Аркадий Райкин.

Глава третья ОТ ТЕАТРА К ЭСТРАДЕ.

Воробушкин и другие.

Ленинградский театр рабочей молодежи, куда в 1935 году в группе выпускников поступил Аркадий Райкин, переживал трудные времена. И хотя рассказ о театре уведет читателя несколько в сторону от нашего героя, но без него останется неясной театральная ситуация, в которой оказался молодой актер. Он уже не был начинающим, участвовал в спектаклях и на профессиональной (в Эрмитажном театре), и на любительской сценах, превосходно знал театральную жизнь Ленинграда и уверенно в ней разбирался. Реорганизация, болезненно проходившая тогда в ТРАМе, не могла остаться незамеченной и не повлиять на молодого актера.

ЛенТРАМ, победоносно начинавший свой путь в 1925 году, казался прообразом театра будущего. Он сразу же привлек внимание широкой публики, прежде всего молодежной, к которой и были обращены его спектакли. О театре много писали и спорили, в том числе самые крупные и авторитетные критики и историки театра. По его образцу театры рабочей молодежи открывались по всей стране, в том числе и в столице. К 1932 году общее число подобных театров достигло трехсот.

Созданный на основе рабочей театральной студии при Доме коммунистического воспитания им. Глерона, ЛенТРАМ под руководством режиссера М. В. Соколовского некоторое время оставался театром полупрофессиональным. Артисты продолжали работать на производстве — связь искусства с жизнью была вполне в духе времени. Многие театральные деятели ожидали, что именно самодеятельный рабочий театр принесет профессиональной сцене желанное обновление. Задачи театра рабочей молодежи были четко определены: организуя вечерний и праздничный досуг, он должен был «дать за минимальную плату ряд интересных спектаклей, отвечающих на политические и бытовые запросы молодежи». И уже первый спектакль — комсомольская комедия с песнями и танцами «Сашка Чумовой» по пьесе «своего» драматурга А. Н. Горбенко — напрямую отвечал поставленной задаче. Развлекательный по форме, он вбирал в себя живой материал бурных молодежных дискуссий о моральном облике и образе жизни современного молодого человека. «Безликая когорта» И. Скоринко, «Зови фабком!» С. Ершова и И. Коровкина, «Плавятся дни» Н. Львова — сами названия спектаклей дают представление о тематике, густо насыщенной современным бытом. В сезоне 1927/28 года театр получил помещение, рабочие парни и девушки стали профессиональными актерами.

Формируя репертуар, ТРАМ вместе с авторами создавал свою драматургию. В спектаклях было много песен, плясок, спортивных игр, физкультурных упражнений — словом, всего, что должно было отражать современный молодежный быт. В музыке использовались комсомольские песни, популярные мелодии. Кроме «своих» композиторов Н. Дворикова и В. Дешевова (оперетта «Дружная горка» и др.), для театра писали Д. Шостакович («Правь, Британия!»), И. Дзержинский («Зеленый цех», «Боевым курсом»).

Став профессионалами, трамовцы сохраняли тесную связь с рабочей средой. Спектакли носили открыто дискуссионный, наступательный характер. Это были типичные для тех лет шумные молодежные собрания и митинги, только сценически оформленные. Они подкупали своей достоверностью, искренностью, эмоциональностью. Актеры обращались непосредственно к аудитории, вовлекали ее в действие. Показывая свое недвусмысленное отношение к изображаемым персонажам, они стремились завоевать зрителей, сделать их союзниками.

Режиссеры, выросшие в театрах рабочей молодежи, — М. В. Соколовский, Ф. Е. Шишигин, Р. Р. Суслович, И. А. Савченко и др. — проявляли находчивость в поисках новых приемов, обогативших практику советского театра. Они создавали синтетические музыкальные представления, по-эстрадному броские и доходчивые. Самыми спорными оставались вопросы актерского исполнения, по этому поводу высказывались диаметрально противоположные точки зрения. Однако к началу 1930-х годов ориентация на психологическое искусство Художественного театра становится всё более настойчивой. ТРАМ упрекают в облегченности, прямолинейности, в игнорировании классической драматургии. Откровенная публицистика должна была уступить место психологической разработке характеров персонажей, что требовало от ТРАМа коренных перемен. Театр впервые обратился к классике, но осуществленная М. Соколовским постановка фонвизинского «Недоросля» (апрель 1933 года) была признана неудачной. Вынужденный отказаться от привычной «своей» драматургии, от наработанных приемов «коллективности» творчества, театр в течение почти полутора лет не выпустил ни одной премьеры, постепенно превращаясь в рядовой полулюбительский коллектив. Последней работой Михаила Соколовского в ЛенТРАМе стал спектакль «Испытание» (пьеса К. Ванина и Д. Витязева), премьера которого состоялась 15 февраля 1935 года. Но выдержать «Испытание» не удалось. В театре начала работать комиссия обкома комсомола. Как нередко происходит в подобных случаях, прежние достижения и заслуги были забыты, раздражения, обиды, горечь неудач — всё изливалось на бывшего руководителя, десять лет назад создавшего театр.

В эту нервную обстановку окунулся Аркадий Райкин, который вместе с другими выпускниками института должен был укрепить коллектив ЛенТРАМа. Тогда же, в 1935 году, в театр в качестве руководителей и режиссеров приходят Владимир Платонович Кожич и Наталья Сергеевна Рашевская.

