Старая пинакотека.

Испанская и французская школы живописи.

Бартоломе Эстебан Мурильо. Едоки винограда и дыни. Около 1650.

Эль Греко (Доменикос Теотокопулос) (1541–1614) Эсполио (Снятие одежд). Около 1606–1608. Холст, масло. 165x98,8.

Критянин по происхождению, Эль Греко как художник воспитывался на византийской живописной традиции, потом, работая в Италии, воспринял колористическое богатство венецианских мастеров. Окончательно поселившись в Испании, он стал ярким представителем местной школы живописи, ее маньеристического направления, хотя, по сути, является самобытным, ни на кого не похожим мастером. Одним из тех заказов, которые Эль Греко стал получать по приезде в новую страну, была картина для сакристии Собора в Толедо, написанная в конце 1570-х. Ее сюжет основывается на эпизоде из Страстей Христа, последовавшем за осуждением Его на распятие: «Тогда воины правителя, взявши Иисуса в преторию, собрали на Него весь полк и, раздевши Его, надели на Него багряницу…» (Матфей, 27:27–28). Отсюда название работы, звучащее по-испански как «эсполио», или «снятие одежд». Находящееся в мюнхенской Пинакотеке произведение является репликой толедского, выполненной автором спустя четверть века.

Окруженный воинами, Христос стоит, прижав руку к груди и возведя глаза к небу, Его красный хитон тревожно пламенеет на фоне стальных красок, которыми выписаны одеяния мучителей, а сполохи белого и желтого цветов усиливают напряжение, разлитое в картине. Справа мускулистый мужчина изготавливает крест для Распятия, на эту работу с ужасом взирают женщины, одна из них, святая Мария Магдалина, нежно касается рукой Богоматери. Облаченный в латы воин смотрит на зрителя спокойным взглядом, так не вяжущимся с драматизмом всей сцены, но равнодушный к происходящему персонаж неожиданно вызывает противоположный эффект: искреннего сострадания Спасителю. Пространство картины, как часто у Эль Греко, вздыбливается, резко поднимаясь вверх, и вызывает в памяти принцип обратной перспективы, использовавшийся в византийской живописи. Здесь этот прием позволяет увидеть всех участников события, а также ощутить через нарочитое изменение пространства проявляющийся во всем изображенном повышенный спиритуализм.

Никола Пуссен (1594–1665) Мидас и Вакх. После 1624. Холст, масло. 98,5x153.

Пуссен положил во Франции начало такому стилю живописи, как классицизм. Художника волновали античные темы и образы, которым он стремился дать новую жизнь. В этой картине Пуссен обратился к изложенной в «Метаморфозах» Овидия истории фригийского царя Мидаса: когда к властителю привели связанного Силена, он вернул его богу виноделия Дионису (Вакху), получив в награду способность превращать в золото все, к чему прикоснется. В конце концов царь, не имевший возможности поесть, поскольку, как только он дотрагивался до еды, та становилась золотой, взмолился освободить его от полученного дара.

Живописец изобразил несчастного Мидаса опустившимся на одно колено перед Вакхом, который окружен веселыми спутниками. Среди них его воспитатель — опьяневший и уснувший толстый Силен, играющие на флейтах сатиры, спящая вакханка, своей позой напоминающая обнаженных героинь Тициана, и барс — зверь, посвящавшийся Дионису. Справа пухлые маленькие силены играют с козленком, намекающим на превращение в это животное Вакха, спасавшегося от чудовища Тифона. Вдали видна река Пактол, в водах которой предстояло омыться Мидасу, после чего он наконец утратил свою «золотоносность». Пуссен уловил суть греческих мифов, изобразив вторжение богов в жизнь человека и человека среди богов, объединив их и в то же время показав зависимость простых смертных от высшей воли. Вакх и его спутники предаются счастливому времяпрепровождению, их радость естественна, а богач Мидас тяготится своим положением.

В поисках равновесия между духом и формой художник обращался к ренессансному наследию, а через него — к собственно классической культуре. Краски картины выглядят напоенными солнцем, рационально выстроенная композиция в то же время сложна и затейлива. Обнаженные, в большинстве своем прекрасно сложенные персонажи, пребывающие на лоне природы, стали отличительной чертой классицистической живописи.

