Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме.

9. НИНА ПЕТРОВСКАЯ — ДЕКАДЕНТ?

Постановка вопроса: Петровская и декаданс.

Роль Нины Петровской как символа своего времени определяется ее «декадентским» образом жизни: ее сознательным жизнетворчеством, любовными отношениями (с К. Бальмонтом, Андреем Белым, В. Брюсовым, С. Ауслендером), алкоголизмом и зависимостью от морфия. Последние годы жизни в нищете и самоубийство в 1928 году лишь подтвердили представление о Петровской как о жертве декадентской игры с жизнью. В главе о жизнетворчестве речь шла о том, что в истории русской литературы Петровская стала символом жизнетворчества, олицетворением категории фемининного в эстетическом дискурсе русского символизма, а также примером декадентского образа жизни. В ее собственном творчестве также немало декадентских образов и персонажей. Можно было бы ожидать, что ее творчество выдвинет на первый план декадентскую эстетику и декадентское мировосприятие или, например, что в ее творчестве падшие женщины выступят в роли вдохновительниц декадентских творческих субъектов или что любовный сюжет ее рассказов будет связан с декадентскими философско-эстетическими взглядами. Ниже я покажу, что дело обстоит иначе. Далее исследуются тематические, структурные и интертекстуальные аспекты творчества Петровской. В центре внимания вопрос о том, каким образом художественное творчество «символа декадентства» соотносится с декадансом как идеологией, мироощущением, эстетической доктриной и стилистико-тематической конвенцией.

До сих пор не существует работ, где систематически и критически рассматривалось бы творчество Петровской в контексте символистской / декадентской эстетики и идеологии, символом которой она стала в истории литературы[322]. Поэтому нет и ответа на вопрос о том, как конструируется декадентская эстетика в рассказах Петровской и как она позиционирует себя на гендерной карте символистской эстетики.

* * *

Отношения между символизмом и декадансом неоднозначны[323]. В истории западной литературы принято обозначать словом декаданс[324] другое символизма (Perennial Decay 1999, 7); декаданс и символизм являются явлениями, предполагающими друг друга (Lyytikainen 1997, 14). В истории русской литературы дело обстоит несколько иначе. Провозгласитель декаданса в России — В. Брюсов — познакомил читателей с новой поэзией в сборниках «Русские символисты», поэтому понятия декаданса и символизма в России взаимосвязаны и даже синонимичны с самого начала, разделение этих явлений — сложная задача. Механически противопоставить декаданс и символизм друг другу невозможно. В то же время нетрудно найти характеристику того и другого направления. Их различия коренятся в разных культурных истоках: генеалогия декаданса восходит к французскому символизму, и особенно к поэзии Ш. Бодлера, символизм же имеет свои истоки в немецкой романтической литературе. Основное различие в области эстетики заключается в понимании задачи и целей искусства: декадентское (брюсовское) положение «l’art pour l’art» можно противопоставить «младосимволистскому» утопизму. Далее, если декаденты обращают внимание на конец века как на знак о конце, упадке вообще, то символизм воспринимал его как обещание нового будущего. Слово «декаданс» (от латинского de cadere) в значении «упадок, упадочное искусство» имело также дополнительный, нравственный, смысл — оправдывать аморальность (в духе Ницше) и даже воспевать зло[325]. Чаще всего различия между декадансом и символизмом обнаруживаются в области тематики и стилистики. Одно из основных различий между этими двумя стадиями-веяниями раннего модернизма выявляется в их отношении к фемининности.

В главе о функциях фемининного я утверждала, что, несмотря на явные различия, «соловьевская» религиозно-философская и «декадентская» эстетика одинаково построены на принципе объективации женщины и (или) фемининного. В декадентской литературе объективация проявляется в описании женских персонажей как объектов сексуального желания или как сексуально активных объектов вуайеристического взгляда (ср. бодлеровских лесбиянок). При таких условиях функция фемининного заключается прежде всего в том, что оно вызывает творческое состояние, способствует «сублимации» эротического чувства в произведение искусства. Такого типа декаданс в русской литературе встречается в первую очередь в творчестве Бальмонта, Брюсова, Федора Сологуба и авторов так называемых «второго и третьего рядов». В этом же контексте уместно рассматривать и рассказы Н. Петровской.

Помимо сложности отношений между декадансом и символизмом, «напряженным полем» является также связь декаданса и массовой литературы. Известно, что высокий модернизм брал сюжеты и темы из массовой литературы, а также то, что он маскировал свою генеалогию, свои «популярные» истоки (Минц 1988). Особенно наглядно это проявляется при рассмотрении фемининности и репрезентации женщины. Трудно найти определение, которое помогло бы в четком разграничении «высокой» символистской литературы и «бульварной», «массовой», популярной[326]. Стоит иметь в виду точку зрения литературной социологии: именно авторы-женщины легко получали клеймо «популярных» писательниц. Причиной этого далеко не всегда была популярность, читательский спрос на их произведения, часто это было предполагаемое невысокое «эстетическое качество». Наглядным примером такого восприятия является отношение критики к творчеству Петровской.

В исследовательской литературе уже была замечена несправедливо низкая оценка творчества Петровской у таких критиков-со-временников, как, например, С. Соловьев, Андрей Белый (т. е. «аргонавты»), а также А. Блок и В. Брюсов (Тырышкина 2002-б, 134–135). В качестве наиболее показательно-отрицательной оценки Петровской стоит рассмотреть рецензию-фельетон П. Пильского на «Sanctus amor», так как в этом отклике интересно определяются понятия «высокого» декаданса, популярной литературы и женского письма. «Рецензия» вышла под заголовком «Будуарная литература: Мимочка в литературе: „Sanctus amor“ рассказы Нины Петровской»[327]. Стратегия злонамеренного фельетона — всячески связывать Петровскую и ее произведение с отрицательными женскими качествами и тем самым указывать на его незначительность. Пильский лишает автора имени и заменяет его именем «Мимочки», персонажа из трилогии В. Микулич (настоящее имя — Лидия Ивановна Веселитская) «Мимочка — невеста» (1883), «Мимочка на водах» (1891) и «Мимочка отравилась» (1893). Сатирическое описание легкомысленной Мимочки в романах Микулич в интерпретации Пильского превращается в изображение писательницы Петровской. Мимочка как бы воплотилась в авторе «Sanctus amor» — «Ниночке». Трудно более явно намекнуть на характер творчества Петровской как на массовую, «будуарную» и женскую, литературу. Замечательно, что, представляя Петровскую под «псевдонимом» Мимочки, автор фельетона не должен искать обоснования своей негативной оценки в рассказах «Sanctus amor». Вместо этого он цитирует произведения Микулич. Цель «рецензии» — указать на отсутствие эстетического значения рассказов Петровской и на их принадлежность к популярной культуре, делается это с помощью отсылки рассказов Петровской к женской прозе и через отрицательную оценку женскости вообще.

По сравнению с отрицательной оценкой критики весьма интересным является самовосприятие Петровской. В письме к В. Ходасевичу она сообщает, что ее рассказы напоминают «Песни Билитис», произведение Пьера Луиса (Pierre Louys) (Петровская 1993). Луис был автором из круга А. Жида, знакомым О. Уайльда. Он опубликовал эротические стихи в прозе под названием «Les Chansons de Bilitis», маскируя себя как переводчика лесбийских стихов некой древнегреческой женщины из круга Сафо по имени Билитис. Перевод «Les Chansons de Bilitis» («Песни Билитис») на русский язык — уже без сомнения в настоящем авторстве — вышел в 1907 году, то есть за год до выхода сборника рассказов Петровской «Sanctus amor». В высказывании Петровской замечается, что она сама воспринимала свои рассказы в контексте «высокого», эротически маркированного искусства — поэзии в прозе П. Луиса. Следует заметить также то, что она публиковалась в символистских изданиях и активно участвовала в культурной жизни символистов, в том числе была знакома с культом фемининности. Несмотря на это, критики относили ее творчество к массовой литературе. Фельетон П. Пильского показывает, как женское имя — либо автора, либо персонажа — может функционировать в качестве индикатора массовости и низкого уровня произведений[328].

Вопрос о взаимоотношении «высокой» модернистской литературы и популярной массовой культуры затрагивает также тему «новой женщины». В главе о контексте формирования категории фемининного речь шла о том, что категория «новая женщина» является одной из основных особенностей культуры раннего модернизма и декаданса. Упоминалось также, что данное понятие находится на границе «высокого» и «низкого». Эстетическое само-восприятие модернизма не включало эту категорию в круг значимых для себя, и, как утверждают такие исследователи, как, например, А. Ардис (Ardis 1990) и Э. Шоуолтер (Showalter 1993), «новая женщина» оказалась другим для «высокой» культуры модернизма (ср. гл. 3 моей книги). Что касается творчества Петровской, здесь дискурс «новой женщины» заслуживает особого внимания, так как в критике ее позиция между «высоким» и «низким» является неопределенной.

