Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа.

Немецкая школа.

Гольбейн, Амброзиус.

В манере, характерной для раннего периода творчества Ганса, исполнен “Портрет неизвестного” — редчайшее произведение брата Ганса Амброзиуса († 1518?).

Амброзиус Гольбейн. Портрет молодого человека. 1518. Дерево, масло. 44хЗ2,5. Инв. 685.

В то же время этот портрет вообще очень характерен для раннего немецкого Ренессанса. Но и из других художников лишь немногие имеются в Эрмитаже, разделенные вдобавок между собой огромными перерывами. Единственно, что поэтому остается сделать посетителю — это обратиться к изучению отдельных картин, без связи между ними, лишь помня связь их с теми явлениями истории искусства, с которыми мы познакомились при рассмотрении других школ.

Кранах, Лукас старший.

Больше всего посчастливилось Эрмитажу с Лукасом Кранахом, современником Дюрера, пережившим его на многие годы и бывшим любимым художником саксонских герцогов, а также одним из первых адептов Лютера. Наше собрание обладает шестью картинами этого разностороннего, странного мастера, который соединил в себе все достоинства и недостатки искусства своей родины: трогательную поэзию, большую искренность и в то же время какую-то грубость, склонность к карикатуре, а часто и небрежный дилетантизм. Кранах писал очень много и в то же время управлял аптекарским делом, исполнял свои придворные обязанности, а в два приема был даже бюргермейстером Виттемберга. Такая разбросанная и усиленная деятельность, вдали от главных культурных центров Германии (в Нюрнберге он был лишь в молодых годах, а всю жизнь провел в Саксонии), не могла не сказаться в дурном смысле на его творчестве.

К счастью, все картины Кранаха в Эрмитаже принадлежат к эпохе его расцвета. Во главе их стоит восхитительная Мадонна, странный, некрасивый и в то же время пленительный тип которой принадлежит всецело художнику.

Лукас Кранах Старший. Мадонна с младенцем под яблоней. Холст, масло, переведена с дерева. 87х59. Инв. 684.

На этой довольно еще “готической” по манерному изяществу картине Кранах сочинил и прелестный, ему лишь свойственный аккорд красок. Резкое сопоставление зеленовато-синего и красно-желтого тона в одежде Богоматери смягчено серыми полутонами на лицах и на тельце Младенца, нежным румянцем Мадонны и рыжим цветом ее волос с их золотистыми рефлексами. Прелестен также пейзаж позади Мадонны, на котором так красиво выделяется листва и “улыбающиеся”, крепкие, зардевшие яблочки. В этом наивном и милом приеме так же, как в хитро придуманном эффекте резко темнеющего кверху неба (вследствие чего дали кажутся более прозрачными и сияющими), есть что-то северное. Да и от всей картины веет романтикой холодного северного лета, и сказочность настроения подчеркивается вычурным замком на горе.

В ином несколько роде “Мадонна в винограднике”, странную композицию которой нужно, кажется, объяснить тем, что перед нами лишь вырезок из большой картины. В фасовом повороте Мадонны, в изысканной правильности ее черт как будто сказались итальянские впечатления. Но если это и так, то, во всяком случае, немец, “готик”, здесь опять-таки обнаружился вполне, как в угловатости поз и жестов, так и во всем зеленом ясном тоне, наконец, в чудесном пейзаже с его неприступной скалой и прозрачным студеным озером, обсаженным низенькими деревьями.

Курьезная борьба между Ренессансом и средневековьем сказывается в “Венере”, помеченной 1509 годом.

Лукас Кранах Старший. Венера и Амур. 1509. Холст, масло, переведена с дерева. 213х102. Инв. 680. Из собр. Брюля, Дрезден, 1769.