Попав в театр, Райкин сразу же включается в работу. Еще Михаил Соколовский вводил его, студента последнего курса, в один из лучших трамовских спектаклей, «Дружная горка», который со дня премьеры в ноябре 1928 года прошел около пятисот раз. Веселое музыкальное представление авторитетные критики называли в числе первых советских оперетт. Спектакль, замысел которого зародился летом, на даче, где трамовцы жили коммуной, рассказывал об отдыхе и любви советской молодежи; он вырос из комсомольских песен, гимнастики, музыки и танцев. Роль комсомольца Воробушкина, на которую Соколовский назначил Райкина, была одной из центральных. Нескладный, смешной парень, проявляя бдительность, преследовал влюбленную пару — секретаря комсомольской организации Марка и комсомолку Зину. После ряда смешных недоразумений действие заканчивалось шумной комсомольской свадьбой.

При всей кажущейся сегодня безобидной развлекательности сюжета тема была вполне серьезной: вопросы морали, любви и брака в конце 1920-х годов вызывали острые дискуссии в молодежных аудиториях. Для «Комсомольской правды» Владимиром Маяковским были написаны стихотворения «Письмо любимой Молчанова», «Маруся отравилась»; можно также вспомнить его же пьесу «Клоп», комедию Валентина Катаева «Квадратура круга», пьесу Сергея Третьякова «Хочу ребенка» и др. Впрочем, к началу 1930-х, когда Райкин вводился в спектакль, он уже утратил былую остроту. Молодежный быт налаживался, женщины утвердили свое право на самостоятельность. Но спектакль, несмотря на свойственную трамовцам прямолинейность решения темы, по-прежнему имел успех и оставался в репертуаре. Роль Воробушкина давала Райкину простор для шутливых импровизаций, смешного обыгрывания нелепостей поведения персонажа. С комичной серьезностью относился он к «идеологической опасности», которую, по его представлению, таила любовь. К тому же его Воробушкин любил фотографировать, но постоянно забывал снять крышку с аппарата, что вызывало комические недоразумения, вносило элементы эксцентрики. Обаяние молодого актера усиливало впечатление от роли, не представлявшей для Райкина сложности. Ее исполнение сразу же укрепило положение начинающего артиста в труппе; но, по его собственному признанию, это было не совсем то, о чем он мечтал.

Несмотря на небольшую роль (точнее, эпизод), интересной и запомнившейся Аркадию Исааковичу работой стал спектакль «Начало жизни» по пьесе Леонида Первомайского, первая и наиболее удачная постановка в ЛенТРАМе режиссера В. П. Кожича, музыку к которой написал И. Дзержинский. «Начало жизни» возвращало зрителей к событиям Гражданской войны. Действие происходило в маленьком украинском городке весной 1920 года. «В первый момент, — писал рецензент, — перед зрителями традиционная трамовская «бузливая когорта», группа веселой, живой, играющей молодежи». Песни, любовь, мечты о мировой революции... Но приходит известие, что в результате предательства погиб отряд добровольцев. На место погибших должны встать их товарищи, из которых будет скомплектован новый отряд для отправки на фронт. Молодежь выстраивалась в шеренгу. Командир предлагал сделать два шага вперед добровольцам, готовым идти на фронт. Выходили все. Тогда стали тянуть жребий: в шапку положили свернутые в трубочку маленькие листки бумаги по числу присутствующих, из которых пять были помечены карандашом. Молодой боец Виноградский должен был, как и все, вытянуть из шапки клочок бумаги. Его листок оказался пустым — он оставался в тылу.

Маленькую роль Виноградского поручили приятелю Райкина по институту Леониду Головко, который воспринял это как личную обиду. Не о таких ролях он мечтал! Аркадий, как мог, утешал его... Когда на следующий день они закрылись в свободной комнате, Головко по-прежнему чувствовал себя несчастным до глубины души. Стараясь успокоить друга, Райкин стал импровизировать, сочинять его герою биографию и характер, наполнять образ содержанием и постепенно «завелся» сам. Пусть это будет студент в гимназической форме, из которой он давно вырос, в студенческой фуражке, помятой, с треснувшим козырьком... Пусть он будет близорук и носит очки. Пусть идет к шапке с записочками на цыпочках, словно боясь спугнуть судьбу. А перед тем пусть стоит в очереди, переминаясь от нетерпения с ноги на ногу и взволнованно теребя пуговицу на своей старенькой тужурке.

Затем эпизод стал обрастать новыми деталями. Что, если Виноградский попытается предложить для жребия свою фуражку, втайне надеясь, что так он окажется ближе к удаче? А когда счастливчики, которым выпал жребий первыми вступить в бой, уходят, Виноградский должен долго-долго смотреть им вслед...

Райкин придумал целую историю. Родители Виноградского, веселые и добрые люди, жившие в маленьком городке, делали всё, чтобы их сын окончил гимназию, радовались его успехам. Отца убили белоказаки, мать заболела от горя. Сын поклялся отомстить и приложить все усилия, чтобы на земном шаре скорее произошла мировая революция.

Головко отнесся к фантазиям друга скептически, а главное, не особенно верил, что эти выдумки на что-нибудь сгодятся. Райкин стал спорить, доказывать, что именно так и нужно играть, увлекся, начал разыгрывать всю сцену — и не заметил, как в комнату тихо вошел Владимир Платонович Кожич и некоторое время следил за самочинной репетицией. «Вот вы и будете играть эту роль», — сказал он, обращаясь к Райкину, и, не дожидаясь ответа, вышел. Аркадий был удивлен и даже обескуражен. И только на премьере, когда его неожиданно наградили щедрыми аплодисментами, вдруг почувствовал: это — его! Маленький, почти бессловесный эпизод, подобный миниатюре, со своей придуманной фабулой — то, что ему надо играть! То, что интересно!

Премьера состоялась в декабре 1935 года. «В спектаклях В. П. Кожича нет «больших» и «малых» ролей, — писал критик, — все они «главные» и «большие». Возьмите... гимназиста в очках из «Начала жизни»; казалось бы, что может остаться от таких маленьких и незаметных эпизодов. А они запечатлеваются».