Я полагаю, что смешение «высокой» декадентской и «низкой» популярной культур, а также метафорически выраженной фемининности с образом «новой женщины» в рассказах Петровской выявляет оригинальность и самобытность этой писательницы в литературной среде раннего русского модернизма. Можно предположить, что на этом пересечении конструируется ее авторство и конструктами являются эстетика высокого модернизма (эротические и сексуальные темы ее творчества) и женский пол писательницы. Несомненно, смешение этих, якобы исключающих друг друга, явлений осложнило восприятие ее творчества: трудно было критикам начала XX века, как и сегодняшним историкам литературы, определить и оценить ее позицию в литературном ряду современников.

* * *

Художественное творчество Петровской довольно скромное по количеству[329]. Дебют писательницы состоялся в 1903 г., когда она опубликовала рассказы «Осень» и «Она» в альманахе «Гриф». Ее единственной книгой является сборник рассказов «Sanctus amor», вышедший в 1908 году в книгоиздательстве «Гриф». Сборник состоит из десяти рассказов[330], некоторые из них были опубликованы прежде в символистской периодике[331]. Петровская планировала выпустить другой сборник рассказов, «Разбитое зеркало», в 1913 году, но эти планы не осуществились (см.: Альманах «Гриф» 1903–1913, VIII)[332]. Рассказы сборника «Sanctus amor», а также не включенные в него рассказы «Она» (1903) и «Смерть Артура Линдау» (1914?) являются основным объектом данного исследования.

Сборник рассказов «Sanctus amor» имеет автобиографический подтекст, который неоднократно отмечался исследователями литературы[333]. Р. Петерсон делает вывод, что читатели воспринимали рассказы как дневник автора, особенно в случае с любовной историей Петровской и Брюсова (см.: Peterson 1993, 117).

Места действия и время в рассказах соответствуют реальным фактам из жизни автора. Например, рассказ «Последняя ночь», который не был включен в «Sanctus amor», а вышел в альманахе «Гриф» в 1904 году с посвящением Андрею Белому, тематически затрагивает дихотомию духовной и телесной любви — причину коллизии их отношений. В сборнике «Sanctus amor» есть рассказы, в которых можно увидеть явные указания на роман с Брюсовым, особенно на их совместное пребывание на озере Сайма в Финляндии летом 1905 года. В «Воспоминаниях» Петровская пишет о домашнем быте, буржуазной размеренной жизни Брюсова, которые ее «в течение семи лет терзали» (Петровская 1989, 76). Персонаж рассказа «Ложь», подобно Брюсову, также возвращается к жене и к домашнему уюту (Петровская 1908, 25). Пространственные описания в рассказах нередко тоже совпадают с памятными местами встреч с Брюсовым, какие Петровская приводит в воспоминаниях (ср.: Петровская 1989, 70–71 — о комнате-«доме» Брюсова и Петровской, о ресторанах). В некоторых рассказах фигурирует черный сюртук Брюсова (Петровская 1908, 50, 112), который также упоминается в «Воспоминаниях» (Петровская 1989, 71, 77).

Чтение художественного произведения как пересказа жизненных событий суживает возможности интерпретации, и потому вместо биографического рассмотрения я предлагаю следующий подход к изучению произведений Петровской: после общей характеристики рассказов я выделяю декадентские стилистические и тематические черты рассказов; затем я обращаю внимание на тему любви, маркированную для гендерного порядка модернистской — декадентской — культуры; далее следует характеристика главных персонажей. В качестве отдельных примеров я сопоставляю рассказ «Она» с «Незнакомкой» Блока и рассматриваю особенности топоса озера Сайма у Петровской в контексте символистской литературной традиции. В качестве эпилога к теме декадентского мироощущения я анализирую более поздний рассказ «Смерть Артура Линдау». В данном рассказе я покажу открытую критику декадентской эстетики и декадентского образа жизни, которую при внимательном чтении можно заметить и в раннем творчестве Петровской.

По точной характеристике А. Лаврова (Брюсов и Петровская 2004, 17), все рассказы сборника «Sanctus amor» «выдержаны в единой стилевой тональности: сдержанная, лаконичная манера письма, минимум изобразительных средств, преобладание лирико-импрессионистических и психологических зарисовок…». Лаконичность стиля часто совпадает, по моему мнению, с монотонностью и однообразностью не только повествования, но и состояния повествователя. Лавров (Брюсов и Петровская 2004, 17) отмечает сходство выразительных средств Петровской с поэтикой О. Дымова. Рассказы Петровской также имеют общие черты с отдельными произведениями Федора Сологуба 1890-х годов. Нетрудно заметить, что исходные тексты русского декаданса — французского символизма, и особенно Бодлера, — составляют культурный фон рассказов Петровской. Идеологически рассказы Петровской связаны с творчеством Пшибышевского. В отличие от В. Соловьева, Пшибышевский приветствовал сексуальность, считая ее первой стадией любви. По его утверждению, любовь, страсть, страдание и смерть оказываются путем к высшему существованию, к андрогинности. Его декадентский стиль и натурализм в описаниях имели высокую цель — «настоящую» любовь. (О восприятии Пшибышевского в критическом и эпистолярном наследии Петровской см.: Delaney Grossman 1994)[334]. По сравнению с творчеством Пшибышевского и Федора Сологуба рассказы Петровской выделяются более сложным сочетанием разных времен в повествовании. Ее уединенный персонаж — повествователь от первого лица — движется в нескольких временных планах. Но описание места действий, обстановки, пространства повествования, а также сюжеты часто совпадают с теми, что можно найти в романах Пшибышевского.

Рассказы сборника «Sanctus amor» связаны с декадансом на разных уровнях, например в описании персонажей и пространства. Вступительное стихотворение Брюсова в книге стихов «Urbi et orbi» начинается строками «По улицам узким, и в шуме, и ночью, в театрах, в садах я бродил» (Брюсов 1903-а, 3). Эти слова отлично характеризуют пространственный мир рассказов сборника «Sanctus amor». В них декадентские «уединенные» «души» «странствуют» в городском пространстве и ищут «подобных себе». События происходят в публичных местах: на улице, в ресторане, в кафе, в гостинице. Помимо города выделяется также пространство курорта. Если же местом действия является комната, то она будет не домом, не своей, но только съемной, чужой. Характерно, что пространство является скорее кулисами, при этом главное внимание обращено на изображение чувств, переживаний героя. Время действия — вечер, ночь или, как часто бывает, переходное время суток, года, то есть сумерки, рассвет, весна, осень. Все рассказы «современные». Приуроченность к современности подчеркивается, например, замечаниями о ярком электрическом свете. Таким образом, рассказы содержат все непременные атрибуты модернистского хронотопа. Современный мир в рассказах Петровской является одновременно угрожающим и соблазняющим. То, что прозаические произведения Петровской местами напоминают стихи в прозе, также говорит об их принадлежности к декадентской (символистской) культуре.

В рассказах практически отсутствует сюжет: читатель может догадываться о случившемся лишь по передаче субъективных переживаний рассказчика — индивидуалиста и эгоиста. Выстраивание хронологического порядка событий также является задачей читателя. Время не имеет значения для «уединенного» повествователя, который живет как бы во сне или в бреду, интересуясь в основном самим собой. В целом приемы повествования соответствуют конвенциям импрессионизма.

В рассказах обращает внимание отсутствие постоянных социальных контактов. Персонажи часто бессемейные или оторваны от своих семей и друзей. Оторванность от социальной жизни особенно подчеркивается в рассказах, действие в которых происходит на курорте близ озера Сайма, бывшем тогда «как бы» за границей — в Великом княжестве Финляндском. В качестве параллели можно указать на образ одинокого путешественника в модернистской культуре, который символизирует погруженного в себя, оторванного от своего круга человека.

