Музеи Ватикана.

Рафаэль Санти (1483–1520) Коронование Марии. Фрагмент 1 502-1504. Холст, темпера, перенесено с дерева. 272x165.

Рафаэль Санти (1483–1520) Преображение 1518–1520. Дерево, масло. 405x278.

Данную алтарную картину Рафаэль писал по заказу кардинала Джулио Медичи, который был назначен архиепископом Нарбоннским, для городского кафедрального собора, но закончить ее не успел, поэтому его кисти принадлежит только главная сцена — Христос и апостолы Петр, Иаков и Иоанн на горе Фавор. Евангелие повествует, как Христос «возвел их на гору высокую одних и преобразился пред ними: и просияло лице Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет. И вот, явились им Моисей и Илия, с Ним беседующие» (Матфей,17:1–3).

Художник тонко передал и свет, который исходит от Христа, и ощущение, что Он поднимается ввысь, и ошеломление ослепленных этим видением апостолов. В нижней части картины, которую заканчивали ученики Рафаэля — Джулио Романо и Франческо Пенни, все погружено в полумрак. Здесь представлено исцеление апостолами бесноватого мальчика, и резкая светотень, патетичные позы и жесты теснящихся персонажей оказываются противопоставленными сцене вверху, изображенной светло и ясно.

Рафаэль умер молодым, в то время, когда работал над этим произведением, и в день похорон оно было помещено у его изголовья.

Джорджо Вазари (1511–1574) Мученичество святого Стефана Около 1560. Холст, масло. 300x163.

Художник, архитектор и историк искусства Вазари в живописи проявил себя как приверженец маньеризма, то есть искусства, которое пришло на смену Высокому Возрождению. Мимика и движения персонажей этого полотна, на котором изображено побивание камнями святого Стефана, полны экспрессии. Мучители, стоящие толпой, замахиваются камнями, чтобы бросить их в святого, а Стефан, возведя глаза к небу и раскинув руки, страстно молится. Просветленный лик святого противопоставлен искаженным ненавистью лицам язычников. Столкновение активного действия и духовного посыла рождает в произведении особое напряжение.

Удлиненные, гибкие тела персонажей благодаря их позам и жестам образуют сложный, местами прихотливый рисунок, характерный для живописи маньеристов, которые стремились к выразительности линий и красок. Искусство этих мастеров было призвано прежде всего будить в молящемся сочувствие. В правом нижнем углу Вазари поместил юношу, указывающего на происходящее, призывая восхититься стойкостью святого, хотя облик Стефана и так притягивает к себе взгляд смотрящего на картину, и все изображенное на ней вряд ли может оставить кого-то равнодушным.

Тициан Вечеллио (около 1488–1576) Мадонна с Младенцем и святыми («Мадонна деи Фрари») 1516–1520. Дерево, темпера. 410x279.

Созданное Тицианом в середине жизни, когда он стал первым венецианским художником, это полотно является образцом его полнокровной, мощной, отмеченной богатым колоритом живописи. Оно было написано для церкви Сан Никколо деи Фрари в Лидо, близ Венеции.

Мадонна с Младенцем на коленях и ангелами по сторонам спускается на облаке к святым Екатерине, Николаю, Петру, Антонию, Франциску и Себастьяну. Видение посещает их в церкви с раскрытыми сводами. Каждый из участников происходящего переживает явление Богоматери с маленьким Христом по-своему, но все они связаны между собой глубоким чувством торжественности момента. Это ощущение усиливается тем, что святые, которые либо смотрят вверх, либо внутренним зрением созерцают сходящее к ним небо, сами словно увидены немного снизу. Все персонажи написаны художником ярко и осязаемо, чтобы люди в церкви поверили в реальность изображенного и пребывали в радостном и трепетном состоянии.

Паоло Веронезе (Паоло Кальяри) (1528–1588) Видение святой Елены Около 1580. Холст, масло. 166x134.

Венецианский живописец Паоло Веронезе представлял жизнь на своих полотнах и фресках как праздник, сияющий красками одежд, драгоценностей и интерьеров. Отголоски такого мировосприятия художника видны и в данной работе, сюжетом для которой послужил важнейший эпизод из жизни святой Елены, матери императора Константина. Она, согласно житию, изображена спящей и внимающей во сне наставлению о том, что ей надлежит найти крест, на котором был распят Иисус Христос. В правой части картины виднеется этот крест, поддерживаемый ангелом.

