Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа.

Нидерландская живопись до отделения Голландии от Фландрии (XV и XVI в.).

Германские школы.

До сих пор говорили о живописи в странах латинской школы культуры; к ним мы присоединили и Францию вследствие того, что заняться французским искусством по Эрмитажу можно только с той эпохи, когда и оно всецело “вернулось” к своим латинским основам. Теперь нам нужно перейти к живописи германских стран. В XVII и XVIII веках и эти школы (немецкая, голландская и фламандская) — мало-помалу присоединяются к общим течениям, к общей европейской эстетике, но в Эрмитаже мы можем начать изучение их чуть ли не с источников, и поэтому и впоследствии легче проследить в их произведениях местные особенности.

Однако как провести, соответственно с географическими границами, деление эстетическое? Обыкновенно считается, что в Италии и в странах ей родственных продолжали жить античные традиции, а, напротив того, в Германии и Нидерландах (до XV века и во Франции) процветала так называемая “готика”. Но это не совсем верно, ибо готика проникла одно время и в Италию, с другой стороны, античность и там, как и всюду, многие века была забыта совершенно. Вообще же не одними формальными особенностями исчерпывается различие двух главных течений в истории европейского искусства. Вся эстетика в них разная, несмотря на тождество религии и многих духовных переживаний. “Латинское” искусство с момента его зрелости (для Италии с начала XV века, для Испании и Франции с XVI) отличается от германского исканием красоты форм и связанной с нею — широкой простоты форм. В германском же художестве доминируют искания выразительности, интимности и иллюзорности. В свою очередь среди германских школ фламандская живопись, оставшаяся под влиянием римского католицизма, отличается от других германских школ большей склонностью к пафосу, к официальности и к разрешениям формальных задач.

Нидерландские примитивы.

Говоря, что мы можем в Эрмитаже найти источники северной живописи, мы делаем натяжку. Действительно, в Эрмитаже представлены в немногих прекрасных образцах так называемые нидерландские примитивы. Но их “примитивизм”, их первобытность столь же относительны, как и примитивизм итальянцев XV века. Так мы сразу встречаемся с художниками, единственными по совершенству техники и зрелости замысла — с теми, кому приписывают открытие масляной живописи, с братьями ван Эйк. Но не следует думать, что до них “ничего не было”. Напротив того, в дни, когда они жили (и которые соответствуют деятельности фра Беато и Мазаччо), вся северная культура и вместе с ней северные художества успели достичь удивительного великолепия и переживали также в своем роде эпоху “возрождения”. Только под возрождением здесь нужно подразумевать не возобновление форм античного искусства, а момент полного пробуждения духовной и бытовой жизни от долгой летаргии, в которую погрузилась европейская культура после разгрома переселения народов.

Французское искусство.

К XV веку особенная система форм северного искусства — готика — не только уже прошла через период расцвета, но даже уже вступала в период известной “перезрелости”, чрезмерной пышности. В это время разные художества стали обособляться от главного — от архитектуры. Появились и любители-коллекционеры, знатоки, появилось придворное “искусство для искусства”, продолжавшее, впрочем, еще долгое время носить исключительно религиозный характер. Тон давала для всего севера Франция, которую нужно в это время считать в семье германских государств. Здесь родилась готика, здесь же она развилась и первая достигла своего “лета” и своей “осени”. При французском же дворе появились и первые художественные меценаты в современном смысле, среди которых были король Карл V и его братья герцоги Анжуйский, Беррийский и Бургундский.

Однако дальнейшему расцвету искусства при французском дворе помешали смуты и войны, затянувшиеся на многие десятки лет и разорившие страну как в материальном, так и в духовном смысле. За это время очагом утонченной французской “готической” культуры становится почти самостоятельное бургундское герцогство, и в особенности его нидерландские провинции, присоединенные к нему посредством брака Маргариты Фландрской с Филиппом Бургундским в 1369 году. Процветанию же искусства в Нидерландах способствовала их относительная отдаленность от театра войны, а также богатство населения, сумевшего оградить себя от произвола феодалов системой законов и привилегий, гарантировавших автономность больших торговых центров.