Общим в описании персонажей рассказов является жизненная позиция — приверженность «новой морали» или (псевдо)ницшеанскому взгляду на мораль. Персонажи ищут наслаждения для себя, при этом другие люди являются средством исполнения их ожиданий. Этические сомнения им не свойственны. Женщины, бродящие одни по ночному городу, являются «сомнительными» фигурами с точки зрения тогдашней морали, но не представлены таковыми в рассказах Петровской. У нее одинокие женщины в городском пространстве становятся выражением культурного типа «новой женщины». Рассказы Петровской отражают, таким образом, интерес к образу этой новой женщины. В рассказах представлены чувства восхищения и опасности, которые вызывают изменения женского поведения в эпоху модернизма. Женские персонажи Петровской изображены почти исключительно в ситуациях, где главную роль играют эротика и секс. Кроме того, героини тесно связаны с темой смерти. Смерть встречается в рассказах как финал, ожидающий персонажа, как предчувствие, как убийство или как дополнительный мотив к теме вампиризма. Эротизм, новизна (модернизм) и смерть составляют, таким образом, некую совокупность черт единого образа, символом которого у Петровской, как, впрочем, и в литературе модернизма вообще, представлен женский персонаж.

«Sanctus amor» — критика декадентской любви.

В декадентстве любовь, сексуальность и творчество формируют основной тематический и образный ряд. У Петровской любовный сюжет является основным во всех рассказах сборника «Sanctus Amor», но метаописательного уровня в них нет. Все же творчество Петровской занимает определенную позицию на гендерной карте символистской декадентской эстетики. Ее рассказы можно считать этюдами о гендерном порядке декадентской культуры и о последствиях декадентства для женщин. При таком чтении одинаково важным является то, что сказано и что пропущено.

В сюжетном плане сборник «Sanctus amor» содержит десять вариаций на тему несчастной любви между мужчиной и женщиной. Представлены следующие варианты:

♦ Нереалистические ожидания мужчины («Она придет», «Весной» и «Я и собака»);

♦ Мужчина переживает краткую «настоящую любовь» с незнакомой женщиной («Ложь», «Бродяга», «Раб»);

♦ Любовь не повторяется — она возможна только раз («Северная сказка», «Осень»);

♦ Любовь ведет к смерти («Призраки», «Любовь»).

В соответствии с названием книги обшей темой рассказов является любовь — «Amor». Зато святость — «Sanctus» — описываемой в рассказах любви можно поставить под вопрос. Даже в свете философии Пшибышевского любовь в рассказах Петровской далека от возвышенного чувства, она не несет человеку ни счастья, ни духовного откровения.

Причина нереализованности, неосуществленности любви чаще всего заключается в замкнутости и эгоизме персонажей. Связь между людьми оказывается либо воображаемой, либо невозможной. Любовь для персонажей не является связующей силой, она ведет не к коммуникации, а только к неразделенным переживаниям. Кроме того, в переживаниях персонажей подчеркивается «предлагаемость» любви, в то время как аспект взаимности — дара — отсутствует. Быт, семья, дети, ежедневные привычки и обязанности воспринимаются персонажами как обстоятельства, препятствующие любви. Чувство любви не только самоценно, но представлено как наивысший идеал, требующий личных жертв. В рассказах человеческое счастье теряет свое значение в сравнении с идеалом священной любви. В то же время любовные отношения часто не только эгоцентричны, но и случайны. Во многих случаях истинное чувство любви трудно отличить от продажного. В рассказе «Ложь» повествователь вспоминает встречу с незнакомой женщиной: несмотря на то, что они не знали друг друга, любовь в его воображении представляется настоящей и священной. Но единственным мерилом этого чувства является ощущение персонажа-рассказчика. Он является абсолютной исходной точкой, повествование постоянно возвращается к его мыслям, чувствам, переживаниям.

Любовь повествователя — одинокого декадента — неповторима, безусловна, опьянительна, священна — и смертельна. В рассказах «Она придет» и «Ложь» мужчина воспринимает случайную любовную встречу как предназначенную самим небом. Логика мышления персонажей такова, что если любовь является неразделенным чувством (а не действием или взаимоотношениями двоих), то не имеет значения, кто или что ее вызывает. Чувство, вызванное проституткой, является святым, даже иллюзия относительно женщины представляется достойным примером декадентской любви. Цепь логического заключения приобретает в некоторых рассказах комические черты. Абсурдность ряда сюжетов может навести на мысль, что святая любовь в названии книги — это ирония по отношению к тому, как рассказы представляют «священную» любовь. Например, в рассказе «Она придет» мужчина ждет и ищет настоящей любви. В рассказе «Весной» рассказчик-персонаж ищет любимую, которую он потерял. Он найдет временное утешение у другой женщины, которая тоже ожидает «настоящей» любви. Тема ожидания настоящей любви приближена к пародии в рассказе «Я и собака»: в нем женщина перестала любить героя и выбрала другого любовника; мужчина, несмотря на это, ждет ее — как собака. Тут ожидание и трагичность любви уже превращаются в комизм. Зная, что Петровская являлась сотрудницей тех символистских поэтов, которые ожидали воплощения Вечной Женственности, данный рассказ можно прочитать также как пародию на младосимволистское наивное поклонение идеальной фемининности. Прежде всего в рассказах подчеркивается, что персонажи имеют неразделенные идеалы и неоправдавшиеся ожидания, настоящей встречи с другим человеком у них не происходит.

Интересно, что в рассказах Петровской любовь как чувство одинокого декадентского субъекта остается только самой собою, она не служит высшим целям, она не изображена как, например, источник творчества. Любовь как тема рассказов также не связана с темой творчества или с самосовершенствованием личности, как, например, в философии В. Соловьева. Несмотря на типичную для символистов тему «любовь к любви» (замеченной также Ходасевичем; см.: Ходасевич 1991, 12), персонажи рассказов не имеют целью приобретение творческого импульса или творческого состояния, вдохновения. Любовь, а не любимый человек является самоценностью. Несмотря на явный интерес автора к идеям Пшибышевского, рассказы сборника «Sanctus Amor» выражают скорее противоположные точке зрения Пшибышевского взгляды на случайные сексуальные встречи. Например, сексуальный акт не имеет никакого отношения к «высшим» моментам бытия, в отличие от того, как это бывает в произведениях Пшибышевского. Мужской персонаж рассказа Петровской «Призраки» описывает свое настроение после сексуального акта: «В темной прихожей, где несколько часов тому назад разыгрывалась прелюдия нашей любви, я разыскиваю калоши и зонт» (Петровская 1908, 98). Никакого намека на возвышенные переживания рассказ не дает. Наоборот, ища зонт и калоши, герой начинает отождествлять себя со смертью. Причем смерть не является началом новой, но концом всей жизни. Вообще в истоках художественного творчества Петровской трудно найти явное влияние идей Пшибышевского.

Как известно, смерть является необходимой частью декадентского мироощущения и декадентского представления о любви. В рассказе «Призраки» чувства и переживания героя умирают. Рассказчик и другие персонажи являются живыми трупами, картонными куклами, манекенами, о которых писали многие русские модернисты[335]. Рассказы Петровской показывают, что быт и обыденная, повторяющаяся жизнь вытесняют любовь, а единственной возможностью существования для человека становятся постоянные поиски и вечное ожидание. Осуществление желаемого ожидания означает, что все уже в прошлом. Модернистская идеология губительной и романтической любви оборачивается абсурдом: рассказы Петровской выявляют ту логическую противоречивость, которая заключена в идеализации неосуществимой любви и в проповеди ее неповторимости. В рассказе «Любовь» прекрасно показано, что если любовь является уникальным чувством, то только смерть может гарантировать ее сохранность как реальной и единственной. В данном рассказе мужчина убивает женщину, а сам добровольно замерзает на улице. Эта безнадежная картина — последняя в серии изображений «священной любви» в книге Петровской. Рассказчик в рассказе «Любовь» приходит к следующему вы воду:

Заметим, что эти слова из книги написаны «носительницей духа» и символом декаданса, Ниной Петровской, за двадцать лет до того, как сходную мысль высказал Ходасевич в эссе о ней — в «Конце Ренаты».

Описание любви в «Sanctus amor» невольно ассоциируется с вампиризмом. «Вампирические» персонажи завидуют живой жизни и свежести чувств молодых людей. Рассказ «Призраки» начинается с изображения «нас» — декадентских пустых людей, «теней самих себя», тех, кто «художественно имитируют живую жизнь» и чьи «разговоры блещут острым ироническим остроумием». Петровская пользуется популярным в своей культурной среде образом картонной куклы[336]. Вот пример:

В этой среде, как показывают рассказы, безжизненные, пустые люди нуждаются в живой энергии, которую они крадут у других людей, еще не потерявших сил. Оказывается, что эти опустошенные люди могут жить лишь с помощью духовного вампиризма: «мы любим питаться кровью живых человеческих чувств», — говорит рассказчик (Петровская 1908, 86–87).

