Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме.

2. ГЕНДЕРНЫЙ ПОРЯДОК СИМВОЛИСТСКОЙ ЭСТЕТИКИ КАК ОБЪЕКТ ИССЛЕДОВАНИЯ: КОНСТРУИРОВАНИЕ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОГО МЕТОДА.

Слова «поэт» и «поэтесса» не только обозначают пол автора, но и по-разному оценивают творческую работу мужчин и женщин. Низкая оценка слова «поэтесса» была очевидной для представителей раннего модернизма. Например, Вл. Пяст (1997, 267) считал, что это обидное слово, которое следует исключить из русского обихода[16]. Профессия поэта, в свою очередь, в символистской эстетике имела высокий статус, который проявлялся в таких выражениях, как, например, «Поэт» и «Творец», или в сравнении поэта с пророком и демиургом. Выраженное в асимметричной паре поэт — поэтесса значение пола и гендера в литературе, однако, не ограничивается наименованием или указанием на пол творческого субъекта. Наоборот, половое разделение в области творчества и авторства является сложным явлением. В модернизме, особенно в русском, гендерная метафорика служила не только средством определения мужских и женских ролей, но находилась в круге обсуждаемых эстетических вопросов вообще[17]. Поэтому слова «поэт» и «поэтесса» можно считать лишь экспликациями гендерного порядка эстетического дискурса.

До сих пор гендерный порядок русского символистского эстетического дискурса систематически не описан, хотя тема затронута во многих исследованиях[18]. Среди первых стоит упомянуть книгу О. Рябова (Рябов 1997), а также исследования М. Цимборской-Лебодой (2000 и 2004) и А. Ханзена-Лёве (особенно его книгу «Русский символизм: Система поэтических мотивов: Мифопоэтический символизм» (Ханзен-Лёве 2003)). Статьи сборников «Creating Life» (1994) и «Cultural Mythologies of Russian Modernism» (1992), как и исследования H. Богомолова, О. Клинга, О. Матич и Э. Наймана, освещают отдельные стороны гендерного порядка символизма и открывают новые точки зрения на изучаемый вопрос.

Описание гендерного порядка символистской эстетики и функций категории фемининного в ней, представленное в данной работе, является обобщением, которое основывается на материале научных исследований, символистского художественного творчества, эссеистики и статей символистов, а также на материале их литературной критики и воспоминаний. Из публикаций символистов важнейшими являются: «Ключи тайн» Брюсова, «О существе трагедии» и «О достоинстве женщины» Иванова, «Метафизика пола» (вошедшая в книгу «Смысл творчества», 1915) Н. Бердяева. Текст Бердяева важен потому, что он переводил на язык философии концепции, которые поэты развивали в художественных или документальных текстах. Сборник «Русский эрос» (1991) также содержит важные с точки зрения данного исследования материалы. Иногда даже отдельные стихи (Блока, Брюсова), литературная критика («Холод утра» Н. Львовой) или воспоминания (Бердяев, Белый) могут стать материалом для выявления гендерного порядка символистской эстетики. Более того, так как концепция Фуко содержит мысль о том, что дискурс является частью социальных практик[19], наравне с текстами я воспользовалась биографическими сведениями при описании гендерного порядка символистской эстетики. Я оцениваю их не в качестве источников аутентичного знания, но как часть символистской культуры и ее дискурсивной практики. Биографии отдельных авторов становились частью нарратива истории символизма, и их связь с реально существовавшими фактами можно поставить под вопрос. Когда это будет возможно, при реконструкции гендерного порядка символистского эстетического дискурса, я буду приводить примеры, касающиеся тех пяти авторов, которые являются объектами исследования в разделе «Тексты».