Диего Веласкес (1599–1660) Портрет молодого дворянина. Около 1629. Холст, масло. 89,2x69,5.

Диего Веласкес, придворный художник испанского монарха Филиппа IV, в своем портретном искусстве умел не только потрафить высокопоставленным заказчикам, но, в первую очередь, раскрыть суть человека. Мастер обладал удивительным углом зрения и той мерой объективности, которая позволила ему стать одним из зачинателей европейского реалистического портрета.

Особая живописная техника в виде открытого, точно положенного мазка усиливает ощущение естественности, которое вызывают созданные Веласкесом образы. Может, из-за легкости красочной фактуры и глубокого погружения в характер модели портрет испанского аристократа, будучи незаконченным, производит цельное впечатление.

Художник почти не прописал одеяние мужчины и едва наметил его руки, оставил фон на уровне подмалевка и потому внимание рассматривающего картину сосредоточивается на освещенном мягким светом лице изображенного. Вытянутое, с крупным носом, слегка выступающей вперед нижней челюстью и мясистой нижней губой, оно напоминает своими чертами лица Габсбургов, к которым мог принадлежать молодой дворянин. Его умные, живые глаза смотрят в сторону зрителя и в то же время «не видят» его: взгляд рассеян, поскольку человек, скорее всего, погружен в тревожные раздумья, отражающиеся в его облике.

Клод Лоррен (Клод Желле) (1600–1682) Агарь и Измаил в пустыне 1668. Холст, масло. 106,4x140.

Клод Лоррен, ученик Никола Пуссена, — основоположник классицистического пейзажа, в котором природа одухотворена присутствием человека и выражает его чувства. Живописец долгие годы провел в Италии, рисуя виды прекрасной страны классического искусства, поэтому на полотне «Агарь и Измаил в пустыне» запечатлен вид римской Кампаньи, то есть окрестностей Вечного города с их голубеющими вдали горами, тонущими в солнечном мареве античными руинами, пышной растительностью, хотя по сюжету действие происходит на Востоке, в пустыне Вирсавии.

Художник изобразил эпизод из библейской истории Авраама. Тот был бездетен, и его жена Сарра привела к мужу рабыню, египтянку, которая родила от него Измаила. Сарра же произвела на свет наследника Исаака и впоследствии выгнала рабыню, которая вместе с сыном скиталась в пустыне, пока у них не закончилась вода. «И услышал Бог голос отрока; и Ангел Божий с неба воззвал к Агари, и сказал ей: что с тобою, Агарь? Не бойся; Бог услышал голос отрока оттуда, где он находится. Встань, подними отрока и возьми его за руку; ибо Я произведу от него великий народ» (Бытие, 21:17–18). Тогда глаза Агари открылись, и она увидела колодец.

Героиня стоит на коленях, к ней идет ангел, неподалеку спит Измаил. Небольшие фигуры персонажей, находящиеся на ровной площадке, условно выделяются из окружающего мира. Но в то же время участники сцены существуют в гармонии с пейзажем, их легкости и стройности вторят воздушные объемы деревьев, кустарников, гор. В картине чувствуется дух античной культуры, не мыслившей человека отдельно от природной стихии.

Клод Лоррен (Клод Желле) (1600–1682) Морская гавань при восходе солнца 1674. Холст, масло. 72x96.

Пейзажи Клода Лоррена снискали ему славу лирического художника, видевшего в окружающем мире выражение человеческих чувств и в то же время его собственную тайную жизнь. В этой картине, представляющей морскую гавань в час восхода (итальянский вид, изображенный живописцем не раз), он передал ощущение влажного соленого воздуха, теплого от южных ночей, и того легчайшего молочного пара, который висит над морем ранним утром. При этом в работе художника, не любившего ничего случайного и не выверенного, господствует рациональное начало.

