестве переднего края современной поп-музыки.

Oval.

Как это сделано, кем это сделано и зачем это сделано?

Первоначально в Oval было три музыканта, но потом остался один Маркус Попп. Маркус пользовался бешеным интересом у прессы: дело, с одной стороны, в его на редкость своеобразной, моментально располагающей к себе и крайне влиятельной музыке, с другой — в том, что именно Маркус говорит. А Маркус говорит много и не очень понятно.

Его основная мысль состоит в том, что современная электронная музыка — это результат перманентного тестирования приборов 20-летней давности. Любимая фраза Маркуса: «Все, что в последние 20 лет происходило в электронной музыке, не выходит за пределы того, что предусмотрел японский инженер, построивший ритм-машину в начале 80-х».

Та же самая ситуация и с компьютерными программами. Интерфейс музыкальных программ (их внешний вид и набор их функциональных возможностей) однозначно определяет, как будет звучать результат их применения. В дизайн музыкальных программ заложено очень жесткое представление о музыке и о том, как ее надо делать. И как внутри здания вода может течь только по канализационным трубам, так и человек, сидящий перед компьютером, может делать только то, что предусмотрено программистом. В функционирование водопровода заложены законы гидравлики и всемирного тяготения, в функционирование музыкальных программ — законы традиционной западноевропейской музыки, причем в ее крайне консервативном и школярском варианте.

Что же делать?

Маркус Попп: «Самое важное — это то, какое место ты занимаешь по отношению к техническим инстанциям и какой перспективой пытаешься овладеть, чтобы создать аудиопродукт, больше не имеющий отношения к музыке. Генеративный процесс всегда интереснее, чем самосинхронизация в той коммуникативной среде, которой является музыка. Для меня всегда было важно не давать новый input музыке как культурной категории».

Иными словами, куда интереснее заниматься технологиями порождения аудиоматерии, нежели перманентно подтягивать свой вкус, свою осведомленность и свою умелость, чтобы начать соответствовать тому или иному существующему в нашей культуре пониманию музыки и принципов ее устройства. Это «существующее в нашей культуре понимание принципов» уходит, как минимум, в XIX век. Для нас музыка неотделима от аккордов, партий инструментов и вообще наличия инструментов, многослойности, ритма, солирования и сопровождения… этот список длинен. Следует от всей этой «музыки» отказаться, просто перестать соучаствовать в продлении существования ее категорий и клише.

Маркус Попп: «Давно следует расстаться с идеей музыки как последовательности нот. Музыка не имеет отношения к нотам».

Да, в теоретической части Маркус силен, но когда мы попытаемся выяснить, какой же такой новый пользовательский интерфейс он сам применяет, то есть как именно он порождает свою музыку, порвавшую с XIX веком, то тут начинаются неприятные странности и противоречия.

Дело в том, что в середине 90-х участники группы Oval начали работать над программой, генерирующей музыку. Идея состояла в том, чтобы написать программу, которая будет проигрывать засунутые в компьютер компакт-диски, но проигрывать их странным образом: выгрызать из них фрагменты, зависать на них, потом прыгать в другое место. Каждый новый компакт-диск порождал бы новый аудио-лоток.

На своих первых альбомах Oval медленно и мучительно реализовывали эту технологию вручную, то есть царапали и раскрашивали обратную сторону компакт-дисков, чтобы музыка начала прыгать и зацикливаться. И компьютерная программа должна была тут помочь.

Вообще говоря, это забавная идея: проигрыватель компакт-дисков вдруг обретает самостоятельность и сумасбродность и превращается в иррациональный семплер. Долгое время эта программа, реализованная в среде Dreamweaver фирмы Macromedia, существовала в виде бета-версии, то есть дышала, но не полной грудью. Программа называлась OvalProcess. По прошествии нескольких лет эта затея, которая все никак не могла принять окончательную форму, уже перестала казаться такой уж привлекательной. В конце концов программа была доделана, но Маркус Попп пользовался ею один, хотя обещал ее обнародовать, чтобы просвещенная часть человечества изменила отношение к музыке.