В январе 1936 года вышла еще одна премьера с участием Аркадия Райкина — «Глубокая провинция». Первая пьеса Михаила Светлова с присущим молодому автору оптимистическим мироощущением изображала жизнь колхозников вполне в духе времени. Борьба за урожай сопровождалась песнями, частушками, куплетами, танцами. Заказная пьеса, написанная талантливым автором, отражала не столько реальную сельскую жизнь, сколько идеал. Автор ввел в пьесу о процветании колхозов тему интернациональной солидарности. Председателями были два друга: толстый добродушный немец Шульц, возглавлявший артель имени Карла Либкнехта, и тщедушный венгр Керекеш — руководитель артели имени Белы Куна. Неунывающего, энергичного, острого на язык Керекеша играл Аркадий Райкин. В отличие от апатичного Шульца Керекеш был в непрерывном движении, в редкие минуты отдыха ему становилось не по себе. Шульц и Керекеш постоянно подтрунивали друг над другом, их дуэт проходил через весь спектакль, подобно своеобразному парному конферансу. «Глубокая провинция» была поставлена во многих театрах страны, в том числе в ЛенТРАМе Натальей Рашевской и на малой сцене Ленинградского академического театра драмы бывшим трамовским режиссером Михаилом Соколовским.

Постановки нового руководства ЛенТРАМа, как «Начало жизни» В. Кожича, так и «Глубокая провинция» Н. Рашевской, были хорошо встречены прессой. Критик М. О. Янковский находил в них «сочетание старой трамовской целеустремленности с новой, ныне приобретаемой культурой». Однако через несколько месяцев редакционная статья в газете «Правда» с красноречивым названием «Мещанская безвкусица» решила судьбу светловской пьесы и поставленных по ней спектаклей.

Рассказывая об этой старой работе, Райкин вспомнил и даже напел песенку «Голубая незабудка» («Нефелейч»), которую его персонаж-венгр исполнял на родном языке. Мог ли он тогда думать, что в будущем не раз посетит эту страну, будет исполнять целые монологи на венгерском языке, приобретет у венгерских зрителей известность и любовь? Спектакль стал для Аркадия Райкина первым знакомством с Михаилом Аркадьевичем Светловым, впоследствии создавшим для него немало стихов и песенок и ставшим одним из любимых авторов его театра. Очень разные по характеру, образу жизни, отношению к работе, они как-то быстро подружились. В одном из номеров гостиницы «Москва», где в конце 1930-х годов Аркадию Райкину приходилось подолгу жить вместе с другими весельчаками, в том числе с И. Л. Андрониковым, они весело коротали ночи. Рассказ о коротких встречах со Светловым в «Воспоминаниях» Райкина окрашен особой нежностью. Однажды военной зимой 1941 года им довелось вместе провести вечер в холодной опустевшей Москве. Светлов, будучи старше Аркадия Исааковича, вспоминал свою комсомольскую юность, запечатленную им в знаменитых «Гренаде», «Каховке», и особенно остро чувствовал, как беспощадно время. Это ощущение быстротекущего времени будет испытывать и Райкин. Поэт в свойственной ему манере экспромтиста впоследствии скажет: «Я никогда не признавался в любви мужчинам, но Райкину я бы признался».

В середине 1930-х годов театральный ландшафт заметно менялся. Одни коллективы объединялись, другие и вовсе прекращали существование. Дальнейшая реорганизация происходила и в ЛенТРАМе. В сентябре 1936 года, то есть к началу нового сезона, он был слит с Красным театром и получил название Театра им. Ленинского комсомола. В репертуаре сохранились лишь два спектакля ТРАМа, в том числе «Начало жизни», где Райкин исполнял роль Виноградского.

Поворот судьбы.

Летом 1937 года молодого артиста снова настигла беда — вторая атака ревматизма в сочетании с заболеванием сердца. В больнице, куда его положили, врачи вновь предрекали самый тяжелый исход. Лежал он в большой палате, где было десять больных. Лечил его врач из другой больницы, профессор Иванов, поскольку все остальные доктора считали его безнадежным. Приходил, делал назначения. Стояло жаркое лето. В палате были настежь открыты двери и окна. Однажды вечером Райкин почувствовал себя совсем плохо. Позвал сестру. Она подошла, проверила пульс. Было слышно, как в коридоре она говорила по телефону врачу приемного покоя: «У нас больной кончается». Пришел дежурный врач, сделал один укол, другой. «Я старался только не заснуть, — вспоминал Аркадий Исаакович. — Мне казалось, что тогда уже не проснусь. Откуда-то издалека смотрел на прожитую жизнь. Подумал, что жил не так, как надо, пропускал важные вещи, реагировал на глупости, многое не успел».

Наконец он все-таки заснул. Утром, очнувшись от сна и взглянув на себя в маленькое зеркальце, увидел, что его голова стала седой. Но после этой ночи болезнь отступила. Вопреки предсказаниям врачей он поправлялся и к концу лета вышел из больницы.

Через некоторое время Райкин встретился на Невском с Сергеем Владимировичем Образцовым. Он ахнул, увидев седую голову, и настойчиво советовал покраситься, чтобы не выглядеть стариком в 26 лет. Послушавшись его совета, молодой артист осложнил себе жизнь. Он надолго оказался рабом парикмахеров. Хороших красителей тогда не было, в условиях гастролей приходилось краситься в разных городах. В случайных руках он становился то рыжим, то зеленым, а то и вовсе фиолетовым.

