Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме.

* * *

Далее мотивы окна, зрения и падения становятся в один ряд с темами сна и сновидения. В этом моменте, на мой взгляд, возникает ассоциация с темой гениальности. В спальне Цецилия находится на границе[284] яви и сна.

Состояние между явью и сном свидетельствует о наличии двух типов зрения. Так же и в стихах Вилькиной можно выделить два типа сна, сновидения. Первое из них относится к «мертвому» пространству, которое в «Двойной жизни» представлено дневной и социальной жизнью Цецилии. У Вилькиной мертвое пространство обозначает духовно мертвое состояние и именуется, например, слепотой. А второй тип (сно)видения относится к живому пространству, символизируемому садом и природой. В сонете «Жизнь» звучат павловские интонации:

Совпадая с моделью Павловой, в «Моем саде» повседневная слепота также противопоставляется священному ослеплению, гениальности (ср.: Гаспаров 1992, 169).

Рассмотренные выше примеры показывают, как женский персонаж (Цецилия или лирический субъект стихов Вилькиной) наделяется качествами, которые включают его в творческую сферу с помощью романтической или неоромантической метафорики. По представлениям романтической эстетики, Цецилия (как и лирический субъект Вилькиной) находится у истоков гениальности. Не только тематика, но и образный язык (система метафор) Павловой, как и Вилькиной, отвечают положительно на вопрос Савкиной о том, может ли женщина быть романтическим поэтом. Теоретически женщины у обеих писательниц имеют качества, способствующие творческой деятельности. Однако проблемой в обоих случаях является язык, который, несмотря на заложенные в нем ассоциации между фемининным и творчеством, все же не признает такой категории, как женщина-Творец, женский творческий субъект. Лирический субъект Вилькиной прощается с языком, что может обозначать также прощание с поэзией. Павлова более оптимистически относится к возможности языкового (символического) самовыражения женского творческого субъекта:

Правда, сюжет «Двойной жизни» показывает, что в дальнейшей жизни Цецилия, как замужняя светская женщина, вряд ли сможет выражать себя в роли «Поэта». Поэтому оба произведения оказываются попытками конструирования женского творческого субъекта, но не доказательством его существования.

В сравнении «Двойной жизни» и «Моего сада» интереснее совпадений являются, на мой взгляд, те моменты, которые отличают двух авторов друг от друга. Отличия проявляются в первую очередь в развитии темы музы. Раздвоенность (двойственность) как главная тема этих произведений также по-разному оценивается в обоих[285].

В «Двойной жизни» Павловой медиумическая деятельность музы очень четко изображена. По ночам Цецилия встречается с «Ним» — тем, кто вводит ее в творческую сферу (Павлова 1964, 242–243). Как замечает Савкина (Савкина 2002, 108), Павлова производит инверсию гендерных ролей в отношениях «поэт и муза». Как и в общепринятом варианте этого соотношения «музы и поэта», встречи Цецилии с «Ним» имеют любовный/эротический оттенок. В отличие от привычного взаимоотношения музы и поэта, «муза» Цецилии является требовательным мастером, который вызывает у героини чувство страха («Зачем мне страх ложится в грудь», — спрашивает она). Бракосочетание с Дмитрием Ивачинским кладет конец встречам Цецилии с этой «музой» мужского рода и — тем самым — интимным, ночным, подсознательным и поэтическим полетам. В последнюю ночь перед свадьбой она в своей девичьей спальне прощается с «Ним», с тем, кто проводил ее в царство поэзии (в «юных грех Эдем»), вольного творческого мышления, в пространство поэзии и народной песни (Павлова 1964, 257). Тем самым она прощается со свободой, с творческим влиянием подсознания. Роль замужней женщины приносит с собой не только конец девичьих мечтаний, но и конец творческому, хотя не только радостному, состоянию ее духовной жизни. Этот процесс Павлова отождествляет со смертью. В конце произведения мотив смерти связывается с судьбой Цецилии: она «…несколько времени пролежала, как мраморная статуя гробницы». Причем ее дневное Я не осознало смерти своей ночной половины: «Боже мой! — шепнула она почти вслух. — Кто же умер… как это…» (Павлова 1964, 302). В конце концов, духовно «умершая» Цецилия, никогда так и не реализовавшая свой творческий потенциал, довольно низко оценивает поэзию и творчество:

Таким образом, в «Двойной жизни» брак не является счастливым завершением и не становится комплементарной метафорой творчества, как часто бывает в произведениях романтизма, а, наоборот, безлюбовный брак стал знаком конца всех творческих полетов. Самое важное — то, что брак приносит конец творческим встречам женского «Поэта» с мужской «музой», которые также не описаны односторонне радостными[286].

В отличие от символистского доминирующего взгляда на любовь, в «Моем саде» Вилькиной земная и эротическая любовь также считается нежелательной, даже опасной. В уже названном сонете «Жизнь» (в котором возможны переклички с Павловой) есть намеки на опасность «любви», любовных отношений для творчества:

Подобно тому как в «Двойной жизни» любовная история Цецилии с «Ним» оказывается вдохновляющей, а брак с Ивачинским пагубным, в цикле сонетов Вилькиной описываются два варианта любви («Любовь как смерть. Влюбленность же, как сон / Тот видит сновиденья, кто влюблен» — Вилькина 1906, 43). Опасность любви заключается в том, что она тревожит свободу и творчество, но влюбленность является их гарантией.

В цикле Вилькиной есть одно стихотворение, где происходит гендерная инверсия лирического персонажа, которого можно считать музой. В сонете «Прекрасному» лирический субъект женского рода воспевает «Прекрасного». В облике «Прекрасного» явно заметны черты Христа: лирический субъект характеризует его как «осветителя сердца», «неугасающий свет» и «оправдание бога на земле». Данный лирический персонаж представлен в функции музы, так как он занимает медиумическую роль. Подобно музе, «Прекрасный», «муза-Христос», не связан с эмпирическим миром, а возведен на пьедестал. Однако тема мужской музы не развивается дальше в цикле Вилькиной. На ее место вступает женская муза нового типа. В этом Вилькина отличается от Павловой и, как я утверждаю ниже, присоединяется к господствующему взгляду своего времени и своего собственного окружения. Сопоставление категории музы, таким образом, обнаружило, что Вилькина отличается от Павловой в том, что не пользуется инверсией гендерных ролей как творческой стратегией, вместо этого, как мы увидим ниже, у Вилькиной присутствует пара женщин.

Второй пункт, в котором проявляется различие произведений Павловой и Вилькиной, заключается в разработке темы раздвоенности (двойственности), основной в обоих произведениях и типичной для романтического и неоромантического течения в целом. В контексте романтизма и неоромантизма творческое состояние человека и творческий акт противопоставляются ежедневно повторяющемуся потоку жизни, быту. Это и есть одна из причин двоякости, разделения поэтического универсума на две части. Подобным образом символистская эстетика и символистское миропонимание основываются на создании бинарных оппозиций и на стремлении к их преодолению. У Павловой и Вилькиной раздвоенность касается в первую очередь главных женских персонажей — Цецилии и лирического субъекта.

В «Двойной жизни» двуплановость лирического субъекта воплощается в двойственной структуре произведения: В прозаической форме ведется рассказ о том, как Цецилию выдают замуж, в стихотворной форме раскрывается ее внутренняя, подсознательная жизнь, тяготеющая к творчеству, к поэзии. Место событий в «Двойной жизни» строго определено жанровым выбором. В прозе описывается светская жизнь, местом которой является либо дом, либо Петровский парк вокруг дома. Внешние происшествия противопоставляются личным переживаниям главного персонажа Цецилии в интимной сфере ее спальни.