В смысле же процедуры изготовления музыки он находился там же, где и все прочие — собирал поток из зацикленных аудиофрагментов. Каждый фрагмент зациклен по-своему, со своей скоростью, со своими примененными эффектами (в которых тоже нет ничего необычного), размер звучащей в данный момент части аудиофрагмента плавно меняется, отсюда и происходят неожиданные толчки и звяки, но в принципе это дело понятное и хорошо известное.

Clicks'n'cuts.

Появление проекта Oval не прошло незамеченным. Быстрые щелчки заедающего проигрывателя компакт-дисков и неожиданные прыжки музыки в новое место означали новый взгляд на вещи. Щелчки по-английски называются clicks. Быстрый прыжок в новое место, то есть жесткий стык коллажа — это cut. Все вместе: clicks and cuts. Именно так и назывались сборники передовой музыки, которые выпускал передовой франкфуртский лейбл Мi11е Plateaux. Clicks'n'cuts с невероятной скоростью пали жертвой перепроизводства.

Сборник «Clicks and Cuts 2» (2001) раскинулся на три компакта, 36 проектов, все — знакомые имена. При этом сборник вовсе не изумляет ни своей теоретической частью, ни собственно музыкой. Пресловутые клики — цифровые царапины — на большинстве треков играют чисто декоративную роль, музыкальная конструкция продолжает оставаться вполне техноидной. Что имеется в виду под «ошибками», «случайностями» и «иррегулярностями», тут не очень понятно: музыка звучит хотя и хрупко, но вполне самоуверенно. Щелчки семплированы и навешаны на привычную ритмическую схему, секвенсору, собственно, все равно, какие именно семплы зацикливать.

Похоже на то, что clicks'n'cuts — тенденция, которую лейбл Mille Plateaux попробовал синтезировать, проще говоря, он заказал музыкантам определенный саунд. Термин был публикой замечен, уловка удалась, но не надолго.

Томас Бринкман: «На самом деле в техно ничего уже давным-давно не происходит, изменения накапливаются так медленно, вперед движутся такими мелкими шажками, что меня охватывает отчаяние. Меня вообще больше не интересует электронная музыка. Обещания быть впереди всех техно уже много лет не выполняет. Ты думаешь, clicks'n'cuts — это следующий шаг после минимал-техно? Нет, это просто новые звуки. Следующий шаг сделан в Нью-Йорке тамошними хип-хоп-продюсерами. Скажем, Outkast уже усвоили все уроки европейского минимал-техно, плюс высокая студийная культура соул-музыки. Европейцы, ориентирующиеся на техно, давным-давно всё проспали и ото всего отстали. Минимал-техно живет и дальше, но в таком обличье, в котором его никто здесь не узнаёт. В Европе никого не интересует то, что может быть дальше или глубже. Здесь все заняты тем, что утюжат однажды захваченную территорию.

Ты знаешь, мне неинтересно объяснять, что и как. По-моему, все прекрасно слышно. В музыке либо есть душа, либо ее нет. Анонимная музыка, сделанная непонятно кем для непонятно кого, музыка без лица, без характера — это помойка. Да, техно анонимно, да, все треки взаимозаменяемы, да, наследие Kraftwerk… я знаю все эти лозунги, все это неинтересно. По музыке должно быть ясно, какие именно были причины делать ее именно такой, а не иной, то есть вообще делать. И какие у ее автора представления о музыке и о жизни. Конечно, это все относительно, все можно оспорить и во всем усомниться, но либо душа есть, либо ее нет».

Glitch.