После больницы Райкин уже не вернулся в свой театр, ставший теперь Театром им. Ленинского комсомола. ЛенТРАМ остался в его жизни коротким эпизодом. Но артист, обладавший обостренной впечатлительностью, умением мгновенно, порой подсознательно подхватывать то, что в будущем может ему пригодиться, немало почерпнул за два сезона, проведенных в театре. Райкин будет и впредь черпать отовсюду. Его индивидуальность перерабатывала находки, театральные открытия, новые приемы так, что они представали преображенными до неузнаваемости.

Что же ценного мог он найти для себя в ТРАМе? Для лучших трамовских спектаклей было характерно заинтересованное, глубоко личное отношение к явлениям современной жизни. Темы пьес были подсказаны статьей в газете, молодежной дискуссией. Спектакль как бы продолжал эту дискуссию, переводя ее на язык сценической образности. Позднее Райкин переймет и сам процесс работы трамовцев, когда весь коллектив с участием авторов обсуждает актуальность темы, идут совместные поиски сюжетных коллизий, наиболее типичных поступков персонажей, образной, точной речевой характеристики. Всё это будет перенесено на другую почву, включено в иную театральную систему, но останется программным, как это было у трамовцев. И все-таки в ТРАМе он не задержался.

Всего один сезон (1937/38 год) Райкин по приглашению режиссера И. М. Кролля работал в Новом театре, позднее переименованном в Театр им. Ленсовета и переместившемся с Троицкой улицы на Владимирский проспект. Его привлек состав труппы, включавшей, в отличие от молодежного ТРАМа, крупных актеров, чьи имена гремели еще в дореволюционные годы. Среди них была Елизавета Александровна Мосолова — директриса и премьерша известного в Петербурге Литейного театра — первого отечественного театра миниатюр. В 1937 году, отметив в Новом театре 45-летие сценической деятельности, ома. покинула сцену. Райкин вспоминает Владимира Владимировича Максимова, того самого, который снимался в кинобоевиках вместе с Верой Холодной, а на эстраде много и успешно выступал в жанре мелодекламации. Яркие, талантливые артисты театра Роман Рубинштейн, Ксения Куракина любили эстраду и нередко встречались с Райкиным в концертах. Аркадий Исаакович сыграл в Новом театре одну роль — исправника в «Варварах». Но перемены происходили и здесь — вместо Кролля главным режиссером назначили бывшего художественного руководителя Государственного театра драмы Б. М. Сушкевича. Из солидарности Райкин подал заявление об уходе. Ненадолго вернулся в ЛенТРАМ (теперь уже Театр им. Ленинского комсомола), где продолжал играть Виноградского и даже получил назначение на главную роль в «Проделках Скапена» Мольера, о которой с его данными, казалось, можно было только мечтать. Но молодой артист боялся невольных повторов своего Маскариля из дипломной постановки мольеровских «Смешных жеманниц». Он стремился двигаться дальше, искать и пробовать, чтобы выйти на свою дорогу, которую пророчил ему любимый учитель В. Н. Соловьев.

Короче говоря, он остался без театра, что означало и отсутствие постоянного заработка, необходимого для нормальной семейной жизни. Именно об этом твердили ему родители Ромы, долго не дававшие согласия на их брак. В поисках работы Райкин чуть было не попал в Большой драматический театр, куда по приглашению главного режиссера Льва Рудника пробовался на роль Шута в «Короле Лире», но после одной репетиции уступил эту роль настойчиво претендовавшему на нее своему товарищу, в будущем прекрасному актеру Виталию Полицеймако.

Много времени отнимали бытовые заботы. По собственному признанию Аркадия Исааковича, они заполняли жизнь в неменьшей степени, чем заботы профессиональные. К тому же время было страшное. Но молодость брала свое. «Я жил легко, если не сказать легкомысленно», — вспоминал он.

Райкина выручило кино, хотя он и считал, что на этом поприще ему не везло. Но тогда, в 1938—1939 годах, он снялся на «Ленфильме» в картине «Доктор Калюжный» по сценарию Юрия Павловича Германа (в его основе была пьеса «Сын народа»). Они были, как шутил Герман, «с одного двора» — жили рядом на Мойке в доме 25, куда после женитьбы перебрался Аркадий Райкин. Впрочем, смысл этой шутки значительно глубже и серьезнее. В фильме снимались молодые талантливые актеры Борис Толмазов, Юрий Толубеев, Янина Жеймо и другие; режиссерами были известные «мейерхольдовцы» Эраст Павлович Гарин и Хеся Александровна Локшина. Райкин, оказавшийся в неплохой компании, сыграл небольшую роль молодого врача Мони Шапиро, обаятельного, веселого, верящего в удачу. Вместе с двумя товарищами, в том числе героем пьесы Степаном Калюжным, в комнатке студенческого общежития они весело отмечают только что полученные дипломы и назначения на работу (невольно вспоминается утесовская песня «Два друга»: «На Север поедет один из вас, / На Дальний Восток — другой»). Молодые врачи рады предстоящей самостоятельной работе и на прощание обещают, что в случае необходимости по первому зову вылетят на помощь. Дальнейшее действие фильма происходит в течение нескольких лет, фабула в духе соцреализма строится на самоотверженных действиях доктора Калюжного, сумевшего с помощью секретаря горкома партии не только превратить разваливавшуюся больницу в процветающую клинику, но и освоить новые научные методы возвращения зрения ослепшим людям. Первый опыт он проводит на своем старом учителе. В момент, когда ему кажется, что он ошибся, когда он теряет веру в свои силы, Калюжный зовет старых друзей. В последнем действии опять появляется вся компания, в том числе веселый, пришедший на выручку другу Шапиро—Райкин и бывшая жена героя, в свое время не захотевшая уехать с ним из Ленинграда. Теперь она приехала с сестрой, нуждающейся в хирургической помощи Калюжного. Фильм, содержащий элементы мелодрамы, заканчивается весело и шумно. В этом веселье персонаж Райкина, танцующий, поющий, играет немалую роль. Но в творческом отношении «Доктор Калюжный» ничего не дал Аркадию Исааковичу, игравшему «самого себя». Разве что дебют в кино позволил уверенно чувствовать себя перед камерой, считаться с замечаниями режиссера, по собственному видению выстраивающего фильм, используя для этой цели актеров как пластичный подручный материал. Естественно, нередки случаи, когда сценарий фильма писался в расчете на индивидуальность конкретного актера, но для молодого Райкина это было еще в туманном и пока неопределенном будущем.