У Вилькиной раздвоенность не развивается в такое строгое разделение, как это происходит у Павловой, где есть четкая оппозиция между живой и мертвой культурой, вдохновением и рациональным мышлением, между интимными ощущениями Цецилии и социальным и регулированным кодом поведения ее общества и т. д. В отличие от повести Павловой, где раздвоенность четко определена, в сонетах Вилькиной она воплощается несколько иначе. Как уже было сказано выше, сонеты построены на оппозиции мещанского и творческого миров. Лучше всего тема раздвоенности проявляется в описании внутреннего мира (сознания) лирического субъекта. Ее раздвоенность воплощается, например, в двух именах лирического субъекта, Людмилы и Белы (рассмотренных выше в данной главе). Так же лирический субъект лишен цельности в сонете «Противоречие» (Вилькина 1906, 18–19). Проходя по музею («В музее»), лирический субъект описывает «[д]ве длинные валюты, два крыла» и «[д]ва нежных разветвления у ствола» (Вилькина 1906, 28) вазы (архетипического женского символа), которую называет своей бледной подругой (Вилькина 1906, 29). Таким образом, раздвоенность является не столько обстоятельством окружающего мира или взглядом на «женскую натуру», сколько самохарактеристикой лирического субъекта. Признавая внутреннюю раздвоенность (двойственность), лирический субъект сонетов включает себя в традиционную оценку с точки зрения бинарности — «зверебожественности» — женщины. Можно полагать, что лирический субъект пытается освоить те качества, которые приписывает ему окружающая культура. Героиня Вилькиной как бы признает свою чуждость и вместе с ней раздвоенность — ту бинарность другого, о которой говорит, например, С. Холл (Hall 1997 и 1999, ср. гл. 2 моей книги).

Сонет «Цифра 2» наиболее наглядно проявляет специфику раздвоенности лирического субъекта Вилькиной. Данный сонет демонстрирует также ту эстетическую программу, которая заключена в образе раздвоенного субъекта.

В моей интерпретации, сонет «Цифра 2» — это апофеоз женского творчества, так как раздвоенность является характеристикой сознания лирической героини и ее «женской натуры» и в то же время — предпосылкой и условием для творчества[287].

В сонете «Цифра 2» тема фемининности поднимается с помощью пифагорейской числовой символики, популярной среди поэтов, мыслителей и мистиков начала XX века (например, это В. Соловьев, Д. Мережковский, В. Иванов, П. Флоренский, З. Гиппиус). Пифагорейцы — в числе других — считали, что число 2 является числом женщины, в то время как 3 является числом мужчины. Для них число 2 символизирует множественность, причем число 3 является символом гармонии, так как оно состоит из единицы и диады-множественности (Boyer 1995, 90–91). Стремление символистов к преодолению дуализма во всех областях и сферах жизни, творчества, философии и метафизики вело их часто к подчеркиванию синтетического числа 3, которое они противопоставляли числу 2 и символизируемой им двойственности и раздвоенности. Интересно, что в сонете Вилькиной число 2 характеризуется как «милей всех», в то время как почти все другие писатели символизма стремились к возвеличиванию числа 3[288].

