Лингвистические детективы.

Слово и художественный текст.

Художественное произведение и язык.

Художественное произведение и язык. Слово и художественный текст. Лингвистические детективы.

Каждый художественный текст представляет собой ту или иную информацию, которая всегда преследует определенные практические цели. Искусства для искусства не существует. Даже тогда, когда сочиняют для себя. Сообщая что-либо, писатель одновременно так или иначе воздействует на читателя. Сила этого воздействия прежде всего и по преимуществу зависит от степени художественности произведения, его изобразительно-выразительной фактуры. Оно может нас волновать, брать, что называется, за душу – и оставлять равнодушным, не трогать, нравиться или не нравиться, быть по духу своим и близким или чужим и далеким. И все это лишь при условии, если мы его понимаем. Иначе говоря, наше восприятие художественного текста целиком и полностью зависит от степени его понимания. А правильно понять художественный текст возможно только в том случае, когда мы понимаем язык, которым он написан (ведь язык – это «первоэлемент литературы»!), когда нам известны те языковые «дроби», из которых слагаются целые образные единицы художественного языка.

«В чем же вопрос?» – можете сказать вы. Ведь мы говорим о русской литературе, т. е. о художественных произведениях, написанных на русском языке. А это наш родной язык, который мы знаем с детства, усвоили еще, так сказать, с молоком матери. Все это так и в то же время… не так. Почему? Да потому, что художественное произведение написано на особом – художественном (или, как говорят лингвисты, поэтическом) языке, который не равняется нашему обиходному языку. Последний выполняет только функции общения. Поэтический же язык прозаических и стихотворных произведений выполняет не только функции общения, но и эстетические. А это значит, что художественный текст – в отличие от простого речевого целого в устной или письменной форме – всегда является неповторимой образной системой, в которой переплавляются и изобразительно-выразительные средства русского литературного языка, и их традиционные переосмысления и трансформации в художественной речи, и индивидуально-авторские новшества.

Что касается художественных произведений прошлого, то их, кроме всего уже отмеченного, отделяет от нас определенный временной интервал, за который и русский литературный язык в целом, и язык художественной литературы во многом изменились, стали иными и по составу, и, так сказать, качественно. Поэтому при чтении русской классики XIX в. мы можем натолкнуться на еще большее количество чуждых и неизвестных нам языковых фактов, чем при чтении современных произведений. Видеть и осознавать в классических произведениях языковые архаизмы времени, отделять их от стилистически мотивированных, употребляющихся в эстетических целях, еще труднее и сложнее, но совершенно необходимо. Поэтому-то и надо читать художественное произведение неспешно и внимательно, лингвистически вооруженным глазом.

В противном случае между писателем и читателем могут установиться такие отношения, которые наблюдаются между персонажами комедии А. А. Шаховского «Новый Стерн» и басни К. Пруткова «Помещик и садовник». В первой в ответ на восторженную фразу сентиментального князя: «Добрая женщина, ты меня трогаешь» – крестьянка отвечает: «Что ты, барин! Я до тебя и не дотронулась!» Во второй в ответ на вопрос помещика о том, как растет его «некое растение, какого, кажется, в Европе даже нет» («Что? Хорошо ль растенье прозябает?»), садовник сообщает, что оно замерзло («Изрядно, – тот в ответ, – прозябло уж совсем»). Стилистическая игра А. А. Шаховского, опирающегося на омонимические отношения между трогать – «волновать, вызывать сострадание» и трогать – «касаться» и К. Пруткова, строящаяся на омонимии устаревших ныне глаголов прозябать – «расти, произрастать» и прозябать – «зябнуть, мерзнуть», очень ярко показывает, какое «взаимопонимание» может возникнуть между говорящими, коль скоро им что-то в языке собеседника неизвестно.

Такие же казусы могут быть и нередко наблюдаются при чтении литературы постоянно, особенно при таком, которое остроумно называется «чтением по диагонали». Наличие в художественном тексте неизвестного языкового «остатка», существование в нем различного рода «шумов и помех» и определяют необходимость его лингвистического комментирования, объяснения «темных» мест и трудных строчек, непонятного и незамеченного (такое тоже бывает).

Лингвистическое комментирование художественного текста, разъяснение и толкование нам непонятного и нами не замеченного обезопасит от искаженного и неполного его понимания, даст возможность проникнуть в святая святых произведения, позволит хорошенько разглядеть, как оно «сделано».

