Антуан Ватто.

Ревнивый Арлекин. Гравюра Л. К. Шеделя с утерянного оригинала Ватто Школа изящных искусств, Париж.

Праздник любви. Ок. 1717 Картинная галерея, Дрезден.

Для Ватто в его «галантных празднествах» важна была прежде всего общая выразительность мизансцен. Поэтому большую роль в передаче гаммы изменчивых, разнообразных настроений играла индивидуальность поз и жестов, а не портретные изображения. Тем не менее вклад художника в жанр портрета, игравшего важную роль в искусстве века Просвещения, был очень значителен. Он прошел путь от традиционного для XVII столетия аллегорического портрета до портрета, предвосхищающего достижения лучших мастеров этого жанра в век Просвещения.

Одной из ранних работ Ватто был Портрет Антуана де Ла Рок (1711–1712, утерян, известен по гравюре Б. Леписье), исполненный в традиции классицистического аллегорического портрета. Сочинявший романы в духе А. Р. Лесажа, де Ла Рок изображен в мечтательной позе, словно у рампы, на фоне расположенной как бы у левой кулисы группы нимф.

Много рисуя с натуры и увлекаясь театром, Ватто обратился к новому типу портрета, к так называемому театрализованному портрету, существовавшему и ранее, но наделенному художником совершенно новыми качествами. Известно, что Ватто рисовал своих друзей, наряжая их в костюмы театральных актеров, а затем использовал их образы в своих «сценах собеседования». В его картинах часто встречаются одни и те же лица, хотя загадок с выяснением имен изображенных лиц осталось еще немало. В фигурке стоящего в мантии за креслом дамы кавалера в картине Шарм жизни изображен Никола Флейгельс. Он же представлен в роли танцора в полотне Венецианские празднества (1719, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург). Жан де Жульен, по-видимому, послужил моделью для фигуры музицирующего на виоле-дагамба кавалера в картине Концерт (ок. 1716, Дворец Сан-Суси, Потсдам). Образ Мецетена — персонажа французской комедии, который создавался в полотнах Мецетен и В костюме Мецетена (Семейный концерт, ок. 1717), — художник писал со своего друга Сируа. В рисунках Ватто часто встречается изображение дочерей Сируа, позировавших художнику. Старшая дочь — Мария Луиза, ставшая женой Э. Ф. Жерсена, в полотне В костюме Мецетена изображена справа от отца. В великолепном графическом портрете Дочери Сируа (Британский музей, Лондон) Ватто сопоставил два характера, два человеческих темперамента, использовав прием, к которому потом будут прибегать романтики, стремившиеся раскрыть разнообразный и изменчивый внутренний мир человека. К шедеврам Ватто относится и исполненный сангиной Портрет Антуана де Ла Рок (Музей Фитцуильям, Кембридж). Этот полный тонкого психологизма образ свидетельствует о том, какой большой путь проделал Ватто в постижении человеческой натуры.

К сожалению, автопортреты Антуана Ватто сохранились лишь в рисунках и гравюрах. Автопортрет сангиной (1722, Музей Конде, Шантийи) считается работой или самого художника, или копией с него, исполненной Ф. Буше в год смерти Ватто по заказу Жана де Жульена для издания Фигуры разных характеров. Существует еще гравюра Л. Крепи (1727, Школа изящных искусств, Париж), исполненная с утерянного оригинала, где полуфигура художника изображена в костюме героя комедии дель арте. Образ Ватто в обоих автопортретах согласуется с его портретом, созданным современниками, характеризовавшими его как человека неспокойного характера, меланхолического темперамента, склонного к грусти и хандре, застенчивого и язвительного одновременно. Первый — композиционно построен как зеркальное отражение, второй — театрализован, но оба донесли до нашего времени образ человека тонкой духовности, склонного, как все талантливые люди к сомнениям, к перемене настроений. Автопортреты Ватто, быть может, лучшее, что было создано им в этом жанре. В них тоже раскрылось его умение передать изменчивый мир человеческих чувств, что станет главным завоеванием в искусстве портрета века Просвещения.

