Леопард. Новеллы [Авторский сборник].
Новеллы.
Роман «Леопард» вышел осенью 1958 года. Стремительный успех, обеспеченный единодушными откликами прессы, а еще больше – количеством проданных экземпляров, всего через восемь месяцев после выхода из печати достиг апогея в 1959-м с номинацией на премию «Стрега». Такое признание – факт довольно редкий – получила книга, еще не сошедшая с прилавков. Ореол литературной премии сам по себе эфемерен, и «Стрега» в этом смысле не исключение. Читательская благосклонность, как правило, не совпадает с изначальным критическим анализом. Если книга остается в сердце публики – а «Леопард» остался в сердцах читателей всего мира – это значит, что черты, связанные с личной историей автора, его окружением, его страной, побуждают читателя к нежданному соучастию, иными словами, множество людей разного происхождения и опыта сумело распознать себя в темах и персонажах романа, темах, близких каждому человеку, таких как судьба и смысл жизни, переход от стремления завоевать мир, свойственного молодым, к смирению, осознанию всей тщетности таких усилий, что сопровождает зрелый возраст и приближение смерти.
Джузеппе Томази ди Лампедуза известен своим романом («Леопард»), сборником из четырех рассказов («Рассказы»), эссе, посвященном Стендалю («Лекции о Стендале») и довольно неупорядоченными лекциями по французской литературе («Введение во французскую словесность XV века»). В двух книгах воссоздана его биография: «Джузеппе Томази ди Лампедуза» Андреа Вителло и «Письма к Лиси» Катерины Кардоны. И несмотря на скрупулезность, с которой Вителло собрал и проиллюстрировал документы его жизни, Томази и поныне остается ускользающей от нас фигурой.
Было немало сомнений в подлинности текстов, переданных в печать; в случае с «Леопардом» это во многом оказалось необоснованным, в чем можно было убедиться после выхода издания по рукописи 1957 года. В остальном наследии писателя столь запоздалого призвания – литературном и человеческом – удивительным образом переплетены культурные опыты и порывы, счастливые воспоминания и разочарования, неутоленные страсти, скрытые под давно остывшей золой прошлого, и трогательно-детские черты, которые вдруг всплывают из сухих констатаций и перечислений. Многое из этого наследия до сих пор скрыто от нас – то ли оттого, что недоверчивая вдова опасалась слишком нескромных глаз, то ли оттого, что связь судьбы и литературы у Томази настолько персонализирована, что сама жизнь, скупая на деликатность, решила все-таки явить милосердие. Те, кто любили его, сочли уместным уважить покой человека, чья сдержанность была, помимо прочего, знаком того, что он не вписывался в рамки своего времени.
Но успех, не убывающий и через много лет после выхода произведений, призывает к некоему их переосмыслению. Возможно, главное достоинство всякого писателя состоит в склонности путать личное с публичным, и как раз это может стать ключом к толкованию неповторимости Томази ди Лампедузы, к восприятию культуры как решетки, сквозь которую просматриваются частные обстоятельства, полнее предстает игра страстей, диалектика желаний и отчаяний, вобравшая в себя смысл и магию его творчества.
«Рассказы» – четыре опуса разного происхождения, собранные и представленные Джорджо Бассани в 1961 году под таким названием, были напечатаны на машинке и отредактированы вдовой писателя, Александрой фон Вольф Штомерзее. Поиск оригиналов позволил, по крайней мере доныне, обнаружить лишь один целый автограф рассказа, названного «Места моего раннего детства». Автографы «Утра испольщика» и «Радости и закона» не найдены. Что до «Лигии» – нашелся один лист рукописи с фрагментом чудесной встречи у берега Ионического моря. Это лишь первоначальный набросок, впоследствии расширенный и переработанный. Еще одним текстовым источником стала магнитофонная запись голоса автора, читающего четыре пятых текста.
Четыре рассказа были написаны в следующем хронологическом порядке: «Места моего раннего детства» (лето 1955), «Радость и закон» (осень 1956), «Лигия» (зима 1956/57), «Утро испольщика» (зима – весна 1957). Здесь они следуют в том же порядке, но три из них под другими названиями: «Воспоминания детства» (как в автографе), «Радость и закон» (установить, менялось ли название, пока не удалось), «Сирена» (заглавие, упоминаемое автором), «Слепые котята» (так Томази планировал назвать свой второй роман, началом которого и явилась эта новелла). Таким образом, наследие, вышедшее под заголовком «Рассказы», включает в себя рекогносцировку памяти, две новеллы и начальную главу романа.