Помимо числовой символики, в стихотворении «Цифра 2» значимыми являются и другие двойственные образы. В нем упоминаются лебедь и сфинкс — центральные образы модернистского искусства, связанные друг с другом и с названием сонета в первую очередь визуально — оба они напоминают цифру 2. Кроме того, амбивалентные образы сфинкса и лебеди соотносятся со сферой творчества. Двойственность и амбивалентность образа сфинкса заключается в соединении человеческих (женских) и звериных черт. В гибриде женщины и зверя в античном мире видели символ мудрости и угрозы, а также таинственности и недосказанности. Важно отметить, что сфинкса считали одновременно и сотворенным и творцом (de Vries 1974, 434–435, 450) Образ лебеди также не представлен целостным. У Вилькиной упомянуты лебедь белая и лебедь языческая. Раздвоенность образа лебедя заключается в том, что архетипически лебедь имеет и женские, и мужские характеристики (с одной стороны, округлое женское тело, с другой — длинная фаллическая шея). Лебедь символизирует жизнь и смерть, небо и землю. С точки зрения проблематики данной работы самым важным качеством раздвоенного образа лебеди является то, что он выступает как символ поэта[289]. Сонет Вилькиной «Цифра 2» конструирует из этого метафорического материала утверждение, касающееся женской креативности. В первой строфе сонета по правилам жанра высказывается тезис. В нем представлены выше рассмотренные раздвоенные, женские и амбивалентные образы, которые имеют связь с творчеством. Во второй и третьей строфах речь идет о разного типа полярностях. Их существование является признаком немонотонности и множественности. Как заключение (синтез) в сонете возвышается число 2 — двойственность, которая состоит из божественного и языческого. Цифра 2 называется «обетованием вечных браков», которое является явной аллюзией на творчество как комплементарное соединение маскулинного и фемининного. Однако Вилькина говорит не о «браке мужчины и женщины», не об идеале сопряжения мужских и женских качеств в комплементарном творческом процессе, а о «браке» двух ипостасей раздвоенной «женской натуры», которые она сопоставляет с «высокими» культурными, также раздвоенными, метафорами лебедя/лебеди и сфинкса. Получается, что раздвоенность «женской натуры» сливается с раздвоенностью и комплементарностью «натуры» творческого субъекта.

Так как число 2 представлено у Вилькиной как положительное, творческое, наделенное фемининными качествами, можно заключить, что для нее женское число 2 со своей диалогичностью символизирует творческое, созидающее начало. В то время как Гиппиус сравнивает раздвоенное на «зверь и бог» «женское начало» с пассивностью, у Вилькиной заметен поиск активной женской субъектности. Хотя Вилькина и Гиппиус представляют противоположные друг другу идеи возможности творческого женского субъекта, они сходятся в том, что пользуются резервом символистского эстетического дискурса. Стратегию Вилькиной можно интерпретировать как прямолинейное и буквальное следование символистским принципам и их приспособление в пользу женского авторства. В «Цифре 2» Вилькина применяет символистскую шифровую символику, в результате которой «недостатки» «женского характера» становятся предпосылками творчества. В воспевании двойственности «женской натуры» Вилькина нашла решение одной из важнейших для женщин-авторов символизма вопросов: если в теории символизма фемининность воспринималась как вдохновительная сила, а маскулинность — как созидающее начало, то у Вилькиной оба принципа находятся внутри женского лирического субъекта.

Подводя итоги сопоставления «Двойной жизни» с сонетами «Моего сада», можно констатировать, что все совпадения группируются вокруг вопроса о женском авторстве и о женском творчестве. Отличия проявляются в двух основных пунктах. Вилькина, во-первых, не следует модели Павловой, которая совершает гендерную инверсию, представляя музу в мужском роде. К тому же Вилькина, приписывая двойственность характеристике женского лирического субъекта, наполняет ее различными знаками творческого потенциала, в то время как у Павловой двойственность является препятствием творчества. Тем самым на основе сонета «Цифра 2» строится положительная модель женского творчества. Несмотря на отличия от павловской, стратегия Вилькиной все же построена на основе повести «Двойная жизнь». Цецилия — немой поэт — служила для лирического субъекта сонетов Вилькиной зеркалом, помогающим в разработке женского творческого субъекта.

* * *

Вилькина подключается к феминистским дискуссиям своего времени. Устремления русского женского движения остаются чужды ей, но цикл сонетов Вилькиной во многом созвучен мыслям западноевропейских женских авторов и теоретиков, размышляющих о возможности женской субъектности и женского языка в условиях патриархатного и андроцентричного дискурса. Ниже я покажу, как это осуществляется, особенно в последней сцене цикла, о которой речь шла уже выше в связи с обсуждением пространственной структуры текста.