Лингвистический анализ наглядно показывает, насколько далеко так называемое «глобальное понимание» художественного произведения от его истинного осознания, насколько важным и необходимым является пристальное внимание ко всякого рода языковым «мелочам», для того чтобы увидеть художественный текст в его первозданном виде, чтобы услышать живой голос писателя.

Имеющиеся в художественном тексте языковые шумы и помехи мешают слышать и видеть, адекватно понимать текст как информацию и образную структуру.

О всех сложностях и проблемах, которые возникают при чтении русской художественной литературы, в одной главе рассказать, естественно, нельзя. В предлагаемых мини-очерках, посвященных лингвистическому комментированию неясных мест, «трудных» строк и отрывков, встречающихся в том или ином тексте, я познакомлю вас только с наиболее существенным, интересным и занимательным. Эта глава, следовательно, будет своеобразным по своей новеллистической форме введением в языковые тайны художественного текста, коль скоро он оказывается «под лингвистическим микроскопом». В небольших заметках вы познакомитесь со многими запутанными и неясными местами русской художественной классики, узнаете некоторые сведения по истории русского литературного языка XVIII–XX вв. и современному языку, имеющие важное значение для поставленных в книге вопросов. В частности, в ней на конкретных примерах повествуется о самых различных трудностях, которые возникают при чтении художественного текста в связи с тремя лингвистическими «китами»: 1) исторической изменчивостью русского литературного языка и языка художественной литературы, 2) нормативностью литературного языка и «поэтическими вольностями» и 3) синтезом в художественном тексте авторского новаторства и сложившихся в литературе традиций.

Языковые «шумы и помехи».

ВВ литературе, по существу, нет такого художественного текста, в котором не было бы фактов, требующих лингвистического комментария. Любое, даже самое простое и бесхитростное по языку, произведение содержит в себе нечто нам непонятное. Мелкие «подводные камешки» языковой материи художественного произведения попадаются даже тогда, когда оно написано совсем недавно, нашими современниками, и о наших заботах и радостях. Чем это объясняется, уже говорилось выше. К сказанному нужно еще добавить следующее.

Каждый из нас знает русский язык лишь постольку-по-скольку. Наш словарный запас, знание фонетики и грамматики, наша речевая культура и чутье разные и во многом зависят от языковой образованности. Естественно, то, что мы знаем, является – по отношению к русскому языку в целом – каплей в море. В художественном тексте нас могут поджидать неизвестные нам слова, словосочетания, формы и конструкции. В нем могут быть языковые факты, употребленные так, как это в обиходе не принято. Художественный текст может содержать в себе и такие факты языка, которые мы – с нашей современной и обыденной языковой «колокольни» – принимаем совсем за другие. Всего не перечислишь.

А значит, без толкования и разъяснения при чтении текста нам не обойтись. Лингвистический комментарий оберегает нас здесь от возможных ошибок и может приучить читать художественное произведение «с пристрастием» и неспешно. Ведь лучше меньше прочитать, да лучше, не исключая даже тех случаев, когда перед нами современное произведение, написанное современным языком. Взять хотя бы, к примеру, стихотворные произведения лучшего, по моему мнению, поэта ХХ в. – А. Т. Твардовского. Помните слова «от автора» в конце его замечательной поэмы «Василий Теркин»? Вот они:

Пусть читатель вероятный Скажет с книжкою в руке: – Вот стихи, а все понятно, Все на русском языке…

Действительно, его стихи и поэмы написаны на русском-прерусском языке. Чистый родник живой речи течет и шумит в них свободно и непринужденно. И все же вряд ли вам (о причинах уже говорилось) в них «все понятно». Даже в той же поэме. Укажу, чтобы не быть голословным, несколько примеров. Читаем главу «Поединок»:

И еще на снег не сплюнул Первой крови злую соль, Немец снова в санки сунул С той же силой, в ту же боль. …………………………………. Драка – драка, не игрушка! Хоть огнем горит лицо, Но и немец красной юшкой Разукрашен, как яйцо.