Братья ван Эйк.

И все же, несмотря на все великолепие нидерландского быта в начале XV века, появление таких художников, как братья ван Эйк, представляется каким-то чудесным скачком, до такой степени их искусство, в особенности в смысле красок и техники, бесконечно выше всего, что производило их время — даже в благодатной Италии. Мало того, дальнейшее развитие технического совершенства в Италии немыслимо без влияния именно нидерландской живописи и главных ее представителей, главных ее учителей — ван Эйков. Вероятно, сознание исключительного художественного значения обоих братьев повлияло и на создание легенды об изобретении ими самого способа писать на масле, тогда как на самом деле им пользовались уже и раньше. Возможно, впрочем, что Эйки усовершенствовали этот способ, в особенности что касается более быстрой просушки написанного посредством сиккативов.

Совершенство, с которым написаны картины братьев ван Эйк, не только выше всего, что было создано в их время, но осталось непревзойденным и в последующие времена, как в смысле яркости колорита, так и в смысле изумительной пластичной передачи видимости. Если в чем чувствуется их архаизм, так это только в наивности, с которой они выписывали массу к делу не относящихся подробностей, в частичном нарушении пропорций и в деланности выражений лиц, доходящей иногда до гримасы. Впрочем, насколько личности двух братьев представляются теперь выясненными, старший, Губерт, обладал этими недостатками в меньшей степени, нежели младший, Ян.

Эйк, Ян ван.

Эрмитажное собрание германских школ начинается с такой жемчужины, как “Благовещение” Яна ван Эйка (1390 — 1440), одной из лучших и безупречно сохранившихся его картин, написанной, вероятно, для герцога Бургундского Филиппа Доброго, при роскошном дворе которого знаменитый мастер состоял в должности, соответствующей нашему камергеру (valet de chambre). Все в этой картине, написанной в то время, когда в Тоскане были сделаны первые робкие шаги в светотени (Липпи) и в правдивой красочности (Доменико Венециано), поражает тем совершенством, с которым передана натура. Особенно бросается в глаза полная иллюзорность в изображении парчовой, расшитой драгоценностями ризы архангела — очевидно, одолженной художнику из ризницы герцогской капеллы, хранившей на миллионы подобных сокровищ. От этой детали переходишь к другим и не знаешь, чему отдать предпочтение: раскрытому ли молитвеннику с жемчужной закладной, розовой ли подушке, крытой тисненым штофом, короне ли и скипетру божественного посла, лилии ли, которая воткнута в стеклянный сосуд. Наконец, изумляешься насыщенности тона синей одежды Девы и тому, как рельефно, с соблюдением всех тончайших отношений света и полутонов представлена глубина зала — романской архитектуры. Перспектива при этом выдержана с такой математической точностью, что нельзя допустить, будто Ян не имел теоретических знаний в этой области.

Менее отрадна психологическая сторона: застывшая, кукольная улыбка ангела и странное выражение некрасивой, старообразной Марии, долженствующее изображать умиление и восторг. Куда приятнее и торжественнее загадочная застылость лиц в готических фресках! Но важно уже то, что Эйк решался подходить к психологическим проблемам, и в этом чувствуется большая культурная эволюция: более пытливое, более человеческое отношение к действующим лицам Священного Писания.

Одному из братьев ван Эйк возвращен ныне и так называемый Татищевский складень, средняя часть которого, изображавшая “Поклонение волхвов”, была украдена тогда еще, когда триптих находился в собрании Д. П. Татищева (в Эрмитаже боковые створки с 1845). Складень был куплен в Испании, где вообще столько сохранилось памятников старонидерландского искусства. Принадлежность двух наших створок Эйкам окончательно подтверждается изучением миниатюр, хранившихся в Туринской библиотеке, несомненно принадлежавших одному из них. Вопрос — которому из двух братьев, не выяснен до сих пор ни относительно миниатюр, ни относительно наших картин. Во всяком случае, ничего противоречащего тому, что наши картины писаны тем же Яном (как и “Благовещение”), не встречается. Напротив того, говорить о Петрусе Кристусе как об авторе их не приходится, так как произведения этого ученика Эйка отличаются бесконечно большей простотой и даже некоторой грубоватостью.