После съемок в «Докторе Калюжном» Райкина приглашает находившееся тогда в Ленинграде «Белгоскино» (в 1939 году студия получает базу в Минске и меняет название на «Беларусь-фильм») для работы в картине «Огненные годы». Режиссер, один из крупнейших деятелей белорусского кино Владимир Владимирович Корш-Саблин, в фильмах 1930-х годов обращается к теме Гражданской войны, показывая ее через судьбы отдельна людей. Аркадий Райкин снимался в роли Рубинчика — молодого партизана, отряд которого помогает Красной армии сражаться с белополяками. В фильме участвовали известные актеры Константин Скоробогатов, Борис Пославский, Зоя Федорова, Иван Пельтцер, Александр Кузнецов и многие другие. Съемки проводились на территории Белоруссии; артистов — в фильме с массовыми сценами их было немало — расселили по частным квартирам. Именно в это время у Райкина родилась идея упоминавшегося выше эстрадного номера с перчаточной куклой Минькой, имевшего успех и у больших, и у маленьких зрителей.

Почему-то нигде не упомянута (за исключением кинословарей) еще одна небольшая предвоенная работа Аркадия Райкина в кино — роль американского корреспондента в известном фильме «Валерий Чкалов» (режиссер Михаил Калатозов, 1941 год). Аркадий Райкин и кино — тема, к которой впоследствии придется еще вернуться.

Сад отдыха.

Окончательно расставшись с театром, Аркадий Райкин наряду со съемками в кино, судя по его ролям, отнимавшими не слишком много времени, начинает работать в качестве конферансье в больших концертах, проходивших на престижной площадке Ленинградского сада отдыха. «Лето 1938 года решило мою судьбу, — признавался он позднее. — Меня прельщала возможность индивидуального творчества, возможность неограниченной выдумки и непосредственного общения со зрителем». Для Райкина после работы в кино, где актер полностью лишен не только «возможности неограниченной выдумки», но главное — непосредственного общения со зрителем, эстрада становилась особенно привлекательной.

Решающую роль в приглашении Аркадия Райкина в качестве конферансье, а тем самым и в его дальнейшей судьбе на первоначальном этапе, по-видимому, сыграл директор Ленинградского театра эстрады (и Сада отдыха) Исаак Михайлович Гершман, о чем пишут многие мемуаристы. Незаурядный организатор (по современной терминологии — продюсер), он пользовался непререкаемым авторитетом в эстрадном бизнесе. Сочетание спокойной доверительности, житейской мудрости, доброжелательности с железным характером, целеустремленностью и одновременно гибкостью превратили его в подлинного стратега в своем деле. Обладая наметанным глазом, моментально оценивавшим способности артиста, он обратил пристальное внимание на молодого, еще не известного широкой публике артиста. Приглашая Райкина в качестве конферансье вести лучшие программы Сада отдыха, директор изучал его возможности. Судя по архивным материалам, Гершман к этому времени уже получил распоряжение Ленконцерта о создании на базе Театра эстрады небольшого Ленинградского театра эстрады и миниатюр и сделал ставку на молодого Аркадия Райкина.

По версии, изложенной самим Аркадием Исааковичем, объявленный в Саду отдыха летом 1938 года концерт оказывался под угрозой срыва из-за отсутствия конферансье. Указанный в афише артист заболел, другой не захотел его заменять, третьего не было на месте... «Исааку Михайловичу Гершману, — рассказывал Райкин, — ...пришло в голову пригласить меня вести программу. Я удивился и испугался: «Что вы! С моим Минькой, с тремя свинками! Ведь передо мной будут не дети!» Но И. М. Гершман убедил меня попробовать. Я страшно волновался. И что же? Взрослые оказались большими детьми, чем сами дети».

Концерт прошел успешно, за ним последовали другие. Простые номера конферанса привлекали тем «серьезом», с каким относился к ним артист, непосредственностью, верой в условия игры. Выступлений у Райкина становилось всё больше, он приобретал в Ленинграде известность. Хотя пожилые артисты иногда ворчали: «Не умеет объявить как положено, красиво подать номер!» — но публика оказывалась словно под гипнозом молодого артиста, то замирала, то дружно взрывалась хохотом.

Уже тогда Райкин владел искусством непосредственного общения со зрителем — основой конферанса. Он выходил на авансцену, молодой, элегантный, подвижный, легкий, притягивающий какой-то особой душевной открытостью. «Его огромные черные глаза, которые так выразительны, что кажутся специально «сделанными» для этого артиста по заказу, мгновенно выражали любое чувство и любую мысль, любой оттенок настроения их обладателя. Черные волосы, уже со знаменитой ныне седой прядью, стояли шапкой. Высокая, гибкая фигура, еще юношески худая, двигалась с тем неповторимым ощущением ритма, которым мы любуемся и теперь», — вспоминал известный писатель Виктор Ардов первое впечатление от встречи с Аркадием Райкиным.

