Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа.

Испанская школа.

Национальный характер.

Если бы отличать художников различных национальностей по одним внешним признакам, то было бы затруднительно указать, в чем именно различие между испанцами и итальянцами. Не только близость племенных элементов и тождество религии, но и постоянное общение между двумя странами, тяготение Испании к более зрелой итальянской культуре произвели то, что все фазисы итальянской живописи с середины XVI века отразились и на испанской. [46] Однако в истории искусства еще большую роль, нежели признаки внешние, играют признаки внутренние, лишь с трудом и неполно выразимые словами. Испанская “почва”, национальный характер наложили свой отпечаток на всю духовную жизнь страны, и этот отпечаток так сильно обозначился в искусстве, что трудно смешать произведения итальянских и испанских художников, даже одного направления и тождественных исканий.

Испания, запоздав в своем развитии, была несравненно здоровее и проще Италии. Если ею и управляли грозные инквизиции и упадочные Габсбурги, то сам народ во всех своих слоях, и даже в высших, был еще в XVII веке свеж и наивен, как в средние века. Ничего подобного той сверхобразованности, той переутонченности, которую мы находим в итальянской культуре уже с конца XV века, здесь не обнаруживается. Самые передовые испанские художники конца XVI и начала XVIII века полны детской веры. Идеалы их просты, и добиваются они выражения их с совершенной искренностью. Замечательно уже единообразие как художественных исканий, так и просто сюжетов. Испанцы пишут или портреты, — потворствуя заложенным в расе горделивым аристократическим стремлениям, или же религиозные картины. Противоязыческого иконоборства вроде того, которое испытала Флоренция в дни Савонаролы, Испания не могла бы испытать просто потому, что сами местные художники были чужды всякого язычества. Да и инквизиция потому и пустила глубокие корни в стране, что здесь этот институт был в значительной степени популярным и казавшимся необходимым даже для просвещенных умов.

Особенному характеру всей испанской духовной культуры в испанских живописцев, но и их исполнение. В Италии со второй трети XVI века идет почти сплошное преследование чисто формальных задач. О “содержании” почти забывают. Но те же формальные задачи, проникая (с известным запозданием) в Испанию, снова облачаются содержанием, и в соответствии с этим самые формы получают большую силу и внушительность. “Пустого религиозного искусства” вроде того, которое началось с Сарто и Корреджо и против которого оказались бессильными бороться болонские академики, в Испании в период расцвета ее культуры не было, и “прекрасные, но пустые слова” могли появиться здесь лишь к самому концу XVII века под влиянием заезжих мастеров. Но не только религиозной живописи, не только портретам, даже изображениям мертвой натуры испанские мастера умели придавать характер значительности и строгости. Самый подход к делу был иной, нежели в Италии. Там все время шло искание виртуозности, усвоение технических трудностей ввиду сообщения живописи характера наибольшей легкости. Испанцы, напротив того, любили солидную строгую манеру, и даже два самых элегантных и легких живописца, бывших в Испании, Мурильо и Клаудио Коэльо, сравнительно со своими итальянскими параллелями (например, Фети и Лукой Джордано), покажутся сдержанными, спокойными и вдумчивыми.

Замечательно, с каким определенным уклоном в сторону именно строгости и убедительности испанские художники выбирали себе образчики в Италии. В сущности, большинство итальянских влияний на Испанию можно свести к “северным”, к венецианским и к ломбардским влияниям. Масип отражает приемы Бельтраффио и Гауденцио Феррари; Моралес — Себастиано дель Пиомбо; Санчес Коэльо — Софонисбы Ангвишолы (или же нидерландцев Моро и Геере); Майно, Рибейра и Сурбаран — Караваджо; Веласкес — Тициана; Орренте — Бассано; Мурильо — Фети, не говоря уже о греке Теотокопули, поселившемся в Толедо, который был учеником Тициана и во всем своем творчестве явился какой-то испанской парафразой позднего венецианского чинквеченто. Кроме итальянских веяний в Испанию продолжают проникать и нидерландские веяния благодаря политической зависимости Южных Нидерландов от Испании. Но и там косвенно продолжала влиять Венеция, в особенности Тициан, без которого едва ли достигли всего великолепия оба вождя фламандской живописи Рубенс и ван Дейк. Напротив того, Флоренция и Рим остались для Испании (для лучших ее художников) чуждыми и непонятными, несмотря на покровительство, оказываемое двором флорентийским и римским мастерам.

Висенсио Кардуччо.

[47].

Висенте Кардучо (Висенсио Кардуччо). Видение св. Антония Падуанского. 1631. Холст, масло. 277х170. Инв. 352. Из собр. Кузвельта, Амстердам, 1814.