Правая часть исполнена совершенно в духе средневековья. Вверху царствие небесное, сохраняющее строгий характер “этикета”, — изобретение Византии, так мало вяжущееся с благостынею Евангелия. Внизу нечто еще более “средневековое” — расправа архангела Михаила с грешниками: какая-то свалка, под крыльями Смерти, человеческих тел и злобных чудовищ. При этом ничего смешного. Чувствуется еще полная вера в этот плач и скрежет зубовный. Сцена слева отличается более близким к нам пониманием. Здесь изображена человеческая трагедия с поразительной выразительностью и полнотой. Над роскошным городом, над разряженной издевающейся толпой висит на кресте Искупитель. Особенно трагична группа на первом плане: изнемогающая под горем Богоматерь среди святых жен и ломающая руки Магдалина. Невозможно описать все, что содержится в этой крошечной картине. Огромное наслаждение доставляют одни краски и бесчисленные подробности костюмов, выражения лиц и разнообразие типов. Среди толпы несколько несомненных портретов; так, например, под правым крестом толстяк в бархатной шубе и два куртизана рядом или еще женщина несколько пониже, рядом с Магдалиной. Интересны, наконец, такие “финессы” [77], как завязанные у разбойников глаза, как меткая характеристика иудеев и многое другое. Отсутствие формальной красоты в настоящем смысле с избытком вознаграждено силой драматизма и убедительностью.

Вейден, Рожие ван дер.

Другой великий гений ранней нидерландской живописи, брюссельский мастер Рожиэ ван дер Вейден (1399 — 1464) представлен в Эрмитаже превосходной старинной копией с мюнхенской картины “Св. Лука рисующий Мадонну”. Рожиэ выставляют обыкновенно как патетического драматурга. Но на самом деле в его творчестве больше проглядывают технические искания и скорее мягкий сентиментализм, черты, общие всему времени и особенно нидерландцам. Наша картина отличный пример его простого и грандиозного стиля. Любопытно, с какой любовью передан фон картины, вид на многолюдный город — мотив, использованный уже Эйком, имеющий так мало общего с сюжетом, но свидетельствующий о неопреодолимой радости бытия, и даже о светской суетности, столь отличающихся от старого замкнутого церковного благочестия предыдущих эпох. Рожиэ побывал в Италии в 1449 и 1450 годах, но это путешествие прошло для него даром и нигде не видно того, чтобы он был заражен уже торжествовавшим тогда искусством Мазаччо, Липпи, Гоццоли и Кастаньо. Наоборот, приходится допустить, что мастерство, с которым он владел техникой красок, повлияло на итальянских художников.

Гус, Гуго ван дер.

Другому нидерландцу, имевшему громадное влияние на флорентийцев, гениальному, строгому Гуго ван дер Гусу († 1482) приписывается в Эрмитаже холодное в красках, жесткое в рисунке “Благовещение” и ему же недавно — без всякого основания — приписывали красивый, но слишком для Гуго вялый в тоне триптих, изображающий посреди “Поклонение волхвов”, а по бокам “Избиение младенцев” и “Обрезание Господне”.

Гуго Ван дер Гус. Триптих: Обрезание (левая створка триптиха). 96,2хЗ1,7; Поклонение волхвов (центральная часть триптиха). 96,3х77,5; Избиение младенцев (правая створка триптиха). 96,2хЗ1,7. Холст, масло, переведена с дерева. Инв. 403.

Кампен, Робер (Мастер Из Флемалле).

К той же ранней эпохе нидерландской живописи, к середине XV века, следует еще отнести две интересные, строгие, внушительные, несмотря на малый размер, картины “Троица” и “Богоматерь с Младенцем”, которые Тчуди считает произведениями Мастера из Флемалле (Жана Дарэ?).