Вампиризм проявляется и в том, что порой в рассказах любовь существует посредством «изживания» другого, «впитывания» жизни любимого. Подчеркивая нравственные и этические аспекты любви, Петровская не распространяет метафору вампиризма в область эстетики. В отличие от Ходасевича, который в эссе «Конец Ренаты» назвал эстетику символизма пагубным явлением. Петровская говорит о губительном влиянии декадентской любви. В этом нетрудно увидеть отражение ее личного опыта.

В заключение рассмотрения темы любви в «Sanctus Amor» можно сделать вывод, что в описании этого чувства, осуществленного по конвенциям декадентской эстетики, заключается явная нравственная критика самоценной любви, чувства одинокого, замкнутого в себе индивида. Кроме того, рассказы Петровской никак не связывают тему любви и переживания персонажей с эстетическими идеалами: ввиду отсутствия металитературности любовь, эротика или сексуальность не функционируют как метафорические описания эстетических концепций.

Нарративные стратегии описания главных персонажей.

Главная тема рассказов Петровской — любовь — сама по себе активизирует две точки зрения, которые представляют мужскую и женскую позиции. Тем самым тема любви предлагает читателю две позиции: позицию рассказчика от первого лица, мужского персонажа, и позицию женского персонажа, объекта описания. Импрессионистический стиль рассказчика ослабляет позицию женского персонажа, которая представлена через его неясное сознание. Вместе с тем женский персонаж является главной темой почти всех монологических рассказов-воспоминаний мужского персонажа-рассказчика и вследствие этого оказывается предметом особенного внимания. Рассказчик — представитель декадентской субъектности: солипсизма, нарциссизма и индивидуализма. Такой рассказчик передает любовную историю как собственное переживание. Ниже я покажу, как две читательские позиции, обозначаемые мужским и женским персонажами, выражают два различных понимания декадентской философии любви.

В нарратологической терминологии понятие читательской позиции существует наряду с термином фокализации. М. Бал (Ва1 1997, 19, 142–160), основываясь на терминологии Ж. Женетта, характеризует понятие фокализации как связь видения с видимым, созерцаемым:

Как утверждает Бал, термин «фокализация» позволяет различить того, кто видит, и того, кто говорит, — то есть зрителя от говорящего (Bal 1997, 143). Другими словами, рассказчик может вербализовать точку зрения, которая не является его собственной. Понятие фокализации позволяет установить, каким образом декадентский и солипсический повествователь рассказов Петровской фокализирует самого себя и женского персонажа и как повествование фокализирует их, например, в диалогах. Фокализация, как и другие повествовательные приемы, не является лишь техническим средством передачи информации. Как утверждает С. Лансер, нарративные стратегии нельзя рассматривать в отрыве от идеологических аспектов повествования, в том числе от гендерных:

По моему мнению, выбор нарративных стратегий отражает взгляд автора на гендерный порядок своего культурного окружения. Фокализация мужского или женского персонажа в сборнике «Sanctus Amor» представляет то позицию женского, то позицию мужского взгляда на этот вопрос, причем в повествовании фокализируется также то сам мужской персонаж, то женский.

Во всех рассказах главным героем является мужской повествователь в первом лице. Выбор мужского рассказчика — «нарративный трансвестизм»[339] — Петровской можно объяснить несколькими причинами. Использование мужского голоса в качестве рассказчика можно считать литературной конвенцией. Полагаю также, что такой выбор гарантировал для писательницы авторитетность или предполагаемую нейтральность. Повествование от мужского лица не позволяло открыто отнести произведения Петровской к автобиографической исповеди. Такое дистанцирование было особенно важным потому, что в некоторых рассказах, как было замечено, можно обнаружить явно автобиографические моменты. Мужской пол рассказчика имел, таким образом, отстраняющий эффект. Вместе с тем описание декадентской женщины в мужском восприятии не отличается от господствующего на тот момент в литературе и эстетическом окружении Петровской. Мужчина является созерцателем, женщина объектом его видения, хотя и здесь его взгляд обращен в первую очередь на самого себя. По замечанию М. Линте (Linthe 1998, 89), женский персонаж конституируется мужским взглядом в ракурсе неисполненного желания (как, например, в рассказах «Раб» и «Цветок Ивановой ночи»). Согласившись с Линте в данном пункте, хочу добавить, что нарративная стратегия в рассказах Петровской заключает в себе не только описание женского персонажа посредством мужского восприятия. Дело в том, что речь мужского рассказчика и особенно отрывки диалогов интересным образом выявляют «голос» женского персонажа. Диалог осуществляется в повествовании во внутреннем монологе повествователя (в воспоминаниях рассказчика), но тем не менее проявляет точки зрения двух говорящих — фокализирует обоих персонажей.

Главные герои рассказов Петровской являются безымянными. Других персонажей практически нет, или они имеют маргинальное значение. В большинстве случаев третий персонаж является третьим в любовном треугольнике, и его функция — препятствовать осуществлению любви, но при этом его психологический и идеологический облик не выражен. Образ рассказчика мало варьируется, но все же можно заметить, что речь идет не об одной личности. Читатель получает о рассказчике мало конкретной информации, что отчасти является причиной клишированности и «типичности» фигуры повествователя. В изображении рассказчика характерно следующее: его имя не называется, как не упоминаются и его профессия, место жительства и т. д., зато очень подробно выписана его внутренняя жизнь, полная страданий, вызванных несчастной любовью (или «любовью»). Типичность этого клише типа «одинокого декадента» позволяет рассмотреть рассказчика в произведениях Петровской как единое целое. Достоверность рассказчика ставится под вопрос потому, что показывается, как его ультрасубъективное восприятие фильтрует передаваемую действительность.

Несчастный, может быть душевно неуравновешенный, рассказчик-персонаж передает не ход событий, а прежде всего свои эмоции и воспоминания, и рассказ строится на передаче этих чувств. Характер персонажа-повествователя — оправдание однообразного сумбурного стиля повествования. Когда внимание обращено на внутренний мир, реальная жизнь оборачивается ирреальной. Как в «Небывалой» П. Соловьевой, реальность и воображаемое путаются, заставляя сомневаться в том и другом. Хотя позиция рассказчика авторитетна в мире произведения, в свете «бредового» сознания его положение выглядит сомнительным. И потому фабула превращается в сюжет лишь во внутреннем мире рассказчика. Главным принципом соединения событий является цепь ассоциаций, которая также подчеркивает субъективность описания. Несмотря на сумбурность сознания рассказчика, его повествование сюжетно обосновано. Будучи ассоциативным, его повествование не является чистым потоком сознания. Повествование явно имеет устный характер.

Можно предположить, что, как уединенный декадентский субъект, рассказчик говорит сам с собой. Однако, погруженный в свои субъективные переживания, он, помимо того что выражает свои чувства вслух для себя, выполняет также нарративную функцию: он подчеркивает уникальность и (или) загадочность женского персонажа. То есть функция рассказчика — возбудить интерес к объекту рассказывания, к «ней». Наглядным примером этого служит начало рассказа «Ложь», в котором рассказчик мысленно обращается к женскому персонажу с вопросом «Кто ты?». Этот вопрос вызывает у читателя интерес к женскому персонажу. Или, например, первые слова рассказа «Весной», «тоска по той, что ушла из моей жизни», пробуждает интерес к той, кто ушла. В этот же ряд можно поставить первое предложение «Ждем ее» («Я и собака»; см.: Петровская 1908, 19, 36, 45). Кроме пробуждения интереса к женскому персонажу, само название рассказа «Она придет» содержит отсылку не к рассказчику, а к женскому персонажу. Таким образом, одинокий декадент, описывающий свои внутренние переживания, фокализирует также женского персонажа. Нарративная техника Петровской показывает, что, несмотря на присутствие мужского рассказчика, несмотря на «мужские» монологи, в центре интереса автора рассказов все же женщина, ее положение в декадентской культуре. Фокализируя женского персонажа, рассказчик является прежде всего техническим повествовательным приемом, с помощью которого читательское внимание привлекается к женской героине. В этом, могу утверждать, заключается идеологическая установка нарративной стратегии рассказов Петровской.

Повествовательные стратегии — двойная позиция и фокализация — способствуют появлению двух взглядов на модернистскую женщину. В переживании мужского рассказчика она является некой femme fatale модернистского (бодлеровского) дискурса или мистическим женским образом, подобно «Незнакомке» Блока. Вместе с тем повествовательная стратегия рассказов позволяет увидеть героиню Петровской также как «новую женщину», волевую, открыто эротическую, бунтующую и аморальную.