Паломничество на остров Киферу. 1718 Лувр, Париж.

К позднему творчеству художника относится Портрет скульптора Антуана Патера (1720, Музей изящных искусств, Валансьен). Простотой композиции, благородной неяркой гаммой, тонкостью цветовых рефлексов он предвосхищает лучшие картины Жана-Батиста Симеона Шардена. Как и в работах последнего, образ провинциального скульптора из Валансьена наделен сознанием собственного достоинства, пониманием исключительности избранного ремесла. Рука его покоится на мраморной голове, что указывает на ремесло ваятеля. В портрете передан сильный волевой характер этого немолодого человека.

Паломничество на остров Киферу. Фрагмент.

Открытия Антуана Ватто в портрете оказались очень важными для последующего развития этого жанра, они дали импульс портрету века Просвещения, главной задачей которого станет раскрытие мира человеческой души, полной тайных высоких помыслов или прозаических желаний, но притягательной и важной для художника в его стремлении глубже познать человека.

Полотно Паломничество на остров Киферу стало этапным в творчестве Антуана Ватто. На торжественной церемонии присуждения за него художнику звания академика присутствовал ставший регентом после смерти Людовика XIV герцог Филипп Орлеанский. Это означало окончательное и наивысшее признание на родине его таланта.

Содержание этого самого известного «галантного празднества» художника вызывает различные мнения. Возможно, это интерпретация известной со времен Ренессанса темы «садов любви», которая привлекала в свое время Рубенса и других мастеров Фландрии и Италии. А, быть может, воспроизведение сцены из прециозного романа Поля Таллемана Езда в остров любви (1663), популярного в аристократических кругах, ставшего своего рода учебником игры в чары любви. Полотно имело огромный успех, и Ватто исполнил его повторение (1718, Дворец Шарлоттенбург, Берлин), за которым закрепилось название Отплытие на остров Киферу (1718–1719).

Отплытие на остров Киферу. 1718–1719 Дворец Шарлоттенбург, Берлин.

Размер первого полотна, диктовался требованиями Королевской Академии, где по-прежнему ценились пышные апофеозы, велеречивые картины на исторические и мифологические сюжеты. Паломничество на остров Киферу, быть может, не самое лучшее произведение Антуана Ватто. Неизвестно, был ли удовлетворен картиной он сам, как, например другой своей более поздней работой Отдых во время охоты (ок. 1720). Сейчас трудно определить, какой точно смысл вкладывал он в сюжет этого полотна. Должно ли оно было прозвучать как ностальгическое воспоминание об ушедшем прошлом «Grand siécle», галантные нравы которого пародировались в романах Мариво? Или, напротив, Ватто двигало желание рассказать о том неизведанном и таящем много нового для человека будущем? Мечта об острове любви — Кифере — влечет изображенную на картине яркую процессию дам и кавалеров именно от прошлого к будущему. Огромную палитру чувств представил художник в этой процессии — томность, кокетство, жеманность, нежность, придав несколько печальную окраску происходящему, а, быть может, даже чуть иронично оценивая театральность выражения подлинных человеческих чувств, скрытых за масками внешней галантности пар. Эта легкая ирония сквозит в том, как легко заменяет Ватто увитую цветами герму Афродиты, изображенную в первом варианте, на мраморную статую Афродиты с амурами — во втором. Как легко, нарушая артистичность первого варианта, перегружает композиционно второй, добавляя летящих пухлых розовых амуров, мачту с розовым флагом на корабле, увеличивая число влюбленных пар. Почти в танцевальных па движутся пары по крутому склону берега к тихой воде озера, где ждет их корабль. Переливы светлых и темных пятен звучных цветов, плавный ритм расположения фигур в пейзаже рождают впечатление движущейся волны. Эту мелодичность в движении уловили братья Гонкуры, писавшие: «…кажется, что процессия движется в определенном ритме, и ее движение напоминает гармонию танца»[13]. В картине Ватто видится синтез мечты и реальности, мифа и современности, но, какой смысл вкладывал в него сам художник, навсегда останется тайной «манеры Ватто», особое обаяние которой именно в этой недосказанности всего изображаемого им. Художник часто бывал неудовлетворен своими работами. «Ватто никогда не бывает удовлетворен своими картинами, что не мешает ему быть одним из нынешних королей кисти»[14], — писал один из его биографов. В приступах уныния и недовольства художник иногда уничтожал свои работы.