Робер Кампен (Мастер из Флемалле). Троица. Дерево, масло. 84,3х24,5. Инв. 443. Из собр. Д. П. Татищева, Санкт-Петербург, 1845.

Робер Кампен (Мастер из Флемалле). Мадонна с младенцем у камина. Дерево, масло. 34х24,5. Инв. 442. Из собр. Д. П. Татищева, Санкт-Петербург, 1845.

Мостарт, Ян. Давид, Герард.

К концу того же века или к началу XVI относятся еще совершенно готические по формам “Богоматерь с Младенцем” — вырезок из большого образа, в котором некоторые видят произведение Яна Мостарта; далее: тончайшая картинка, считающаяся не без основания работой последователя Мемлинга, чудесного мастера Герарда Давида (1450 — 1523) “Скорбь Богородицы”, а также “Св. Семейство”, считающееся работой мастера “Успения Богородицы” (Иосса ван Клеве? † 1540), принадлежащего вообще уже к ренессансным художникам, но выдающего здесь свою связь с мастерами предыдущего течения.

Герард Давид. Мадонна, обнимающая мертвого Христа. Дерево, масло. 36,3хЧ4,5. Инв. 402.

Иосс ван Клеве старший. Святое семейство. Холст, масло, переведена с дерева. 42,5хЗ1,5. Инв. 411.

Небольшая картинка Давида вставлена в венок цветов, писанный в XVII веке, быть может, ван Кесселем.

Провост, Жан.

Одной из жемчужин Эрмитажа является “Богородица в славе” (Deipara Virga), считавшаяся до последнего времени одним из шедевров главы антверпенских живописцев Квентина Массейса, ныне же неопровержимо отданная ее настоящему автору, мало известному мастеру из Брюгге — Жану Провосту (14? — 1529), занимающему положение, среднее между “готическими” и ренессансными художниками Нидерландов.

Жан Провост (Ян Провост). Мария во славе. 1524. Холст, масло, переведена с дерева. 203х151. Инв. 417. Из собр. короля Вильгельма II, Гаага, 1850.

Обилие в этой картине золота, строгая поза Богородицы, симметрия композиции — все это придает ей несколько иконный, архаический характер. Напротив того, роскошный мягкий пейзаж, стелющийся за фигурами, а также позы и типы пророков и сивилл (предвещавших, согласно толкованию церкви, рождение Марии) выдают новое, более свободное, более жизнерадостное, но и менее религиозное время. В нижней части картины замечается даже известная “развязность” художника по отношению к своему предмету и первые проблески искания красивых (а не только выразительных) форм и их комбинаций. Характерна для времени и “литературная” окраска этой картины. Провост был человеком утонченной культуры, другом поэтов и риторов. [78].

Ренессанс.

Лукас, Лейден ван.

Окончательно мы вступаем в Ренессанс с изучением картины староголландского мастера Лукаса из Лейдена (1494 — 1533) [79], более известного в качестве поразительно виртуозного гравера. Картины Лукаса величайшая редкость, и наш триптих является поэтому большой художественно-исторической драгоценностью.

Лукас ван Лейден. Исцеление иерихонского слепца. 1531. Левая створка триптиха. 89хЗ3,5; Центральная часть триптиха. 115,7х150,3; Правая створка триптиха. 89хЗ3,5. Холст, масло, переведена с дерева. Инв. 407. Из собр. Кроза, Париж, 1772.

На нем уже все намерения мастера принадлежат новому времени. Роскошный широко написанный пейзаж, изысканность и закругленность поз, доходящая местами до жеманности, неизвестные средневековью страстные выражения лиц, весь орнаментальный “вьющийся” характер композиции — все это указывает на появившиеся в Нидерландах влияния далекого, но уже прославившегося на весь мир итальянского искусства, имевшего в эти же дни (картина написана в 1531 году) своих Сарто, Тициана, Корреджо и других мастеров полной зрелости. Но германец, но “готик” проглядывает и в этой картине — как в наивной (по-своему прелестной) пестроте красок, так и в какой-то непреоборимой склонности к выверту, к преувеличению, которые выдают нечто еще ребяческое в культуре. Самый же сюжет “Исцеление слепого” рассказан с таким избытком побочных подробностей, так путанно, с такой затратой “живописного красноречия”, что его с трудом отыскиваешь и не он остается в памяти. Лица главных действующих лиц прямо ничтожны, и гораздо глубже врезаются в память чудесные фигуры наглого ландскнехта и нарядной девицы, держащие на боковых створках складня гербы заказчиков картины и не имеющие ровно никакого отношения к содержанию.