Подобно Боттичелли, произведения которого Лукас мог видеть во время своей поездки по Италии, немецкий художник поставил богиню любви на черный гладкий фон, очевидно, из желания дать ей бóльшую статуарность, рельефность. Ведь языческие “кумиры” стали именно тогда входить в моду, даже в Германии. Но еще менее, нежели у итальянцев, мы не найдем у немца ничего античного. Их идеал женской прелести повергает даже нас, прошедших школу академизма, в некоторое недоумение. Однако в то же время в этих картинах, во всей цельности, во всей откровенности отразилась не только личная чувственность обоих художников, но и мечта о плотском грехе всего средневековья, и когда вникнешь в эту мечту, то она начинает казаться менее странной и непонятной. Угловатость в жестах, промахи анатомии легко поставить на счет малого знакомства художников с нагим человеческим телом, и, во всяком случае, эти недочеты не мешают проявиться силе соблазна Венериных чар. Тангейзер должен был находиться именно в объятиях Кранаховой Венеры (и отнюдь не в объятиях Праксителевой Венеры), и ласки этой неуклюжей, пухлой богини с китайским лицом могли обладать, быть может, большей силой дурманящего прельщения, нежели прелесть “правильной”, холодной красавицы.

Та же “готическая venustas” встречается и во всех женских типах Кранаха, в их миндальных, раскосых глазах, в их вспухших к подбородку овалах, в их падающих плечах, в робких жестах рук, в жеманно изогнутых позах. Одна из таких красавиц (коих Лукас написал великое множество) изображена и на нашем, неправильно считающемся герцогиней Сивиллой.

Лукас Кранах Старший. Женский портрет. 1526. Дерево, масло. 88,5х58,5. Инв. 683.

В этой картине (относящейся к 1510-м годам) для нас все теперь странно: и мода с блинчатой шляпой, с узлами на узких рукавах, с тяжелым ожерельем на шее, и самый тип с его высоким лбом и китайскими глазками, и скромно сложенные на выступающем животе ручки в раструбных перчатках. И все же можно поддаться женственной прелести этого идеализированного типа, можно понять его тихую таинственность, его юную, нежную хрупкость. [197].

Кульмбах, Ганс Зюс фон.

Отсутствие Дюрера в Эрмитаже отчасти вознаграждается приобретенным недавно диптихом [198] его ученика и помощника Ганса Зюса из Кульмбаха, пользовавшегося перед тем, как сойтись с Дюрером, руководством одной из замечательнейших личностей конца XV и начала XVI века венецианца Якопо де Барбари, переселившегося в Германию и кончившего свою жизнь придворным художником при управительнице Нидерландов Маргарите Бургундской (в 1515). Влияние Венеции, впрочем, сказалось, в своеобразной и очень ясной форме, и в творчестве самого Дюрера. Наш диптих, Кульмбаха во всяком случае, может служить чудесной иллюстрацией южно-немецкого стиля живописи в 1510-х годах.

Ханс(Ганс) Зюсс фон Кульмбах. Христос и Мария перед Богом-Отцом. Диптих. Левая и правая половины. Дерево, масло. 142х156. Инв. 696. Из собр. П. В. Жуковского, 1907.

Здесь мы видим свойственную немцам вычурность композиции (особенно странными кажутся ангелы, летящие перед Мадонной), изощренность разнообразных форм, вносящую некоторую растерзанность в общий эффект, и при всем этом совершенно зрелое понимание красоты, сказавшееся как во всей чисто орнаментальной стороне, так и в отдельных деталях, а также в мастерской широкой живописи и богатом светлом колорите. Поразительно широко, по-современному написан пейзаж внизу, и красивый вымысел обнаружил Кульмбах в изображении трона Бога Отца, уставленного поющими ангелами, — мотив, известный в школе Мантеньи.

Амбергер, Христоф.

Отсутствие Гольбейна в Эрмитаже отчасти вознаграждается двумя великолепными, скромными и живыми портретами, считающимися, по определению Тчуди, работами аугсбургского мастера Христофа Амбергера (1500? — 1562?). Их сочная живопись и горячий “рембрандтовский” тон делают, однако, эту атрибуцию сомнительной, что, во всяком случае, оставляет за ними значение первоклассных образчиков живописи “гольбейновского поколения”. Весь их стиль (судя по костюмам, они написаны в 1540-х годах) обладает уже вполне тем благородным спокойствием, которое ввели в портретную живопись итальянские мастера и которое полнее всего среди немцев передавал Гольбейн. [199].

Роттенгаммер, Иоганн.