В повествовании можно различить два типа передачи информации о женском персонаже. Рассказчик либо характеризует ее собственными словами, либо передает ее реплики по памяти. В тех случаях, когда героиня описывается и фокализируется рассказчиком, она оказывается менее демоничной, более кроткой и приближается к идеальному типу соловьевского образа Вечной Женственности. Она кажется рассказчику спасительницей, единственной возможностью счастья в жизни. Не только женщина, но и страдание, и жертвенность идеализируются в повествовании рассказчика. Когда в тексте появляются ее собственные слова (прямая речь), то чаще всего она повторяет высказывания рассказчика или ее реплики являются очень краткими. В таких случаях героиня, хотя говорит сама, является лишь эхом рассказчика. Однако в некоторых случаях женский персонаж не только говорит, но и выражает свою волю и свои мысли. В этих ситуациях героиня объявляет себя личностью, имеющей собственные цели. В то время как переживания и мысли рассказчика являются ассоциативными и довольно сумбурными, некоторые реплики женских персонажей логично сформулированы и ясно выражены. В таких случаях она оказывается сильной, угрожающей и требовательной. Например, женский персонаж говорит: «…кроме любви есть еще жизнь» или «[д]аже из любви к тебе я не перестану быть собой». Кроме того, в этих случаях посредством прямой речи героиня репрезентируется как более реалистическая, многосторонняя и активная женщина.

Хотя в сознании рассказчика женские персонажи являются своеобразными мистическими femme fatale, они не выполняют функций фемининного: они не служат зеркалом автора или рассказчика, они не имеют других вдохновляющих ролей, они вообще имеют минимальную связь с миром литературы и искусства. То, что женские персонажи являются личностями, явно проявляется в их дифференцировании по рассказам. В этом отношении Петровская радикально отступает от главенствующего типа символистского повествования, в котором женщина, символизирующая сверхреальный или эстетический идеал, является безличной и статичной. В произведениях Петровской рассказчик, описывая и характеризуя поведение и высказывания женского персонажа, напротив, фиксирует развитие и многоликость женских образов.

* * *

В изображении якобы неординарной и декадентской любви Петровской можно обнаружить сходство с произведениями Пшибышевского. Взгляды персонажей «Sanctus amor» во многом напоминают идеи Пшибышевского: например, это одобрение сексуальности, мистическая трактовка страдания и темы смерти. Но с помощью фокализации и двойной позиции произведения Петровской формируют также альтернативный — отрицательный — взгляд на декадентство как на мироощущение, идеологию и образ жизни. В сознании рассказчика происходит конфликт между мистическим взглядом на женщину и натуралистическими чертами описания реальности.

В связи с двойной позицией уместно будет спросить: сочувствует ли автор какой-либо из сторон или же повествование является нейтральным? Как показано выше, любовный сюжет рассказов предлагает возможность рассмотреть отношения двух полов, мужчины и женщины, с двух точек зрения. Этой возможностью воспользовалась Петровская в композиции нарративной структуры рассказов. Фокализация на женском персонаже часто вызывает сочувствие читателя, в чем можно увидеть критику декаданса. Кроме того, натуралистическое описание женщины вызывает ассоциации с персонажами таких авторов, как, например, А. Вербицкая и Е. Нагродская. Такое совпадение, естественно, сближает Петровскую с массовой литературой — не только написанной женщинами, но и проникнутой явным сочувствием авторов к женщинам декадентской среды.

Рассказ «Она» и стихотворение «Незнакомка» А. Блока.

Помимо тематики и нарративной структуры произведений Петровской, ее позиция в эстетическом дискурсе раннего модернизма определяется интертекстуальными связями. Изучение интертекстуальных отношений выявляет особенности творчества Петровской в трактовке категории фемининности, а также категорий «высокой» и «низкой» культуры, о чем речь шла выше. Ниже следует сопоставительный анализ рассказов Петровской со стихотворениями А. Блока.

Один из самых ранних рассказов Петровской «Она»[340] имеет некоторые текстуальные совпадения со стихотворением «Незнакомка» А. Блока. Эти совпадения — в свете того, что выше было сказано о фокализации и о сочувствии повествователя к героине, — отражают, по моему утверждению, основное различие в понимании функций категории фемининного между этими двумя авторами. И тем самым — разницу в позиции того и другого произведения в культуре декаданса.

Совпадения между рассказом «Она» и стихотворением «Незнакомка» встречаются на разных уровнях произведений. Названия обоих текстов содержат отсылки к главной героине, которая остается анонимной представительницей типа декадентской «падшей» женщины. Безымянные персонажи движутся в пространстве, которое в обоих произведениях имеет признаки «упадочности». Местом происшествия является публичное пространство кафе или ресторана на окраине города. В ресторане-кабачке сидят пьяные люди, у которых «глаза горели диким экстазом пьяного вдохновения» и «тусклым огнем сладострастия» (Петровская), или «пьяницы с глазами кроликов» (Блок). Оба автора упоминают душный воздух: у Блока «горячий воздух дик и глух», у Петровской «запах вина и острых духов»[341]. В обоих произведениях упомянуты фонари, хотя у Блока лишь в раннем варианте стихотворения «Как тускло светят фонари» и «Под фонарем сгустились тени» (Блок 1962–1969, т. 2, 759). В целом оба произведения с помощью штампов декадентского словаря создают впечатление убогости и нищеты (то есть декадентства в буквальном смысле слова) того окружения, в котором находятся «она» и «Незнакомка».

Ресторан является неизменной частью жизни обоих персонажей. В рассказе «Она» повествователь передает историю безымянной женщины, своей бывшей любовницы или любимой, которая стала проституткой[342]. Он приводит ее слова:

Сходным образом описана блоковская Незнакомка: она, видимо, является проституткой, появляющейся в ресторане «каждый вечер, в час назначенный».

В произведениях Петровской и Блока встречаются также некоторые другие общие детали: «громадные шляпы» с «пышными страусовыми перьями» (Петровская) — «шляпа с траурными перьями» (Блок); или «тонкая, сверкающая кольцами рука» — «в кольцах узкая рука». У обеих авторов мужские персонажи воспринимают встречу с женщиной как ощущение в мозгу. У Петровской:

У Блока:

Вышеперечисленные совпадения можно объяснить тем, что они являются общими культурными клише. Городской милье, падшая женщина (проститутка), алкоголь (наркотик), ночь и электронный свет — типичные образы из репертуара тогдашней литературы. В декадентской литературе одинокая женщина, странствующая в городском пространстве, превратилась в штамп, повторяющийся также в литературе о «новой женщине». Исходным текстом этого образа является творчество Бодлера (или бодлерианство)[343]. Как показывает исследование Ваннера (Wanner 1996, 189–194), сходство блоковской поэзии с творчеством Бодлера отмечалось многими исследователями. Множество всевозможных отсылок свидетельствует, скорее всего, о том, что «Незнакомка» создана из культурных клише. И не исключено, что рассказ Петровской мог служить одним из претекстов для стихотворения Блока. С большей вероятностью можно говорить о том, что Блок знал рассказ Петровской, опубликованный в альманахе «Гриф». Альманахи были в библиотеке Блока (Библиотека 1986, 205). И в том же альманахе, в котором вышла «Она», были напечатаны произведения, например, Бальмонта, Брюсова, Белого и Волошина.

Однако для моего исследования интереснее взглянуть не на генеалогию или на сходство, но на различие рассматриваемых текстов. В первую очередь обращается внимание на то, что «Незнакомка» написана через три года после рассказа «Она». В то время когда Петровская писала рассказ «Она», Блок создавал стихи о Прекрасной Даме. Творчество Петровской развивалось таким образом, что ко времени появления «Незнакомки» персонажи ее рассказов уже потеряли связь с символистской мифологизированной и эстетизированной фемининностью. Значит, независимо от того, заимствовал ли Блок материал рассказа Петровской для «Незнакомки», он все же пользовался общим культурным материалом после нее.

Основное различие рассказа «Она» и стихотворения «Незнакомка» заключается в характеристике женских персонажей, особенно в установке на принципиально разные читательские реакции. В обоих произведениях речь идет о новой встрече между бывшими любовниками. В рассказе «Она» бывшие любовники встречаются случайно и понимают, что возврата к прежнему нет, потому что изменился женский персонаж. А в «Незнакомке» изменился лирический субъект. У Блока лирический субъект, разуверившийся в идеалах молодости, вызывает читательское сочувствие. А в рассказе «Она» с сочувствием описан именно женский персонаж.

