Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме.

* * *

Активизация подсознания творческого субъекта является художественным методом Брюсова. Отметив неспособность различных научных методов к созерцанию и проникновению в глубины психики и творчества, он пришел к выводу, что назначение искусства — «быть познанием мира вне рассудочных форм, вне мышления и причинности» (Брюсов 1990, 101). Творческая стратегия Брюсова заключалась в использовании своей «темной души» в творческом процессе и, в частности, в ее «активизации» с помощью любовной страсти. Как утверждает Делани Гроссман в своей книге:

Теоретически Брюсов обосновал эту стратегию в статье «Ключи тайн», вышедшей в «Весах» в 1904 году[84]. Одним из «ключей тайны» он называет телесную и плотскую страсть[85]:

Брюсовские «иные бытия» являются частью творческого сознания поэта-индивида, и их высокая оценка объясняется высокой оценкой искусства и творчества. Иначе говоря, брюсовские «иные бытия» являются синонимом искусства и творчества, и страсть показывает дорогу в сторону творчества. Как пишет Н. Богомолов (1999, 236), «всякая перемена в направленности страсти была священна, потому что за ней приоткрывалась одна из граней тайны». Функцией эмпирической женщины либо категории фемининности является, таким образом, пробуждение в душе и теле поэта страсти, которую он «жертвует на алтарь искусства» — то есть «вырабатывает» и сублимирует в произведение искусства. Страсть — как телесное переживание — является внеязыковым: «в страсти обличается для нас вся самостоятельность и независимость телесного» (Брюсов 1990, 115). Страсть ведет к творчеству, и творческий субъект, по Брюсову, жертвует своим земным чувством более высокому предназначению — искусству. Нетрудно в этих мыслях различить идеи Ницше (Davidson 1996, 157–158)[86]. Характеризуя символизм, В. Ходасевич заметил, что «любовь открыла для символиста или декадента кратчайший доступ к неиссякаемому кладезю эмоций» (Ходасевич 1991, 11). Важно, однако, что по брюсовской модели любовь, или страсть, является далеко не единственным средством проникновения в подсознание и, тем самым, в «мир искусства». Проникнуть в подсознание или активизировать его можно не только с помощью любви к женщине (или фемининности), но и с помощью обращения к мистике, оккультизму, наркотикам или религии. В словаре молодого Брюсова искания нового вида сознания названы также «безумием». (Ср., напр.: Богомолов 1999, 233). О схожем говорит также Кристева: она считает, что в дискурсах сумасшествия, искусства и поэзии присутствуют преимущественно семиотические элементы.

Биография Брюсова содержит два достаточно хорошо известных жизненных события, в которых реализуется символистский эстетический дискурс в его отношении к функции фемининного как подсознанию и как к средству его активизации. В обоих случаях страсть к конкретной женщине является источником творчества для Брюсова. В обеих историях страсть ведет к творческому обновлению автора и к гибели женщины. Речь идет о любовных отношениях Брюсова с начинающим автором Надеждой Львовой (которая покончила жизнь самоубийством в 1913 г.) и с прозаиком, критиком и переводчиком Ниной Петровской (которая оказалась в тяжелом психическом состоянии). С точки зрения Брюсова, эти случаи можно рассмотреть и как его жертвы на алтарь искусства. В общем плане культуры раннего модернизма эти истории можно интерпретировать и как реализацию эстетических идеалов символизма[87].

Ниже я рассматриваю некоторые аспекты любовной истории Брюсова и Львовой (и запечатлевшей эту любовь наррации) с той точки зрения, как в ней проявляется функция фемининного как подсознания и (или) стимулятора подсознания. Сначала я характеризую его цикл «Стихи Нелли», затем рассматриваю критический отзыв на них, написанный Н. Львовой.

Роман Брюсова с Львовой можно, как делает Ходасевич в статье «Брюсов» (1924), оценивать в свете двустишия Брюсова из стихотворения «Поэту» (1907):

С этой точки зрения Брюсов в рассматриваемой истории оказывается «вампиром», «поглощающим» силу молодой женщины в целях творческого обновления[88]. Как вспоминает Ходасевич (Ходасевич 1991, 33–35), любовные переживания нашли отражение во внешнем виде Брюсова (который молодился) и в его творчестве: подобно результату романа с Петровской[89], следствием любви к Львовой стал сборник стихов «Стихи Нелли».

«Стихи Нелли» вышли в 1913 году в брюсовском издательстве «Скорпион». Заглавие позволяет читателям считать автором стихов женщину, некую Нелли. В заглавии заключается, однако, двусмысленность, потому что одинаково правомерно полагать, что сборник содержит стихи, посвященные женщине по имени Нелли. На первую возможность интерпретации указывает то, что лирический субъект стихов — женщина. В пользу второй возможной интерпретации говорит то, что настоящий автор, Брюсов, звал Львову именем Нелли (Ходасевич 1991, 33). Насколько в стихах Нелли воплощен своеобразный «женский» стиль, является темой отдельного исследования. В данной связи хочу лишь указать на важность категории фемининного для Брюсова как творческого субъекта. Его стихи свидетельствуют о центральности подсознательного, «семиотического», чувствительного элемента. Схожие элементы содержатся также в рецензии «Холод утра», написанной возможной Нелли — Н. Львовой.