Висенсио прибыл в Испанию ребенком и свое художественное образование получил под руководством старшего брата Бартоломе, принадлежащего целиком флорентийской школе.]. Что же касается до Неаполя, то он в то время составлял часть (вице-королевство) Испании. Здесь в высших и средних кругах общества царили испанские нравы, а к прочим итальянцам неаполитанцы относились даже враждебно. Вполне основательно поэтому говорить о неаполитанской живописи, как о части испанской. Считать ли Рибейру за представителя школы Валенсии или Неаполя, безразлично для существа вопроса.

Представление об испанской живописи по Эрмитажу не может быть полным, хотя, сравнительно с другими большими галереями, нам посчастливилось собрать ряд превосходных испанских картин, столь, вообще, редких вне пределов королевства. Но это превосходное собрание почти исключительно представляет живопись середины XVII века (да и в ней лишь пять-шесть первоклассных художников), тогда как остальные эпохи и художники или вовсе не представлены, или представлены в образцах, по которым невозможно себе составить полное понятие об их характере и достоинствах.

Мастера XVI в.

Ранний XVI век в Испании представлен в Эрмитаже одной XVI в. картиной “Благовещение”, носящей атрибуцию толедского художника Хуана де Вильольдо († после 1551) (В наст. время автором считается — Педро Нуньес дель Валье.) Следовало бы, ввиду большой ценности этого редкого произведения, повесить его на более почетное и видное место. Расцвет Ренессанса обнаруживается в Испании в творчестве Масипа (Хуана Хуанеса), считающегося подражателем Рафаэля, но отразившего в своих строгих закругленных композициях скорее ломбардские формулы. Ему без особого основания приписывают две иконы: “Св. Анна” (“Благовестие св. Анне”) (В наст. время автором считается Хуан Масип). и Св. Доминик (“Св. Висенте Феррер”) (В наст. время автором считается Хуан Масип.) Лучшего испанского мастера XVI века Луиса де Варгаса совсем нет в Эрмитаже; другой же великий художник, работавший в Испании, грек Теотокопули (1548 — 1625), ученик Тициана, представлен посредственным портретом поэта Алонсо Эрсилья-и-Сунига, и отдаленно не намекающим на страстность, на изумительный зеленый колорит этого дикого фантаста.

Орренте Педро де.

Испанской парафразой на венецианские “жанры” в стиле Бассано является картина Педро Орренте (1560 — 1644) “Чудо с хлебами”, красивая, затейливая композиция, к сожалению, повешенная под самый потолок огромной залы.

Педро де Орренте. Чудо с хлебом и рыбами. Холст, масло. 106х135,7. Инв. 349. Из собр. Кузвельта, Амстердам, 1814.

Коэльо, Алонсо Санчес.

Превосходный портрет красивой молодой дамы в черном платье, считавшийся без всякого основания изображением Маргариты Пармской и приписываемый Санчесу Коэльо, дает хорошее понятие о характере испанских портретов XVI века.

Алонсо Санчес Коэльо. Портрет инфанты Каталины Микаэлы Австрийской. 1582/85. Холст, масло. 70х50. Инв. 2594.

Возможно, впрочем, что перед нами произведение одного из гостивших при дворе Филиппа II итальянских художников, подчинявшихся в подборе красок требованиям сурового вкуса, царившего в Эскуриале.

Моралес Луис.

Настоящим испанцем, аскетом и фанатиком представляется Луис Моралес († в Бадахосе в 1586), прозванный божественным (el divino). Его кисти принадлежат две типичные картины “Мадонна” и “Mater dolorosa”, в которых странным образом сочетались влияния Флоренции и нидерландцев с национальными особенностями, полными суровой религиозности.

Луис де Моралес. Мадонна с младенцем и прялкой в виде креста. Холст, масло, переведена с дерева. 71,5х52. Инв. 364. Из собр. Д .П. Татищева, Санкт-Петербург, 1845.

Луис де Моралес. Скорбящая Богоматерь. Дерево, масло. 82х57. Инв. 358. Из собр. Кузвельта, Амстердам, 1814.

В середине XVI века Карл V и вслед за ним Филипп II наводнили Испанию полчищами выписанных из Италии художников, вытеснившими мало-помалу всякие следы фламандских и бургундских влияний. Среди этих итальянцев целый ряд придерживались флорентийских и римских формул, считавшихся тогда в образованных кругах верхом изящности и изысканности. Их творчество, поддерживаемое двором, нашло себе, несмотря на свой холод и бездушную строгость, подражание среди наименее жизненных местных художников.

Рибальта, Франсиско.

Франсиско Рибальта (1551 — 1628) сам посетил Италию и на изучении Себастиано дель Пиомбо выработал свою манеру.

Франсиско Рибальта. Пригвождение к кресту. 1582. Холст, масло. 144,5х103. Инв. 303. Из собр. Кузвельта, Амстердам, 1815.