Я люблю манифесты, люблю, когда агрессор пишет заявление о своих намерениях, о своем видении изменившейся ситуации, когда он формулирует и обосновывает концепцию новой жизни. И дело вовсе не в маркетинге идей и не в пускаемых в оборот новых терминах. Интересно выяснение простого обстоятельства: наступили ли новые времена или нет? В чем именно они состоят? Как связаны с временами старыми? Есть что сказать внятного на эту тему или дело ограничивается лишь завиральной журналистской поэзией и всучиванием потребителю нового компакт-диска? Поэтому понятно, как я был рад, когда выудил из сети статью Кима Кэскоуна (Kim Cascone; раньше продвигал эмбиент-проект PGR и лейбл Silent, теперь выпускает музыку под собственным именем). Статья была опубликована в зимнем (2001) выпуске околоакадемического Computer Music Journal. Называется манифест «Эстетика аварии: „пост-дигитальные“ тенденции в современной компьютерной музыке». Эпиграф: «Дигитальная революция завершилась». Это то, чего нам так долго не хватало, сразу становится тепло на душе и спокойно в голове. Автор утверждает, что сама по себе дигитальность стала делом вполне обыденным и доступным: будь то видео, интернет, электронная коммерция или компьютерные программы обработки и генерации звука. Никакой загадки за дигитальностью самой по себе не осталось. Для новой музыки придумана уже масса названий: glitch, microwave, DSP, sinecore и microscopic music, сам Кэскоун предлагает термин post-digital. Смысл новой музыки состоит не в дигитализации процедур и саунда предыдущей эпохи, не в том, чтобы заставить компьютер решать те же задачи, что решались и раньше, но в совершенно новых способах работы. Постдигитальная эстетика сформировалась в процессе «работы над ошибками». Разного рода сбои и неполадки в функционировании электрических цепей и компьютерных программ приводят к появлению восхитительно звучащего результата. Речь идет о таких вещах, как звук короткого замыкания и зависания программы, дерганье жесткого диска на одном месте, естественный шумовой фон саунд-карты и даже жужжание компьютерных вентиляторов и стук принтеров. Но началось все со звука прыгающих компакт-дисков, который в начале 90-х стал саундом немецкого проекта Oval. Впрочем, Ким Кэскоун тут же поправляет себя: сбои, дефекты, ошибки при воспроизведении звуконосителей использовались в музыкальных целях и куда раньше. Но в сфере электронной музыки 90-х пионерами были все-таки Oval. Кроме Oval, автор упоминает и такие проекты, как Pan Sonic и Mouse On Mars. В середине 90-х дигитальным экспериментализмом занялась британская тусовка всплывают такие, по-моему, слегка притянутые за уши имена, как Aphex Twin, LTJ Bukem, Omni Trio, Wagon Christ и Goldie. В конце 90-х на горизонте появились Carsten Nicolai и венский лейбл Megc Peter Rehberg, Christian Fennesz и проект Farmers Manual. Перечисление самой интересной музыки момента завершается такими именами, как Taylor Deupree, Nobukazu Takemura, Neina, Richard Chartier, Pimmon, Autopoieses и T: un[k].

С точки зрения Кима Кэскоуна, новую ситуацию характеризуют три идеи. Во-первых, это многократно упоминавшиеся сбой, отказ, ошибка. Автор применяет жаргонное слово glitch. Смысл сбоя в том, что знакомый нам инструмент вдруг начинает вести себя неожиданным образом. Тут важен аспект случайности, твоей неготовности к тому, что внезапно появилось перед глазами. Но смысл сбоя и в производимом им шуме. Шум — это вторая глобальная идея. Кэскоун усматривает исток постдигитальности в манифестах итальянских футуристов, призывавших учиться слушать самые разные шумы: и использовать их в качестве музыкального материала. Еще один немаловажный первоисточник — это фортепианный опус Джона Кейджа «4'33"». Это и есть третья главная идея: интерес к фону, к контексту, к тому, что кажется второстепенным, даже мешающим. К тому, что воспринимается как помехи или отходы производства, к тому, что отвлекает от «главного». Автор приводит любопытную аналогию: переход от портретной живописи к пейзажной. В портрете пейзаж служил фоном, пейзаж заполнял пространство вокруг головы изображенного персонажа. Исчезновение головы поставило акцент на пейзаже, внимание было перенесено на то, что незримо сопутствует главному. Аналогичным образом, и звуки электронных помех, которым отказывалось в праве называться музыкальными, нашли свое место в музыке, более того, оказалось, что в этой сфере скрывается масса интереснейших возможностей.

