Старая пинакотека.

Адриан ван дер Верфф. Дети, играющие перед скульптурной группой с Геркулесом. Фрагмент. 1687.

Франс Халс (1582–1666) Портрет Виллема ван Хейтхейсена Около 1625. Холст, масло. 204,5x134,5.

Франс Халс, не будучи склонным к отыскиванию особых глубин в своих моделях, тем не менее, передавал правду характеров, которая являлась стихийной силой его искусства. Одной из причин такой достоверности был насмешливый взгляд, как буравчик ввинчивавшийся в суть человека, что видно на примере портрета Хейтхейсена.

Художник запечатлел богатого торговца зерном из Харлема. Он не только обеспечивал себе роскошную жизнь, но и жертвовал на благотворительность, кроме того, был отважным человеком: шпага в его руке выражает не просто желание походить на аристократа, но символ готовности бюргера защитить родину. Впрочем, ни парадная поза, ни самоуверенный взгляд не снижают звучания в портрете юмористической ноты: неестественно развернуты локти изображенного и выставлена вперед нога, занавес наброшен небрежно, а благоуханные розы не слишком идут зрелому мужчине с холодным оружием.

Рассматривая картину, невозможно отделаться от мысли, что ее герой был посвящен в замысел Халса, в его желание пошутить, надуть обывателей: пусть думают, что мы такие гордецы, а закончим позировать и, потягивая вместе с художником вино, станем отпускать соленые шутки о том, каким выйдет портрет.

Рембрандт Харменс ван Рейн (1606–1669) Автопортрет 1629. Дерево, масло. 15,6x1 2,7.

Такого количества автопортретов, как у Рембрандта, нет больше ни у одного художника. Он писал себя всю жизнь: в ком еще мог найти живописец, очарованный тайной человека, ответы на большинство вопросов, как не в том, кого лучше всего знал? Страсть исследователя — вот что, скорее всего, двигало мастером, когда он изображал себя в одном и том же образе по нескольку раз, примером может служить данный автопортрет. Подобные работы, созданные чуть ранее, хранятся в Государственном музее в Касселе и Рейксмузеуме в Амстердаме. В этих произведениях Рембрандт открывает интересный эффект: лицо главного героя, погруженное в тень, притягивает интерес зрителя сильнее, чем освещенное, побуждая вглядываться в него. В мюнхенской картине более всего затемнены глаза, а нижняя часть носа и правая половина рта, как и правая щека, находятся на солнце. Взвихренные волосы придают романтический оттенок всему облику. Во взгляде двадцатитрехлетнего юноши виден страстный интерес к миру, который не оставил художника до конца его дней. Но Рембрандт утрировал собственное удивление окружающим, придав лицу тревожно-вкрадчивое выражение, изобразив рот полуоткрытым, а себя словно выглядывающим из-за рамы, то есть ненадолго зашедшим в пространство картины.

Рембрандт Харменс ван Рейн (1606–1669) Снятие с креста Около 1633. Дерево, масло. 89,4x65,2.

Картина «Снятие с креста» входит в серию работ на евангельские сюжеты, исполненную Рембрандтом по заказу принца Фредерика Хендрика Оранского. Во мраке, который, согласно евангельским словам, окутал Голгофу во время Распятия, неведомый яркий свет озаряет умершего Иисуса, учеников, бережно снимающих Его с высокого креста, и белую плащаницу. Никаких внешних источников, откуда могло бы исходить столь мощное сияние, нет, и становится понятно, что его излучает Христос. Рембрандт всячески дает почувствовать смертные тяжесть и расслабленность Его тела и тем самым усиливает ощущение чуда, вызываемое светоносным образом Спасителя.

Слева в полутьме видны лежащая без сил Богоматерь и поддерживающая Ее одна из Марий, последовательниц Иисуса. Справа стоит полный мужчина в восточном одеянии, с тюрбаном на голове, скорее всего, святой Иосиф Аримафейский, напоминающий написанного годом ранее рембрандтовского «Знатного славянина» (1632, музей Метрополитен, Нью-Йорк), только здесь он дан в профиль. Одетый в синее человек на лестнице, поддерживающий руку Христа и тревожно смотрящий на происходящее, — сам Рембрандт. Появление художника в изображенной им сцене — давняя традиция европейского искусства, но эффект двойного взгляда умножен тем, что автор произведения активно участвует в происходящем и охвачен тем же настроением, что и остальные участники скорбного действа.

Рембрандт Харменс ван Рейн (1606–1669) Поклонение пастухов 1646. Холст, масло. 97x72.