Повторяя вышесказанное, я напомню, что сонеты «Пролог», «Ожидание» и «Ей» подводят итоги металирическому повествованию на тему женской позиции в философско-эстетическом дискурсе модернизма. В этих сонетах речь идет о другой женщине — о «ней», подобной или сестре, с кем лирический субъект «падает» «под жгучими волнами». В последних сонетах вместо того, чтобы занять позиции «Творца» или «Поэта», лирический субъект как бы отказывается от языкового способа выражения. В последней сцене поражает отсутствие основного для творчества элемента — языка. Вместо языка средством выражения становятся телесные и чувствительные ощущения и переживания. А на месте предполагаемой гетеросексуальной развязки вдруг возникает лесбийская пара. «Развязка» отрицает гетеросексуальную комплементарную модель творчества и предлагает в качестве новой модели лесбийскую пару. Падение двух женщин можно истолковать как погружение в творческое состояние. Тем не менее цикл вызывает серьезный вопрос: что значит для конструирования женского творческого субъекта то, что лирический субъект Вилькиной, простившись со словами, входит в сферу долингвистического и не имеет языковой формы для выражения своих мыслей? Хотя цикл сонетов на разных уровнях указывает на гендерно фемининные качества самого творчества, вопрос все же остается открытым. Возможно ли творчество вообще и возникнет ли из встречи двух женщин альтернативный язык женской поэзии? Ниже я предлагаю рассматривать эти дилеммы в свете современных для Вилькиной феминистских исканий.

В поисках женской субъектности и основы для женского творчества в лесбийских или чисто женских моделях Вилькина была далеко не единственной (ср. рассмотрение женского кружка «Фиас» Л. Зиновьевой-Аннибал в гл. 5 моей книги). Идея только женского окружения, положительной оценки фемининных качеств и добровольного и программного исключения себя из патриархатной системы и из гетеросексуальной любви/отношений нередко встречается в западноевропейской феминистской литературе в период создания «Моего сада». Творчество Вилькиной, словно повторяя положения этого течения, представляет идеи, аналогичные, например, высказываниям Ж. Леблан, Е. Даутендей и Л. Андреас-Саломе[290].

Позиционирование лирического субъекта Вилькиной согласуется с теми идеями, которые представила в автобиографической книге Жоржетт Леблан в книге «Le choix de la vie» («Жизненный выбор», 1904; см.: Leblanc 1904). Леблан, жена Метерлинка, безусловно, была интересной личностью для Вилькиной, переводившей Метерлинка вместе со своим мужем Н. Минским. Возможно, что книга Леблан «Le choix de la vie» либо русскоязычная рецензия Зиновьевой-Аннибал повлияли на формирование тех мыслей, которые Вилькина представила в художественной форме сонетов. Можно даже предположить, что источником названия цикла сонетов «Мой сад» является либо Метерлинк, либо рецензия Зиновьевой-Аннибал, в которой упоминается не только Метерлинк, но и его сборник эссе «Двойной сад». Вилькина, переводившая «Двойной сад» Метерлинка, конечно, знала о том, что произведение само по себе не имеет связей с проблемами женского творчества. В сборнике Метерлинка нет ничего общего с «Моим садом» Вилькиной. Но вполне возможно, что Вилькина заимствовала название из рецензии Зиновьевой-Аннибал, которая проводит параллель между «Двойным садом», Метерлинком, его женой Леблан и ее пониманием женщин. Важнее возможного пути заимствования названия книги Вилькиной являются, однако, идеологические соприкосновения Вилькиной с идеями Леблан. Зиновьева-Аннибал представляет Леблан как феминистку и жену известного символистского поэта. Критик обращает внимание на тенденцию Леблан восхищаться и влюбляться в женщин. «Союз женщин на основе инстинктивной влюбленности в самую душу своего пола составит, быть может, несломанную силу поступательного движения женщин», — суммирует критик (Зиновьева-Аннибал 1999, 409). По моему мнению, последнюю сцену цикла сонетов Вилькиной можно читать как художественное воплощение этой мысли.