После работ Амбергера в Эрмитаже огромный перерыв в 60 с лишком лет, и мы, потому, сразу должны подойти к лучшим из “итальянизировавших” немцев Иоганну Роттенгаммеру (1564 — 1624) и к его знаменитому другу Адаму Эльсгеймеру (1572 — 1620?). Таким образом, мы пропускаем все развитие и весь постепенный упадок национального искусства, представителями которого были Бегам, Ганс Балдунг Грин, “красавец” Бургмайер, поэтичный Альтдорфер, основатели “чистого пейзажа” Лаутензак и Гиршфогель, гениальный Матиас Гринвальд, наконец, великие иллюстраторы Иост Амман и Тобиас Штиммер. С Роттенгаммером мы уже застаем явление, параллельное Спрангеру и Яну Брейгелю в Нидерландах. Роттенгаммер был гибкий, умелый мастер, иногда до обмана подделывавшийся под Тинторетто и Пальму-младшего, обыкновенно же остававшийся в пределах мелкого прециозного творчества, предназначенного для кабинетов редкостей. В Роттенгаммере уже иссякли совершенно чисто германские особенности, и его круглые формы, его мастерская, но несколько холодная композиция указывают на полное и совершенное заимствование искусства эпигонов итальянского Ренессанса. Таким он и представляется в своих четырех картинах Эрмитажа, из которых самая пышная “Пир богов” писана в Венеции и помечена 1600 годом. [200].

Эльсгеймер, Адам.

Иным художником представляется Эльсгеймер. О влиянии этого франкфуртского уроженца, поселившегося в Риме, на развитие Клода Лоррена, целого ряда других пейзажистов и, косвенным образом, даже на Рубенса и Рембрандта мы говорили в своих местах. Но и вне этого воспитательного значения Эльсгеймер, как творец, представляет из себя нечто совершенно особенное и пленительное.

Адам Эльсхеймер (Эльсгеймер). Св. Христофор. 1598/99. Медь, масло. 22,5х17,5. Инв. 694.

Формы своего искусства, подобно Роттенгаммеру, он нашел в Италии, но в эти изящные, выправленные, почти уже академически обезжизненные формы он вложил содержание своей нежной германской чувствительности. Чтобы судить об Эльсгеймере, нужно видеть его картины в немецких музеях, где поражаешься разнообразию замыслов, романтическому изгибу его воображения и, наконец, совершенной его искренности. Там же видишь его духовную связь с Караваджо в преследовании иллюзии, достигаемой им, при крошечных размерах, посредством остроумной комбинации света и теней. Но и в Эрмитаже в двух картинах мастера можно, несмотря на известную сухость живописи и красок, понять его поэтичную прелесть, скромный трогательный характер которой остался непонятным для “знатоков” того времени (драгоценный художник умер в бедности), но которая производила колоссальное впечатление на его товарищей.

Прелестным примером того, как Эльсгеймер воспользовался формулами венецианского пейзажа, которым он сумел прибавить характерную черту своей родины — грустную, пленительную мечтательность, является крошечная картина “Лес”, изображающая густые заросли, орошаемые полноводным ручьем. Фигурка играющего на свирели пастуха подчеркивает меланхолическую музыкальность настроения. [201] В совершенно другом духе сложная картина “Апостол Павел на острове Мальте”, где мы на очень ограниченном пространстве видим и бурю, выбрасывающую узников с их стражниками на берег, и группы спасшегося экипажа, греющиеся у костров, и св. Павла, стряхивающего ехидну в огонь, — поступок, вызывающий изумление у окружающих.

Адам Эльсхеймер (Эльсгеймер). (В наст. время автором считается Давид Тенирс Старший). Чудо апостола Павла на острове Мальта. Левый и правый фрагменты. Дерево, масло. 54,5х83. Инв. 692.

Эффект этой картины несколько разбит, и здесь Эльсгеймеру не удалось связать эпизоды общим тоном. Но замечательна самая способность мастера подробно и поэтично излагать сложные фабулы, “вживаться” в разнообразные их детали и придавать всему характер интересного правдоподобия.

Кнупфер, Николаус.