Лоррен разработал композицию классицистического пейзажа и не отступал от нее, что видно и здесь: ровная, широкая поверхность воды, низкая линия горизонта, театральные «кулисы» в виде ренессансного сооружения и парусника слева, насыщенный фигурами, играющими роль актеров или зрителей, первый план. И, наконец, глубина пространства, переданная при помощи световоздушной перспективы и подчеркнутая длинным бликом солнца, скользящим по ряби залива. (Любя данный оптический эффект, живописец повторил его в нескольких работах.) Художник объединил историю и природу, человека или деяния его рук и стихию. Поэтому он выбрал в качестве мотива не открытое море, а уютную гавань, «обжитую» моряками с их лодками и большими судами, показал приморскую жизнь напоминающей мифическую Аркадию, и так изобразил арочный портик с растущими поверх него деревьями, что тот выглядит спускающимся к воде по мраморным ступеням.

Как у настоящего классициста, верившего в светлый и гармоничный мир, у Лоррена пространство полотен — гелиоцентрическое. Вокруг светила «вращаются» штрихи легких облаков и вторящие им внизу волны, а вся предметная композиция строится по кругу. Его можно описать, если идти взглядом от центральной лодки по краю берега, подняться к вершинам деревьев, обогнуть «арку» солнечного сияния и вновь спуститься вдоль мачты, тросов и натянутого тента парусника к собравшимся отплыть людям.

Жан-Марк Натье (1685–1766) Влюбленная пара 1744. Холст, масло. 58x74.

Если в историческом портрете, основоположником которого явился Жан-Марк Натье, он проявил себя как классицист, привносивший в этот уравновешенный стиль рокайльную игривость, то в аллегорических полотнах его кисти берет верх рококо.

Легкая, куртуазная по духу сценка разыгрывается перед зрителем: сидя на лоне природы за накрытым столом, флиртуют молодые влюбленные. Их лица сладостно красивы, «фарфоровая» кожа вспыхивает румянцем, жесты томны и в то же время ловки: девушка протягивает бокал к стеклянному графину в руке юноши, а тот, не спеша налить ей вина, схватил тонкие пальчики прелестницы. Композиция картины закручена, она напоминает «восьмерку» и при этом строится по диагонали, движение которой идет вправо, куда игриво клонятся влюбленные. Шутовской оттенок свиданию придает лежащий на коленях юноши край скатерти, играющий роль салфетки: если персонаж нечаянно потянет за него, то тарелка с фруктами полетит на пол, к веселью беззаботной пары.

Но, несмотря на динамичность и живость изображенного, это полотно — декоративное, оно производит впечатление гобелена, чему способствуют изысканные фантазийные цвета, уплощенный фон с условным пейзажем, виноградная лоза, вьющаяся слева, и вторящая ей растительность напротив, прихотливо ложащиеся складки одеяний. Все здесь — выдумка, и все сочинено увлекательно, как хорошая пьеска. Искусство рококо насквозь театрально, в чем, как ни странно, также нашел свое проявление поклонявшийся разуму XVIII век, поскольку красивая игра есть свойство развитого ума и утонченной, воспитанной души.

Жан-Батист-Симеон Шарден (1699–1779) Женщина, чистящая репу. Около 1740. Холст, масло. 46,2x37.

Живопись французского художника Жана-Батиста-Симеона Шардена — это реализм в чистом виде, поскольку его картины не служат ничему другому, кроме как выявлению незаметной привычному глазу красоты обыденного человеческого существования. Художник продолжал линию в европейском искусстве, начавшуюся еще в XVI веке, активно развивавшуюся в последующее столетие и в эпоху Просвещения соперничавшую с поздним барокко и рококо.

Шардена привлекали простые сюжеты, как в данном случае: женщина, по-видимому, кухарка, сидит в кухне и чистит овощи, часть которых уже плавает в воде стоящего рядом таза. Тут же видны сковородка, большая деревянная колода для рубки мяса и незатейливый натюрморт на первом плане: тыква, редька, репа. Держа в одной руке нож, а в другой за тоненький хвостик репу, героиня картины смотрит вдаль, о чем-то задумавшись. Ее рассеянный взгляд усиливает ощущение, что в нехитрой по сюжету картине творится волшебство. Полотно вызывает в памяти сказки Шарля Перро, где предметы и вся обстановка повседневного человеческого существования ведут тайную жизнь, вовлекая в свой «заговор» людей. (Не правда ли, возникает впечатление, что тыква у Шардена вот-вот станет каретой Золушки?) Одухотворенное пространство обычного жилья рождается также благодаря живописной манере художника, о которой его современник, философ и писатель Дени Дидро, сказал: «В этом колдовстве ничего не понятно. Это положенные один на другой густые слои краски, эффект которых проявляется изнутри. Иной раз можно сказать, что это пар, которым дохнули на полотно; иной раз, что это брошенная на него легкая пена… приблизьтесь — все смешается, станет плоским и исчезнет; удалитесь — все восстановится, возникнет снова».