Ким Кэскоун полагает, что для постдигитального аудиотворчества принципиальное значение имеют применяемые инструменты. Приводится не очень длинный список компьютерных программ, с помощью которых новая музыка делается. Это Reaktor, Max/MSP MetaSynth, Audiomulch, Crasher-X и Soundhack. В большинстве случаев музыканты вовсе не являются профессионалами в области микроструктуры звуков и дигитальной обработки сигналов (DSP). как правило, они работают бессистемно и по наитию, разыскивая нужные им сведения в интернете. Без интернета, то есть огромного инструмента обмена опытом, постдигитальной музыки бы не было.

Ким Кэскоун кое о чем умолчал. На самом деле история вовсе не шла гладким гармоничным потоком, в истории был слом: речь в манифесте постдигитализма идет о новом поколении музыкантов, продолжающих дело индастриала и нойза, но продолжающих это дело в смысле IDM, ведь у них получается своего рода intelligent noise, нойз для слушания. Новое поколение, вооруженное компьютерными программами, выдало на свет божий куда более структурированный и разнообразный нойз. Но можно спросить: а что же стало с мэтрами нойза, с их музыкой?

Кэскоун фактически приклеил хорошо известную исторически-идеологическую конструкцию «от футуризма до Кейджа», которая до того обосновывала право андеграундного индастриала-нойза на существование, к списку имен молодых ребят.

Industrial, R.I.P.

В начале 00-х стало заметно, что в претендующей на радикальность подхода музыке вроде бы настали новые времена. Появился новый консенсус, то есть необсуждаемое согласие людей, пишущих о музыке и интересующихся музыкой. Oval и музыканты, занимающиеся минимал-нойз-дизайном (лейблы Raster/Noton, Mego, Ritornel), стали восприниматься в качестве переднего края, в качестве того, что происходит здесь и сейчас, в качестве того, что заслуживает внимания.

Но одновременно это означало, что исчез огромный пласт музыкантов, точнее, не исчез, а потерял свою значимость и актуальность. О ком речь? О мастерах минималистической коллажной музыки, о мастерах в разной степени ритмичных и антигуманных хрипелок, гуделок и жужжалок.

Стали вчерашним днем Nurse With Wound, The Hafler Trio, John Duncan, John Waterman, White House, Cranioclast, Main и масса прочих. Дело вовсе не в том, что они редко выпускают альбомы, стало наплевать, выпускают они что-то или нет. А их старые альбомы вдруг утратили ценность.

Мне рассказывали, что в Кёльне (Кёльн был якобы столицей электронной музыки второй половины 90-х) интерес к индастриалу и культовой группе Nurse With Wound, которую полагалось знать и любить каждому молодому человеку, заботящемуся о своем музыкальном вкусе, пропал уже в начале 90-х. Появление компакт-дисков ликвидировало не только виниловые грампластинки, но и кассеты. А индастриал-андеграунд существовал в виде сети кассетных лейблов. Одновременно получила известность группа французских музыкантов, делающих «конкретную музыку», — это Пьер Анри и его последователи.

«И стало ясно, что Nurse With Wound — это дилетанты, в мире есть куда более интересная и радикальная музыка», — сказал мне Франк Доммерт, в конце 80-х продвигавший индастриальный кассетный лейбл Entenpfuhl, а сегодня — чуждый всякому индастриалу лейбл Sonig.