Обсуждаемый в данной главе гендерный порядок русского раннего модернизма во многом подтверждает то, что в теоретической литературе не раз было сказано о соотношении фемининного и маскулинного[20]. Это, во-первых, бинарное и комплементарное противопоставление полов. Во-вторых, маскулинность представлена как бы нейтральной частью пары, а фемининная категория является маркированной. Наиболее выпуклой категорией в русском символистском гендерном порядке является категория фемининного: продуктивность половой метафорики проявляется в продуктивности понятий фемининного. Важно учитывать, однако, что подчеркнутая и популярная категория фемининного не фигурирует самостоятельно, но только в качестве «половины» пары. Маскулинность в гендерном порядке мало репрезентирована, на ней не делают акцента — именно из-за того, что в андроцентричном и патриархатном порядке данная категория является представителем «нейтральности», причем фемининность является маркированной частью асимметричной пары. Таким образом, хотя символистский эстетический дискурс выдвигает вперед категорию фемининного, она не функционирует самостоятельно, но лишь вместе с категорией маскулинного, воспринятой как оппозиционная ей. Поэтому, несмотря на то что категория маскулинного является невидимой, а категория фемининного — одной из характерных всего символистского проекта, гендерный порядок символистского эстетического дискурса нельзя исследовать без рассмотрения категории маскулинного.

Важно учитывать асимметричность гендерной бинарной оппозиции, которая рассматривается, например, в статье «Sorties: Out and Out: Attacks / Ways Out / Forays» X. Сиксу (Helene Cixous) и К. Клемент (Catherine Clement) (Cixous и Clement 1986, 63–132). В книге «The Sexual Metaphor» X. Хейст (Haste 1993)обсуждает гендерную асимметрию на материале литературы и культуры. Она показывает, как мышление функционирует с помощью дихотомии и посредством исключения, бинарности и иерархии. Вместе с тем она показывает, как категория фемининного в этом процессе получает значения, которые связаны с понятием другого, оппозицией и с более низкой (по сравнению с маскулинностью) оценкой[21]. Оппозиционная пара природа — культура является весьма важной в символистском контексте творчества, так как она гендерно маркирована и в ней заложена эстетическая оценка.

Помимо бинарности маскулинного и фемининного, категория фемининного проявляет внутреннюю полярность, или раздвоенность: женщина представлена либо прекрасной (бестелесной, пустой, формируемой…), либо падшей (телесной, активной, сексуальной, угрожающей). Такое внутреннее раздвоение (двойственность) продуктивно рассматривать в свете теории другого, о которой пишет, например, С. Холл (Hall 1995, 296–308). В духе Э. Саида (Said 1985) он говорит об «ориентализации» другого, для которой характерно деление другого на две оппозиционные друг другу части[22]. Как мы увидим ниже, это актуально и для гендерного порядка символистского эстетического дискурса.

При рассмотрении символистского эстетического гендерного порядка также важно учесть, что категория фемининного способна иметь различные меняющиеся референты в символистском эстетическом дискурсе. Весьма часто категория фемининного возникает тогда, когда речь идет не о реальных женщинах, а об эстетических явлениях. Как показывает немецкий философ С. Бовеншен (Bovenschen 1979), гендерные метафоры и образы женщины функционируют как репрезентации различных идеологий. В этом смысле женщины (или их репрезентации) превращаются в знаки. Теоретическая дискуссия о знаковом характере женщин («Женщины») началась со статьи Э. Кови (Elisabeth Cowie) «Woman as a Sign»[23] и продолжилась в статье Гризельды Полок (Pollock 1990). Знаковость женщины — превращение женщин в категорию фемининности и отрыв фемининности от женского пола — является важнейшей идеей, основой данного исследования.

Блестящим примером того, что интерес символистов к женским образам не может быть объяснен лишь интересом к женщинам как таковым, но требует обращаться к категории фемининного, является отношение Андрея Белого к меценатке и хозяйке салона Маргарите Морозовой. В письмах к Морозовой юный Андрей Белый объявляет, что любит не ее и даже не хочет с ней познакомиться (Lavrov 1994, 114), что Морозова является символом или иконою «лика Той, от Которой до меня долетали веяния» (Лавров 1995, 66). Андрей Белый, подписывавший письма «ваш рыцарь» (Лавров 1995, 123), готов признать условность, случайность своего выбора, ибо все ценностные качества, по его мнению, порождаются стремлением увидеть в конкретном явлении образ идеальных представлений (Лавров 1995, 142)²⁴[24]. Противоположным письмам «рыцаря» является общение Андрея Белого с Морозовой в московской литературной среде. По свидетельству Морозовой, Андрей Белый никогда в личном общении с ней не говорил о посланных им письмах или об их содержании (Лавров 1995, 84).