Франсуа Буше (1703–1770) Портрет маркизы де Помпадур 1756. Холст, масло. 201x157.

На время царствования во Франции Людовика XV пришелся расцвет рококо. Одним из тех, кто работал в этом легком и повышенно декоративном стиле, был Франсуа Буше, ему покровительствовала официальная фаворитка короля Жанна-Антуанетта Пуассон, маркиза де Помпадур, изображенная на данном портрете.

Она одета в пышное, богато украшенное и напоминающее цветущий весенний сад платье, отчего создается впечатление, что именно с него упали лежащие на полу розы. Молодая женщина сидит в своем изысканно убранном будуаре. Позади нее — огромное зеркало, в котором отражается и она, и стоящий напротив книжный шкаф с часами на нем. Зеркало, являющееся неотъемлемой деталью рокайльного интерьера, может рассматриваться как символический предмет в культуре рококо, поскольку этот стиль — своего рода зазеркалье, прекрасная страна грез, зыбкое отражение невесомой красоты мира. В той стране свои законы: женщина напоминает фарфоровую куклу в бантах, с тонкой талией, крошечной ножкой и жеманной улыбкой на лице. Занятия литературой и эпистолярным жанром, о чем свидетельствуют книга в руке маркизы и перо в чернильнице, служат развитию утонченного вкуса и гибкого, игривого ума. Но часы, рядом с которыми «сидит» нахмуривший брови Амур, намекают на то, что время уходит и уносит с собой хрупкую красоту, отчего она выглядит более притягательной.

Франсуа Буше (1703–1770) Лежащая девушка 1752. Холст, масло. 59x73.

Среди любовниц короля Людовика XV была Айрин Луиза О'Мэрфи, ирландка по происхождению. На одной из своих картин Франсуа Буше, «летописец» французского двора, запечатлел это юное прелестное существо с пышными формами и курносым, наивным личиком отроковицы. Ее нежное тело, словно присыпанное розовой пудрой, тело нимфы, феи, а не земной женщины, подчеркнуто чувственно: парадоксально, но художник стремился создать на своих полотнах образ осязаемой красоты средствами «искусственной» живописи. Краски его картин, часто напоминающие леденцы или крем на торте, не совсем естественны, недаром во времена рококо они носили причудливые названия вроде «цвета бедра испуганной нимфы», его тон также присутствует среди тех, которыми выписано тело девушки. Иногда оттенки у Буше напоминают своего рода экстракты, полученные путем долгих «алхимических» опытов. Однако колористическая гамма художника всегда удивительно тонка, в данном случае сочетаются оливковый, розовый, перламутрово-серый, белый, светло-вишневый.

Девушка лежит вроде бы в непринужденной, но, тем не менее, нарочито соблазнительной позе, в одной из тех, что любили придавать женским персонажам художники рококо. Драпировки и прочие детали интерьера находятся в живописном беспорядке, но видно, как тщательно достигал автор такого впечатления, набрасывая одну простыню на другую, кладя сверху подушку, отдергивая бархатную портьеру, открывающую композицию подобно тому, как занавес открывает происходящее на сцене. Искусство рококо — насквозь театральное, и эффект присутствия в нем сочетается с той отстраненностью от зрителя, которая необходима для столь далекой от повседневности живописи.

Следующий том.

Галерея Тейт в Лондоне — собрание живописи и графики, включающее богатейшую в мире коллекцию памятников английского искусства XVI–XX веков, а также произведений западноевропейского (преимущественно французского) искусства конца XIX–XX веков. Основу Галереи составляют картины, принадлежавшие промышленнику Генри Тейту, основателю музея, на средства которого в 1897 были возведены первые залы.