Сначала я рассмотрю три прозаических опуса, а в заключение несколько подробнее остановлюсь на воспоминаниях, которые заслуживают более пристального внимания.
Не могу с уверенностью утверждать, что рассказ «Радость и закон» был перепечатан на машинке еще при жизни автора; скорее всего, нет, поскольку Франческо Орландо в конце 1956 года отдалился от Лампедузы, а он был единственным переписчиком на машинке, которым пользовался писатель (Орландо под диктовку изготовил машинописную версию «Леопарда»). К тому же на машинке Лампедузы печатать было невозможно. Рассказ был написан осенью 1956-го, почти как отвлекающий маневр, когда издательство «Мондадори» отвергло «Леопарда». В наследии Лампедузы это, пожалуй, самое литературное произведение, в том смысле, что оно стоит в стороне от личных авторских страстей. Машинописную копию, переданную в «Фельтринелли», редактировала Ольга Бьянкьери, сестра вдовы Лампедузы. Текст выглядит вполне достоверно, если не считать нескольких ошибок: все-таки язык неродной для составительницы и редактора. Правка в настоящем издании эпизодическая и в основном сводится к исправлению орфографических ошибок. Что до названия – сдается мне (хотя с полной уверенностью утверждать не могу, как и в случае с «Сиреной»), что автор хотел назвать его «Панеттоне», согласно новеллистической традиции вводить центральный предмет в заглавие, как, например, «Кувшин»[146] или «Шинель». Это самое неличностное литературное произведение Лампедузы, отсюда и меньшее одобрение или интерес к нему; недаром его не стали переводить на английский язык.
«Сирена» была написана на рубеже 1956 и 1957 годов. Автограф ее фрагмента приведен в приложении. Отличия от изданного текста очень существенны. Язык не столь изыскан и носит следы диалекта. Почерк стиснут недостатком места и неудержимой жаждой уместить все на тонком листе писчей бумаги. Этот листок я нашел в папке вместе с двумя перепечатанными стихотворениями Лучо Пикколо. Теперь он хранится у меня дома в Палермо.
В конце февраля 1957 года Джузеппе Томази пришел ко мне (я жил тогда в палаццо Мадзарино, на Виа Македа), чтобы записать на магнитофон «Сирену». Он именно так называл свой рассказ, которым очень гордился. Моя невеста Мирелла Радиче на день рождения (11 февраля) подарила мне мой первый в жизни магнитофон, самый лучший «Грюндиг», какой тогда можно было купить. Джузеппе прочитал весь рассказ, но в первой части, где действие разворачивается в кафе, микрофон стоял слишком далеко, поэтому голос его потонул в фоновом шуме. Эту часть мы стерли, и чтение начинается с фразы «Думаю, что и он проникся ко мне взаимной симпатией»: встречи старика и юноши все еще происходят в кафе, но в их отношениях стремительно наступает оттепель.
Джузеппе читал по рукописи; палермский акцент прошлого поколения ныне совсем исчез, но он воспроизводил его намеренно, давая понять скрытое между строк. У него с двоюродным братом Лучо Пикколо была общая черта – вкус к декламации. В Капо-д’Орландо они вечно соревновались в чтении стихов и забрасывали друг друга цитатами. А чтение «Леопарда» (глава за главой) и новелл доставляли ему ни с чем не сравнимое удовольствие всякий раз заново блеснуть перед маленькой аудиторией. Эти выступления вдобавок давали ему возможность лишний раз убедиться в правильности воссоздания обстановки и в который раз насладиться восхищенным молчанием, сопровождавшим читку главы, где князь Салина выходит «на люди»; тем самым Schweigender Beifall[147], каковое, по словам Моцарта, сопровождало первые исполнения «Zauberflöte»[148]. Не скупился он и на язвительные упреки в свой адрес за то, что поддался соблазну тщеславия и чувствительности. «Не хотел бы я, – заметил он как-то, – уподобиться королю, что жил „в Фуле дальной“[149], и повторить строку „Die Augen gingen ihm über“ в столь же высокопарном контексте. Это было бы совсем а-ля Беббуццо, что вываливает на всех тонны музыки». Тут он не упускал случая походя лягнуть и своего доброго приятеля Беббуццо Сгадари, барона Ло Монако, музыкального критика из «Джорнале ди Сичилия», который щедро пересыпал свои рецензии «тоннами музыки» и «тоннами сантиментов».
