Музпросвет.

Кризис электроники.

Электроника очень сильно заинтересовала массы, массы буквально дорвались до электроники, но какие именно массы? Массы тех, кто решил попробовать свои силы, кто не сомневался, что делать актуальную музыку и у него тоже вполне получится — ведь образцы жанра известны, прекрасно слышно, как они сделаны, несложно и выяснить, с помощью каких именно программ. Буквально каждый, кто интересовался современной музыкой, взялся за ее изготовление. Теоретиков это обстоятельство очень обрадовало, просто! Производители и потребители стали одними и теми же лицами. Ситуация, когда капиталистическая промышленность производит товар, а в конце конвейера стоит потребитель с широко открытым ртом и пассивно заглатывает все, что ему туда само собой падает, сменилась социалистическим самообслуживанием народа, который сам для себя ваяет свою собственную культуру. Собственно, равенство продюсера и консьюмера было усмотрено уже в ситуации техно, но техно на самом деле делали далеко не одни только энтузиасты: семплер и синтезаторы были все-таки не бесплатными, заводское производство винила мало кому по карману. А для изготовления и распространения электроники не нужно ничего, кроме компьютера, подключенного к интернету. Формат mp3, позволивший хранить музыку в сети, способствовал моментальной глобализации и перепроизводству электроники.

Электроника, которой все не надоедало шуметь, гудеть, колоть и изумляться, как еще более мелко и изменчиво можно поломать брейкбит и склеить коллаж, стояла на месте. Поначалу это казалось очень странным: почему саунд стал у всех одинаковый? Почему развитие музыки остановилось? Почему интеллигентный нойз звучит настолько предсказуемо? Футурист Руссоло обещал же бездны радостных открытий молодежи, которая погрузится в шум и начнет исследовать его природу и закономерности! Молодежи хоть отбавляй, где же открытия? И Маркус Попп обещал парадиз тем, кто откажется от стука ритм-машины и синтезаторных аккордов и займется технологиями порождения звука. Мир электроники начала 00-х — это мир, в который зазывал нас Маркус Попп, почему же нет повода для радости? (Эта ситуация аналогична мэйнстримизации саунда Kraftwerk в начале 80-х, любопытно, что и Маркус Попп, подобно Kraftwerk, исчез из мира музыки, в котором победил его взгляд на вещи.).

Радикальная ненормальность оказалась легко воспроизводимой нормой. Сдвиг электроники в импровизационную музыку некоторое время казался спасением от засилья секвенсора и бесконечного ковыряния с компьютером. Но никакого неведомого остальным знания или парадоксального видения при этом не обнаружилось. Судорожный хаос получается у всякого, кто имеет в своем компьютере пару модных программ (Max/MSP и Reaktor). Порождение новой музыки не сопровождалось появлением новой аналитики. Новые музыканты не знают, почему и как у них получается то или иное, процессы внутри компьютерных программ непрозрачны. Результаты работы программ оцениваются на слух — хорошо звучит или нет. Точно так же на слух оценивают, подходят ли друг к другу семплы. Нет ответов на вопросы: «Почему это звучит хорошо? Можно ли сделать то же самое проще? Можно ли то же самое усложнить, затянуть, противопоставить чему-то иному? Что тут является декоративным, а что существенным? В чем состоит логика музыкального развития?» — этими вопросами никто не задается. Как результат — судороги, уплотнения и сдвиги интеллигентного нойза на слух кажутся бессмысленными, хаотичными, невыразительными, бесчувственными. Структуризировать хаос, просто выбирая понравившиеся своим иррационализмом пассажи и нанизывая их один на другой, оказалось невозможно. Саунд-дизайн, движимый одной лишь интуицией, наткнулся на стену. Тупик.

Поп интуитивен и романтичен, результат должен получаться сам собой, быстро, он должен эмоционально захватывать производителя. Музыкант должен обалдевать, как здорово у него все получается. А тут выходит, что сфера интуитивно возможного оказалась исчерпанной.

Энтузиасты электроники продолжали вслушиваться в нойз, продолжали тянуть гуделки и звенелки и накладывать друг на друга слои звука. Все это — желательно импровизируя или приглашая импровизаторов. Иными словами, дефекты подхода Кейджа лечили при помощи того же самого Кейджа.

То, что исчерпались возможности саунд-эстетики, то что лопнул большой и старый миф о саунде, то что обещанное богатство форм на самом деле оказалось пустыней, никто не заметил. Однако очень хорошо было замечено, что исчезла линия фронта, исчезло то, куда следовало стремиться и пониманием чего имело смысл гордиться, исчезли критерии прогрессивности и серьезности. Исчез передовой отряд электроники, нет никого, кто бы ушел вперед, кто был бы более экспериментален и смел, чем все остальные.

А раз нет никакого «вперед» и «дальше», то претенциозная, изобретательная и неподкупная электроника возвращается туда, откуда она 20 лет назад вышла, несколько обновив одежки-аранжировки.

Этот разворот виден на примере французской группы DAT Politics. Очевидно, что мастерство DAT Politics возросло, они теперь способны делать куда более разнообразную, многослойную и яркую музыку, и возникшую проблему (как эти новые звуки и слои упорядочить?) они решили так: делать поп-песни. В этажерке поп-песни для всякой странности найдется полка.

По понятиям нашего стремительного времени DAT Politics — ветераны, можно было бы написать историю независимой музыки на их примере: все началось с анархического дилетантского нойз-рока, который стал восприниматься как построк, потом он уполз в придурочное минимал-техно. Потом пошло прыгающее электро-буханье, потом к нему добавились крики и распевание. Просты и незатейливы эти песни. Их так и хочется назвать детскими, многие рецензенты так и поступают и ведут речь о панк-дискотеке в шизофреническом детском саду. Но музыка DAT Politics если и заслуживает эпитета «детский», то вот в каком смысле. Существуют детские рисунки, а существуют и рисунки, нарисованные для детей в предположении, что детям такие вот стереотипные комические персонажи должны ужасно нравиться. Они детям и нравятся, дети на них буквально подсаживаются. Музыка DAT Politics потешно и креативно дергается, как симпатичная наживка для глупых и неопытных детей.

Надо сказать, что если запустить молотилку помедленнее и потише, и петь позадушевнее, то убедительнее вовсе не будет. Наживка для глупых детей превратится в наживку для глупых юнцов.

С песнями и сонграйтерами возникла странная ситуация. Современное производство не совсем уж постыдной музыки упразднило не только саксофоны, гитары, живые барабаны, ритм-машину, но и человеческий голос. Громкоголосое и полногрудое пение в микрофон звучит дико и воспринимается в лучшем случае как ретро, как подражание чему-то старому, как заклинание уже ушедшего духа. С другой стороны, электронные звуки приелись и хочется чего-то рукодельного и свежескошенного. То есть вручную сыгранного или спетого.

Поющие люди должны ощущать себя в странной ситуации: петь по-старому нельзя, а по-новому — непонятно как. В любом случае, новое пение должно быть встроено внутрь саунд-дизайна, это пение размагниченное, децентрализованное, лишенное своей роли лидера.

Заявление, что голос — это музыкальный инструмент, довольно банально. И является при том чистой воды обманом. Громкий и ясный человеческий голос — разрушительное оружие, он обезвреживает и обеззараживает музыку. Чтобы этого не произошло, новое пение, пение посттехноидной эпохи, должно быть несамоуверенным, сломанным, собранным из частей.