Несмотря на то что Елена, когда ей пришло видение, была уже в преклонных летах, Веронезе изобразил ее молодой, цветущей женщиной. Художник словно намекает на то, что для праведного человека возраста нет и время его будет — вечность. Одетая в роскошные одежды, символизирующие красоту ее души, Елена задремала в кресле, опершись на руку. Веронезе точно изобразил руку спящей, которая все слабеет, поддерживая увенчанную короной голову. Хорошо зная и тонко чувствуя жизнь, мастер сумел схватить тот самый момент, когда человек находится на границе сна и бодрствования: пальцы Елены скользят по лицу, она вот-вот проснется, вспомнит свое видение и вскоре поедет в Иерусалим на поиски Креста Господня.

Федерико Бароччи (1535–1612) Благовещение 1582–1584. Холст, масло, перенесено с дерева. 248x170.

Творчество Федерико Бароччи объединило в себе стерты маньеризма, зародившегося внутри ренессансной живописи, и раннего барокко. Они видны в представленной картине, написанной на один из самых распространенных в христианском искусстве сюжетов. Произведение было создано для капеллы герцога Урбинского Франческо Марии II делла Ровере в базилике города Лорето.

Архангел Гавриил, встав на одно колено, склонив голову набок и протягивая руку к Мадонне, благовествует Ей о том, что она родит Сына Божьего. Мария слегка подалась назад, жест Богоматери выражает испуг, но глаза смиренно опущены, а на Ее лице — отсвет благоговейной радости. Поза ангела отличается галантностью, а вся картина — некоторой сладостностью, эти особенности были свойственны живописи маньеристов. В то же время в работе Веронезе чувствуется экспрессия, которая будет в искусстве барокко.

В проеме окна видно палаццо Дукале (Герцогский дворец) в Урбино, напоминающее о заказчике полотна.

Микеланджело Меризи да Караваджо (1571–1610) Снятие с креста 1602–1603. Холст, масло. 300x203.

Художник, повлиявший на развитие всей европейской живописи Нового времени, написал эту картину по заказу Джироламо Виттриче для его фамильной капеллы в церкви Санта Мария им Валичелла в Риме. В данном случае Караваджо выбрал не более привычную для живописцев сцену снятия с креста или положения во гроб, а показал положение Христа на камень помазания.

Яркая вспышка света выхватывает фигуры людей из тьмы. Они увидены немного снизу, отчего усиливается и масштаб происходящего, и драматизм, выраженный в патетических жестах персонажей. Мастер реалистически изобразил лицо умершего Христа, Его отяжелевшее тело, это было новшеством. Непривычным выглядело и то, что в сакральной сцене художник представил Никодима босым, с огрубевшими ногами, на которых вздулись жилы. Кроме того, персонажи написаны в неожиданных ракурсах: тот же Никодим, бережно держа ноги Христа, согнулся, одновременно обернувшись к находящимся в церкви, отчего его голова оказалась в центре картины, и выставив локоть, ставший одной из наиболее близких к зрителю точек композиции. Все перечисленные приемы, как и воздетые руки, и выражение мучительного состояния на лице Марии, жены Клеопы, были использованы с целью дать молящемуся ощутить себя причастным к событию.

Это полотно Караваджо стало образцом для многих художников, например, его воспроизвел Питер Пауль Рубенс, хотя и в собственной манере.

Никола Пуссен (1594–1665) Мученичество святого Эразма 1600–1604. Холст, масло. 320x186.

Французский художник, один из родоначальников классицизма в европейской живописи, Никола Пуссен, испытывавший тягу к античному и современному итальянскому искусству, в 1624 переехал в Рим. Среди созданных им здесь произведений была и картина на сюжет из жития святого Эразма, епископа Формии, написанная для алтаря, помещавшегося в правом трансепте римского собора Святого Петра.

Пуссен изобразил страшную сцену: палачи вытягивают внутренности главного героя, наматывая их на лебедку. Плотная композиция создает повышенное напряжение, которое усиливается эмоциями и жестами персонажей. Лицо Эразма искажено мукой, жрец порывисто указывает на статую Геракла, то есть языческого идола, пытаясь объяснить святому, за неуважение к кому он терпит страдания. Мучители исполнены ярости и в то же время со знанием дела выполняют свою работу. Но в небе над Эразмом парят ангелы, неся лавровый венок, обычно венчающий тех, кто снискал добрую славу своими деяниями, и пальмовую ветвь — символ триумфа.

Доменикино (Доменико Дзампьери) (1581–1641) Причащение святого Иеронима Между 1611 и 1614. Холст, масло. 419x256.