Светское начало и итальянизмы.

В дальнейшем нидерландская живопись, оставаясь до иконоборческого движения второй половины XVI века по преимуществу религиозной, продолжает все же идти по тому же пути “секуляризации” [80]. Постепенно исчезают из нее следы церковного духа и все сильнее и сильнее проникают светские и к тому же чужеземные, преимущественно итальянские влияния. Этому способствовал и политический строй того времени; нидерландцы, благодаря Габсбургам, были втянуты в общеевропейскую жизнь, и между ними и латинскими странами установилось более тесное общение. Но и помимо политики тонкая культура итальянцев и великолепие их искусства должны были оказывать сильное влияние на нидерландское общество и его искусство. “Свое”, доморощенное стало казаться тогда рядом с чужим недостойным, “провинциальным”. Мы, судящие об этих явлениях издалека, можем одинаково любоваться и мощью Буонаротти, и наивностью Эйка. Но в то время эта наивность могла казаться как бы оскорбительной для национального самолюбия, и наоборот, полнота и цельность итальянского искусства — завидными. Нидерландские художники потянулись в Рим, чтобы выучиться “настоящей красоте”, и даже те, которые оставались у себя, мечтали о перенятии формул чужеземного искусства, хотя бы из третьих рук.

Эта искусственная прививка прошла не без большой пользы для нидерландского искусства, и видеть в ней только признаки упадка — несправедливо. К тому же упадок чисто национального “готического” искусства в XVI веке произошел бы в северных странах сам собой, просто потому, что его жизненные силы иссякли, потому, что оно отцвело и не в состоянии было дольше удовлетворять духовным потребностям. Прекраснейшие памятники поздней готики носят на себе отпечаток какой-то болезни, они преувеличенно роскошны, путаны, изысканны. Готика в начале XVI века переживала свой период “барокко” и даже в произведениях живописи: у Дюрера (поскольку он “готик”), у Массейса, у Мабюза, у архаизирующего еще Г. Давида замечается какая-то усталость, какой-то выверт и утонченность, доведенная иногда даже до уродства. Итальянизм же отвлек интересы от того, что до сих пор питало духовную жизнь, он расширил круг интересов, заставил воображение и ум работать в новом направлении.

Много смешного и даже жалкого в чисто художественном смысле было создано нидерландцами в их потугах подняться до высоты итальянского художества, но в широком культурном смысле эти же потуги были завоеваниями. Они подготовили почву не только для внешнего великолепия Рубенсовых аллегорий, но и для глубокой и свободной философии Рембрандта. Наконец, и в узко формальном смысле они дали весьма многое: они научили художников широко смотреть на натуру, свободно обращаться с человеческими фигурами и, наконец, они же научили мягкой и логичной светотени.

Две области живописи обязаны в Нидерландах своим возникновением именно эпохе духовной эмансипации и итальянскому (более всего венецианскому) влиянию: это пейзаж и быт. Третья область — портрет — благодаря также итальянским примерам освободилась от прежней мелочности и приобрела невиданную до тех пор широту и характерность.

Бытовая живопись.