Статья Львовой «Холод утра» вышла посмертно, она опубликована в пятой книге журнала «Жатва» (1914). В «Холоде утра» Львова рассматривает «Стихи Нелли» в контексте женской поэзии и категории фемининного. Критик, хотя указывает, что Нелли — это псевдоним, не обсуждает вопроса о настоящем имени автора. Наоборот, критик делает вид, что автор «Стихов Нелли» является женщиной. Львова, естественно, не раскрывает читателям свою собственную роль как вдохновительницы рецензируемых стихов. Вместо этого она анализирует и оценивает сборник «Стихи Нелли» с точки зрения эстетических взглядов настоящего автора, подчеркивая функцию категории фемининного как подсознания.

«Холод утра» Львовой посвящен нескольким современным для нее поэтессам. Кроме сборника «Стихи Нелли» Львова рассматривает также творчество Ахматовой, Кузминой-Караваевой и Цветаевой, называя этих молодых и неопределившихся авторов разношерстной толпой (Львова 1914, 251). Интересно, что Львова не только включает стихи Брюсова в группу произведений авторов-женщин, но и подчеркивает фемининность автора «Стихов Нелли». Она, например, пишет, что «книги женщин-поэтов по замыслу, по „содержанию“ их — типично женские», причем книга Нелли — «самая „женская“, так как автор лучше всех сумела найти свои женские слова, свое освещение общей для всех темы» (Львова 1914, 254, 256).

В статье Львовой представлена мысль о чрезмерной маскулинности культуры[90] (поэзии) и о категории фемининного как об «освободительнице». Она также обращает внимание на революционность категории фемининного с точки зрения обновления культуры. По мнению критика, культура вообще и литература в частности страдает от излишней маскулинности: «тупик является неизбежным следствием мужского характера нашей поэзии». Она считает, что:

По ее мнению:

Тут Львова повторяет положение Брюсова-теоретика, который считал искусство познанием мира «вне рассудочных форм, вне мышления и причинности» (Брюсов 1990, 101). В цитируемом отрывке также использованы брюсовские характеристики «женского начала» творчества, которые, по мнению рецензентки, являются новаторством, стихийностью, непосредственностью и чувствительностью.

Революционность и новаторство Брюсова, по мнению критика, проявляются в том, что «Стихи Нелли» имеют общие черты с футуризмом:

Стоит вспомнить, что к 1914 году символизм — и вместе с ним Брюсов — перестал быть господствующим дискурсом, уступая место другим эстетическим течениям[91]. И потому указание на связь с футуризмом должно было подчеркнуть современность сборника. Никаким апофеозом женскому творчеству рецензию считать нельзя. Скорее она свидетельствует об амбивалентном отношении к, нему. Женщина становится символом всего нового, новаторского, а категория фемининного используется для обновления культуры, но знаком качества является маскулинность (автора или произведения).

Рецензия Львовой заслуживает внимания еще и потому, что она, следуя эстетическим идеалам настоящего автора сборника, выявляет асимметричность гендерного порядка символистской эстетики. Асимметричность также связана оценкой искусства. Хотя критик подчеркивает значение категории фемининности как подсознания и связывает ее с женским полом авторов, все же критерием качества являются маскулинные свойства автора. Между строк можно увидеть, что маскулинность и мужское авторство являются достойными похвалы: стихи Нелли, по мнению критика, свидетельствуют о зрелости автора, долгих годах искания и работы, а также о мужской резкости и энергичности их создателя (Львова 1914, 251 и 254). Статья Львовой, таким образом, обнаруживает трудность положительного отзыва без указания на маскулинный характер автора, хотя в той же статье выражена мысль об отрицательном влиянии чрезмерной маскулинности. Тем самым рецензия Львовой выявляет те эстетические ценности, по которым фемининная часть творческого субъекта — подсознание, «семиотическое» — является важной и необходимой, но подчиняющейся маскулинному. Подобно тому как Ю. Кристева рассуждает о революционности Малларме, Джойса и т. д., Львова находит собственный приемлемый пример обновления культуры и языка в мужском творчестве, которое имитирует предполагаемый женский стиль. Можно допустить, что, по мнению критика, Брюсов сумел максимально успешно «воспользоваться» своим фемининным подсознанием и писать как женщина. Переход в «семиотическое» и использование «женской авторской маски» были и для Брюсова средством достижения хаотической и творческой силы подсознания. И с такой позицией соглашается и женщина-критик.