«Лигией» рассказ назвала вдова; в издательстве «Фельтринелли» машинописная копия не сохранилась. Изданный текст был значительным образом выправлен: там, где обнаруживались несоответствия, предпочтение отдавалось магнитофонной записи. Было замечено несколько ошибок, связанных с неверным истолкованием автографа, с которого Лиси Лампедуза перепечатывала рассказ, отправленный затем в «Фельтринелли». «Канарейка» вместо «щегла», «ежики-малявки» вместо «ежиков-северян» и т. п. К тому же пропала столь характерная авторская риторическая аллитерация: «и ты окажешься в сонме снов» было заменено в издании на «и ты утолишь свою жажду забвения».
Чтение вскрывает связь подспудных воспоминаний – по крайней мере, для тех, кто, подобно мне, помнит иные чтения. Очаровавшие князя Салину ягодицы Амфитриты в фонтане парка Санта-Маргариты связаны с эротической тоской по ягодицам сирены. Письма матери Джузеппе, Беатриче Мастроджованни Таска ди Куто, сыну, «добровольцу на год» в Аугусту в 1916 году, обнаруженные Дэвидом Гилмором среди развалин палаццо Лампедуза, отсылают к реальному пейзажу Ионического моря, на фоне которого могла состояться фантастическая встреча.
«Утро испольщика» (такое название предложила вдова писателя для первого издания «Рассказов») – последнее произведение Лампедузы, написанное в марте – апреле 1957 года. В конце апреля у него обнаружили опухоль в легких, и он скончался в июле, три месяца спустя.
На самом деле этот рассказ должен был стать началом второго романа, у которого, как у «Леопарда», были бы черты исторического пасквиля. Сам автор хотел дать ему название «Слепые котята». В начале рассказа мы встречаем дона Бальдассаре Иббу, основателя династии новых латифундистов: в этом повествовании он предстает отнюдь не испольщиком и, уж конечно, не крестьянского происхождения. Его жестокости и грубому невежеству противопоставляется изнеженность аристократов из клуба «Беллини». Вводная глава ненаписанного романа, таким образом, выявляла разрыв между социальными классами, между двумя разными мирами. Образы выписаны ярко, иронично и смешно. Бесподобна сцена в клубе, где Лампедуза выказывает новую изобретательность, не имеющую ничего общего с сицилийской литературой XIX века. На ум приходит довод, которым Джованни Верга объяснял свой отказ заканчивать роман «Герцогиня Лейра»: аристократия не поддается стереотипному описанию, а природа ее непостижима для буржуазного писателя.
Герой романа в этой вводной главе не появляется. Им должен был стать сын Бальдассаре Иббы, а сюжет этого социополитического пасквиля предполагалось посвятить новому классу земледельцев (баронов Гарибальди), который сложился после объединения Италии и был хотя и более грубым, но столь же подверженным слепоте, как и его предшественник. Проблемы буржуазии, которая не могла по-настоящему развиваться на Сицилии с 1860 по 1955 год, автор хотел показать на примере сына Иббы, богатого барона, прибывшего покорять Палермо. Не лишенный высоких моральных качеств, а также интереса к культуре и творчеству, он рассчитывает высоко подняться в столичном сицилийском обществе. Вторая мировая позади, перед молодым Иббой вот-вот откроются все двери, вот-вот его допустят к Ареопагу (так писатель называл клуб «Беллини» в своих письмах из Лондона), и вот-вот уже все оценят его гражданские таланты, но тут происходит аграрная реформа, и путь новой династии обрывается, словно жизнь слепого котенка, не успевшего увидеть свет.
Трудно предположить, как автор нашел себя в главном герое, в этом человеке будущего, который и привлекал его, и одновременно отталкивал. И все же вопрос вполне закономерен, ведь, по мнению Лампедузы, такая связь необходима для глубины повествования: в своем анализе творчества Шекспира он педантично выявляет то одного, то другого театрального персонажа, с которым мог идентифицировать себя автор. В глазах Лампедузы большой писатель не может состояться без реального участия в жизни. «Слепые котята» должны были стать вызовом тем, кто хотел загнать его в рамки автобиографического романа, должны были продемонстрировать всем, что писатель, а следовательно, и жизнь его – это многоголосый хор, а не единственная ария, воспевающая семейные воспоминания. Уже и в «Сирене» был намек на то, что леопард не расположен смывать свои пятна.