В характере Эльсгеймера писаны еще две картины в Эрмитаже: затейливая по композиции “Царица Савская перед Соломоном” лейпцигского уроженца, переселившегося в Голландию, Н. Кнупфера (1603 — 1660), а также “Проповедь Иоанна Крестителя” — считавшаяся в разное время произведением то Я. Брейгеля, то А. Мироу, то Д. Тенирса (В наст. время — Иоганн Хольцман). Возможно, впрочем, что и в этой сложной, но ясной композиции с ее причудливыми деталями и прелестными цветистыми красками мы имеем произведение того же Кнупфера.

Николаус Кнюпфер. Царица Савская перед Соломоном. Холст, масло. 73,5х81. Инв. 699.

Вообще же влияние Эльсгеймера обозначилось меньше всего на немецком искусстве. Лишь в иллюстрациях Матиаса Мериана встречаешь еще отголоски его поэтичного творчества. Вся же остальная немецкая живопись ушла в подражание сначала итальянским академистам, а позже маленьким голландцам и французским придворным художникам. К тому же в XVII веке Германия переживает время полной культурной разрухи (из-за 30-летней войны) и искусство пребывает в состоянии какого-то паралича. Даже немецкие музеи бедны произведениями этой эпохи и не мудрено, что немецкий XVII век представлен в Эрмитаже всего тремя картинами.

Шёнфельдт, Иоганн Гейнрих.

Одним из немногих блестящих немецких мастеров за это время был художник Иоганн Гейнрих Шёнфельдт (1609 — 1675), посетивший Италию и Францию и работавший последнее время в Аугсбурге, бывшем все еще художественным центром Германии. Произведения его встречаются лишь в немецких галереях. Несколько лет тому назад у одного антиквара в Петербурге продавалась прекрасная его подписная картина “Пир в Кане”, как бы предвещавшая радужное великолепие Тьеполо. Совершенно в том же характере венецианцев XVIII века, следовательно, с большим “забегом вперед”, перед общим художественным движением Германии и даже всей Европы, написано и виртуозное, очень декоративное “Похищение сабинянок” в Эрмитаже, лишь недавно вынесенное из кладовых.

Иоганн Генрих Шёнфельдт. Похищение сабинянок. Ок. 1640. Холст, масло. 98,5х134. Инв. 2513.

Лот, Карл.

Более определенно болонское влияние отражают картины Карла Лота, некогда соперничавшего в симпатиях знатоков с лучшими итальянскими мастерами и действительно обладавшего полным комплектом безупречных академических познаний. К сожалению, этими школьными достоинствами произведения Лота и исчерпываются (у нас “Отцелюбие римлянки”).

Рос, Иоганн Генрих. Рос, Филипп Петер.

Интереснее имитаторы “итальянских голландцев” Иоганн Г. Рос (1631 — 1685, “Привал цыган среди античных развалин” и 1279 “Итальянский пейзаж”), подражавший Лару, и сын его, Филипп, прозванный Роза ди Тиволи, специализировавшийся на энергичных этюдах овец и коз, которых он освещал “караваджиевским” светом. Он же писал и красивые виртуозные пейзажи (“Пейзаж с водопадом”, и др.).

Другие немецкие художники вплоть до Ходовецкого и Менгса являются такими же, более или менее удачными, подражателями выдающихся иноземных мастеров.

Деннер, Бальтазар. Кверфурт, Август. Дитрих, Христиан Вильгельм Эрнст.

Б. Деннер (1685 — 1749) перещеголял всех доуистов выпиской мельчайших деталей (знамениты его однообразные “старики” и “старухи”; в Эрмитаже “Портрет старика” (В наст. время — “Св. Иероним”), 1288), баталист Кверфурт очень близко подражал Бургиньону и Воуверману (“Военный лагерь”, “Приготовление к отъезду”, 1740); дрезденский мастер Дитрих (1712 — 1794) всю жизнь имитировал голландцев, особенно Рембрандта и Остаде, не выходя, впрочем, за пределы чисто внешних заимствований (“Отдых на пути в Египет”, 1292; “Положение во гроб”, 1293 ;“Дети, играющие с белкой”, 1294; “Странствующий раешник”, 1295; “Вид, Римской Кампании”, 1296; “Итальянский пейзаж с мостом”, 1726 ;“Бегство в Египет”).