Идея освобождения женщины в целях завоевания позиции в обществе и в дискурсе принадлежит не одной лишь Леблан[291]. Е. Даутендей, например, развивала мысли об отношениях между женщинами в книге «Vom neuen Weibe und seiner Liebe» («О новой женщине и ее любви», Berlin, 1900). Цель автора книги — по-новому истолковать взаимоотношения мужчины и женщины. По мнению Дианы Левис Бургин, любовь нового типа может начаться с не сексуальных отношений между двумя женщинами, построенных на дружбе и уважении[292]. В качестве третьего примера можно упомянуть Лу Андреас-Саломе. В 1899 году вышла ее книга «The Human Being As a Woman», в которой она говорит о темах двойственности, нарциссизма и сестринства. Подобно Вилькиной, Саломе также наполняет эти категории положительным содержанием, трактуя близость женщины к «семиотическому» как знак ее творческого потенциала и ее превосходства над мужчиной:

Саломе говорит также о женщине как о своем собственном двойнике или сестре-близнеце[293]. С темой двойника связано положение о внутренней раздвоенности (саморефлексии и нарциссизме) «женской природы». Подобно Вилькиной, она видит здесь положительные возможности для конструирования женской субъектности. По Фельски, женщина проявляет элементарную бисексуальность, будучи автономным, лишенным дифференциации существом, которое заключает в себе как маскулинное, так и фемининное. Саломе противопоставляет целеустремленный, специализированный, индивидуализированный характер мужчины и самодостаточность женщины (см.: Felski 1995, 52).

Совпадения между Саломе и Вилькиной вряд ли можно объяснить влиянием одной на другую. Скорее всего, они, исследуя позицию творящей женщины в модернистском дискурсе, пришли к схожим выводам независимо друг от друга. Оба автора имели своей целью оправдание женского творчества и женского творческого субъекта. Оба автора воспользовались культурным материалом, гендерной метафорикой и модернистскими клише в процессе конструирования женского творческого субъекта. Те идеи, которые в художественной форме поднимаются в цикле сонетов Вилькиной, можно также найти не только в философских текстах Андреас-Саломе, но и в современной феминистской теории.

Попытка найти женскую позицию в андроцентричной культуре и языке является важнейшей задачей в философии Люс Иригарэ. В книге «Ethique de la différence sexuelle» («Этика сексуального различения»)[294] она рассматривает проблему женской субъектности[295], причем ход ее мыслей дополнен теми же метафорами, которые мы находим в сонетах Вилькиной. Она характеризует женскую позицию в андроцентричной культуре и языке, проводя аналогии с пространственной категорией. Как и у Вилькиной, пространство становится в философии Иригарэ метафорой позиции субъекта в дискурсе. Она говорит о категории закрытого и открытого пространства и об их взаимосвязи, исследуя позицию женщины в своем культурном окружении и во времени. Далее в работе Иригарэ повторяется тот же вопрос о женском творчестве. В целом ее метод напоминает способ создания металирической поэзии «Моего сада». Цель обоих авторов одна и та же: найти основу для равноценного существования женщины как женщины и как творческого субъекта одновременно.

В свете философии Иригарэ решение лирического субъекта Вилькиной — проститься со словами — становится явным знаком отказа от андроцентричного культурного порядка, в том числе от символистского эстетического дискурса[296]. Более того, в свете идей Иригарэ выбор лирического субъекта Вилькиной оказывается философски обоснованным выходом. Выше я рассматривала отрицательное отношение лирического субъекта к пространству дома. Иригарэ (вслед за Хайдеггером) говорит о доме языка и утверждает, что женщина существует в этом доме-языке во внутреннем изгнании. В качестве примера она приводит Антигону, персонаж античной мифологии, которую заключили в пещеру. Аналогичным образом в сонете «Ей» лирический субъект «Моего сада» называет себя «скованной царицей» (которая, как было уже сказано, соотносится с павловской мраморной статуей гробницы)[297]. Метафоры Вилькиной и Иригарэ подсказывают, что язык-дом — предпосылка и средство творчества — является одновременно препятствием для творческой деятельности женщин.