Мягкая манера, подкупающая простота нового конферансье в первые минуты удивляли, зрители встречали его появление настороженно, выжидающе. Скромная улыбка, ровный тихий голос... Где же привычный ведущий концерта, уверенный, громкоголосый, развязный? Райкин берет стул: «Вот вы сидите, и я сяду...» И зрители улыбаются — невидимые нити обаяния, идущие от артиста, уже опутали аудиторию, она в его власти.

Такие естественность и простота общения отнюдь не означали дешевого панибратства, заигрывания с публикой. Любопытно, что самый открытый и тесный контакт не мешал Аркадию Исааковичу держать некоторую дистанцию по отношению к аудитории. Он был такой, как все, и в то же время другой. Театральность еще подчеркивалась концертным костюмом. В те далекие годы Райкин выходил на эстраду в безукоризненном смокинге, который в быту уже давно не носили, — одежде дипломатов и артистов. Театральность была и в прическе — пышной шевелюре с седой прядью в темных волосах.

Кстати, в повседневной жизни Аркадий Райкин всегда сохранял изысканную элегантность. Детали его костюма, будь то на репетиции или в домашней обстановке, всегда были тонко подобраны по цвету и фактуре. Врожденный артистизм создавал упомянутую выше дистанцию между ним и собеседниками, несмотря на его дружелюбность и простоту в общении. Впрочем, возможно, эта дистанция возникает в нашем сознании как дань высокого уважения к Артисту.

Летом 1939 года Аркадия Райкина пригласили вести программу в московском саду «Эрмитаж», тогдашней крупнейшей столичной площадке — это был для артиста еще один серьезный экзамен. Рецензент газеты «Советское искусство», оценивая программу, писал: «...конферирует Райкин оригинально, талантливо, скромно и даже чуть-чуть застенчиво... Худощавый, с подвижным лицом и не очень благодарным голосовым материалом... Появляется смущенным, собранным, настороженным. Зритель заинтригован. Райкин показал две коротенькие смешные сценки, продемонстрировал интересный фокус и блеснул рядом пародий...».

Еще в Ленинграде в его репертуаре появились маленькие сценки с партнерами. Авторство шуточной миниатюры «Кетчуп» принадлежало актеру МХАТа Н. И. Дорохину. Составленная из текстов торговых реклам, она исполнялась Аркадием Райкиным вместе с женой и Р. М. Рубинштейном. В следующем (1939) летнем сезоне эта сценка исполнялась в московском «Эрмитаже» с участием хорошо знакомых публике актера Театра им. Моссовета О. Н. Абдулова и актрисы Московского театра сатиры К. В. Пугачевой, которую Райкин знал еще по Ленинградскому ТЮЗу. На сцене представал традиционный треугольник: муж, жена и любовник. «Пейте «Советское шампанское»», — угощала жена. «Я ем повидло и джем», — отвечал любовник. Неожиданно появлялся муж. «Прохожий, остановись! Застраховал ли ты свою жизнь? — грозно спрашивал он, снимая со стены ружье. — Охота на куропаток только с первого августа!» Гремел выстрел. Любовник падал со словами: «Сдавайте кости в утильсырье!» «Публика буквально стонала от смеха», — вспоминала Пугачева.

Для программы в «Эрмитаже» Аркадий Исаакович подготовил сатирический номер, надолго задержавшийся в его репертуаре. Он подходил к рампе и объявлял: «Рассказ «Мишка». Мальчику Диме его отец, полярник, ко дню рождения прислал живого медвежонка...».

Обычный юмористический рассказ на злободневную тогда «полярную» тему (напомним, что в 1937 году вся страна приветствовала папанинцев). Исполнение артиста тоже казалось обычным, ничем не примечательным. Это был обманный ход. Неожиданно рассказ обрывался. И вдруг начиналась серия удивительных и мгновенных трансформаций. С помощью несложных аксессуаров — клочков пакли, заменяющих усы и волосы, носа из папье-маше, — а главное, благодаря точности жеста, интонации, ритма, метко найденной характерности перед зрителями возникали различные, совершенно не похожие друг на друга персонажи: докладчик-звонарь, лжеученый-пушкиновед, обыватель с авоськой, цирковой шпрехшталмейстер. Каждый из них по-своему комментировал «Мишку». Комментарии перерастали в небольшие монологи. «Пушкиновед» с умилением закатывал глаза при слове «Пушкин» и заливался восторженным смехом: «Замеча-ательный поэт!» Обыватель, запасавшийся продовольствием, нежно прижимал к груди продуктовую сумку и говорил: «Авось-ка я достану! Авось-ка!» Мог ли предполагать артист, что «авоська» прочно войдет в наш лексикон? Это слово, происхождение которого теперь забыто, нередко продолжают употреблять и в наши дни. Более того, яркая реклама «авоськи» красуется на маленькой лавочке в Гнездниковском переулке рядом с Тверской.

Придумывая маски, Райкин, несмотря на свои прежние успехи в рисовании, никогда не делал предварительных зарисовок, набросков, как это было свойственно некоторым артистам, например Владимиру Лепко, выдающемуся комедийному актеру, выросшему в театре «Кривое зеркало». У Райкина всё делалось «на натуре». Под руками был материал — собственное лицо. Работая с гримером, Аркадий Райкин объяснял свой замысел, иногда по ходу разговора что-то рисовал. Отдельные черты стирались, другие обострялись. Так рождался эскиз грима. Потом он еще уточнялся, изменялся. Маски, требовавшие мгновенной трансформации, интересовали его долго, пока он не понял, что актеру-сатирику важнее снять маску с персонажа, чем надеть ее на себя. Добро не маскируется, маскируется обычно зло. В конце своего творческого пути он почти не обращался к маскам. Но это понимание пришло не сразу.