Помимо главной героини в рассказе «Она» упоминается эстрадная певица, поющая скабрезную шансонетку. Она изображена таким образом, что отрицательная оценка декадентского образа жизни становится очевидной:

В рассказе раскрывается детская наивность «артистки» и ее неуместность в роли «femme fatale», что косвенным образом намекает на педофилию повествователя. Образ певицы вызывает в первую очередь сочувствие, но в «Незнакомке» этого нет. Как известно, Блок критиковал декадентское искусство и декадентский образ жизни (ср., например, упомянутый выше образ картонной куклы из «Балаганчика»), но, несмотря на это, для него проститутка могла служить символом или выражать мировосприятие символистской идеологии. Проституция как символ декадентского образа жизни, или вуайеризм декадентской литературы, очевидно, не относится к тем декадентским явлениям, которые критикует Блок. Наоборот, как утверждает Е. Клюс (Clowes 1988, 145), у Блока акт морального суждения противопоставлен жизни и страсти — человек должен преодолеть догматическую мораль, чтобы дать выход глубинной творческой энергии. Зато у Петровской преодоление догматической морали ведет не к творчеству, а к гибели. Кроме того, в рассказе «Она» можно заметить явную тенденцию описать персонажей не в качестве философско-эстетических символов, но как представителей (символы) своего времени. Несмотря на различные приемы в разных жанрах и видах литературы (проза и поэзия), можно утверждать, что образ падшей женщины у этих двух авторов не имеет сходства. У Блока она является метаморфозой Прекрасной Дамы и тем самым представительницей его (бывшего и изменяющегося) мировоззрения. А у Петровской женский образ выражает не философскую или эстетическую, но нравственную точку зрения.

Подобное различие в отношении к мистической трактовке и символизации можно обнаружить еще в одной общей детали — синих глазах. В стихотворении «Незнакомка» лирический субъект «видит» синие глаза «на дальнем берегу» («И очи синие бездонные / Цветут на дальнем берегу»), которые можно интерпретировать как воспоминание о «Ней», Прекрасной Даме. У Петровской также встречаются синие глаза — в качестве антитезы мрачным, неподвижным и равнодушным глазам бывшей любовницы. Положительно маркированные синие глаза в рассказе Петровской принадлежат мужчине, с которым персонаж рассказа пьет вино в «низком освещенном здании, откуда вырывались звуки гармошки и пьяные голоса». За этим в рассказе следует гомосексуальный эротический опыт с «нежным» и «печальным» (похожим на Христа) мужчиной. Гомосексуальные отношения в рассказе «Она» можно сравнить с семантикой блоковского образа «друга единственного», который «в моем стакане отражен». Как лирический субъект «Незнакомки», так и повествователь в рассказе «Она» мысленно воспроизводят пережитую ситуацию. То есть рассказ Петровской снова указывает на тот же нарциссизм и солипсизм модернистского субъекта, о которых более подробно говорит в своих произведениях П. Соловьева. Главной темой Петровской было, однако, обращение сочувственного внимания на уязвимость женского персонажа модернистского, декадентского мира.

Топос озера Сайма (рассказы «Раб» и «Северная сказка»).

Саймские рассказы Петровской «Раб» и «Северная сказка» имеют автобиографическую основу, отражая события любовной связи Петровской с Брюсовым. Пребывание летом 1905 года на озере Сайма оказалось счастливым в их жизни, и позже оба автора вернулись к воспоминаниям этого лета в художественном творчестве: в рассказах Петровской «Раб» и «Северная сказка» местом действия является либо Сайма, либо ее окрестности. Озеро Сайма встречается также в брюсовском сборнике стихов «Stephanos», который был опубликован в конце 1905 года. Ко времени пребывания Петровской и Брюсова на Сайме в русской литературе уже существовала культурная традиция восприятия окрестностей озера Сайма как пространства творческого и даже апокалиптического, имеющего богатые культурные коннотации (см. ниже). Рассказы «Раб» и «Северная сказка» Петровской вписываются, таким образом, в общую культурную традицию саймского топоса, поэтому их следует рассматривать не только как автобиографическое свидетельство. Ниже я покажу, что так как озеро Сайма тесно связано с символистской категорией фемининного, то присутствие гендерно маркированного топоса в творчестве Петровской способно определить позицию автора на гендерной карте символистской эстетики.

В рассказе «Раб» персонаж-рассказчик описывает свое пребывание на озере Сайма в нескольких временных планах. Сначала он вспоминает о приезде на курорт с женой, которая затем вернулась в город, потом он вспоминает встречу с другой женщиной, которая когда-то была его любовницей. Часть воспоминаний передана в форме диалога мужчины и женщины. В конце рассказчик возвращается к моменту «рассказывания»: огорченная любовница остается на озере, а мужчина готовится к отъезду. Рассказ завершают мысли героя о завтрашнем дне: он предвидит встречу с надоевшей женой, с рабочей комнатой со «строгими рядами книг» и письменным столом; в его воображении вдруг возникают планы убийства жены. Во втором саймском рассказе «Северная сказка» персонаж-рассказчик сначала философствует о любви. Затем его мысли переплетаются с воспоминаниями о пребывании на Сайме с любимой женщиной, которая похожа на персонажа рассказа «Раб»[344]. В настоящий момент повествования он на озере с новой любовницей. Рассказ кончается описанием того, что вторая любовница уезжает и мужчина остается «вдвоем» с воспоминанием о бывшей возлюбленной.

Сюжеты рассказов переплетаются и противопоставляются друг другу: В начале рассказа «Раб» мужчина был один на Сайме, в «Северной сказке» он там опять в одиночестве. В первом случае он оставляет женщину одну в «опустелой комнате», во втором — мужчина остается в «страшно холодной и непонятно жестокой» комнате. В конце «Северной сказки» рассказчик в одиночестве высказывает свои мысли либо ушедшей, либо не пришедшей женщине, — той, которой сейчас нет:

Соединенные вместе, эти два рассказа передают мысль о повторяемости курортного и любовного сюжетов.

В исследовательской литературе пребывание Петровской на Сайме и культурные коннотации этой местности достаточно хорошо освещены (см., например: Delaney Grossman 1994, вступительную статью А. В. Лаврова: Брюсов и Петровская 2004, 12). Озеро Сайма — и вообще Финляндия — были для символистов местом паломничества, превратились в объект художественного описания. Саймский топос (как часть карельского топоса, который является частью северного топоса русской культуры) стал популярным в русской литературе в 90-е годы XIX века и тесно связан с конвенциями неоромантики[345]. Началом традиции можно считать стихи, написанные В. Соловьевым в середине 90-х годов во время его пребывания в Финляндии. Соловьев нашел в Финляндии мистическое вдохновение для своей души. В стихах о Сайме.

После Соловьева к северной теме, к образам финской природы вернулись, например, А. Блок и В. Брюсов[346]. Брюсов включил в уже названный сборник «Stephanos» цикл «На Сайме». Эта же тема возникает в некоторых его стихах 1913 года.

Для саймского топоса характерны мистическое осмысление явлений природы и трактовка озера в эстетическом и философском ключе. Философско-эстетическое значение саймского топоса тесно связано с категорией фемининного в символистском искусстве слова. Фемининные коннотации саймского топоса: вода, природа, само название озера, которое является женским именем в финском языке, — формируют существенную часть мифологии Саймы. По моему убеждению, топос Саймы в русской символистской литературе воплощает эстетико-философскую категорию фемининного в некоторых ее аспектах.

Песонен (Pesonen 1977, 126) заметил, что природа является фоном, на котором можно представить личные переживания. Для символистов Финляндия сама по себе не была значима в той мере, в какой она была значима как другое символизма. Подобно категории фемининного, чужая страна Финляндия была фоном (или зеркалом) для конструирования символистской эстетики. В этой проекции саймская природа становится дискурсивным пространством самоконструкции творческого субъекта. Те метафизические значения, которые поэты приписывали озеру Сайма, содержат функции фемининного, характерные для символистской эстетики. Сопоставление фемининности «чужого» озера с фемининным принципом философии и эстетики своего литературного круга было вполне сознательным, что подтверждает Андрей Белый (Белый 1969, 50), цитирующий мысли А. Блока о сущности Софии и Вечной Женственности: «Вл. Соловьеву финляндское озеро Сайма служило источником вдохновений о Ней: в стихиях воды видел он Ее лик» (см.: Delaney Grossman 1994, 132). Слова Андрея Белого свидетельствуют о том, что младосимволисты воспринимали Сайму именно в софиологическом коде.