История «Стихов Нелли» и их восприятия вызывает некоторые вопросы, которые имеют ключевое значение для конструирования женского авторства. Если женщина является представительницей хаотического подсознания, каким же образом ей занять позицию творческого субъекта?[92] Имеет ли автор женского пола более прямой путь в область подсознания? Или является ли преобладание подсознательного препятствием для «аполлонических» форм из «дионисийского» хаоса? Или на языке психоанализа: Занимает ли женщина такую позицию в символическом порядке, которая сделала бы возможным активный процесс переработки стихийности в гармоническое произведение искусства? Стоит ли женщина ближе к истокам творчества, чем мужчина? С одной стороны, вопрос о возможности существования авторов-женщин является риторическим и наивным: есть и были авторы-женщины. С другой стороны, рассмотренные выше примеры показывают, что резерв символистского эстетического дискурса содержит весьма амбивалентные идеи для конструирования женского авторства. Именно функция подсознания в творческом процессе проявляет амбивалентность эстетической теории; поэтому и могут существовать противоположные взгляды на женское творчество.

Я считаю, что сложный вопрос о конструировании женского творческого субъекта в эстетическом дискурсе, который подчеркивает значение фемининного подсознания, стоит рассматривать в свете феминистской критики психоаналитической теории. М. Хомане, например, видит положительные с женской точки зрения стороны теории (или культурной метафорики) Лакана. Она утверждает, что по лакановской теории женщина (в отличие от мужчины) не теряет связь с «предсимволическим». Она пишет:

В качестве примера противоположного мнения я цитирую высказывание Д. Камерон о гендерной модели Кристевой. Она суммирует мысли Кристевой о фемининном субъекте, в котором доэдипальные элементы полностью не заглушены. Она считает, что такой субъект имеет способность разрушить правила практики рационального субъекта, что дает ему двойные возможности. Во-первых, это способствует возникновению новых и творческих форм искусства. Во-вторых, фемининный субъект может оказывать влияние на общественный строй, так как он вызывает беспорядок в (символическом) языке (Cameron 1996, 209). Следует оговорить: Камерон показывает, что фемининный субъект не является синонимом женского субъекта. Р. Брайдотти высказывает более критические взгляды. Она считает, что для Кристевой вопрос о фактическом поле «человека-в-процессе» является мало значимым:

Также Баттерсбай (Battersby 1989, 137–138), подчеркивая различие категорий фемининного и женского, заключает:

Можно прийти к выводу, что для многих теоретиков феминистской мысли, в том числе для Камерон, Брайдотти и Баттерсбай, вопрос о положительности фемининного подсознательного для конструирования женского субъекта является сложным. Те затруднения, которые обнаруживает Брайдотти, вызваны тем, что Кристева пользуется древней культурной мифологией, которая чуть ли не автоматически объективирует женщину. Та же мифология проявляет себя как основа символистской эстетики. Баттерсбай (Battersby 1989, 138) считает, что феминистская эстетика не может иметь в качестве своей основы лакановский взгляд на культуру, язык и субъектность. В целом цитированная выше дискуссия в области феминистской философии и психоаналитической теории во многом открывает те возможности и трудности, которые заключаются в символистском понимании фемининного как подсознательного, и особенно в отношении символистов к творческому субъекту. Вторая часть данной работы показывает, что, подобно современным теоретикам, авторы-женщины русского символизма также выявляли противоположные аспекты в идее о фемининном подсознании (см. особенно главы о З. Гиппиус и Л. Вилькиной).

Сравнив творческий метод Брюсова и Иванова, можно заключить, что они использовали фемининные категории как в процессе творчества, так и в процессе формирования своей эстетики. Разница между ними заключается в том, что Иванов рассуждает о мировой культуре и об искусстве как о религии, а Брюсов ограничивается проблемами творческого субъекта и творческого процесса. Другими словами, если для Брюсова важно обновление художника и творчества, то Иванов стремится к обновлению человека и культуры в целом. Функция категории фемининного в обоих «проектах» совпадает. Ни Иванов, ни Брюсов не обсуждают специфику женского творчества. В этом пункте их идеи пересекаются с мыслями Кристевой, которая, анализируя поэтический язык, интересуется не женщинами, а фемининным.

Суммируя вышесказанное, можно утверждать, что мыслители, анализирующие женское творчество в контексте фемининного «подсознания», высказывают порой противоположные мнения. Во многом это зависит от того, что и символистский дискурс, и психоаналитический теоретический дискурс оставляют открытым вопрос о специфике соотношения женщины и фемининного (и соотношения мужчины и маскулинного). Именно этот вопрос, как мы увидим во второй части данной работы, был важным, даже роковым, для авторов-женщин. Неоднократно в их художественном творчестве поднимается вопрос о том, отождествляется ли женщина с подсознательным (семиотическим, долингвистическим) и является ли данное свойство характерным именно для женщин. Если первая возможность отказывает женскому субъекту и тем самым женскому творчеству в существовании, то вторая интерпретация выделяет именно женщину как идеального символистского творческого субъекта. Таким образом, изучение функции фемининного как подсознательного в символистском эстетическом дискурсе обнаружило две противоположные возможности функционирования, которые эта категория имела для авторов-женщин.