Так называемый “жанр” существовал и в XV веке в Нидерландах. Что как не милые иллюстрации действительности все живописные рассказы из Священного Писания, которые написаны нидерландскими художниками? Бездну бытовых подробностей можно отыскать в фонах их картин, в костюмах, меблировке. Но все же там “жанр” существовал как-то “контрабандой”, изображать же просто действительность казалось прямо непристойным. Несколько граверов (Израель ван Мекенен и Амстердамский аноним) дают первые примеры простых бытовых сценок, а после того (вероятно, не без влияния заезжего итальянца Якопо ди Барбари), два первоклассных мастера Массейс и Ромерсваль начинают писать первые жанровые картины в современном понимании, на которых они просто изображали своих знакомых купцов, менял или банкиров, занятых повседневными делами. Постепенно это обращение к простой обыденности встречает себе признание, явление же это несомненно находится в зависимости от упадка церковно-религиозного чувства и в связи с общим гуманистским “благословением жизни”. Наконец, в середине XVI века Нидерланды дают первых великих и вполне независимых бытовых художников Питера Брейгеля и Питера Эртсена.

Пейзаж.

Тем же путем идет развитие пейзажа, также появившегося в XV веке в фонах религиозных картин. Особенный простор пейзажным фонам давали сюжеты “Бегство в Египет” или “Отдых на пути в Египет”. И вот мы видим, как в целом ряде брабантских картин, которые теперь в галереях носят собирательные имена Блеса и Патинира, те же сюжеты превращаются более и более в “предлог” для широких изображений прекрасной природы. Любовь к таким картинам усиливается с развитием (как в среде художников, так и во всем обществе) легкости передвижения, совершенно неизвестной XV веку. Особенно чаруют на пути в благословенную Италию Альпы и Тироль. Виды гор становятся излюбленными сюжетами художников, и опять-таки Питер Брейгель достигает кульминационной точки в этом первом фазисе северной пейзажной живописи.

Все сказанное находит себе иллюстрации в собрании Эрмитажа. У нас имеются две старинные копии с картин Массейса (1466 — 1530), изображающие ростовщиков (или сборщиков податей), да и третья из копий с Массейса, “Св. Иероним в раздумье”, есть не что иное, как подобная же жанровая картина, рисующая intérieur ученого начала XVI века. Количество подобных копий, разбросанное по галереям Европы, доказывает между прочим тот успех, который встретили эти картины, в то же время как странное их однообразие указывает на трудность первых шагов в новой области. Вполне жанровой картиной может еще считаться “Концерт” — произведение художника 1540-х годов, известного под прозвищем Мастера женских полуфигур и отождествляемого (без достаточного основания) с Люкасом де Геере.

Мастер женских полуфигур. Мадонна с младенцем. Дерево, масло. 53,2хЧ2,4. Инв. 4090. Из строгановского дворца-музея, Петроград, 1922.

Блес, Херримет де. Изенбрандт, Адриан.

Ранний пейзаж представлен в Эрмитаже поэтичным и наивным “Бегством в Египет”, носящим имя Блеса (1480 — 1521?), и привлекательной по краскам картиной “Св. Иероним”, считающейся произведением Изенбрандта.

Брейгель, Питер.

О Питере Брейгеле можно иметь, к сожалению, далеко не полное понятие по копии, исполненной его сыном с картины “Проповедь св. Иоанна Крестителя”, являющейся не чем иным, как изображением современных художнику паломничеств, если не политических митингов. [81].

Питер Брейгель Младший. Проповедь Иоанна Крестителя. Фрагмент. 1604. Холст, масло, переведена с дерева. 107,5х167. Инв. 3519. Из собр. барона Притвица, Санкт-Петербург, 1889. Повторение картины Питера Брейгеля Старшего.

Питер Брейгель Младший. Проповедь Иоанна Крестителя. Фрагмент.

Валькенборг, Люкас.

О красоте брейгелевских пейзажей можно, впрочем, судить косвенно по тончайшей картинке его лучшего подражателя Люкаса Валькенборга (1530? — 1598?) “Деревенский праздник”. Восхитительно переданы здесь дали, скалы, заводи у реки и проч. Прелестны также и все жанровые подробности: пирующие и танцующие крестьяне, а на первом плане гуляющие синьоры в модных испанских костюмах.

Портреты.