Как и в случае с «Сиреной», от «Слепых котят» не найдены ни автограф, ни машинописный экземпляр, переданный в «Фельтринелли», поэтому редактирование текста свелось к исправлению мелких огрехов, свидетельствующих о недостаточном знакомстве вдовы с сицилийскими реалиями.
До сих пор разночтения в текстах можно считать относительно незначительными, проще сказать – деталями, которые не меняют сути. Иначе обстоит дело с «Местами моего раннего детства», как озаглавила это произведение Александра Томази ди Лампедуза. Редактируя рассказ, вдова преследовала двоякую цель: 1) избежать личных ориентиров в тексте мемуарного характера, поэтому следовало изменить имена, названия мест и вымарать целиком воспоминания анекдотического характера; 2) превратить текст, дошедший до нас в виде заметок, собрание счастливых воспоминаний, в частности о блаженных временах, проведенных в имении Санта-Маргарита Беличе, которое было призвано стать студией или трамплином для прыжка за пределы первой части «Леопарда», в связное повествование; отсюда перераспределение, иной порядок частей текста.
Автограф «Воспоминаний детства» обнаружился в общей тетради школьного формата в мелкую клеточку. Он сейчас хранится у Джузеппе Бьянкьери, старшего сына Ольги Вольф Штомерзее. Название написано на обложке, внизу, справа. Рукопись то и дело прерывается: между одним и другим фрагментом пропущено несколько чистых листов. Разделов всего четыре; в рукописи они расположены в следующем порядке, и каждому предпослан заголовок: 1) «Воспоминания»; 2) «Введение»; 3) «Детство – места»; 4) «Детство – места – другие дома»; (чуть дальше) «Судьбы этих домов»; (еще дальше) «Путешествие». Две авторские пометки, однако, рекомендуют поставить «Введение» перед «Воспоминаниями», а «Путешествие» поместить перед описанием «дома» в Санта-Маргарите.
1. Во «Введении» излагаются намерения и мотивы замысленной повести. Время – середина июня 1955-го. Лампедуза уже отшлифовал первую часть «Леопарда»; похоже, ему надо перевести дух, прежде чем продолжать. На двух страничках «Введения» проглядывают трогательные черты дилетанта, не владеющего мастерством. Писатель перечитал «Анри Брюлара» Стендаля и решил воспользоваться его «методом… быть может, даже нарисовать „планы“ основных мест действия». В заключение он объявляет о намерении разделить «Воспоминания» на три части: «Первая – „Детство“ – приведет к моему поступлению в лицей. Вторая – „Юность“ – продлится до 1925 года. Третья – „Зрелость“ – до нынешнего дня, то есть до того дня, когда, по моему разумению, начинается старость».
2. «Воспоминания» (написанные раньше «Введения») побуждают восстановить хронологию событий. Доминирующим моментом выступает тяга воссоздать «дом», палаццо Лампедуза, разрушенный бомбардировкой 5 апреля 1943 года. Чтобы придать зрительной памяти осязаемость, Лампедуза набрасывает два «плана»: туалетную комнату матери и общий план первого этажа.
За ними следуют чистые листы, видимо означающие временной разрыв с написанием «Введения».
3. «Детство – места». Заявленный во «Введении» проект обретает плоть. Мы находимся в разделе «Детство» – так будут озаглавлены два рассматриваемых места действия. Первое – палаццо Лампедуза. Описание родного дома очень подробно, я бы сказал, педантично подробно. Джузеппе как будто хочет восстановить все его уголки, все предметы. Отдельные помещения мелькают перед нами, словно вписываясь в начерченный автором план, и каждое несет в себе заряд авторской привязанности.
4. «Детство – места – другие дома». Мы по-прежнему в разделе «Детство». Лампедуза перечисляет сельские «владения», которые подчеркивают очарование «отчего дома»: палаццо Филанджери Куто в Санта-Маргарите, вилла Куто в Багерии, палаццо в Торретте, сельский дом в Рейтано. Другой подзаголовок – «Судьбы тех домов». Автор переходит к описанию палаццо Филанджери Куто в селении Санта-Маргарита-Беличе. Длинное поэтичное повествование завершает дань памяти Онофрио Ротоло, домоправителя имения Куто в Санта-Маргарите. Затем писатель возвращается вспять и посвящает шесть страниц прогулке по Санта-Маргарите (в автографе она озаглавлена «Путешествие»); он объясняет эту вставку в сноске, прежде чем продолжить описание палаццо Санта-Маргариты.