Отдых во время охоты. Ок. 1720 Коллекция Уоллес, Лондон.

Суд Париса. Ок. 1718 Лувр, Париж.

Жиль. 1718–1719 Лувр, Париж.

«Думаю, что одной из главных причин такого недовольства являлось присущее ему высокое представление о живописи. Могу засвидетельствовать, что он представлял себе искусство как нечто гораздо более возвышенное, чем то, что сам он делал»[15], — писал другой современник Ватто.

Свои мысли об искусстве Антуан Ватто выразил в полотне Жиль (1718–1719), исполненном до отъезда в Англию. Для образа стоящего на просцениуме и словно грустно смотрящего в зал комедианта позировал, возможно, друг Ватто, одетый в театральный костюм. Его лицо лишено мимики, фигура в белом балахоне неподвижна и выглядит величественной в этом почти двухметровом по высоте полотне. Подчеркнутая простота композиции позволяет выделить выразительное лицо Жиля, его умные печальные глаза. Созданный Ватто образ актера полон человечности, беззащитной доброты. В нем воплощены размышления Ватто о положении художника в мире, полном несправедливости и огорчений, о вынужденном одиночестве. Впервые в его портрете-маске столь сильно и обнаженно была выражена глубокая внутренняя сущность образа. Театрализованный портрет-маска, портрет-амплуа превратился в остро психологический портрет современника. Жиль Ватто, подобно Хромоножке Хусепе Риберы или Продавщице креветок Уильяма Хогарта, Шутам Диего Веласкеса, стал воплощением образа человека из народа, жизнь которого стремились познать и правдиво передать художники XVII и XVIII столетий. Как и герои произведений П. К. Мариво, Жиль Ватто наделен высоким человеческим достоинством, открытостью души, способной на глубокие чувства.

Танец. Ок. 1719 Частное собрание, Нью-Йорк.

Осенью 1719 года Антуан Ватто уезжает в Англию. Он живет в доме своего последователя — живописца Филиппа Мерсье. Предполагалось, что он будет здесь лечиться, так как болезнь легких обострялась, но переезд через Па де Кале до Дувра, а затем дорога до Лондона не пошли ему на пользу. Влажный климат Англии усилил болезнь. Что еще заставило художника покинуть Париж, несмотря на успех и признание, осталось неизвестным. Владельцы богатых особняков Лондона охотно покупали его работы (некоторые он привез с собой. — Е.Ф.), многие полотна навсегда остались в Англии. Здесь, по-видимому, была написана картина Актеры итальянского театра (1719–1720), а парная к ней — Актеры французского театра (1720–1721, Музей Метрополитен, Нью-Йорк) — завершена по возвращении на родину. В них Ватто вновь обратился к теме театра, любимому им миру кулис, масок, превращений. Можно предположить, что этому способствовало и знакомство с английским театром, как частью интересовавшей его впечатлительную натуру культуры этой передовой в век Просвещения страны. Однако картин, непосредственно связанных с лондонскими впечатлениями, не существует, и лишь несколько рисунков можно связать со временем его пребывания там. Как и в своих ранних парных композициях Любовь на итальянской сцене (1712–1715) и Любовь на французской сцене (1712–1715), он снова словно попытался сравнить мир актеров французского и итальянского театров, импровизационную свободную игру итальянцев и более скованные классицистические правила игры соотечественников. В отличие от мира «галантных празднеств», где фантазия художника талантливо объединяла мир реальности и театра, сцены в картинах 1719–1720 годов выглядят просто эпизодами из пьес, ставившихся в это время. Существует предположение, что в полотне Актеры французского театра изображен эпизод из трагедии Андромаха Расина и в роли жестокого царя Пирра, добивающегося благосклонности вдовы Гектора, запечатлен известный актер Бобур.