В саймской мифологии можно выявить некоторые аспекты, аналогичные функциям фемининного, рассмотренным в первой части работы. Сравнение образа Софии с водой Саймы определяет функцию фемининного как зеркала творческого субъекта. Плоскость воды ассоциируется с образом Софии, зеркальным образом Бога. История символизма показывает, что Сайма функционировала именно в качестве орудия саморефлексии и самоконструирования поэтов-символистов. Кроме того, топос Саймы в стихотворном восприятии воплощает творческую модель, описанную в теории Ю. Кристевой о «семиотическом» и о «символическом» (см. гл. 4). На тему вдохновения и творчества указывает, например, в стихотворении Брюсова образ качания лодки «Тихие волны лепечут любовью / Сказку свою» или образ ткани (Желтый шелк, голубой атлас) (Брюсов 1973–1975, т. 1, 378–383). Водная стихия сама по себе ассоциируется с плодотворным и подсознательным началом. Фемининность Саймы подчеркивается также амбивалентной маскулинностью ее антипода — Петербурга. Для петербургской интеллигенции все Великое княжество Финляндское, включая окрестности Саймы, было одновременно своим и чужим. Дикость чужой финской природы усиливали чужой язык и чужая культура, мистическое прошлое страны и т. п.[347] Сайма — символ воды, природы, фемининности, подсознания, который совпадает с категорией «семиотического» Кристевой, противопоставлен, таким образом, сверхорганизованному и «абстрактному» городу Петербургу. По этой модели петербургский творческий субъект на берегах Саймы оказывается у истоков творческого вдохновения, которое далеко не ограничивается сублимацией эротического чувства, возникающего в курортных условиях.

Типичным для интерпретации категории фемининного является полярность мнений в восприятии Саймы. В стихотворении «На Сайме зимой» Соловьев определяет озеро как «темного хаоса светлую дочь», объединяя в одно целое противоположные начала водной стихии. Брюсов в своих стихах подчеркивает гармоническую, «светлую», сторону озера, причем Иматру он противопоставляет Сайме. Озеро может, таким образом, проявлять хаотическую творческую либо спокойную, созерцательную энергию. Озеро не только успокаивает «искавшего безумий» лирического субъекта, но обладает также вдохновляющей, активизирующей силой.

Популярность Саймы среди символистов заключается, по моему мнению, в том, что как топос она вписывалась в символистскую эстетическую конструкцию. Знаменательно, что саймский топос приемлем для обоих веяний раннего русского модернизма: в то время как «младосимволисты» интерпретировали его в духе софиологии, «декадентская» литература воспринимала курортное место как пространство «страсти» и «безумства» — необходимого в творческом процессе. Оба модернистских культурных течения нашли в саймской мифологии средство для конструирования своей доктрины, а рассказы Петровской следует отнести именно ко второму случаю[348].

Рассказы Петровской «Раб» и «Северная сказка» текстуально связаны со стихами Брюсова, имеющими интертекстуальную связь с «саймскими» стихами Соловьева. (Брюсов цитирует первую строку стихотворения «Тебя полюбил я, красавица нежная».) Таким образом, Петровская сознательно включает свои произведения в модернистскую традицию описания саймского топоса. Вписывание в эту традицию происходит, однако, довольно самобытно. Специфичность соотношения творчества Петровской с саймским топосом выявляет, по моему утверждению, позицию Петровской в модернистской культуре, для которой саймский топос был средством конструирования эстетики и категории фемининного.

Рассказы Петровской имеют много общего со стихотворными образами Брюсова[349]. Кроме общего саймского «словаря»: граниты, мох, сосны, белые ночи, бледное небо, голубоглазые финны и (или) голубые глаза озера и т. п., в рассказах и в стихах можно найти также совпадающие неконвенциональные (авторские) образы. У обоих авторов озеро изображено как многоцветная ткань: голубые и желтые шелка озера рассказа Петровской (Петровская 1908, 76) напоминают желтый шелк или празднично-пурпурную ткань стихов Брюсова (Брюсов 1973–1975, т. 1, 378–379). С образом ткани связаны мотивы рукоделия:

Брюсовские волны, «шитые шелками» (Брюсов 1973–1975, т. 1, 378, 380), перекликаются с фразой из рассказа Петровской: «Сплелись розовые руки двух бессонных зорь» (Петровская 1908, 78). Образ ткани и мотив шитья у Брюсова означают творческий процесс и результат этого процесса — произведение искусства[350]. А у Петровской эти образы не соотносятся с творчеством.

Мотив качания в лодке также различен у Петровской и Брюсова. У Брюсова мотив качания получает эротические и творческие оттенки, так как качание в лодке ассоциируется с творческим процессом.

Ритмические набеги волн напоминают не только сексуальный акт, но и стихотворный ритм. Водное окружение ассоциируется, помимо сексуальности, с подсознанием и его активизацией. В обоих значениях — в эротическом или в эстетическом — качание в лодке ассоциируется с регрессией (ср. теорию Ю. Кристевой). Подобный образ можно найти в рассказе Петровской «Раб», где любовники качаются в лодке, как в колыбели. Примечательно, что в том же рассказе «Раб» встречается также другой тип ассоциативной связи между качанием и регрессией. Повествователь, главный мужской персонаж, думает о своей жене:

Тут регрессия связана с негативной оценкой не фемининности, а женщины: главный персонаж чувствует себя рабом властной жены. Такое положение вызывает у него ассоциации с детством (качающаяся колыбель, неразвитое сознание), причем роль жены в данном случае совпадает с ролью матери. Указывая на эту сторону «семиотического», рассказ Петровской тем самым выявляет типичное для культурного окружения автора амбивалентное отношение не только к женщине, но и ко всей категории фемининного. Вдохновительное «качание» легко превращается в свою противоположность — в ненависть к женщине. В данном моменте рассказ Петровской обнажает идею полярной репрезентации женщины, о которой говорит З. Гиппиус (Гиппиус 1908), пользуясь метафорой звере-бога. Кроме того, рассказ Петровской говорит об эмпирической амбивалентности (именно — об опыте самого рассказчика-персонажа), а не выражает философское знание о «женской природе». Очевидно, что описываемая Петровской регрессия не является творческим состоянием.

То, что Петровская пользуется саймским топосом, не связывая его с творческим вдохновением или с творческим процессом, можно считать знаком отказа от интерпретации озера Сайма в качестве эстетической конструкции. Более того, у Петровской замечается желание осознанного переосмысления того литературного дискурса, который создавался вокруг Саймы. В качестве примера можно рассмотреть тему рабства из рассказа «Раб». В стихотворении Соловьева «Сайма» встречается тема природного рабства. Соловьев подчеркивает стихийную сторону озера: Сайме «хочется снова царить над землей». Стихотворение Соловьева описывает Сайму как дикую бунтарскую женщину:

Название «Раб» рассказа Петровской характеризует мужского персонажа-рассказчика. Он отказывается от «истинной» любви — дикой, великой и стихийной, «саймской». Как добровольный раб, он вернулся к жене, привычной и знакомой, к скучной жизни (что сделал, кстати, и Брюсов после совместного пребывания на Сайме). Высокий стиль Соловьева и романтический взгляд на бунтующего раба снижается в рассказе Петровской, превращаясь в описание нравственно сомнительного и духовно слабого персонажа-повествователя.

Наиболее важной чертой саймского топоса Петровской я считаю отсутствие связи между мистической трактовкой озера, философией фемининного и эстетической практикой. Отказ от следования модернистским конвенциям в описании фемининности саймского топоса является осознанным решением автора. Художественное творчество и литературная критика Петровской свидетельствуют о том, что она полностью владела дискурсом мистической трактовки женщины и использования образа женщины (фемининного) для конструкции эстетической теории[351]. Отказываясь от этого, Петровская тем самым отрицает символизацию озера Сайма, и в своих рассказах она противится эстетизации женщины в художественных или философских целях. В целом интертекстуальные связи рассказов Петровской с произведениями Брюсова и Соловьева являются поверхностными, скорее техническими, нежели подлинно семантическими. Из этого следует, что рассказы Петровской формально включены в традицию раннего модернизма, но на идеологическом уровне «отказываются» от нее. Озеро Сайма остается в рассказах «Раб» и «Северная сказка» просто курортным местом, местом чарующим, промежуточным — идеальным для неожиданных встреч[352]. В обоих саймских рассказах автор желает оторваться от шаблонно-модернистского использования женских персонажей в качестве философских или эстетических символов.

Ироническое отношение к символизации женского персонажа встречается в последней сцене рассказа «Северная сказка»[353]. Мужской персонаж (повествователь) остался один на Сайме, после того как оттуда уехала женщина. Заключительные строки рассказа описывают его сидящим в одиночестве на берегу озера и разговаривающим мысленно с возлюбленной. Он говорит ей: «Я вновь с тобой» — слова, которые не проясняют, имеет ли он в виду озеро или любимую, или, возможно, они соединились в единый образ в его воображении. То есть становится ясным, что отъезд любимой не был для него потерей, так как она существует в его мыслях как образ в воспоминаниях, слитый воедино с озером Сайма. Эта сцена напоминает ироническую повесть «Небывалая» П. Соловьевой (ср. главу 8 моей книги). В обоих произведениях символизация женщины является результатом работы мужского воображения. Отличаются эти авторы в том, что Соловьева адаптируется в символистской эстетике, подчеркивая фантомность (то есть сконструированность) женского образа, а Петровская сознательно отказывается от описаний женских персонажей в качестве символов эстетических или философских категорий, типичных для ее художественного окружения. Вместо «смиренной» позиции Соловьевой у Петровской подчеркивается критическое отношение к эгоцентрической (декадентской) любви, которая может реализоваться даже без участия другого человека.