Франсиско Рибальта (Школа). Трое святых в темнице. Холст, масло. 264х178. Инв. 347. Из собр. М. Годоя, Париж, 1831.

Ему приписывали до последнего времени прелестную картину “Встреча св. Иоакима и Анны”, написанную лет 20 или 30 после смерти мастера и, может быть, вовсе не в Испании [48], на самом же деле характер его искусства (а вместе с тем и характер испанской живописи конца XVI века) можно понять по скучным упадочно-флорентийским картинам: “Голгофа” (В наст. время — “Пригвождение к кресту”) снабжена полной подписью художника и годом 1582 и “Магдалина у гроба Господня” (Мария Магдалина и апостолы у гроба Христа). Возможно, что и картина, носящая в Эрмитаже имя сына Франсиско Хуана (1597 — 1628), “Мученичество св. Екатерины”, принадлежит тоже кисти Рибальты-отца, постаравшегося здесь сочетать круглоту линий, полноту форм и равновесие композиции с гладкой, методичной и холодной живописью, считавшейся гордостью Флоренции второй-половины XVI века.

Однако уже к концу XVI века стали обозначаться признаки обновления и освежения испанской живописи. До сих пор не выяснено вполне, кто занес стиль Караваджо на Пиренейский полуостров, но можно установить, что в первые десятилетия XVII века принцип итальянского натурализма был уже известен испанцам. Вероятно, первые картины караваджиевского стиля появились в Испании еще до возвращения Рибейры из его путешествия по Италии, с момента же грандиозного успеха, завоеванного этим художником на родине, начинается поголовное увлечение всех лучших испанских живописцев новым художественным евангелием. Майно, Кано, Сурбаран, Веласкес, Maco, Пареха, Хосе Леонардо, Переда, Хуан Ридзи — все лучшие художники времени Филиппа IV имеют характер учеников Караваджо. Это то же искание сильной пластичности, те же резкие средства, те же разрешения световых задач, та же искренность, наконец, та же вера, что вне простой правды нет спасения. Кто был одарен гениальностью среди этих художников, те сумели выразить свою зависимость от Караваджо в менее покорной форме и сочетать его правдивость с изумительной красочной красотой (частью заимствованной у венецианцев), но иные менее талантливые или менее культурные (вроде Сурбарана) утрировали уже без того крайнюю теорию Караваджо и доходили иногда до отталкивающей грубости.

Майно, Хуан Баутиста дель.

Вероятно, одной из первых по времени испанских картин караваджиевского характера в Эрмитаже является “Поклонение пастухов” доминиканца Майно (1569 — 1649), подписанная F (Fray — брат) Ju (Juan) BA (Bautista).

Хуан Баутиста Дель Майно. Поклонение пастухов. Холст, масло. 143,5х100,5. Инв. 315. Из собр. Кузвельта, Амстердам, 1814.

Здесь “стиль Караваджо” выразился в более легкой прозрачной и красочной гамме, нежели то бывает в поздних картинах самого основателя натурализма, и это как будто указывает на то, что Майно, который был сверстником Караваджо, был знаком с ранними произведениями мастера. [49] Эрмитажная картина Майно вся светится, вся в рефлексах и не будь какой-то беспомощности в композиции, чего-то чересчур наивного в позах и в пестроте красок — это было бы первоклассное произведение. Кусочек “мертвой натуры” на первом плане достоин самых первых мастеров живописи.

Кано, Алонсо.

Раннего Караваджо напоминает и превосходная картина Алонсо Кано (1601 — 1667) “Явление мадонны со св. Марией Магдалиной и св. Екатериной доминиканскому монаху в Сориано” (В настоящее время автором считается Хуан Баутиста дель Майно), хотя вообще Кано принадлежит к поколению более позднему и впоследствии не избежал влияния болонцев и фламандцев.

Хуан Баутиста Дель Майно. Явление мадонны со св. Марией Магдалиной и св. Екатериной доминиканскому монаху в Сориано. Холст. Масло. 203,5х134. Инв. 321. Из собр. Баронессы д’Эсте, Париж, 1852.

Что наша картина не случайная его работа в “натуралистическом” характере, доказывает его изображение “готских королей” (около 1637) в Мадриде и в особенности его св. Агнеса в Берлинском музее. Наша картина прелестна по ясности красок, лепке, простой и благородной композиции. Особенно красивы редкие оттенки розово-красного платья Богородицы, карминно-красного корсажа св. Магдалины и ее юбки густого желтого тона. Вся эта пестрота смягчена белыми, черными и серыми красками на образе св. Доминика, который поддерживает св. Екатерину, и на одежде коленопреклоненного доминиканца, подносящего свою картину Богоматери. Принадлежность четырех других картин в Эрмитаже мастеру следует оспаривать.

Алонсо Кано. Распятие. 1650-е. Холст, масло. 256х133. Инв. 5572.