Все 90-е индастриал и его производные существовали на компакт-дисках и казались стоической музыкой по ту сторону поп-страстей и забот. Ее выпускали такие лейблы, как лондонский Touch и амстердамский Staalplaat.

И вот огромный пласт музыки ушел в прошлое, так и не выйдя на поверхность, так и не добившись интереса хоть сколь-нибудь заметной аудитории, став окончательно вчерашним днем. Неприхотливым и незатейливым вчерашним днем. Эта музыка обезвредилась, выдохлась, потеряла градусы, с сегодняшней точки зрения она больше не ядовита. Она не очень интересно звучит. Она скучна в ритмическом отношении, она несложно устроена внутри себя. Она — хардкор, но хардкор до обидного одномерный.

Новая электронная музыка минималистичнее старого индустриального минимализма, но чаще — куда извивнее, парадоксальнее, многослойнее… и главное, она совершенно деидеологизирована. Нет в ней ни героической позы, ни пафоса сопротивления или прорыва, ни желания экстремизма.

Как окинуть одним взглядом индастриал? Истошный грохот, металлический тембр, масса эхо, транс-бит (бывает и без него, но когда бит есть, он невыносимо пахнет 80-ми). У этой музыки, у этой стилистики — очень ясный мессидж, все звуки тут осмыслены. Удары барабанов — это удары судьбы, они вовсе не элементы ритмической схемы, нет-нет, они ломают пространство, они раскалывают голову, это буквально шаги потустороннего терминатора, фашистоидных роботов-убийц. Если кто-то кричит на заднем плане, то непременно или фюрер беснуется, или кого-то пытают, или над нами издевается омерзительный телекомментатор — наверное, зомби с электронными мозгами, он читает антигуманные новости. Он делает вид, что это обычные сводки новостей, но мы-то понимаем, что это катастрофа.

Быстрый бит — прямо-таки очереди из автоматов. Металлизированный звук? Понимай: природу всю напрочь уничтожили. И эхо, эхо без границ: понимай, что пустыня, в мире гулко, пусто и черно. Это не звуки труб, это фанфары, которые непременно что-то возвещают. Это не просто скрипы, это распахиваемые двери, когда приходят те, кого бы тебе видеть совсем не хотелось. Неожиданные взрывы звука соответствуют шоковости тех событий, которые с тобой происходят, ты чувствуешь себя маленьким, беспомощным и затравленным существом, которому недолго осталось мучиться. Еще бы — на дворе апокалипсис! Конец света, всё, приехали. Ты в тоталитарном аду, тебе некуда прятаться, вокруг — одни машины, они тебя сейчас будут давить!

Для индастриала релевантны пафос, марш, подполье и прежде всего — наглядность музыки. Изменившееся статус-кво можно охарактеризовать так: сегодня нет ни пафоса, ни подполья, а под новые ритмические схемы не очень-то помаршируешь. И конечно, акустические события нового нойза никакого комикса не предполагают, нет в них ненависти.

Конечно, странные объекты типа Oval или Microstoria существовали уже далеко не первый год, но к началу 00-х именно они стали стандартом независимо мыслящей электроники. Модная независимая музыка начала 00-х гудит мутным, но изысканным потоком. Самоуверенности Aphex Twin в ней нет, нет в ней и типично британского поп-духа, хваткого, ловкого и попрыгучего, свойственного как Фэтбой Слиму, так и продукции лейбла Warp. Музыка, которая на что-то претендует, должна предъявлять звук, который захочется назвать безумным. Не безумно быстрым, не безумно громким, не безумно искаженным, но внутри себя радикально ненормальным, непонятно откуда взявшимся и непредсказуемо себя ведущим.

Электроника.

Страсть к комфорту и уюту — это еще одна могучая тенденция, начавшая проявляться в конце 90-х. Электронная музыка, долгое время воспринимавшаяся как нечто холодное и механическое, иногда как безумие, иногда как строгость и воздержание, вдруг оказалась сферой, в которой спокойно дети спят. Электронная музыка занялась выражением нешуточных инфантильных чувств, эмоций и нежностей.