Плацер, Иоганн Георг.

Более самостоятелен венский “живописец галантных праздников” И. Г. Плацер (1702 — 1760), величайший виртуоз, до полного, однако, пресыщения щеголяющий своей фокуснической ловкостью, вообще же немец с головы до ног — как в наивной прециозности своих измышлений, так и во всей своей слащавой манерности, которым до подлинного изящества и мастерства Ватто как до неба. Часто, впрочем, в картинах Плацера мы встречаем удачные декоративные мотивы и отдельные прелестно написанные куски. Для иллюстрации специфической психологии и вкусов немецкого высшего общества в эпоху париков и мушек картины Плацера незаменимы (“Оргия” и “Концерт”).

Иоганн Георг Платцер (Плацер). Концерт. Медь, масло. 58,3х84,4. (Продана из Эрмитажа в 1934 году. Германский Национальный музей, Нюрнберг).

Менгс, Рафаэль. Кауфман, Анджелика.

С Плацером мы кончаем эпоху немецкого барокко и рококо. С Рафаэлем Менгсом, нашумевшим на весь свет своей проповедью о возвращении к античности, и с сентиментальной Анджеликой Кауфман, любимицей наших бабушек, мы вступаем в совершенно иной мир. Исчезает непосредственность творчества, начинается период литературщины. Менгс пишет свои холодные, школьные упражнения, выискивая хорошие указания у древней скульптуры, у фресок только что открытого Геркуланума и даже в камеях и печатках. Анджелика пишет дам всей образованной Европы по раз составленному тарифу [202].

И по раз утвержденному шаблону, согласно которому каждая заказчица должна была походить или на трогательную героиню романа, или на античную весталку. Начиная с Менгса, немецкая колония в Риме считается на многие годы твердыней суровой школьной правильности, и даже Л. Давид подпадает влиянию Менгса. В то же время немецкая живопись становится рассадником приторного маньеризма, и вся слащавая безвкусица, наводняющая Германию еще и в наши дни, имеет своим источником “прекраснодушие”, чувствительность, слезы и улыбки Анджелики.

Екатерина II, в качестве передовой женщины, должна была разделять увлечение “лучших людей” своего времени, особенно литераторов, умным Менгсом и чувствительной Анджеликой. Вот почему у нас имеются три капитальных картины скучного классика и еще три его эскиза, среди которых “Аполлон и Музы” (В наст. время — “Парнас”) 1761 года к знаменитой некогда “Фреске” в вилле Альбани. О том, что Менгс был хорошим знатоком своего дела, говорят его строгие портреты (их много в Мадриде и в Дрездене, где он прожил по несколько лет), среди которых особенной живостью и непринужденностью отличаются автопортреты (1752 год). И Анджелика приятнее в портретах, имеющихся в значительном количестве в наших частных собраниях. Что же касается до ее эрмитажных картин, служащих иллюстрациями к “Сентиментальному путешествию” (“Безумная Мария”; “Монах из Кале”) Стэрна и к переписке “Абеляра и Элоизы” (“Прощание Абеляра и Элоизы”), то будучи вставленными в стены комнат “луисезного” стиля, они могли бы служить пикантными украшениями, но взятые сами по себе они лишены художественного интереса.

Лампи, Иоганн-баптист. Кобель, Вильгельм. Грасси, Йозеф.

Укажем еще на изящный, но суховатый портрет Станислава-Августа, писанный уроженцем Тироля Иоганном Баптистом ф. Лампи (1751 — 1830), работавшим одно время и при русском дворе, на два хорошеньких пейзажа во вкусе Демарна В. Кобеля и на слащавый портрет венского художника Иозефа Грасси (1757 — 1839), изображающий E. А. Бакунину.

Иоганн Баптист Лампи Старший. Портрет Екатерины II. 1793. Холст, масло. 290х208. Инв. 2755. Из собр. Зимнего дворца, 1918.

Составить себе полное понятие о немецкой живописи по Эрмитажу и вообще по русским коллекциям нельзя. В России нет ни одного произведения величайшего поэта среди немецких художников, Альбрехта Дюрера, и ни единого портрета величайшего мастера немецкой школы, Ганса Гольбейна-младшего. [203].