Рибейра, Хосе.

Самым мощным из испанских караваджистов был Хосе Рибейра (1588 — 1652), поселившийся в “генеральской квартире” натурализма, в Неаполе. Возможно, что он застал еще Караваджо в Сицилии. Однако Рибейра не был слепым подражателем. Родина заложила в нем такую силу религиозных убеждений, такой фанатический пафос, каких не найти было в то время в Италии. Картины самого Караваджо страдают отсутствием одухотворенности, картины лучшего из итальянских его последователей, Гверчино, часто впадают в театральность. Рибейра всегда прост, но и всегда патетичен. Это идеальный церковный живописец для испанских церквей. Картины Рибейры — иллюстрации для огненных проповедей тех самых монахов, которые, обливаясь слезами, готовы были тысячи своих ближних вести на костер — “для их же спасения”. Чудовищная сила в такой психологии, и чудовищная сила кроется в картинах Рибейры. “Это не шутки”. Это не слезливая сентиментальность, не “игра в аскетизм”, это и не “красивая поза”, губящая содержание большинства итальянских картин XVI и XVII веков, а убежденное слово подлинного энтузиаста церковных идеалов, страшное слово в духе “святейшего приказа”.

И не только по содержанию Рибейра стоит выше своего образца, Караваджо, но и в чисто художественном отношении он превосходит его. До своего посещения Рима и Неаполя, где он мог видеть многие картины Караваджо, Рибейра посетил Венецию, этот “музей Тициана”, и Парму, этот “музей Корреджо”. На первый взгляд может показаться, что между негой Корреджо и суровостью Рибейры ничего нет общего. Корреджо весь прозрачный, легкий, золотистый; Рибейра весь густой, тяжелый, черный. И однако элементы Корреджо, а также элементы Тициана можно найти в живописи Рибейры, и их воздействие, их усвоение помогли ему создать восхитительную манеру письма, которая как бы передает осязаемость всей той “материи”, из которой Рибейра создавал свои визионерные картины. Никто так не писал тела, как Рибейра, и мало кто так писал все остальное, как он.

Эрмитаж дает несколько однообразное представление о мастере. Нам недостает произведений его первого периода, когда он был более цветистым, светлым и жизнерадостным. Но шесть достоверных картин его кисти принадлежат все к тому периоду, когда он уже вполне нашел себя, ту своеобразную формулу искусства, которая и создала ему обособленное положение в истории. Если эти шесть картин несколько и однообразны, то они в то же время и до крайности типичны и дают нам полное представление об особенностях зрелого периода мастера, об его отношении к религии и исключительном техническом совершенстве. Характерно уже то, что три из этих картин изображают “муки”: “Христа в терновом венце” и “Св. Себастиана”.

Хосе де Рибера. Христос в терновом венце (“Се человек”). Холст, масло. 57хЧ6. Инв. 7760. Из Зимнего дворца, подарок императрицы Марии Александровны, 1865.

Три другие картины рисуют нам образы святых аскетов-пустынников. Но еще характернее для него его отношение к телу. Никто не писал так прекрасно юношеских тел, как Рибейра, и никто так не любил во всех подробностях изображать, во что превращается в старости отцветающая плоть. Трудно найти что-либо более красивое, нежели изображение лежащего в обмороке святого Себастиана на картине 1628 года.

Хосе де Рибера. Св. Себастьян, св. Ирина и Св. Люцина 1628. Холст, масло. 156х188. Инв. 325. Из собр. Герцогини Сен-Ле, Мальмезон, 1829.

Несомненно, Рибейра был очарован “божественной грацией” и совершенной пропорциональностью юноши, который ему позировал. И сейчас же рядом мы видим другой уклон мыслей и чувств Рибейры. На картине 1626 года, изображающей св. Иеронима, внимающего призыву к Страшному Суду, — тело превратилось в измятую, жалкую развалину, и опять-таки эту развалину Рибейра пишет с вдохновением, с энтузиазмом, как бы с горечью злорадства.

Хосе де Рибера. Св. Иероним, внимающий звуку трубы. 1626. Холст, масло. 185х133. Инв. 311. Из собр. М. Годоя, Париж, 1831.

Там его интересовало прельщение жизни, здесь его пленили “memento mori”. И в этом злорадстве над человеческой суетой сует он готов и клеветать на людей. Юноши у него всегда прекрасны и благородны, но старцы всегда чуть комичны и отнюдь не обладают тем оттенком мудрости и торжественности, который присущ подобным же образам, созданным Тицианом или Микель Анджело. При всей религиозной убежденности Рибейры и в нем чувствуется надрыв, столь характерный вообще для культуры XVII века. У него все мысли о казнях, бедствиях, ужасах носят оттенок какого-то отчаяния, истерического вопля. Когда на его картинах раздается трубный глас “Страшного Суда”, то старцы-аскеты пугаются, как слабые дети, как люди, ничего не добившиеся, несмотря на все жертвы и все молитвы.