Все вам тут понятно? Большинству – вряд ли, так как в отрывке имеются диалектные слова узкой сферы употребления. Во-первых, неясно, куда немец ударяет Теркина, во-вторых, хотя и понятно, что у немца лицо в крови, непонятно, что значит юшка. Надо обратиться к словарям. Тогда мы узнаем, что слово санки значит «челюсть, скулы», а слово юшка – «жижа» (также и «уха»).

Пойдем далее. Глава «Два солдата»:

А старик, одевшись в шубу И в очках подсев к столу, Как от клюквы, кривит губы — Точит старую пилу. – Вот не режет, точишь, точишь, Не берет, ну что ты хочешь!.. — Теркин встал: – А может, дед, У нее развода нет? …………………….. Поищи-ка, дед, разводку. Мы ей сделаем развод.

Что здесь останавливает ваше внимание? Знаете ли вы, что обозначают слова развод и разводка? Они являются профессионализмами. Помните, как располагаются у хорошей пилы зубья? Как говорит В. Даль в «Толковом словаре живого великорусского языка», «в разбежку, через один туда и сюда». Развод и есть попеременное наклонное положение зубьев пилы по отношению к ее плоскости. А делают его с помощью специального инструмента – разводки (ср. слова отвертка, прищепка, терка, краска, подпорка и т. п.).

Языковые «шумы и помехи». Слово и художественный текст. Лингвистические детективы.

Иллюстрация художника О. Г. Верейского к поэме А. Т. Твардовского «Василий Теркин». 1943–1946 гг.

Все? Нет, есть и еще один примечательный, хотя и менее заметный факт. Где стоит ударение в слове кривит? У Твардовского в соответствующей строчке, о чем свидетельствуют правила стихотворного размера, в глаголе кривит ударение падает на первое и. А в соответствии с законами орфоэпии ударение здесь должно быть на втором – криви т. Чем же можно объяснить это отступление А. Т. Твардовского от современных литературных норм? Только одним – влиянием просторечия или диалектной речи. Возникает сразу и еще один вопрос: насколько допустима такая «поэтическая вольность»? Не грубая ли это орфоэпическая ошибка? Данные истории русской системы ударения говорят, что форма кривит извинительная. Такое ударение вполне соответствует тенденциям развития нашего ударения в последнее время, в частности переносу его в глаголе с окончания на основу. Мы говорим, например, тащит, катится, тогда как у Пушкина наблюдается тащит, кати тся:

Мужику какое дело? Озираясь, он спешит; Он потопленное тело В воду за ноги тащит… <…> Из-за туч луна катится Что же? голый перед ним: С бороды вода струится, Взор открыт и недвижим…

(«Утопленник»).

Но вернемся к «Василию Теркину». Остановимся на трех четверостишиях из глав «Теркин – Теркин», «О награде», «О потере»:

Прибаутки, поговорки Не такие ловит слух… – Где-то наш Василий Теркин? — Это слышит Теркин вдруг.
И дымил бы папиросой, Угощал бы всех вокруг. И на всякие вопросы Отвечал бы я не вдруг.
Говорит боец: – Досадно, Столько вдруг свалилось бед: Потерял семью. Ну, ладно. Нет, так на тебе – кисет!

Во всех приведенных четверостишиях Твардовский среди других слов употребляет и слово вдруг. Обратили ли вы на него внимание? Нет? Это вполне объяснимо и понятно. Ведь наречие вдруг является самым что ни на есть нашим словом, очень частотным, обиходным и кажется простым и неинтересным. Его актуальное значение – «неожиданно, внезапно». Именно оно ярко и четко выступает в первом отрывке: «Это слышит Теркин вдруг» (= «внезапно, неожиданно»). Но обратимся ко второму четверостишию. Что здесь? На этот вопрос «отвечал бы я не вдруг» , а подумав. Ведь в приведенной строчке слово вдруг определенно имеет другое значение, сейчас для него уже устаревшее и периферийное. И не заметили вы это потому, что читали не задумываясь, покоряясь ритмике и музыке стиха. Если же вы остановите на слове свой лингвистический взгляд, то увидите, что здесь наречие вдруг имеет значение «сразу». А вот о значении слова вдруг в третьем отрывке определенно сказать нельзя: окружающий контекст позволяет квалифицировать его и как «внезапно, неожиданно», и как «сразу». Такие альтернативные решения приходится иногда допускать. Как будто все? Не спешите. Как вы произносили слово вдруг, читая первое четверостишие? Если [вдрук], то вы тем самым разрушали версификационную структуру отрывка, так как наше вдруг рифмуется со словом слух. Значит, надо – чтобы рифмовка была в целости и сохранности – произносить [вдрух]. Но такое произношение г как [х] на конце слова в литературном языке не принято; это нарушение орфоэпических норм: в литературном языке звук г на конце слова «оглушается» только в [к].