Не осталась без влияния Италии и портретная живопись. Переходный фазис от наивности и строгости “готических” портретистов XV века к широкой характерности мастеров XVI века, приобретших эту черту от итальянцев, представляет художник, занимающий среднее положение между нидерландской и немецкой школами: Бартоломеус Бруин (род., вероятно, в Голландии в 1493, умер в Кельне около 1557), кисти которого принадлежат в Эрмитаже два семейных портрета, служивших, быть может, створками для алтарной картины. Здесь удивительно счастливо соединилась тонкая красочность нового времени с яркостью более ранней эпохи, а также плотная эмалевая живопись, унаследованная от времен Гуса и Герарда Давида, с простым, широким рисунком, примеры которого дали флорентийцы и умбрийцы. Сочетания коричневого, черного и розового на “мужской половине”, черного с золотом, лиловато-коричневым, белым и рыжим на “женской” — изысканно гармоничны.

Остзанен, Якоб Корнелис ван. Мор, Антони. Нейшатель, Николас.

О дальнейших достижениях в этой обновленной области дают понятие: большие группы голландца XVI века Остзанена (†1567), изображающие корпорации амстердамских стрелков (первая — 1532 года, вторая — 1561),

Якоб Корнелис ван Остзанен (Дирк Якобс). Групповой портрет корпорации амстердамских стрелков. Левый и правый фрагменты. 1532. Холст, масло, переведен с дерева. 115х160. Инв. 414. Из собр.Брюля, Дрезден, 1769.

Три энергичных портрета излюбленного художника Карла V — Антони Мора (1512 — 1578?) [82].

Антонис Мор ван Дасхорст. Портрет сэра Томаса Грэшема. Дерево, масло. 90х75,5. Продан из Эрмитажа в 1931 году Рейксмузеуму при содействии Общества Рембрандта.

Антонис Мор ван Дасхорст. Портрет Анны Фернли, жены сэра Томаса Грэшема. Дерево (переведено на холст), масло. 88х75,5. Продан из Эрмитажа в 1931 году Рейксмузеуму при содействии Общества Рембрандта.

И характерный женский портрет Люциделя-Нейшателя (1527 — 1590).

Гельдорп, Горциус. Поурбюс, Франц Старший.

Три трезвых, спокойных, чересчур, пожалуй, холодных в тоне портрета Горциуса Гельдорпа (1553 — 1618?), так же, как портреты старшего (Франса) Поурбюса (1545 — 1581), относятся уже ко второй половине XVI века, и в них видна, в связи со строгой манерой, заимствованной у Мора, известная нежность в технике, указывающая на другие вкусы и другие требования.

Франс Поурбус Старший. Мужской портрет. Дерево, масло. 87х78. Инв. 399. Из собр. И. Э. Гоцковского, Берлин, 1764.

Франс Поурбус Старший. Женский портрет. Дерево, масло. 87х78. Инв. 400. Из собр. И. Э. Гоцковского, Берлин, 1764.

Историческая живопись в XVI В.

Однако ярче всего отразилось итальянское влияние на живопись в религиозной живописи и на первых примерах светской “исторической” живописи, совершенно (если не считать миниатюрную) не существовавшей в предыдущий период. Родоначальник “романистов”, как принято называть этих подражателей итальянцев, Госсарт Мабюзе отсутствует в Эрмитаже, но картины Бернарда ван Орлей, Гемскерка, Гемессена, Флориса (де Вриендта), Спрангера, Гольциуса, Корнелиса Гарлемского, Ютеваля и картина, приписанная Ломбарду, дают исчерпывающее представление об исканиях этих художников и об их достижениях. Все они в некоторой немилости у знатоков искусства, и действительно, между наивной искренностью мастеров XV века и зрелым великолепием живописи XVII века их претензии на изысканность, их подражания самым “школьным” из итальянцев (Даниеле де Вольтерра, братьям Дзукарро или Пармеджанино) являют довольно печальный вид. Но если приглядеться к некоторым из их картин, то неприятное впечатление заменяется любованием — хотя бы лишь той или другой подробностью.

Орлей, Баренд (Бернард) ван.