«Мишка» положил начало блистательным трансформациям Аркадия Райкина с использованием масок. Пока преобладали темы, связанные с искусством, — то, что было близко и хорошо знакомо недавнему студенту Института сценических искусств. Используя пантомиму, он показывал, например, как бы исполнили актеры разных жанров стихотворение А. С. Пушкина «Узник». Подобный номер когда-то с успехом исполнялся им еще в школьном драмкружке. Но, как писали очевидцы, артист теперь не просто использовал удачный пародийный прием, безотказно вызывавший смех в зале. В смешном «балетном узнике» чувствовалось и нечто серьезное — беспокойство за судьбу искусства танца, которое вытеснялось балетной пантомимой.

Однажды при нашей встрече артист эскизно показал рисунок номера: произнеся «Пора, брат, пора», при этом так деловито посмотрел на часы, что его реплика воспринималась как относящаяся лично ко мне и я невольно сделала движение, чтобы подняться с кресла. Но он невозмутимо продолжал читать стихотворение, комментируя его пантомимой, а в тех случаях, когда ему это было сложно, дополнял и пояснял словами. Вспоминал, что после заключительных строк («Туда, где за тучей белеет гора... Туда, где гуляем лишь ветер... да я!..») он делал балетный пируэт и убегал за кулисы.

В тот период в репертуаре артиста появился еще один номер, носивший совершенно особый характер. Вплотную подойдя к рампе, Райкин объявлял: «Великий актер, о котором я ежеминутно думаю». Под знакомую мелодию из кинофильма «Новые времена», звучавшую тогда со всех экранов мира (в советский прокат фильм вышел в 1936 году), появлялся Чарли Чаплин. Котелок, тросточка, усики, нелепо вывернутые ноги в больших стоптанных башмаках, выразительные руки. В глазах — удивление и печаль. Танцуя, Райкин пел непритязательную песенку, что-то вроде:

Артист улыбался, но глаза оставались грустными, вопрошающими. С поразительной точностью пластики, присущими артисту ритмичностью и музыкальностью воспроизводился эксцентрический танец в сочетании с нехитрыми куплетами на мелодию чаплинского фильма.

В будущем Райкин еще вернется к Чаплину. С великим артистом будут сравнивать и его самого, даже в Англии* на родине гения. Чаплин, его личность как бы сопровождают Райкина на всем его пути. «Не будучи с ним знаком, всегда у него учился», — скажет он много позднее, подытоживая пройденное.

Чаплин и чаплинское.

Чарлз Спенсер Чаплин был кумиром не одного поколения. Советские зрители впервые познакомились с ним в 1924— 1925 годах, когда в прокате появилось сразу около тридцати короткометражных фильмов, созданных в течение 1914 года фирмой «Кистоун». Это были первые фильмы Чаплина, порой еще несамостоятельные, где только начались поиски его маски. В них много трюков, озорства, некоторые сюжеты повторяли мюзик-холльные скетчи, которые Чаплин до того исполнял в английской труппе Фреда Карно. За десять лет, прошедших со времени создания этих фильмов до выхода их на советский экран, Чаплин и его маска уже приобрели мировую известность. После короткого перерыва советские зрители увидели еще целый ряд фильмов Чаплина, в том числе созданных в 1918—1923 годах на студии «Фёрст нейшнл», среди них — знаменитые «Собачья жизнь», «Малыш», «Пилигрим». И наконец, в Советском Союзе вышли в прокат ленты, снятые на его собственной студии «Чарлз С. Чаплин корпорейшн»: «Парижанка» (1923), «Золотая лихорадка» (1925), а затем «Огни большого города» (1931) и «Новые времена» (1936).

Чаплин вырос в мюзик-холле. Кумиром мальчика был цирковой клоун Лапэн. Уроки акробатики в цирковой труппе, танцевальный ансамбль Джексона «Восемь ланкаширских парней», выступления в передвижных театрах, в труппе Фреда Карно, где Чаплин играл в пантомимах и скетчах, — таков путь будущего великого артиста к экрану. На этом пути он познал голод, холод, нищету. Актерскому ремеслу приходилось учиться на ходу. Кроме цирковой клоунады он, по собственному признанию, внимательно наблюдал за выступлениями любимцев публики эксцентриков Денни Лейно и Литтл Тича. Английский мюзик-холл, где они работали, привил Чаплину внимание к точности костюма и грима, интерес к пародии, научил виртуозному обращению с предметами, реальными или воображаемыми. И впоследствии, на съемках в Голливуде, реквизит и декорации давали ему материал для импровизаций, будили его воображение. «Он воспитывался на базаре, живой связью соединен со старым искусством», — писал Виктор Шкловский, имея в виду клоунаду, искусство комедии дель арте, мольеровских слуг и т. п.

Не здесь ли находится точка пересечения двух артистов, принадлежавших к разным обществам да и к разному времени, в жизни никогда не встречавшихся? Райкин не воспитывался «на базаре». Но, как мы знаем, богатая культура народного театра, комедии дель арте, пьес Мольера и других великих комедиографов была привита Райкину в студенческие годы В. Н. Соловьевым.