Я очень люблю Твардовского, но истина мне дороже: поэт здесь погрешил против законов литературной речи. Впрочем, такие погрешности встречаются не у него одного, а у него довольно редко.

Он позволил себе такую поэтическую вольность, которая выходит за рамки языковых приличий: г как [х], а не [к] на конце слова у него никак не мотивирован, а в художественном тексте все внелитературное, в том числе и диалектизмы (произношение г как [х] на конце слова отражает фонетику южновеликорусского наречия), должно быть стилистически оправданным.

Кстати, известен ли вам глагол проницать? Впрочем, я задал риторический вопрос. Конечно, вы его не знаете. И это совершенно естественно, поскольку его нет и в современном русском литературном языке. Другое дело – глагол проникать и прилагательное проницательный – «наблюдательный, быстро понимающий». А вот у Твардовского глагол проницать встречается: «И держись: наставник строг – Проницает с первых строк…».

Чем является в стихотворной речи поэта проницает? Может быть, это его неологизм? У А. Твардовского ведь созданные им слова редко, но встречаются (см. хотя бы индивидуально-авторские новообразования А. Твардовского в «Стране Муравии»: «Муравия! Муравия! Хорошая страна!..», ср.: «Была Муравская страна, И нету таковой. Пропала, заросла она Травою-муравой»; суетория: «Конец предвидится ай нет Всей этой суетории» – суетория (сложносокращенное слово из существительного суета и конца слова история).

Обращение к 17-томному «Словарю современного русского литературного языка» показывает, что это не так. Перед нами одно из многочисленных по своей стилистике очень острых употреблений архаической лексики: в XIX в. старославянское по своему происхождению слово проницать (ср.: нарекать – нарицать, воскликнуть – восклицать) в литературе свободно еще употреблялось (ср. в «Идиоте» Ф. М. Достоевского: «Ну, вот вам, одному только вам, объявлю истину, потому что вы проницаете человека»).

Значит, в данном случае мы имеем дело с «законным» использованием поэтом ныне уже устаревшего глагола в художественно-выразительных целях, конкретно – для создания полускрытой и потому еще более экспрессивной и злой иронии.

Как видим, не надо сбрасывать со счетов, что даже самый современный нам поэт для определенных стилистических нужд использует элементы «поэтического вчера», в том числе также и устаревшие слова и обороты, находящиеся ныне на самой что ни на есть языковой «камчатке».

Еще с большим количеством языковых «шумов и помех», естественно, современный читатель встречается в художественных произведениях прошлого. Прекрасная иллюстрация этого – комедия «Горе от ума» А. С. Грибоедова. Как известно, в историю русской художественной литературы А. С. Грибоедов вошел как автор одного произведения, однако такого глубокого по содержанию и блистательного по языку, что оно по справедливости оказалось «томов премногих тяжелей» и по своему общественному значению, и по своей художественной форме. Один день в доме Фамусова для создателя «Горя от ума» стал заслуженным писательским бессмертием. Строительным материалом для «Горя от ума» Грибоедову (это диктовалось принятым писателем реалистическим изображением действительности и жанром произведения) послужил обиходный русский язык его эпохи. Естественно, этот материал не был однородным и включал в себя – наряду с московским просторечием как языковой основой комедии – также и определенные факты письменного языка, правда почти исключительно лишь постольку, поскольку они стали неотъемлемой принадлежностью устной речи соответствующих героев (например, Чацкий «говорит, как пишет»). Отложились в комедии, ввиду того что она была написана стихами, конечно, и отдельные ходячие слова и формы поэтического языка первой половины XIX в.

Языковые «шумы и помехи». Слово и художественный текст. Лингвистические детективы.

Суперобложка к комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума». Художник И. В. Кузьмин. 1951 г.

Таким образом, язык «Горя от ума» выступает в качестве естественного и ограниченного сплава наиболее жизнеспособных фактов устной и письменной речи той самой эпохи, когда стал складываться современный русский литературный язык.