Полотно на сюжет поклонения пастухов Рембрандт вместе с другой работой, «Обрезание Христа», написал для принца Оранского. Художник изобразил хлев, погруженный в теплую тьму ночи и освещенный в центре исходящим от фигурки Младенца сиянием. Оно озаряют Деву Марию, святого Иосифа, преклонивших колени пастухов, выхватывает из мрака лица стоящих поодаль, и хотя один из них держит в руке зажженный фонарь, его свет не может спорить с небесным блеском. Чувствуется, что все присутствующие затаили дыхание, глядя на явившегося в мир Спасителя. Затемненная фигура одного из участников сцены, сидящего с раскинутыми в молитвенном восторге руками, отгораживает происходящее от зрителя и тем самым усиливает ощущение сакральности события.

Такое понятие, как «тайна», играло важную роль в искусстве Рембрандта, и он всеми способами стремился воплотить его. Например, художник использовал караваджистский прием контрастной светотени, но смягчал ее границы и создавал в освещенных участках картин подобие трепетной, мерцающей мозаики из густо положенных мазков. Более ровный красочный слой сменяется в этих местах пастозным — Рембрандт лепил светом.

Адриан ван Остаде (1610–1685) Крестьяне, пирующие в таверне. Около 1635. Дерево, масло. 28,8x36,3.

Харлемский живописец Адриан ван Остаде учился у Франса Халса, однако его влияние заметно лишь в живости и непосредственности, какими наделены изображенные люди. Картины художника гораздо ближе к искусству другого халсовского воспитанника — Адриана Браувера. Ван Остаде писал крестьян, подавая простонародные сценки с добрым юмором. В его живописи сложился определенный тип персонажей — обобщенно-комический, с лицами, напоминающими маски, подобные показанным на картинах Питера Брейгеля Старшего, с той лишь разницей, что у Ван Остаде «маски» веселые. Благодаря этому мотиву в его работах наличествует эффект театрализации, а происходящее напоминает площадные народные представления.

Персонажи этой картины с удовольствием проводят время в деревенской таверне. Мужчина, смотря прямо на зрителя, поднимает за свое и его здоровье бокал (прием, заимствованный у Халса), куда, скорее всего, налито пиво. Сидящая рядом женщина что-то запихивает в рот своему дружку, видно, заставляя его закусывать выпитое. Другой участник пирушки вскочил с кувшином в руке, еще один, добродушно смеясь, курит трубку, третий играет с ребенком. Справа «философ» в дырявом чулке, ничуть не печалясь о своей бедности, закинул ногу на ногу, грея ступню у жаровни, и предается рассуждениям. Художник не детализировал окружающую обстановку, дав интерьер схематично и сосредоточив внимание на жестах, мимике и взаимодействии людей. Легкая дымка, почти всегда у Ван Остаде окутывающая изображенное, создает ощущение иной, сказочной реальности, выглядящей, тем не менее, убедительно.

Ян ван Гойен (1596–1656) Деревня на реке 1636. Дерево, масло. 39,5x60.

Ян Ван Гойен обучался ремеслу у основоположника голландской пейзажной живописи Нового времени Эсайаса ван де Велде. В 1630-е, пройдя значительный путь в своем художническом развитии, он стал ведущим мастером так называемого тонального пейзажа, особенностями которого являются сдержанная, почти монохромная гамма, сложная тональная нюансировка и передача световоздушной среды.

Ван Гойен предпочитал панорамные виды, как на картине «Деревня на реке»: между небом и водой тянется полоса земли с нехитрыми сельскими домишками. Использование характерной для голландской живописи угловой перспективы, причем удвоенной, поскольку река, а вслед за ней и берег не только уходят в левую сторону, но и поворачивают направо, создает интересную, динамичную композицию. Точкой отсчета в ней служит высокое дерево, вертикаль которого повторяется несколько раз — в голубятне, высокой хозяйственной постройке, шпиле церкви и стоящих у причала парусниках. Дальше сходятся воздушное и водное пространства, и клин, который образует суша, придает изображенному законченный вид. По мере того, как пейзаж приближается к горизонту, он все более светлеет, очертания предметов расплываются, неба и воды становится больше, чем тверди.

Любовно выписав рябь на поверхности реки, переплетающиеся ветки деревьев, старую крышу просевшего от времени дома, неровную поверхность береговой земли, Ван Гойен одновременно передал удивительное единство пейзажа. Этому способствовал голландский климат: все погружено во влажный и насыщенный оттенками воздух. Люди у художника существуют в ладу с окружающей природой, с их будничными занятиями гармонируют ее, по выражению А. С. Пушкина, «бледные красы». Человек является здесь воплощением того одухотворяющего начала, которое разлито во всех работах мастера.