Можно заключить, что реальная Морозова и идеальный облик, созданный Андреем Белым, не соединились и что у Андрея Белого и не было намерения их соединять. Писатель сам открыто заявляет, что причиной его интереса к Морозовой была не сама женщина, а ее способность служить символом. Подобным образом, как я покажу ниже, причиной всеобщего интереса символистов к категории фемининного не являются женщины сами по себе, а способность этой категории (которую лучше называть не женщиной, а категорией фемининности) служить средством и орудием в проекте создания эстетики и доктрины символизма. В таком случае пословица «Баба — мешок, что положишь, то и несет» (см. один из эпиграфов к этой главе), которой Соловьев (1990, 357) пользуется для подтверждения «неличностности» женщин (зависимость от мужчины аналогична зависимости света луны от солнца), указывает на характер использования слова «женщина» (категории фемининного) в культурном контексте модернизма вообще. В символистском эстетическом дискурсе связь с конкретной, реальной женщиной обрывается и она превращается в «мешок» — знак. Женщина-«мешок» оказалась для символистов полезной: в нее можно «вкладывать» различные понятия, ценности и содержания. Т. Де Лауретис в книге «Alice doesn’t» имеет в виду именно такой процесс переноса смысла, когда говорит о том, как слово «женщина» получает различные референты, помимо конкретной эмпирической женщины (см.: De Lauretis 1984, 8, 18–20)[25]. Другими словами, «женщина» и «женственное» в символистском словаре являются знаками, причем их референты находятся чаще всего вне области пола и сексуальности[26]. Значимое положение категории фемининного связано не столько с интересом к женскому полу, сколько с авторефлексией символистов, с задачей конструирования символизма как новой и обновляющейся литературной школы (Минц 1988, Wolff 1990, 86).

Знаковый характер «женщины» подразумевает, что категория фемининного не ограничивается лишь сферой репрезентации[27]. Хотя женщина часто встречается в популярных для того времени репрезентациях (в искусстве, литературе, фотографии, моде), она часто репрезентирована не как современная, идеальная, падшая и т. д. женщина, а в качестве некоего идейного комплекса. Исследование репрезентаций и их отношения к «оригиналам» имеет свои сложности. В контексте данного исследования рассмотрение репрезентаций не смогло бы открыть суть явления. Такой подход не дал бы ответа на вопрос о значении этих репрезентаций в формировании гендерных понятий эстетики[28]. Как пишет Де Лауретис, само понятие женщины и его связь с реальными женщинами определяются в гегемонных дискурсах:

Связь между фемининностью и маскулинностью, женщинами и мужчинами осложняется еще тем, что в нее включены совсем другие сферы — в данном случае эстетика.

Фемининность как пара («нейтральной» и невидимой) категории маскулинности является основополагающей в философии творчества и для конструирования авторства. Вместо анализа репрезентаций женщин в символистской культуре я сосредоточиваюсь на рассмотрении тех функций, которые категория фемининного выполняет в эстетическом дискурсе русского символизма. Функции фемининного могут быть обнаружены в творчестве всех авторов, кто творил внутри этого дискурса. Хотя категория фемининного как таковая не отражает ни идеальной, ни реальной женщины, она является значимой как часть того дискурсивного резерва, из которого авторы-символисты конструировали субъектность и авторство. К тому же как категория, основанная на половом различии, «фемининность» имеет неодинаковую значимость для мужчин и женщин, в том числе в сфере теории творчества и при конструировании собственного авторства.

Мое понимание взаимоотношений между мифологизированным мышлением (в том числе репрезентациями женщин) и реалиями женской жизни во многом основывается на идеях французского философа Мишель Ле Дефф (Le Doeuff). Объектом ее внимания является философский дискурс вообще. В книге «The Philosophical Imaginary» (английский перевод 2002 года) она с помощью примеров из различных исторических периодов рассматривает функции образных выражений (imaginary) в философском дискурсе и связывает их с социальной реальностью философии[29]. Строгого определения понятия «imaginary» Ле Дефф не предлагает, но в основе ее рассуждений можно увидеть влияние М. Фуко и Р. Барта, подчеркивающих взаимоотношение языка и субъектности (см.: Le Doeuff 2002, 18). Вместе с понятием «imaginary» в текстах Ле Дефф встречаются также такие выражения, как «pictorial world» и «thinking in images», иногда просто «metaphor» и «image», которые указывают на одно и то же явление.