Актеры итальянского театра. 1719–1720 Национальная галерея, Вашингтон.

Лавка Жерсена. 1720 Дворец Шарлоттенбург, Берлин.

Автопортрет. Рисунок с утерянного оригинала Ватто, возможно Ф. Буше. 1722 Музей Конде, Шантийи.

Мальчики — чистильщики сапог Музей Бойманса — ван Бёнингена, Роттердам.

Летом 1720 года Антуан Ватто возвратился в Париж. Здоровье его значительно ухудшилось, и работа стала затруднительной. Однако написанная им последняя картина Лавка Жерсена (1720) стала самым значительным произведением художника, итогом его творчества.

Красавица ничего не слушает. Гравюра Ш. Н. Кошена с утерянного оригинала Ватто Школа изящных искусств, Париж.

«С тобою рядом сидя». Гравюра Ш. Н. Тардье с утерянного оригинала Ватто Школа изящных искусств, Париж.

Изгнание французских комедиантов из Парижа в 1697 году. Гравюра Л. Жакоба с утерянного оригинала Ватто Школа изящных искусств, Париж.

Друг художника Э. Ф. Жерсен купил антикварную лавку «Великий монарх» и обратился к Ватто с просьбой написать для нее вывеску. Он исполнил ее за неделю, так как уже имел опыт подобной работы, ранее сделав для бывшего владельца лавки некоего Дьё вывеску со сценой «Людовик XIV, преподносящий орден дофину». Изобразив на картине интерьер лавки Жерсена, Ватто словно раздвинул одну из ее стен, приглашая смотрящего войти туда. В невидимую дверь словно входят дама и галантно протягивающий ей руку кавалер. Перед ними — приказчик, упаковывающий в деревянный ящик портрет Людовика XIV — образ навсегда ушедшего Grand siécle, его нравов, его кумиров в искусстве. Справа, за столом — другая пара покупателей, расположившаяся рядом с владельцем лавки и его супругой (возможно, это изображение Марии Луизы Сируа). Рядом с ними — третья пара — дама и кавалер, пристально разглядывающие в лорнет демонстрируемое им полотно овальной формы. Сюжет полотна Ватто исключительно прост. «Сцена собеседования» перенесена на этот раз в интерьер (возможно, именно в этом сказались впечатления от искусства мастеров Англии. — Е.Ф.). В вечной гармонии реальности и идеала, которым всегда был для Ватто мир театра, здесь победила первая. Мир реальности и мир искусства сопоставлен теперь по-иному. Полотно Лавка Жерсена явилось одним из ранних образцов бытовой живописи века Просвещения, предвосхитив работы Шардена, Ж.-Б. Греза, итальянцев П. Лонги и С. Риччи и многих других европейских мастеров. Особую поэтичность, как и всегда в работах Ватто, придает колористическое решение, мягкий ритм в расположении групп фигур. Современники отмечали, что он умел исключительно тонко писать складки шелковых платьев дам, работая всегда с натуры, без помощи манекенов. Действительно, розовые платья двух посетительниц лавки написаны великолепно, их нежные тона оттенены коричневыми камзолами кавалеров.

Молодая женщина, сидящая на земле Музей Конде, Шантийи.

Точильщик Лувр, Париж.

Лежащая женщина с бокалом Музей Коньяк-Жё, Париж.

Две сидящие девочки Лувр, Париж.

Фигура обнаженного мужчины Лувр, Париж.

Три наброска мужских и женских фигур Лувр, Париж.

Сидящая женщина с веером Музей Пола Гетти, Малибу.

Смог ли Ватто после Лавки Жерсена вновь возвратиться к написанию своих «галантных празднеств»? Вряд ли, они все равно остались бы лишь повторениями пройденного художником пути. Лавка Жерсена стала завещанием Ватто последующим поколениям мастеров. Он сумел выразить в этом полотне все то, к чему шел всю свою жизнь. Упаковываемый в ящик портрет Людовика XIV как образ ушедших вкусов и развешенные по стенам лавки работы старых мастеров и самого Ватто как образы современного и прообразы будущего искусства — многое говорят о его взглядах. Это «сцена собеседования», трактованная по-новому, диалог художника и самого искусства. В этом диалоге заключено смелое противостояние тем академическим устоям и тем пристрастиям, которые препятствуют проникновению всего нового.