Габриел Метсю (1629–1667) Праздник «бобового короля» Около 1650–1655. Холст, масло. 80,9x79,9.

Габриел Метсю, голландский жанрист из Лейдена, был великолепным рассказчиком, что видно на примере данной картины. Она «повествует» об издавна устраивавшемся 6 января, в день Богоявления, или Трех волхвов, старинном нидерландском развлечении — празднике «бобового короля». Смысл народной забавы состоит в том, что в приготовленный к столу пирог положен боб и тот, кому он достанется, и становится «королем», или главой застолья. На счастливчика надевают бумажную корону, он выбирает себе свиту, а когда поднимает бокал с вином, все кричат: «Король пьет!» Отсюда идет второе название полотен на описываемый сюжет, к которому часто обращался, например, фламандец Якоб Йордане.

В небольшой комнате собралась за столом семья. Одна из женщин, сидящая рядом с малышом, произносит нараспев заветные слова, ей вторит мальчик лет пяти, другая держит кувшин с вином. Мужчина, нарядившийся шутом, указывает на «короля», осушающего бокал. Служанка у очага занимается стряпней, вдали видны входящая в помещение женщина со свечами в руке и ребенок. Позы и жесты персонажей свободны, участники застолья погружены в стихию праздника, но сцена выглядит постановочной: фигуры расположены почти фризообразно, а роли распределены — каждый обладает выразительным характером и ведет свою «партию».

На столе сам собой образовался натюрморт, в котором выделяются хлеб и ветчина. Несмотря на скромность трапезы, она смотрится обильной и живописной, оттого что вся картина преисполнена витальной силы: большими, «чувственными» складками смята скатерть, разрумянившаяся, подбоченившаяся молодая мать и ее пухлое дитя пышут здоровьем, «король» хоть и в возрасте, но вполне крепок и, видно, доволен жизнью.

Герард Терборх (1617–1681) Мальчик, ищущий блох Около 1655. Холст, масло. 34,4x27,1.

Голландский художник-жанрист Герард Терборх обращался к немудреным, иногда нарочито сниженным историям, как в данной картине с изображением мальчика, который, отложив тетрадку и перо, ищет у своего пса блох. Можно предположить, что автор намекает на бесплодность занятий, отрывающих человека от главного. Но подспудные смыслы редко играют у Терборха важную роль. Незамысловатость сюжета служит тому, чтобы не отвлекать от его воплощения. Простая обстановка комнаты, где есть только грубо сколоченные стол, стул и ящик, позволяет сконцентрировать внимание на происходящем, точнее, на сосредоточенном лице мальчика (в главном герое узнается младший брат художника Мозес, неоднократно позировавший ему), его гладко расчесанных на прямой пробор льняных волосах, худых руках с ловкими пальцами. Трогательные подробности укорачивают и без того небольшое расстояние между изображенным и зрителем, совсем снимает эту дистанцию взгляд собаки. Живописная поверхность картины богата оттенками, рефлексами, полутонами. Куртку героя художник выписывает не менее тщательно, чем шелковые платья женщин на других полотнах, а такую безыскусную фактуру, как поверхность стены или пола, заставляет мерцать сквозь вибрирующий воздух.

Ян Стен (1626–1679) Любовный недуг. Около 1660. Холст, масло. 61x52.

Голландский жанрист Ян Стен много раз обращался к популярной в его годы теме любовного недуга, юмористически воплотив ее в двух десятках работ. На этой картине изображена молодая женщина, в изнеможении сидящая у стола, опершись одной рукой на подушку, а вторую подав доктору, считающему пульс. Визитер внимательно смотрит в печальные глаза «больной», позади которой стоит, вероятно, мать или другая родственница с заботливым выражением на лице, что усиливает комизм происходящего.

Статуэтка Амура, водруженная на дверной карниз, большая кровать и полотно с любовной сценой над ней символизируют плотскую страсть, а жаровня с дымящимися углями — сердечный пыл. Рядом с дамой на большом серебряном блюде лежит лимон, чья кислая мякоть таится под яркой кожурой, напоминая о том, чем порой чреваты удовольствия. В руке у «недужной» — листок бумаги, на котором написано: «Там лекарство не поможет, где замешана любовь». В проеме двери видна служанка, беседующая с неким господином, вероятно, возлюбленным главной героини. Возможно, он — посетитель дома свиданий и сцена происходит в борделе, а женщина, стоящая возле «занемогшей» девушки, — сводня. Колористически утонченная живопись Стена смягчает анекдотичность сюжета.