По окончании «Путешествия» его память возвращается к другим овеянным любовью предметам: музыкальной шкатулке, громадным таинственным шкафам, где спрятаны старинные скатерти или необычные канцелярские принадлежности XVIII века. Потом он переключается на ежегодные поездки в Венарию, где семейство владело охотничьим павильоном, и по другим местам, вокруг колдовского сельского имения. И наконец, автор дает несколько портретов местной знати, а затем завершает первыми, весьма продуктивными уроками чтения, преподанными восьмилетнему отпрыску княжеского рода сельской учительницей. На этом рукопись обрывается.
Те, кому выпала честь именоваться друзьями Джузеппе Томази, – а многие из его читателей могут считать себя таковыми, – несомненно, были тронуты самоочевидной, неистовой эмоциональностью этого документа. «Воспоминания детства» больше, чем просто литературное произведение, раскрывают истинные чувства и личность автора, высвечивают в писателе человека. Эти воспоминания преследовали опять-таки двойную цель: а) вновь обрести любимые и, увы, утерянные предметы и б) собрать основной материал для центральной части «Леопарда». Магматические выбросы материала были внимательно, один за другим, просмотрены самим автором, и я уже упоминал об указанном им порядке следования – ином, нежели он представлен в рукописи. Кроме того, в рукописном тексте имеются вычеркнутые места. Они в настоящем издании напечатаны курсивом. В особенности эти вымарки касаются дотошной топографии палаццо Лампедуза. Вычеркнуты они явно самим автором, стремившимся сделать текст более читабельным, литературным, чему порой мешает чрезмерная погруженность в детали частного порядка. Цензура коснулась фактов чересчур личного свойства, которые могли бы нанести обиду родным и друзьям. Например, презрительного отзыва о доме на Виа Бутера («не мой дом») или воспоминаний о странных орфографических убеждениях дяди Пьетро Томази делла Торретта, касающихся слова «республика», ибо тот никак не мог взять в толк, зачем это слово пишется по-итальянски с двумя «б», о чем Джузеппе говорит в тоне язвительной иронии, которую разделял с кузеном и поэтом Лучо Пикколо. Под стать предкам Алессандро Таска Филанджери ди Куто и его сестрам Марии Таска Филанджери и Беатриче Томази ди Лампедуза, они оба влекли за собой длинный шлейф рассказов об их злословии – причине ярой антипатии ближайших родственников и дражайших друзей, которые становились их жертвами. Меня, по счастью, миновали их «wicked jokes», возможно, и в этом, помимо прочего, был залог нашей дружбы.
Есть подозрение, что другие купюры вызваны возможными перекличками с текстом «Леопарда». По крайней мере в одном случае это подозрение более чем обоснованно. Пассаж в романе, где дон Онофрио ревностно сохраняет недопитую княгиней рюмку наливки, зачеркнут в «Воспоминаниях» особо тщательно, так чтобы уж никто не смог восстановить его. Но для чего, спрашивается, надо было пересматривать тексты, заявленные исключительно для частного использования человеком, далеким от литературной жизни, каким был Джузеппе в 1955 году? Возможное объяснение заложено в том чувстве игры, в фантазии сновидений, что сопровождала запоздалый творческий прорыв. Джузеппе на «ты» с великими авторами и не придает значения той детали, что официально не является литератором, – это, кстати, черта характерно аристократическая, поскольку художник-аристократ, в отличие от буржуазного художника, не считает себя членом творческого цеха. С другой стороны, инфантильная черта человека творческого, который надеется установить контакт с публикой, присутствует в каждом литературно-художественном призвании, и не важно, что оно проявляется в довольно пожилом возрасте. Даже курс «Английской литературы», прочитанный в порядке импровизации одному-единственному слушателю – Франческо Орландо, Томази перечитал и разложил в папки, ибо взрослый разум решительно противился тому, чтобы дидактическая и даже научная инициатива основывалась на его личных вкусах.