Так, очень торжественно передана сцена “Поклонения волхвов” в темной картине, приписываемой Ломбарду (1505 — 1566), прекрасен романтический пейзаж с замками и скалами позади безобразно вертлявых фигур “Снятия со креста” ван Орлея (1491? — 1542);

Баренд (Бернард) ван Орлей (в наст. время приписывается Яну Госсарту). Снятие с креста. 1521. Холст, масло, переведена с дерева. 141х106,5. Инв. 413. Из собр. короля Вильгельма II, Гаага, 1850.

К лучшим кускам нидерландской живописи принадлежат портреты “жертвователей”, изображенные на створках триптиха (“Распятие” ) Гемскерка (1497 — 1574), и очень красив тон пейзажа на той же картине, особенно грозное, страшное небо.

Мартин ван Хемскерк (Гемскерк). Голгофа. Левая часть триптиха. 100,7х28; Центральная часть триптиха. 100,7х58,3; Правая часть триптиха. 100,7х28. После 1540. Холст, масло, переведена с дерева. Инв. 415.

Картина мощного художника Гемессена (1500 — 1556) “Св. Иероним” (1543) не только курьезна, как “провинциальная парафраза” Пармеджанино, но заслуживает внимания, как весьма почтенный школьный этюд мускулатуры, указывающий на серьезные знания.

Вриндт, Франс де.

К сожалению, один из лучших художников того времени, автор великолепного “Падения ангелов” в Антверпенском музее и одного из лучших портретов XVI века (в Брауншвейге) Франс де Вриндт (“Флорис”, 1517? — 1570) представлен у нас только некрасивым “Св. Семейством”, обличающим неудачные старания угнаться за величественным стилем современных флорентийцев, и, кроме того, посредственной аллегорией “Три возраста”, интересной только как характерный пример “провинциального” понимания грандиозного, порывистого “вихря” Микель Анджело. [83].

“Романисты”.

Более поздние художники того же течения, относящиеся уже к XVII веку, Корнелис Гарлемский, Гольциус и Ютеваль представлены каждый очень характерными произведениями: холодными, манерными, но обличающими большие знания, а иногда и более тонкое понимание пластической красоты, нежели то, что обнаружилось в художниках предыдущего поколения.

Корнелис Гарлемский.

Особенно красиво скомпонованы обе картины Корнелиса Гарлемского (1562 — 1638) “Крещение” (понять сюжет из этой хитро построенной группы нагих тел скорее трудно) и “Кимон, любующийся спящей Ифигенией”. [84].

Гольциус, Хендрик.

Полным “каллиграфическим” мастерством отличаются обе скучные картины Гольциуса “Крещение” и “Праотцы в раю” (1608), являющиеся большой редкостью, так как Гольциус, один из великих граверов всей истории искусств, обратился к живописи лишь сорока лет и количество картин его кисти чрезвычайно ограниченно.

Ютеваль, Иоахим.

Достоинства также скорее каллиграфического характера обнаруживает и картина Ютеваля (1566 — 1638), помеченная 1621 годом, “Христос благословляет детей”, в которой, однако, помимо умелого “плетения” круглых, вьющихся линий, можно любоваться фоном: видом через ворота на городскую улицу под грозным небом.

Иоахим Эйтеваль (Ютеваль). Лот с дочерьми. Медь, масло. 15х20,5. Инв. 1443. Из собр. Троншена, Женева, 1770.

Спрангер, Бартоломеус.

Менее всего посчастливилось в Эрмитаже лучшему из поздних романистов Спрангеру (1546 — 1604). Картина его кисти “Венера и Грации” дает слабое представление о красиво-вычурном стиле мастера и ничего не говорит об его своеобразном колорите, достигающем иногда удивительной декоративной прелести. [85].

Ханс фон Ахен. Аллегория Мира, Искусства и Изобилия. 1602. Холст, масло. 197х142. Инв. 695. Из Гатчинского дворца-музея, 1925.

Портрет которого, вероятно кисти ван Ахена, имеется в Эрмитаже.].