Чтобы освободить женщину из «дома» андроцентричного языка, обрекающего ее на объектную позицию, Иригарэ предлагает ей найти свое собственное наслаждение («jouissance») и свою любовь, которые могут ввести ее в собственный язык. Иригарэ говорит о «другом» языке женщин, который является телесным и чувствительным, как падение, как внутреннее жжение. Она сравнивает этот язык также с растительным миром. В цикле «Мой сад» поднимаются такие же идеи. Как было выше указано, лирический субъект выражает свое разочарование в языке. В сонете «Ей» нетрудно найти мотивы, соответствующие рассуждениям Иригарэ: лирический субъект, исключив духовную часть своего существования, находится в пространстве, где подчеркивается значение чувственности и телесности; из лилий и роз, символов духовности и телесности, упомянутых в первом сонете, в конце цикла остаются лишь розы и их тяжелый запах:

Алый цвет роз ассоциируется с пламенным адом, в который погружается лирический субъект. Подчеркнуто женским наслаждением можно считать падение лирического субъекта вместе с другой женщиной «под жгучими волнами» («отрадно нам под знойным вихрем — пасть»). Поза лирической героини, лежащей в прозрачной власянице (Вилькина 1906, 66), чувственно-эротическая. Замечательно, что, помимо упоминания о телесности и женском наслаждении, Иригарэ говорит также о прозрачности. К тому же та обстановка, в которой находится лирический субъект Вилькиной в последнем сонете, схожа с обстановкой спальни Цецилии, которая, полуодетая, чувствует слабость и теряет сознание (испытывает падение).

Ключевым событием в сонетах Вилькиной является появление сестры / любимой. Работа Иригарэ также предлагает материал для толкования этого образа. Иригарэ — согласно с Леблан, Даутендей, Саломе и др. — утверждает, что в процессе создания своего пространства женщине необходима любовь к себе, а также связь с матерью/дочерью и связь с сестрой. Иригарэ говорит о том, что в истории женщина служила отражающей плоскостью для мужчины, но не имела возможности создавать собственную идентичность с помощью другого. Поэтому, по Иригарэ, женщина лишена собственного пространства, собственного языка и собственного творчества. Как я показала в главе о функциях, женщины и фемининность в символизме служили зеркалом мужского творчества. Иригарэ пишет, что вместо этого любовь к «подобной» предлагает основу для конструирования идентичности. В свете теории Иригарэ появление отражения «подобной», образа сестры на плоскости реки в сонете Вилькиной «Пролог», можно интерпретировать именно как попытку поисков «другого» (или другой) для конструирования женского творческого субъекта[298]. Подобно многим другим женщинам своего времени, лирический субъект Вилькиной предпочитает «женский круг».

Совпадения художественных образов Вилькиной и метафорических рассуждений Иригарэ нельзя преувеличивать. Обе они оперировали культурной мифологией, имевшей свои корни в романтической традиции. Используемые ими метафоры и образы взяты из одной культурной парадигмы. Так как вопросы они поднимали схожие, совпадения являются скорее ожидаемыми, чем удивляющими. Однако с помощью психоаналитической теории Иригарэ можно яснее различить и назвать те стратегии и стремления Вилькиной, которые она конструирует в своем поэтическом творчестве. В свете философии Иригарэ и мыслителей начала XX века можно также утверждать, что вывод лирического субъекта «Моего сада» является отказом от «фаллогоцентризма», отказом от «символического порядка», отказом от патриархатного бинарного мышления, от андроцентричного дискурса. Не знавшая этих или схожих понятий Вилькина пользовалась метафорическими выражениями из модернистского дискурсивного резерва.