От народного театра оба художника унаследовали импровизационный метод работы. Блистательные импровизации Чаплина запечатлены в английском телевизионном фильме «Неизвестный Чаплин», показанном на наших экранах. Первыми импровизациями Райкина на эстраде были уже названные «Минька» и «Узник». Неслыханная популярность Чаплина вызвала к жизни огромное число подражателей. Подражание сводилось к копированию внешней формы, казавшейся вполне доступной — достаточно «схватить» грим, походку, игру с тросточкой. В 1920-х годах только в нашей стране в гриме Чаплина начали выходить на манеж коверные М. Румянцев (Карандаш), К. Мусин и многие другие. Известный эстрадный артист Алексей Матов, которого, кстати, высоко ценил Райкин, в облике Чарли не только появлялся на эстраде, но и снялся в короткометражном фильме «Радиодетектив» (1925). В течение ряда лет зрителей радовал эксцентрический танец «Пат, Паташон и Чарли Чаплин» в исполнении выдающихся драматических и киноактеров Николая Черкасова, Бориса Чиркова и Павла Березова, впервые показанный в 1925 году. В 1936 году клоун в костюме Чаплина — артист Н. И. Павловский — появился в кинофильме Григория Александрова «Цирк». Перечень подобных имитаций, более или менее талантливых, можно было бы продолжить.

И вот — «Живет он в Ленинграде, зовут его Аркадий...». Тоже, по-видимому, имитация, покорявшая не только мастерством копирования, но и трепетным, влюбленным отношением к оригиналу. Рецензентов поражали та теплота и нежность, которые освещали образ маленького Чарли и контрастировали с другими, сатирическими масками Райкина. Еще раз артист покажет Чаплина позднее, в конце 1940-х годов. И все-таки не эти прямые «цитаты» заставляют, говоря о Райкине, вспоминать Чаплина.

Аркадий Исаакович не сразу пришел к Чаплину. Вообще в школьные годы, судя по его воспоминаниям, кино не входило в круг его увлечений. В первых короткометражных фильмах Чаплина наш герой видел лишь набор трюков. «Зачем тот или иной трюк?» — спрашивал он себя и не находил ответа. Позднее, уже в студенческие годы, посмотрев «Малыша» и «Собачью жизнь», он понял, что это великий артист, с помощью смеха боровшийся за достоинство маленького человека, его право на счастье. Бродяга Чаплина, наделенный такой человечностью и теплотой, казалось, рождался на глазах у миллионов зрителей. Сочувствие к маленькому человеку будет пронизывать все создания Райкина — сатирические, комические, юмористические, лирические, трагикомические. Всю жизнь он не переставал учиться у Чаплина.

Маленький Чарли при всей его трогательности, которая возрастала со зрелостью артиста, смешон, его поступки алогичны, эксцентричны. Он сталкивался с реальным миром, жестоким и грубым, неспособным оценить движения его доброго сердца.

Рисунок смешных антигероев Райкина с годами, напротив, становился жестче, сатира — беспощаднее. В отличие от Чаплина он показывал не алогизм доброты, а алогизм зла. Но за всеми уродствами, большими и малыми глупостями, эгоизмом, подлостью персонажей Райкина всегда стоят личность их создателя, его ненависть к ним, смешанная с чувством сожаления о жизни, прожитой ими впустую.

Чаплин, от ранних работ в мюзик-холле до таких всемирно известных лент, как «Огни большого города» и «Новые времена», «скрывается» за своими персонажами. Личность артиста персонифицируется в фигуре маленького Чарли, контакт с миллионами зрителей опосредован, происходит с помощью персонажа. Райкин, напротив, с первых шагов на эстраде вступает в прямой, непосредственный контакт с публикой, для которой его сценический облик адекватен его собственной личности. Он разговаривает с аудиторией от своего лица и лишь демонстрирует персонажи, иногда прикрываясь маской, не скрывая отношения к ним.

Путь обоих художников лежал от юмора к сатире. От забавных трюков, от простодушного, юмористического отношения к действительности, от лирики Чаплин переходил к сатире, сарказму, политическому памфлету. У Райкина, как мы видели, старт был дан «Минькой», пародией на балетного «Узника» и другими полными юмора номерами, от которых он также пошел к сатире.

Раскрывая свой секрет, Чаплин говорил: «Держать глаза открытыми, ум настороженным, чтобы не упустить ничего из того, что может пригодиться в моей работе. Я изучил человеческую природу, ибо без этого мое искусство немыслимо». Аркадий Исаакович подаренным ему природой зорким глазом также внимательно изучал человеческую природу. По его словам, образ того или иного персонажа рождается из множества различных наблюдений и впечатлений. Это ведь чисто профессиональная черта — разговаривать с человеком и одновременно совершенно непроизвольно фиксировать какие-то интонации, движения, взгляд, смену выражений лица. Важное, существенное обязательно остается в памяти и уже на сцене появляется в совершенно новом качестве, похожем и непохожем на увиденное в жизни.

Эксцентрические действия персонажей Чаплина были выражены средствами пантомимы, что и открыло ему прямой путь в немой кинематограф. Фильмы принесли Чаплину мировую известность. Райкин же был артистом театра. Он вырос в театре, оттуда шагнул на эстраду. Для русской эстрады, как и для всей нашей народной культуры, из которой эстрада берет свое начало, слово — начало всех начал. Умение хорошо (то есть образно, умно и увлекательно) говорить могло служить основой общественного положения, причиной уважения и почтительности.

Речевой жанр высоко ценился на советской эстраде. Став артистом этого жанра, Аркадий Райкин с годами будет относиться к тексту всё более придирчиво, бесконечно переделывать его в поисках порой единственного слова, наиболее точно выражающего мысль или характер персонажа.

Но это придет позднее. А пока он показывал фокусы с шариками, укачивал Миньку, бросал в зал надувных поросят, исполнят с двумя партнерами комическую сценку «Кетчуп», перекидывался фразами с патефоном, начал овладевать искусством трансформации («Мишка»), в облике Чаплина пел нехитрую песенку. В своих «Воспоминаниях» Райкин рассказывает, что «Чаплин» родился у него импровизационно, «как некая театрализованная форма» выражения любви к великому артисту. Впервые показанный на конкурсе в Москве номер надолго сохранился в его репертуаре. Любимый зрителями, он обычно завершал концертную программу.