В языке «Горя от ума» немало от языкового прошлого. И все же многочисленные и разнообразные архаизмы времени, немногие расхожие аксессуары стихотворного языка первой четверти XIX в. как бы бесследно тонут и растворяются в живой и непринужденной, острой и экспрессивной, до удивительности афористической речевой атмосфере комедии. Язык ее настолько переполнен «родными», активно и часто употребляемыми нами и сегодня словами и выражениями (нет мочи; валит народ; так рано поднялась; тот пристает, другой, без толку; умна была; свежо предание; где нас нет; рассудку вопреки; забавно; боюсь смертельно; метит в генералы; куда как мил!; давно прошло; рука с рукой; Чуть свет… и я у ваших ног; Вот новости!; не человек, змея; спешу к вам, голову сломя; Ну выкинул ты шутку!; он все свое, да расскажи подробно; надеждами я мало избалован; друг другу надоели; а наше солнышко?; на что вы мне?; на все готов; не странен кто ж?; смолчит и голову повесит; с ума свела; шутить и век шутить; вот загляденье!; а люди могут обмануться; там нету никого; горе горевать и т. д.), что мы – особенно не при чтении пьесы, а на слух – безоговорочно принимаем его за современный. С «птичьего полета» – восторженного или невнимательного слушателя и читателя – так оно, пожалуй, и есть. Но неверно, схватывая целое, упускать из виду частности. Русский язык стремительно развивается. И забывать этого нельзя. Естество и плоть чудесной пьесы А. С. Грибоедова во всей ее мудрой глубине и изумительной красоте раскроется нам только в том случае, если мы будем читать «Горе от ума» с умом, не торопясь, с искренним желанием действительно понять, «что к чему». Как говорила Ли-занька, здесь «нужен глаз да глаз». Иначе можно будет спокойно проглядеть и не увидеть даже такую бьющую в глаза реплику графини-внучки, как «я видела из глаз», представляющую собой один из самых ярких и наглядных примеров «смешенья языков: французского с нижегородским» (ведь видеть из глаз – это очень «свободная» калька франц. voir tout par les yeux – буквально и точно «видеть все своими глазами»).

Отступления от современного русского языкового стандарта, встречающиеся в «Горе от ума», являются разными и по своей трудности, и по лингвистическому характеру, но они отмечаются и в лексике, и в грамматике, и в фонетике. Наиболынее количество фактов, порождающих различные неясные и «темные» места, конечно, относится к лексике.

Приведем несколько наиболее ярких примеров.

Вот Фамусов, наставляя Чацкого «на путь истины», вспоминает давний (еще «времен очаковских и покоренья Крыма») случай с его покойным дядей:

Тогда не то, что ныне, При государыне служил Екатерине. А в те поры все важны! в сорок пуд… Раскланяйся – тупеем не кивнут. Вельможа в случае – тем паче; Не как другой, и пил и ел иначе… ……………………………………….. На куртаге ему случилось обступиться, Упал, да так, что чуть затылка не пришиб…

Рассказ Фамусова будет целиком и полностью понятен только в том случае, если мы знаем, что в те поры значит «в то время», вáжны – «внушительные, гордые», в сорок пуд – «в сорок пудов», тупей – «взбитый хохол на голове» (тупеем не кивнут – «не кивнут даже головой», ср. у Н. Лескова «Тупейный художник», т. е. парикмахер), вельможа в случае – «фаворит», тем паче – «тем более», куртаг – «прием в царском дворце», обступиться – «оступиться».

Звучит страстный монолог Чацкого «А судьи кто?», обличающий «отечества отцов», «которых мы должны принять за образцы». Многие из вас знают его наизусть почти полностью:

Где, укажите нам, отечества отцы, Которых мы должны принять за образцы? Не эти ли, грабительством богаты? Защиту от суда в друзьях нашли, в родстве, Великолепные соорудя палаты, Где разливаются в пирах и мотовстве И где не воскресят клиенты-иностранцы Прошедшего житья подлейшие черты.

Сколько в нем становится ясным только при чтении внимательном, чтении с участием и пристрастием!

Устаревшие грамматические факты (творительный падеж причины грабительством = «благодаря грабительству», старая форма деепричастия соорудя = «соорудив», усеченная форма прилагательного богаты = «богатые») пониманию в принципе, не мешают. Но при этом обязательно надо знать две смысловые особенности слов грабительство и клиенты-иностранцы. Иначе сказанное Чацким мы услышим в искаженном виде.