Это ласковая ритмичная музыка. Несложный ритм, несложная мелодия. Примененные звуки банальны и неагрессивны. Ее творцы указывают, что любят Warp, Ninja Tune, Autechre, DJ Shadow, то есть имеют в виду родство с IBM, но их музыка напоминает скорее песни АВВА, обработанные юным аккордеонистом.

Акустическая гитара (или аналоговый синтезатор) играет мелодию тихой беззубой радости. За ней что-то электронно причмокивает и посапывает, перекатывается брейкбитик, атмосфера накрашена акварельнвши красками. Ничего не выпирает, не торчит, не громыхает. Кустики подстрижены, болонка накормлена. Баю-баю, электронная музыка, тяф-тяф, ути-ути.

Сделайте нам красиво, сделайте нам мелодично, сделайте нам электронно.

Флагман этой сладкозвучной тенденции ублажения бессмысленных отроков — берлинский лейбл Morr Music.

Вокруг нее сложилась, якобы впервые в истории человечества, уникальная ситуация. Дело в том, что за потребителями IDM невозможно распознать никакую субкультуру. Их объединяет разве что уверенность, что «все будет хорошо». Даже танцевать, вычурно одеваться, глотать наркотики и тратить деньги уже не требуется.

Именно это и был саунд начала 00-х, то, к чему пришел мэйнстрим независимо мыслящей электронной музыки.

Кстати, слово «техно» уже давно вышло из употребления, выражение «электронная музыка» звучит торжественно и неуместно академически, в 2001-м окончательно утвердилось слово «электроника».

Мелодичность новой электроники явно предполагает песенность. И доходящая до примитива простота этой музыки взялась из примитивности инди-попа. Никаких сложностей городить не надо, основное внимание все равно уделяется вокалу или тому, что его заменяет. И в этом грандиозное отличие электроники от техно 90-х: техно молча наращивает разрывающий твою башку фон, IDM рассказывает историю.

DIY.

«Электроника — это панк сегодня». Это еще один весьма распространенный штамп. Имеется в виду вовсе не гитарный саунд и агрессивный нигилизм, которых, разумеется, в электронике нет, а, скорее, подход DIY, «сделай сам»: что бы тебе ни пришло в голову, ты сумеешь это реализовать методом проб и ошибок, у тебя получится не хуже, чем у всех остальных.

Самодеятельность дилетантов можно только приветствовать, тем более что в «несерьезной» музыке граница между профессионалами и дилетантами довольно зыбкая, большинство классиков в прошлом — именно самоучки.

Но встает интересный вопрос: чему именно самоучатся самоучки? И у кого? Очевидно, что учатся они у предыдущего поколения самоучек тому, что это предыдущее поколение уже худо-бедно умеет делать. Проблема дилетантов не в том, что они чего-то не умеют делать своими руками, а в том, что они не способны оценить: заслуживает ли это дело того, чтобы его вообще делать?

Мое глубокое убеждение: музыкант должен критически оценивать свои намерения и результат своего труда. То есть не столько «делай сам», сколько «критикуй сам». Нельзя сказать, что у электронщиков получается никуда не годная музыка, она вполне обычная, сносная. Никуда не годится их взгляд на музыку. Как правило, эти люди занялись музыкой совсем недавно, они нисколько не сомневаются, что музыка — это мелодии и ритмы сентиментально настроенных пользователей компьютерных программ.

Но сентиментальность не может претендовать на звание эмоциональности; вообще, сантиментам и благим намерениям место на почтовой открытке, а не в музыкальном произведении.

Как же надоела продукция робких и застенчивых юношей, которые не подозревают, что где-то далеко-далеко есть просторы, на которых легко и свободно дышится (или, скорее, дышалось). Ну а мы живем в бабушкином сундучке с иголками, нитками и кнопками.