Эротически напряженная встреча двух женщин формально вписывается в доктрину символистской эстетики и ее идеи (восходящей к Платону) значения однополой любви для творчества. По моему мнению, Вилькина не развивает эту линию (подобно тому, как, например, Л. Зиновьева-Аннибал совершает гендерную инверсию платоновской модели творчества в повести «Тридцать три урода», ср. гл. 10 моей книги). Я утверждаю также, что сонеты не вписываются в лесбийскую литературу (под этим я разумею литературу, которая каким-то образом связана с вопросами сексуальности и половой ориентации)[299]. По моему утверждению, лесбийскую тему Вилькиной продуктивно изучать в контексте понятия «женоцентризма» («woman-centeredness») А. Рич (Rich). В основе моего утверждения лежат многочисленные аллюзии на русскую и европейскую женскую литературы, которые можно найти в «Моем саде». Основываясь на идее «женоцентризма», выдвинутой А. Рич, А. Ардис (Ardis 1990, 135, 138) в книге «New Women New Novels» показывает, что в прозаическом творчестве авторов женщин fin de siècle намечается переход от гетеросексуальной темы к описанию дружбы между женщинами. Она замечает:

В «Моем саде», помимо эротически напряженного последнего сонета, выделяется тема сестринства, которая связывается с сильным чувством любви. В последнем сонете лирический субъект Вилькиной говорит:

Приезд сестры-возлюбленной в последнем сонете имеет тот же смысл, что и «лесбийский континуум» женской прозы начала XX века: обращение к женскому кругу позволило женщинам перейти гендерные границы, ограничивающие их активность в традиционно мужских сферах (Ardis 1990, 138). В случае сонетов Вилькиной, «woman-centeredness» объясняется именно как попытка конструирования женского творческого субъекта — «Поэта» вне такого языка (дискурса), который отрицает эту возможность. Простившись с «чужими и мертвыми словами», лирический субъект стремится к новому, пока не существующему женскому языку. С помощью «подобной» (отражения, сестры, любимой) она, возможно, конструировала себя таким образом, чтобы ее субъектность отвечала ее телесно-чувственно-психическому опыту как женщины.

Цикл сонетов Вилькиной можно, таким образом, прочитать как попытку нахождения собственного слова, как стремление к собственному слову. Цикл сонетов предлагает нужные для этого конструкты, но отсутствует самое главное — само женское слово. Причина в том, что оно остается невыразимым в эстетическом дискурсе символизма — оно является тем, чего нет. Вывод лирического субъекта Вилькиной ведет к идеям, высказанным Гиппиус в вопросе женской онтологии. На один и тот же вопрос женского творческого субъекта Вилькина и Гиппиус пытались ответить, полностью разойдясь друг с другом в ответах. Гиппиус усвоила маскулинную позицию. Вилькина отказалась от этого. Сопоставление стратегий Вилькиной и Гиппиус сводится к противопоставлению Кристевой / Лакана и Иригарэ, сделанному Р. Брайдотти (Braidotti 1991, 183–184). История литературы свидетельствует о том, что более продуктивным был выбор маскулинного творческого субъекта. Прощаясь со словами, лирический субъект Вилькиной не достигает творческого состояния. То же самое можно сказать об авторе: Вилькина после «Моего сада» больше серьезно не занималась литературой. Можно заключить, что она не могла продолжить творить в том русле, в котором она начинала. Она не могла довести результаты той творческой философии, которую она начала, по-видимому, подсознательно развивать в своих сочинениях, особенно в сонете «Цифра 2». Хотя авторская стратегия Вилькиной не была продуктивной, ее попытка достаточно явно показывает, что ее творчество не подражало Гиппиус в этом отношении, а было самостоятельным, оригинальным и даже новаторским. Можно полагать, что причиной неудачи была преждевременность авторской стратегии. Только современная феминистская философия — хотя она нередко опирается на ту же метафорику, которая свойственна художественной литературе романтизма и раннего модернизма, — имеет некоторые концептуальные средства для выражения того, что Вилькина с помощью метафорики развивала в сонетах «Моего сада».