Во-первых, слово грабительство здесь имеет значение «незаконное насильственное присвоение чужого имущества» (а не «ограбление!») (см.: Словарь языка Пушкина. М., 1956. Т. 1. С. 535). Ведь те, о которых говорит Чацкий, были не разбойниками с большой дороги. Во-вторых, слово клиенты-иностранцы как сложносоставное в качестве первого компонента имеет существительное клиенты не в современном значении «постоянный посетитель, покупатель, заказчик», а в значении «находящийся под чьим-либо покровительством и защитой» (см. указ. словарь – М., 1957. Т. 2. С. 326).

Существует точка зрения, что речь здесь идет о французах-эмигрантах, бежавших от революции и мечтавших о воскрешении старых феодальных порядков. Однако такое предположение просто нелепо. В великолепных дворцах пригревших их русских бар воскрешать феодальные порядки не надо было: они в них процветали и без этого. Считать, что где обозначает Францию, – значит не читать текста или с ним совершенно не считаться.

Заметим, что отрицательная частица не в сочетании с местоимением и наречием придает выражению утвердительное значение. Клиенты-иностранцы повсюду воскрешали прошедшего житья подлейшие черты, но вовсе не старые феодальные порядки, а разгульную паразитическую жизнь («обеды, ужины и танцы») дворян времен Екатерины II.

Читаем монолог Чацкого дальше:

Не тот ли вы, к кому меня еще с пелен Для замыслов каких-то непонятных Дитей возили на поклон? Тот Нестор негодяев знатных, Толпою окруженный слуг…

Здесь (строчка Дитей возили на поклон более или менее понятна сразу: «ребенком возили поздравлять»), очень темной выступает строка: Тот Нестор негодяев знатных. В одном из изданий Грибоедова о ней написано следующее: «Нестор – имя полководца, упомянутого в «Илиаде» Гомера;

В нарицательном смысле – вообще предводитель, главарь». Этот вольный перевод разбираемой строчки нуждается в определенных дополнении и коррекции.

Правильно слово Нестор толкуется в «Мифологическом словаре» (сост. М. Н. Ботвинник и др. 4-е изд., испр. и перераб. М., 1985. С. 95). Собственное имя воспетого Гомером пилосского царя, одного из аргонавтов и знаменитого участника войны против Трои, дожившего до глубокой старости, в литературной традиции употреблялось или как наименование умудренного годами человека, опытного советчика, или как синоним слов старец, старейший. Скорее всего, в последнем значении слово Нестор Грибоедовым здесь и употребляется (Тот Нестор негодяев знатных = «Тот старейший из знатных негодяев»).

А вот еще один интересный для нашего лингвистического глаза отрывок из монолога Чацкого:

Но должников не согласил к отсрочке: Амуры и Зефиры все Распроданы по одиночке!!!

Здесь в трех коротеньких строчках мы опять встречаем несколько языковых помех, правда разной степени. Амуры и Зефиры – крепостные, исполняющие в балете соответствующие роли (ср. у А. С.Пушкина в «Евгении Онегине»: «Еще амуры, черти, змеи На сцене скачут и шумят…»). А промотавшийся помещик-театрал не согласил к отсрочке, т. е. не убедил согласиться на отсрочку платежей… должников (!). Не в современном значении, т. е. тех, кто должен, а иных – тех, кто дал ему деньги в долг, иначе говоря – заимодавцев, ростовщиков. Существительное должник имеет здесь значение, прямо противоположное нашему. Такое значение в XIX в. имели и некоторые другие слова, ср. наверное – «наверняка», честить – «оказывать честь» и т. д. Заметим, что в первой половине XIX в. слово должник употреблялось как в старом, так и в современном значении. Так, у Пушкина мы находим: «Должники мне не платят, и дай Бог, чтобы они вовсе не были банкроты» (Словарь языка Пушкина. Т. 1. С. 677).

Листаем бессмертную комедию дальше. На вечер к Фамусову приезжает семья Тугоуховских. Раздаются голоса княжон:

3– Я к н я ж н а. Какой эшарп cousin мне подарил!

4– Я к н я же н а. Ах, да, барежевый!