Не подвергнутые цензуре «Воспоминания детства» открывают читателю счастье, обретенное 59-летним мужчиной. Это новое осознание семейного прошлого на Сицилии, коему он является единственным уцелевшим хранителем. Его упоение аристократическими привилегиями, помимо ностальгии, выражается в том, с каким подспудным ехидством, но без всякого нажима черпает он из богатого и милого сердцу источника семейных анекдотов и возвращает сюжету, казалось бы, утраченные личностные черты. К примеру, отравление керосином Джованнино Каннителло было одной из любимых «jokes» во время встреч Джузеппе с Лучо Пикколо в Капо-д’Орландо, и Лучо, следуя язвительному предписанию д-ра Монтелеоне, мимически изображал, как самоубийца на почве несчастной любви вставляет в пищевод фитиль, чтобы потом его поджечь. Еще одной любимой темой кузенов были анекдоты про Алессио Черду, о котором, к сожалению, помимо забавного описания его «мягкого мундира», Джузеппе лишь пообещал поговорить в так и не написанных воспоминаниях.
Кроме возвращения к свету и целостности в коллективном сицилийском контексте его класса, после долгого забвения, связанного с личными обстоятельствами, «Воспоминания детства» приоткрывают завесу над творческой лабораторией писателя в эпоху создания его шедевра. Как уже было сказано в предисловии к «Леопарду», изданному по рукописи 1957 года («Фельтринелли», 1969), действие первой части должно было вместить в 24 часа всю ткань романа. Эта часть была тщательно отредактирована и (несмотря на расширение в технике «обратного кадра» за счет аудиенции у Фердинанда II), конечно, не исчерпывала всего сицилийского и семейного аполога, что входил в намерения князя. Вот тут-то и обретали плоть «Воспоминания детства». Литературное произведение чахнет без опоры на опыт. Его необходимо приблизить к жизни. И эту задачу мало-помалу выполняют «Воспоминания детства». Начало рассказа (воссоздание «дома» Лампедузы) болезненно, щемяще личное, но, когда речь заходит о доме в Санта-Маргарите, автор переключается на мемуарный тон, который одерживает верх над болью утраты. И ритм повествования убыстряется, как будто некие детали отставлены в сторону, чтобы вернуться к ним позднее. Например, описание громадной передней в Санта-Маргарите прерывается перечнем «(Стражники – фуражки, мундиры, ружья, зайцы)», который будет развит в описании домашней свиты дона Онофрио, вышедшего встретить князя. Или же в путешествии, за словами «Поднималась пыль» в «Воспоминаниях» следует: «[Анна I, которая сподобилась побывать в Индии]», это замечание на странице романа трансформировалось в: «Совершенно разбитая мадемуазель Домбрёй, французская гувернантка, вспоминая о годах, проведенных в Алжире, в семье маршала Бюжо[150], все время повторяла: „Mon Dieu, mon Dieu, c’est pire qu’en Afrique!“»[151] Контаминация «Воспоминаний» и романа продолжается несколькими строками ниже: «Путешественники были в пыли с ног до головы». Надо полагать, это признаки одновременного написания «Воспоминаний» и второй части романа.
Более того, любое «обстоятельство места» в «Воспоминаниях» соотносится с «Леопардом». Топонимика Санта-Маргариты – практически полностью; любой сколько-нибудь заметный интерьер в «Леопарде» имеет аналог в «Воспоминаниях». Даже описания залов дворца Понтелеоне, особенно дорогие писателю, выстроены по образу интерьеров XVIII века в палаццо Лампедуза. Это позитивный знак, некая нить Ариадны, протянутая от памяти к фантазии. Литературная конструкция «Леопарда» претерпевает ускорение, типичное для романа или желанного сна. Романная канва насыщена контаминациями. Самое ценное из запасников памяти перемещается в «непроницаемую шкатулку» бального зала Понтелеоне. Роман, таким образом, приобретает смысл компенсации за все недоданное и несохраненное жизнью. Путь к счастью, которым обделила судьба, и тяга к прекрасной смерти обусловливают превращение личного опыта в образцовый, достойный того, чтобы его прожить. Решение личных проблем в художественном ключе не переходит из экзистенциального плана в метафизический, подобно началу Катехизиса Пия X («Зачем Бог создал нас?»); чарующую власть такого решения испытали на себе многие читатели, и, возможно, в нем, более, чем в прочих достоинствах, заключена неувядающая слава этой книги.