Картина “Св. Иероним” помечена 1651 годом(?), картина, изображающая св. Прокопия Богемского, — 1637 годом. Три другие картины, значащиеся под именем мастера, довольно ординарные произведения неаполитанской школы, которая вся в середине XVII века находилась в порабощении у Рибейры.

Сурбаран, Франциско де.

Полное сходство с Караваджо обнаруживает и другой испанский мастер XVII века, Сурбаран (1598 — 1662), прозванный даже “испанским Караваджо” (el Carabagio español). Но Сурбаран не покидал Испании и мог ознакомиться с принципами натурализма лишь посредством творчества Рибейры, который был на 10 лет старше его и произведения которого произвели огромное впечатление на испанскую художественную молодежь.

Франсиско де Сурбаран. Отрочество Марии. Ок. 1660. Холст, масло. 73,5х53,5. Инв. 306. Из собр. Кузвельта, Амстердам, 1814.

Сурбаран обладает теми же качествами, как Рибейра, т. е. огромной убедительностью и поразительным мастерством живописи, но его настроение гораздо благодушнее настроений Рибейры, и весь он представляется каким-то наивно-искренним ребенком или монахом. Больше всего ему нравилось писать изображения святых жен, которых он одевал по севильянской моде дня, а также монахов, монастырские чудеса и события, монашествовавших или священствовавших святых. Удивительно, что при таких чуждых современным идеям темах Сурбаран не скучен — вероятно потому, что в нем выказалась непоколебимая искренность и чистая сердечная вера без всякой примеси ханжества и позы. При этом замечательно, что система живописи Сурбарана совершенное terre-à-terre. Он пишет все: и лица святых, и отверстые небеса — так, как другие пишут мертвую натуру, в строгой пластичности, с исканием простейшей иллюзорности. И все же искусство его принадлежит к самому одухотворенному, что создало христианство. И не только к самому одухотворенному, но и к самому возвышенному.

Эрмитаж обладает одним из шедевров Сурбарана, помеченным 1636 годом и принадлежащим к периоду полного его расцвета. [50] Изображен св. Лаврентий, как известно, заживо сожженный на железной решетке.

Франсиско де Сурбаран. Св. Лаврентий. 1636. Холст, масло. 292х225. Инв. 362. Из собр. Маршала Сульта, Париж, 1852.

Юный мученик одет в богатое роскошное диаконское облачение покроя XVI — XVII веков. В левой руке он держит орудие своей пытки, правую он приложил к груди, из которой через полуоткрытый рот стремится к Богу пламенная благодарность за дарованное счастье пострадать во Имя Христово. Глаза ищут в широко раскинувшемся небе — Господа. Несмотря на неуклюжее приземистое сложение святого, на уродливую “машину”, которая занимает одну четверть картины, на незатейливость темы, картина дышит экстазом и перед такой картиной хорошо молиться. И когда вдоволь напитаешься этой силой веры, тогда видишь, какой это еще бесподобный “кусок живописи”, как смело поставлен силуэт фигуры перед небом, как скомбинированы пятна света, какой сочной, густой кистью положена краска. Милая картина “Воспитание Богородицы” показывает другую сторону творчества Сурбарана — его понимание женственности, тихой, несколько монастырской уютности.

Веласкес, Диего.

Мы подходим к величайшему испанскому художнику, к несомненному гению, к Веласкесу (1599 — 1660). К сожалению, Эрмитаж не выясняет чарующей фигуры этого “царя живописи”. Нам достались лишь вещи второстепенные, сомнительные или прямо ошибочно приписываемые мастеру. Но и из них мы можем хоть что-то узнать о развитии и достоинствах Веласкеса, этого художника, которого принято называть “самым живописным из живописцев”. Для знакомства с “источниками” Веласкеса важна его юношеская картина “Завтрак”, написанная еще совершенно в духе Караваджо, плотно, твердо, простодушно, но с бесподобным мастерством, в особенности что касается передачи мертвой натуры: скатерти, хлеба, посуды и сельдей. [51].

Диего Веласкес. Завтрак. Ок. 1617. Холст, масло. 108,5х102. Инв. 389.