Друзья старались всеми средствами помочь Ватто переносить тяготы болезни. Месье Ле Февр, служивший распорядителем увеселений короля, содействовал приглашению художника пожить в окрестностях Парижа, в доме аббата в Ножан-сюр-Марн. Свежий воздух провинции Иль де Франс, прогулки в живописном парке с буками и тисами не принесли облегчения. В тридцатисемилетнем возрасте на руках Жерсена Ватто скончался здесь от чахотки.

Антуан Ватто сумел достичь славы и признания при жизни. Его «галантные празднества» всегда охотно раскупались, так как удивительно гармонировали с интерьерами особняков знати. Рисунки тоже имели большой успех у маршанов и высоко ценились. «За ним навсегда сохранится слава величайшего и искуснейшего рисовальщика, которого когда-либо явила Франция»[16], — писал Э. Ф. Жерсен. Но способно ли было современное художнику общество по достоинству оценить не только высокую поэтичность его искусства, но и его новаторство? Да и впоследствии многие мастера и критики не всегда были справедливы к нему. Ценивший колористический талант Ватто, Делакруа несколько свысока отмечал его манеру «словно по трафарету» писать деревья, делая сравнение с фламандцами не в пользу Ватто. Шарль Бодлер, тоже признававший его исключительное дарование, неожиданно сопоставлял его с неоклассицистом Энгром: «Если бы господин Энгр получил заказ с острова Киферы, его картина была бы не игривой и проказливой, как у Ватто, а мощной и полнокровной, как любовь во времена античности»[17]. В XIX веке критика была недобра к нему из-за нападок на эпоху рококо, к которому порой причисляли и Ватто.

При воспоминании об искусстве XVIII столетия имя Антуана Ватто всегда стоит рядом с именами самых талантливых мастеров века Просвещения. Он удивительно тонко сумел передать характер культуры Франции начала века, еще тесно связанной с прошлыми достижениями, но уже открытой всему новому. Образы его произведений, отзвук его искусства наполняют не только залы Лувра, где висят его картины, они живут и в современном Париже: в грации очаровательных парижанок, особой жизни природы парков, перспективе новых Елисейских полей, превратившихся в часть городского пространства. Искусство Ватто навсегда осталось поэтическим рассказом о Франции, ее истории, ее людях.

Сидящий мужчина, играющий на гитаре Лувр, Париж.

Указатель произведений А. Ватто.

Актеры итальянского театра. 1714–1715 — 9.

Актеры итальянского театра. 1719–1720 — 41.

Арлекин — император Луны. 1708 — 10.

Арлекин и Коломбина (Хотите покорять красавиц?). 1712–1715 — 12.

Безмятежная любовь. Ок. 1718 — 32.

Беспечный. 1717-19.

Бивак. 1709-1710-5.

Бивак. Ок. 1710-5.

В костюме Мецетена (Семейный концерт). Ок. 1717 — 22.

Вертумн и Помона (Осень). До 1715 — 17.

Въезд в Валансьен. Ок. 1710-6.

Гамма любви. Ок. 1717 — 30.

Две кузины. Ок. 1716-21.

Две сидящие девочки — 46.

Декоративная панель к клавесину. Ок. 1708–1709 — 7.

Декоративная панель с росписью Ватто. Ок. 1707–1708 — 7.

Декоративная панель с росписью Ватто. Ок. 1707–1708 — 7.

Елисейские поля. Ок. 1718 — 32 Жиль. 1718-1719-40.

Затруднительное предложение. Ок. 1716 — 20-21.

Искательница приключений. Ок. 1712-10.

Капризница. Ок. 1716 — 18.

Лавка Жерсена. 1720 — 42-43.

Лежащая женщина с бокалом — 45.

Лукавица (Финетта). Ок. 1716 — 17.

Любовь на итальянской сцене. 1712–1715 — 11.