Даже нашим модницам эти реплики непонятны. Ясно только, что говорят о нарядах. Но что и о чем именно? Чтобы это понять, надо знать, что слово эшарп значит «шарф», а слово барежевый – «из барежа» (особой тонкой и прозрачной ткани).

Вот Скалозуб возвращается с живым и здоровым («рука ушиблена слегка») Молчалиным, после падения последнего с лошади и обморока Софьи, в дом и говорит ей:

Ну! я не знал, что будет из того Вам ирритация.

Что он ей говорит, мы понимаем только тогда, когда узнаем значение ныне прочно забытого архаизма ирритация – «волненье».

Обратимся к отдельным предложениям.

Фамусов. 1) «Все умудрились не по летам»; 2) «Берем же побродяг, и в дом и по билетам»; 3) «Покойник был почтенный камергер, С ключом, и сыну сумел оставить»; 4) «В работу вас, на поселенье вас»;

Р епетило в. 5) «В опеку взят указом!»; 6) «Прочее все гиль»; 7) «С его женой и с ним пускался в реверси».

Эти выражения становятся понятными лишь тогда, когда мы учитываем реальный смысл образующих их слов.

На современный язык приведенные фразы можно перевести примерно так:

1) «Все стали не по годам умными»; 2) «Берем бродяг в качестве учителей и гувернерами, и как приходящих учителей (приходящим учителям платили «по билетам», т. е. по запискам, удостоверяющим посещение)»; 3) «Покойник был заслуживающим самого большого уважения камергером при царском дворе (с ключом – с золотым ключом на мундире как знаком камергерского звания) и сумел сделать камергером также и сына»; 4) «На каторгу вас, на поселенье»; 5) «Мое имение по царскому указу взято под государственный надзор»; 6) «Все прочее чепуха, вздор (ср. разгильдяй того же корня)»; 7) «С его женой и с ним играл в карты» (реверси – карточная игра).

Примеры, подобные разобранным, можно без труда продолжить. Но, думается, достаточно и приведенных.

Полный реестр архаизмов – предмет специальной работы лингвистического комментария «Горе от ума» А. С. Грибоедова.

Как видим, между языком комедии А. С. Грибоедова и современным – «дистанция огромного размера». И на 99 % это объясняется временем: языковым фактам (увы!) не наблюдать часов не дано. Они прежде всего и рождают «ножницы» в общении автора и нас, современных читателей.

Уже наше обращение к Твардовскому и Грибоедову наглядно показало, что для восприятия и понимания не так прост, как он кажется с первого взгляда, даже хрестоматийный, хорошо знакомый художественный текст. На нашем читательском пути к писателю, его литературному произведению, его мыслям и чувствам встает большое количество разнообразных преград и препятствий, языковых шумов и помех. И оказывается, не только в русской классике XIX–XX вв., но и в литературе последних десятилетий немало трудных для понимания строк, темных и запутанных мест, мешающих нашему живому и непосредственному общению то с одним, то с другим писателем. Такие языковые особенности художественной литературы неотвратимо ведут к необходимости ее комментирования. Предваряющее лингвистическое комментирование, художественного текста обезопасит читателя от возможных здесь ошибок, неверной и неточной интерпретации сказанного писателем. Но такого лингвистического комментирования всех художественных произведений нет и в принципе быть не может: ведь последние появляются непрестанно. Как же быть? Выход один, и он подсказан всем тем, что сообщалось ранее.

Художественное произведение, чтобы его по-настоящему знать, надо читать не спеша, внимательно, с чувством, с толком и расстановкой. Замедленное чтение позволит вам понять и воспринять текст более полно и правильно.

Конечно, такое чтение текста обязательно должно сопровождаться его разовым прочтением беглыми глазами рядового и неумудренного читателя. Оно даст возможность схватить текст как таковой в его первозданной эстетической целостности. Такое разовое чтение может быть и до и после замедленного чтения.

Двойное аналитическое и синтетическое прочтение художественного текста, вполне понятно, потребует у вас значительно больше времени, но оно окупится сторицей. Пусть в связи с этим вы прочтете меньше, но прочтете лучше и узнаете больше. Двойное чтение позволит и сохранить непосредственное впечатление от какого-либо художественного текста как явления словесного искусства, и более адекватно понять его идейное содержание, и уяснить, как оно сделано в качестве определенной образной системы.