До какой степени должно было властвовать в Севилье увлечение натурализмом, если даже аристократический юноша, каким был Веласкес, ученик идеалиста-теоретика Пачеко, мог не только поддаться общему веянию, но дать в этом направлении неподражаемые по совершенству образцы. Веласкес остался верен коренным принципам натурализма и впоследствии, когда он поступил ко двору Филиппа IV, где он занимал почетные должности и кончил жизнь в чине гофмаршала. Вообще же трудно себе вообразить менее придворного художника, нежели Веласкес. Лесть ему была чужда абсолютно. Но эта “дерзость” искупалась удивительным даром мастера во всем находить красоту и величественность. Все испанские художники обладают известным “благородством мысли”, но у Веласкеса эта черта приобретает полноту выражения, без малейшей натяжки, при совершенной простоте. Судить об этой едва ли не самой существенной черте Веласкеса мы можем в Эрмитаже по двум копиям (Maco или Парехи?) портретов Веласкеса, изображающих Филиппа IV и его любимца премьер-министра герцога Оливареса. Особенно “поучителен” последний.

Диего Веласкес. Портрет Графа Оливареса. Холст, масло. 67х54,5. Из собр. Кузвельта, Амстердам, 1815.

Художник не польстил своему покровителю ни на каплю. Более смешной и странной физиономии трудно себе представить. Несколько вульгарное лицо конде-дуке приобретает особую значительность благодаря тому, что оно “посажено напоказ” вверху над длинной черной фигурой, покоящейся на обтянутых черных ногах. Однако здесь нет тени иронии. Все строго, величественно, торжественно, и, глядя на портрет, веришь громадной силе очарования, которой обладал этот фатальный для Испании министр, за ошибки и грехи которого пришлось расплачиваться много лет после его падения.

Но не только “психологическая” сторона ценна в портретах Веласкеса (кроме портретов Веласкес почти ничего и не писал), но и внешняя, чисто живописная. По упомянутым черноватым и вдобавок сильно почерневшим копиям в Эрмитаже трудно судить о пленительности красок Веласкеса, но кое-что можно предчувствовать о тех радостях, которые ожидают посетителя музея Прадо в Мадриде, изучая этюды к портретам короля, министра и папы Иннокентия Х. [52].

Диего Веласкес. Портрет Папы Иннокентия Х. Ок. 1650. Холст, масло. 49,2хЧ1,3. Продан из Эрмитажа в июле 1930 – феврале 1931 в коллекцию Эндрю В. Меллона. Национальная галерея, Вашингтон.

Особенно хорош последний. Говорят, папа воскликнул, увидав свое изображение: “Е troppo vero” — “Это слишком похоже!”. И действительно, святой отец не польщен. Он больше похож на предводителя разбойников, нежели на Наместника Христова. Но картина прекрасна. Она написана всего тремя красками: белой, черной и красной. И однако комбинациями их и магией светотени Веласкес достиг полной передачи натуры и такой жизненности, что становится жутко, вглядываясь в это изображение.

Два помощника Веласкеса, которые всегда находились при нем и видели мастера за работой, Maco и Пареха, так удачно переняли все особенности манеры Веласкеса, что лучшие их произведения трудно отличить от произведений самого великого художника. Нашего “большого Оливареса”, вероятно, и нужно считать за картину Maco (1615 — 1687), что же касается невольника, “слуги” Веласкеса Парехи (1606 — 1670), то оказывается, судя по надписи на оборотной стороне холста, что ему принадлежит хороший, но, к сожалению, слишком потемневший (или грязный?) портрет сурового мрачного командора ордена Сант-Яго де Компостелла.

Переда, Антонио.

К группе испанских “натуралистов” с Веласкесом во главе принадлежат еще Переда (1599 — 1669), Пуга (середина XVII века) и Коллантес. Первый представлен в Эрмитаже двумя первоклассными nature morte (одна помечена 1652 годом), отличающимися от подобных же нидерландских и итальянских картин необычайно “жирной” техникой и красивым спокойным общим тоном “Натюрморт с часами”, “Натюрморт с поставцом”.

Антонио де Переда. Натюрморт с поставцом. 1652. Холст, масло. 80х94. Инв. 327. Из собр. Кузвельта, Амстердам, 1815.

[53].

Пуга, Антонио. Коллантес, Франсиско. Гаспар Бесерра.

Редчайший мастер Пуга обнаруживается в своем “Точильщике” последовательным реалистом, трезвым наблюдателем жизни и тонким серебристым колористом.

Антонио Пуга. Точильщик. 1635. Холст, масло. 120х160. Инв. 309. Из собр. Кузвельта, Амстердам, 1814.

Наконец, о превосходном пейзажисте Коллантесе (1599 — 1656) можно иметь представление по строгой внушительной его картине “Св. Иоанн Креститель” (В наст. время — Иоанн Креститель в пустыне). [54].

Гаспар Бесерра (В наст. время Доссо Досси (Джованни де Лутери)). Сивилла. Середина 1530-х. Холст, масло. 69х84. Инв. 7.

Мурильо, Эстебан Бартоломе.