Любовь на французской сцене. 1712–1715 — 11.

Мальчики — чистильщики сапог — 45.

Маскарад (Итальянские комедианты). Ок. 1712 — 7.

Мецетен. 1717–1719 — 22.

Молодая женщина, сидящая на земле — 45.

Наслаждение балом. Ок. 1716–1717 — 26.

Неуверенность. 1716-1718-23.

Общество в парке. Ок. 1716–1717 — 28-29.

Отдых во время охоты. Ок. 1720 — 39.

Отплытие на остров Киферу. 1718–1719 — 38-39.

Паломничество на остров Киферу. 1718 — 36-37.

Партия вчетвером. Ок. 1713 — 31.

Пастушки. Ок. 1716-22.

Перспектива. Ок. 1714 — 13.

Праздник любви. Ок. 1717 — 34–35.

Робкий влюбленный. Ок. 1716 — 15.

Савояр. 1711 — 8.

Савояр — 9.

Сатира на врачей («Что я вам сделал, проклятые убийцы?»).

Начало 1710-х — 6 Сельский праздник. Ок. 1704–1705 — 4.

Сидящая женщина с веером — 47.

Сидящий мужчина, играющий на гитаре — 47.

Суд Париса. Ок. 1718 — 39.

Сцена собеседования. 1712-1713-9.

Танец. Ок. 1719-41.

Точильщик — 45.

Три наброска мужских и женских фигур — 46.

Туалет. Ок. 1715 — 14.

Фигура обнаженного мужчины — 46.

Церера (Лето). Из серии Времена года. До 1715-16.

Шарм жизни. Ок. 1716 — 24-25.

Юпитер и Антиопа. Ок. 1712 — 10.

Автопортрет. Гравюра Л. Крепи с утерянного оригинала Ватто. 1727 — 4.

Автопортрет. Рисунок с утерянного оригинала Ватто, возможно Ф. Буше. 1722 — 44.

Довольный Пьеро. Гравюра Э. Жере с утерянного оригинала Ватто из Фонда Тиссен-Борнемисса — 33.

Изгнание французских комедиантов из Парижа в 1697 году.

Гравюра Л. Жакоба с утерянного оригинала Ватто — 45.

Красавица ничего не слушает. Гравюра Ш. Н. Кошена с утерянного оригинала Ватто — 44.

Ревнивый Арлекин. Гравюра Л. К. Шеделя с утерянного оригинала Ватто — 33.

Ревнивый Пьеро. Гравюра Ж. Скотена с утерянного оригинала Ватто — 33.

«С тобою рядом сидя». Гравюра Ш. Н. Тардье с утерянного оригинала Ватто — 44.

Мастера живописи.

Крамской.

Васнецов В.

Левитан.

Врубель.

Нестеров.

Айвазовский.

Куинджи.

Саврасов.

Репин.

Суриков.

Богаевский.

Шишкин.

Верещагин В.

Брюллов.

Поленов.

Федотов.

Серов.

Васильев Ф.

Кипренский.

Венецианов.

Васнецов А.

Юон.

Крымов.

Левицкий.

Борисов-Мусатов.

Ге.

Серебрякова.

Семирадский.

Коровин.

Щедрин Сильвестр.

Грабарь.

Боровиковский.

Добужинский.

Перов.

Рылов.

Жилинский.

Филонов.

Тропинин.

Братья Ткачевы.

Пластов.

Ромадин Н. Кузнецов П.

Рерих Грицай А.

Бродский.

Маковский В.

Иванов А.

Кустодиев.

Петров-Водкин.

Жуковский С.

Моисеенко.

Боголюбов.

Иванов В.

Дейнека.

Ренуар.

Рафаэль.

Рембрандт.

Леонардо да Винчи.

Босх.

Моне.

Шагал.

Ван Гог.

Боттичелли.

Климт.

Веласкес.

Пикассо.

Микеланджело.

Гоген.

Тициан.

Мане.

Сезанн.

Тулуз-Лотрек.

Бернини.

Айец.

Рубенс.

Бёклин.

Давид.

Ватто.

Больдини.