Таким образом, рассмотрев саймского топоса и сопоставив рассказ «Она» с блоковской «Незнакомкой», мы увидели, что Петровская воспринимала веющие в воздухе литературные традиции и клише весьма формально. Если ее лично воспринимали как представительницу декаданса, то ее творчество, содержащее декадентские образы, отражает в целом отрицательный взгляд на эстетические и художественные идеи и жизненную практику декаданса. Мы уже сделали вывод из сравнения женских персонажей рассказов с блоковской Незнакомкой и его же можем повторить в качестве результата рассмотрения топоса Саймы в произведениях Петровской. Можно сказать, что у Петровской образ Саймы, как и образы ее героинь, лишен важнейшего символистского элемента — мифологизации женщины и фемининности в эстетических целях. Так Петровская стирает границу между «высокой» модернистской эстетикой и популярной, массовой литературой.

Рассказ «Смерть Артура Линдау» как ретроспективный суд над декадентством.

В отличие от сборника «Sanctus amor», рассказ «Смерть Артура Линдау» является явно металитературным. Металитературность проявляется в том, что рассказ пересматривает прошедшую эпоху в форме повествования о смерти молодого поэта. Рассказ вышел в юбилейном альманахе «Гриф: 1903–1913», в котором участвовали многие из сотрудников альманаха десятилетней давности. Весь альманах имеет, таким образом, ретроспективный характер[354]. В данном рассказе Петровская, проживавшая уже много лет в Западной Европе, смотрит на свое личное и на общекультурное прошлое — на прошлое русского декаданса / символизма. «Смерть Артура Линдау» является пересмотром декадентского мироощущения, символистского (декадентского) представления о творческом субъекте. Кроме того, рассказ можно читать как опыт пародирования декадентского стиля.

«Смерть Артура Линдау» — рассказ от первого лица о последней встрече повествователя с молодым поэтом. Персонажи встречаются в кабачке, описанном так же, как и ресторан в рассказе «Она» и в «Незнакомке». Характер поэта складывается из нескольких типичных черт декадентско-символистского автора. Ранее было замечено совпадение черт героя с внешним обликом Блока (Петровский 1979, 233). Эстетические взгляды молодого поэта напоминают, скорее, брюсовские: Брюсов также рассматривал жизнь в качестве материала для искусства. Повторяя типичные для Брюсова мысли, молодой поэт Артур Линдау замечает плодотворное воздействие отвергнутой любви на его поэтическое творчество.

Кажется, что молодой поэт рассказа всерьез принял брюсовские советы юному поэту[355] о том, что не стоит жить настоящим (Артур Линдау не жил, а следил за жизнью), необходимо любить себя самого (он сосредоточивается на своих чувствах) и поклоняться искусству без цели (молодой поэт Линдау превратил свое страдание в искусство)[356]. В радости отвергнутой любви, которую испытывает молодой поэт, можно увидеть параллель идее Пшибышевского о радости страдания (ср.: Петровская 1906, 111, Delaney Grossman 1994, 134, 144). В целом Артур Линдау представляет собой типичного поэта символистского / декадентского круга. Быть может, в его персонаже находят отражение черты и самой Петровской как молодого автора в среде символизма.

В сборнике «Sanctus amor» рассказчиком подчеркивалась связь повествования с современным миром, а «Смерть Артура Линдау» начинается с констатации смерти персонажа. Грамматически повествование ведется от первого лица мужского рода. В отличие от ранних произведений в данном рассказе повествователь не говорит о своем замкнутом мире, а рассказывает историю другого человека. Причем эта история во многом совпадает с историей русского декаданса / символизма.

Акцентирование молодого возраста Артура Линдау указывает на его жизненную наивность. Его мнение о том, что отвергнутая любовь является настоящим счастьем жизни, вызывает, скорее, насмешку. В образе молодого поэта, следившего за жизнью своей возлюбленной через окно, проявляются те вуайеристические черты, которые были типичны для декадентской литературы, в том числе для самой Петровской. В рассказе «Смерть Артура Линдау» автор более открыто, чем в ранних рассказах, выражает собственное мнение о декадентской эстетике. Если критика декадентского мировоззрения как бы «спрятана» в рассказах сборника «Sanctus amor» и в рассказе «Она», то в металитературном рассказе «Смерть Артура Линдау» критика высказана открыто и с помощью иронии. В нем символ декадентской культуры, Нина Петровская, оказывается противником декадентской культуры и декадентской эстетики.

* * *

Внимательное чтение художественного наследия Петровской показало, что, являясь для многих символом декадентского мироощущения, писательница в своем собственном творчестве выражает критическое и отрицательное отношение именно к тому, что символизирует. Идеологически рассказы Петровской оторваны от эстетических идеалов декаданса и символизма. Несмотря на то что интертекстуально рассказы Петровской связаны со своей культурной средой и со своим временем, эстетика декаданса не воплощается ею в тексте, а становится объектом критики. Многие символисты (Блок, Мережковский) отрицательно оценивали нравственные установки декадентства. В этом отношении Петровская не была исключением. Однако, в отличие от многих других писателей, основное внимание и наиболее острую критику она направила на функцию фемининного и на репрезентацию женщин в литературе. В рассказах Петровской женщина не является символом или эстетической категорией, а изображена, скорее, натуралистически, вызывая сочувствие читателя. Любовь в произведениях Петровской является не источником или средством творчества, а всего лишь личным переживанием. Отношение к эротике и сексуальности является свободным, телесность не противопоставляется духовности. Петровская, как я показала с помощью понятия фокализации, осуждает эгоистическую и замкнутую в себе любовь. Декадентская раздвоенность и металитературность у Петровской превратились в этическое размышление об идеологии ее культурного окружения.

Подобно П. Соловьевой, Петровская занимала такую позицию, с которой можно одновременно вписываться в модернистские дискурсивные практики и критиковать их. Как мы увидели, у обоих авторов критика заключается в нравственных аспектах отношения к женщине. Оба автора не признают центральной для символизма эстетической концепции фемининности, но делают акцент на женщинах как реальных, земных существах и показывают, какие нравственные последствия приносит с собой эстетизация женщин. Таким образом, художественное творчество для них подчиняется нравственным и человеческим ценностям. В глазах критиков подобная позиция выделяла их из мейнстрима символизма и «высокой» литературы.

Петровская вписывалась в символистскую культуру, используя декадентские мотивы в своем творчестве, которое, однако, противостояло декадентским ценностям и декадентской идеологии. В этом и заключается ее авторская стратегия. С помощью культурной мимикрии она пыталась казаться декаденткой, хотя не была таковой до конца. С точки зрения вписывания в число признанных авторов символизма ее решение было стратегически неправильным. Следуя стилистическим и тематическим конвенциям декаданса, но отказываясь от него как от эстетической программы или мировоззрения. Петровская примыкала скорее к группе массовых авторов, таких как Вербицкая и Нагродская. Подобно Петровской, они не ориентировались на эстетические идеалы «высокой» культуры (античность, романтика, антимимесис и т. д.) и не разделяли связанного с ними стремления к символизации фемининного. Вместо этого они на тематическом уровне затрагивали проблему женщины в условиях модерна. На личном опыте (как олицетворение функции фемининного и впоследствии как символ эпохи) Петровская, по-видимому, не могла разграничить символистское понимание фемининности и представления о женщинах «дешевой» декадентской литературы. И та и другая эстетическая и художественная системы одинаково объективируют женщин.

Можно заключить, что причиной восприятия в критике Петровской как представительницы массовой литературы была не только ее принадлежность к женскому полу, но и отказ от символизации женских образов, отказ от фемининности как эстетической категории. Хотя она сама считала себя представительницей «высокого» искусства, критики относили ее творчество к «массовому». Творчество Петровской наглядно показывает связь «высокого» и «низкого», символистского и массового искусства. Ключевым в этой дискуссии был образ «новой женщины», другого модернизма и антипода «Вечной Женственности». Таким образом, судьба Петровской в критике и в истории литературы может служить наглядным примером того, каким важным маркером литературного «качества» была и остается эстетизированная и метафорическая категория фемининного.