Всего 18 лет отделяют год рождения Веласкеса от года рождения второго великого испанского художника Хосе Эстебана Мурильо (1617 — 1682), и, однако, оба представляют два совершенно разных мира. И Мурильо вышел из “Караваджо”, из натурализма. Это доказывают его первые работы (например, “Св. Диего с нищими” в мадридской Академии), а также его сцены с уличными ребятишками. Однако во всем своем облике он все же становится почти антиподом натуралистов. В нем сказывается огромный перелом в культуре.

Приблизительно в 40-х годах XVII века на смену мужественности и героизму по Европе пронеслась какая-то волна женственности и аффектации. Быть может, тому способствовали окончание 30-летней войны и паника, вызванная всюду успехами английской революции. В Испании эта волна совпала с усилением религиозной экстатичности, с появлением новых святых, с успехами инквизиции, наконец, с началом падения политического могущества. Испанское искусство с середины XVII века теряет свое прежнее здоровье, свою бодрость и простоватую искренность и начинает приобретать определенно “прециозный” характер. Это совпадает с появлением в испанской архитектуре вычурного, жеманного барокко, быстро превратившегося к концу XVII века в какую-то бешеную оргию форм, в одну из самых странных “болезней” европейского искусства.

Мурильо, некогда любимец толпы и эстетов, ныне несколько утратил свою популярность, и это больше всего потому, что вся психология характерного XVII века чужда нашему времени. Мы требуем от “стариков” или потрясающих эмоций, простой искренности или, наконец, того, чем более всего занята современная живопись, удачного разрешения чисто красочных задач. Мурильо для нас слишком нежен, деликатен, “благовоспитан”, “надушен”. Ему далеко до трагического мятежа Микель Анджело, до коварной ласки Леонардо, до откровенной чувственности Тициана, до экстаза Теотокопули; ему далеко и до бодрой правды Караваджо, Рибейры, Сурбарана, Веласкеса, Рубенса. Он не скажет ни одного слова просто. Он не положит ни одного яркого тона. Его особенность вся таится в какой-то неуловимости, в какой-то вуали, в “деликатности”, в “дискретности”.

И все же современное отношение к Мурильо несправедливо. Ведь это просто огромный, первоклассный мастер, и совершенно особенный мастер. Во время его короткого пребывания в Мадриде [55] сильнейшее впечатление на него произвели фламандцы. И несомненно, что Мурильо отражает некоторые черты их, и более всего Ван Дейка (наше “Бегство в Египет” одно из самых определенных таких отражений). Однако все же манера письма Мурильо, его краски, его типы — все это совсем ни на кого не похоже, принадлежит целиком ему, и произведения Мурильо отличит даже профан среди тысячи картин. Но не только Мурильо мастер, виртуоз, волшебник, каким-то дуновением создававший свои картины (изумительна именно эта неуловимость техники Мурильо), но Мурильо и прелестный, если не захватывающий, поэт. Чтобы оценить его по достоинству, лучше всего начать изучение его искусства по жанровым картинам, в которых столько милой непосредственности. Его картины-этюды - точно какие-то автобиографические воспоминания.

Бартоломе Эстебан Мурильо. Мальчик с собакой. 1650-е. Холст, масло. 60х70. Инв. 386. Из собр. Герцога Э. Ф. Шуазеля, Париж, 1772.

Мурильо остался круглым сиротой и очень бедствовал. Возможно, что в эти грустные дни он познал и много сладких минут в дружбе и играх с такими же маленькими нищими, каким он был сам. Есть что-то совершенно особенное, ни у кого больше не встречавшееся в том (лишенном всякой аффектации) идеализировании грязной уличной обыденности, которая сказывается в подобных картинах Мурильо. Но, опять-таки, какой прекрасный поэт обнаруживается в тех его картинах, где пейзаж играет большую роль, например, на двух эрмитажных картинах, рассказывающих эпизоды из истории Иакова. Совершенно и исключительной красоты — “Благословение Иакова”, где несколько неприятно действует только “разрез дома”.

Бартоломе Эстебан Мурильо. Благословение Иакова Исааком. 1665/70. Холст, масло. 245хЗ57,5. Инв. 332. Из собр. Маркиза Вильяманрике, 1811.

Пейзаж же, занимающий две трети картины, бесподобно прекрасен в своей чисто испанской суровости. Едва ли найдется во всем Эрмитаже картина, которая так просто и так сильно передавала бы жизнь природы, игру серебряного света, меланхолию душного грозового дня.

Настоящим поэтом Мурильо обнаруживает себя и в некоторых своих религиозных композициях, когда избранная тема ближе к его личному настроению. Прелестно, например, наше (чересчур потемневшее) “Поклонение пастухов”, принадлежащее к первому периоду творчества мастера (“идея Ночи Корреджио, переиначенная на мужицкий лад”), но еще поэтичнее “Антоний Падуанский”, к которому Христос является в виде малого ребеночка.