В творчестве Доменикино, воспитанника болонской художественной школы, нашли свое выражение особенности барокко и раннего классицизма, что видно на примере данной картины. Она была заказана художнику членами конгрегации святого Иеронима для одноименной церкви в Риме.

Мастер представил сцену, достаточно редко встречающуюся в живописи: последнее причастие святого в окружении учеников. Пожилой ученый и отшельник, почувствовав приближение кончины, готов в последний раз причаститься Святых Даров, которые бережно подносит ему священник. У ног Иеронима лежит повсюду ходивший за ним лев, в углу церкви горит свеча, символизируя жизнь, полную служения Богу.

Доменикино передал торжественность момента и, как живописец своего времени, наполнил картину хоть и слегка скрытой, но экспрессией, видной в позах и жестах персонажей. Сияющий в стенном проеме пейзаж размыкает пространство композиции, как это было принято в барочной и классицистической живописи, являя взору небо, готовое принять душу Иеронима.

Андреа Сакки (1599–1661) Видение святого Ромуальда. Около 1631. Холст, масло. 310x175.

Живописец, чье творчество относится к раннему европейскому классицизму, Сакки обратился в этой работе к истории из жизни святого Ромуальда. Тому приснился сон, напоминавший сон святого Иакова, который увидел уходящую в небо золотую лестницу с шествовавшими по ней вверх и вниз ангелами. Согласно преданию, спящему Ромуальду явились монахи в белых одеяниях, восходившие на небо. После этого на том месте, где ему было видение, этот монах, проповедовавший идеалы отшельнической жизни, основал монастырь Камальдоли и призвал братию облачаться в белые одежды.

На картине в окружении монахов своего ордена сидит святой, рассказывающий им о сне, который изображен поодаль. Пластически выразительные фигуры персонажей, драпировки их одеяний вносят в сцену ту простоту и величие, к которым стремился Сакки, стараясь преодолеть влияние барочной живописи. В то время как на переднем плане красочный слой более плотный, вдали он тоньше и прозрачнее, и это подчеркивает ирреальность происходящего там.

Гвидо Рени (1575–1642) Распятие апостола Петра 1604–1606. Дерево, масло. 305x171.

Гвидо Рени обучался живописи в болонской Академии братьев Карраччи, но, приехав в Рим, испытал сильное влияние искусства Караваджо. В итоге художник сумел объединить в своем творчестве два столь несходных течения — караваджизм и академизм, что видно на примере данной картины. Она была написана по заказу кардинала Пьетро Альдобрандини для римской церкви Святого Павла у трех фонтанов.

Свет, исходящий из неизвестного, но сильного источника — типичный прием Караваджо, заимствованный у него всеми последователями, — озаряет сцену распятия святого Петра. Подобно своему «учителю», Рени изображает ее с реалистическими подробностями: палачи работают как одержимые, два из них, тела которых лоснятся от пота, привязывают апостола к кресту, один, забравшись наверх, помогает им. Как и Караваджо, художник не боялся правдиво изобразить блестящую лысину, немолодое тело Петра, грубые босые ноги его мучителя. Все эти детали дают зрителю возможность почувствовать происходящее. Но в картине заметно и влияние академизма: художник явно тяготел к красоте и эффектности изображенного.

Гвидо Рени (1575–1642) Святой Матфей и ангел 1635–1640. Холст, масло. 86x68.

Гвидо Рени был представителем болонской академической школы, но в поздний период творчества, к которому относится представленное полотно, его живопись несла в себе особенности барокко.

На картине изображен святой Матфей, который, подавшись вперед и не отрывая пера от книги, внимательно слушает ангела — мальчика с открытым лицом, трепетно диктующего ему слова Евангелия. Отчетливо выраженные эмоции персонажей, тесная композиция, подчеркивающая их духовную близость и, развиваясь по диагонали, вносящая в работу движение — все это признаки барочной живописи. Она обращалась к верующим напрямую, затрагивая струны их душ, и открыто проповедовала. Рени, следуя примеру своего заочного учителя — Караваджо, изображает апостола и евангелиста простым человеком, не умудренным науками, подчеркивая божественное происхождение евангельских текстов.

Следующий том.

Галерея Академии в Венеции — художественный музей, в котором хранится самая большая коллекция венецианской живописи XIV–XVIII веков. Галерея основана венецианским Сенатом в 1750 как школа живописи, скульптуры и архитектуры. В начале XIX века из художественной школы был преобразован музей, его фонды стали постепенно увеличиваться. Сегодня в Галерее представлены работы таких прославленных мастеров, как Беллини, Джорджоне, Веронезе, Тициан, Тинторетто, Каналетто, Гварди.