Бартоломе Эстебан Мурильо. Поклонение пастухов. Холст, масло. 197х147. Инв. 316. Из собр. Уолпола, Хоутон холл, 1779.

Картины в Берлине и в Севилье рисуют разные моменты того же видения, но ни одна из них не содержит в себе столько искренней умиленности, столько “благости”, как эрмитажная. И какая на сей раз сила убедительности у Мурильо! Сюжет ведь очень неправдоподобен. Между тем, глядя на картину, веришь и заражаешься экстазом простодушного, добрейшего монаха перед той метаморфозой, которую избрал Спаситель, чтобы предстать перед святым, целиком ушедшим в думы о детстве Христовом, о любви Христа к детям, о детской непорочности и о Царстве Небесном, для детей уготовленном. Слезы восторга готовы брызнуть из глаз Антония, и кажется, сам Мурильо должен был плакать, когда вдохновение натолкнуло его на это изображение.

Менее отрадны композиции Мурильо торжественного характера вроде “Благовещения” и “Непорочного зачатия”.

Бартоломе Эстебан Мурильо. Непорочное зачатие. 1670-е. Холст, масло. 195х145. Инв. 387. Из собр. Уолпола, Хоутон холл, 1779.

Здесь жанровые, реалистические элементы как-то остаются не связанными с мистическим заданием. Не веришь и такой, слишком простоватой, ancillae Domini на “Благовещении”, не веришь “амурам”, что облетают Богородицу, спускающуюся с неба или несущуюся ввысь “Непорочное зачатие” и “Вознесение”. Даже нотки искренности звучат в этих картинах диссонансами, неестественно, жеманно. Разочарование именно в картинах такого характера более всего “повредило” Мурильо. Но в чисто живописном отношении и они — перлы, так же как горячий в тоне, бархатистый “Отдых св. Семейства” или нежное в красках, превосходно написанное “Бегство в Египет”.

Бартоломе Эстебан Мурильо. Отдых на пути в Египет. Холст, масло. 136,5х179,5. Инв. 340. Из собр. Жана де Генья, Париж, 1768.

Живописцы конца XVII в.

К художникам, завершившим период расцвета испанской живописи, принято относиться с еще меньшей симпатией, нежели к Мурильо, однако когда видишь лучшие произведения Кареньо, обоих Антолинесов, Коэльо, Серезо, Эспинаса, Ириарта, Менендеса, обоих де Торресов, Тобара, Вальдеса Леала и др. в испанских музеях и церквах, исполняешься к их несколько мертвенному искусству большим уважением. Все это громадные виртуозы и первоклассные техники. Впрочем, из них Коэльо и Кареньо достигают и большой силы впечатления в тех случаях, когда они лучше вспоминают национальные заветы своей школы: строгость и искренность. Эрмитаж дает лишь слабое понятие о некоторых из них, другим приписаны плохие картины, едва ли исполненные даже учениками и помощниками мастеров.

Серрезо, Матео. Торрес,матиас де. Ириарте, Игнасио Де. Эспиноса, Хуан де.

Лучше всего посчастливилось у нас Серезо (1635 — 1675), представленному картиной “Св. Мария Египетская” (“Мария Египетская в пустыне”. В наст. время автором считается Хосе Клаудио Антолинес.), напоминающей лучших Фети, и Матиасу де Торресу (1631 — 1711) с его эффектной в красках картиной 1697 года “Представление в храме”. Произведений последнего великого художника Испании, открывающего эру истории “новой живописи”, — Гойи (1742 — 1829) Эрмитаж вовсе не содержит. [56].

Игнасио де Ириарте. Переправа вброд. Холст, масло. 62,5х83,5. Инв. 310. Из собр. Кузвельта, Амстердам, 1814.

Хуан де Эспиноса (В наст. время автором считается Бартоломе Кардучо). Бегство в Египет. Холст, масло. 126,5х105,3. Инв. 376. Из собр. Кузвельта, Амстердам, 1814.

Атрибуция же “Сельский праздник” (В наст время автором считается Корнелис де Валь (1592 — 1667), Фламандская школа), “Христос вседержитель”, “Мадонна”, “Рождество христово”, “Крещение Христа” (В наст время автором считается Хосе Клаудио Антолинес), “Снятие с креста”, “Голова молодой девушки” — X. Антолинесу, Барросо, Кастильо, Maco, Мойе, Наваррете, Вальдесу Леалю, а также прелестной болонской картинки “Сон Магдалины” (“Мария Магдалина”) — Менендесу (В наст. время автором считается Бенедетто Лути, Флорентийская школа.), лишены всякого основания. Любопытны в документальном отношении подписные картины Ф. Камильо “Вознесение Богоматери”, Кардуччо, о которой мы говорили выше (помеченная 1631 г.), и Пантохи делла Крус “Портрет дона Диего де Вальмайор”, 1605 года.