Аркадий Райкин.

Мультипликация: в кадре и за кадром.

Аркадий Райкин, если помнит читатель, сам отлично рисовавший, очень любил художников, объединившихся в творческий коллектив Кукрыниксы. С одним из этой троицы, М. В. Куприяновым, он поддерживал постоянные дружеские отношения, гордился подаренной ему серией кукол — гоголевских персонажей, созданных по их рисункам. Кажется, неожиданно для самого себя он начал работать с куклами, ответив согласием на предложение известного художника-мультипликатора, карикатуриста Евгения Тихоновича Мигунова, чьи картины уже были отмечены на нескольких международных фестивалях.

Это было то самое время, когда «внутренний цензор» Аркадия Райкина заставил его отказаться от уже готового спектакля «В связи с переходом на другую работу». Ненавистные «лакировщики», которых Н. С. Хрущев назвал «не такими уж плохими ребятами», становятся объектом сатирического осмеяния в задуманной анимационной картине Мигунова «Знакомые картинки» («Союзмультфильм», 1957). Вместе с автором-сценаристом Львом Аркадьевым режиссер приехал к Райкину, в это время отдыхавшему в Кисловодске, и предложил не только озвучить анимированные сюжеты, но и появиться на экране в маске персонажа, связывающего рисованные сценки своими благодушными комментариями. Идея Аркадию Исааковичу понравилась, увлекла его, он начал придумывать образ Лакировщика. Там же, в Кисловодске, родились и первые реплики, с которыми он приехал в Москву на студию. В Ленинграде ему сделали маску, слегка подкрасив ее розовым цветом и добавив выразительную деталь — розовые очки.

Чтобы не мешать нормальной работе театра, снимали в Ленинграде. Особенно трудно давался финал. По распоряжению дирекции его пришлось несколько раз переснимать. В телефильме снова были два образа: сатирический персонаж, ненавистный Райкину Лакировщик, сильно подсвеченный иронией артиста, и сам Райкин, сбрасывавший маску и очки и предлагавший видеть жизнь такой, какая она есть: «Надо, чтобы их не было! Ни розовых очков! Ни лакировщиков! Ни недостатков!».

Фильм для своего времени был новаторским, натурные съемки удачно монтировались в нем с рисованными картинками, с анимацией Ф. Хитрука, В. Котеночкина и др. Ярким, запоминающимся получился райкинский Лакировщик с его особой, изворотливой пластикой, интонацией реплик, отлично сочетавшихся с резиновой маской, не стеснявшей мимики артиста. Аркадий Исаакович был рад, что хотя бы в такой форме ему удалось выразить свое отношение к ненавистной «лакировке». Результатом работы все ее участники были довольны, а Райкин устроил прием для съемочной группы у себя дома на Кировском.

Один из друзей Аркадия Исааковича Виктор Ардов однажды остроумно сравнил его с кукловодом, умело управляющим сонмом созданных им же кукол. Не случайно он вместе с дочерью был привлечен известным кинорежиссером Сергеем Юткевичем к работе над мультфильмом «Баня». Райкин пришел на «Ленфильм», когда картина была уже снята, требовалось лишь озвучить текст: от автора и за мужских персонажей — Аркадию Исааковичу, за женских — Екатерине Аркадьевне. Он дал согласие, тем более что картина была прекрасная, она и в наши дни смотрится вполне современно. Но Райкин был недоволен тем, что приглашение поступило только на последнем этапе работы над фильмом.

На рубеже 1950—1960-х годов (фильм вышел на экраны в 1962-м) после возрождения в драматических театрах постановок пьес Маяковского, на которые ранее было наложено строжайшее вето, интерес к поэту заметно усилился. В Московском театре сатиры с успехом шли спектакли «Баня» и «Клоп», поставленные Валентином Плучеком и тем же Сергеем Юткевичем. В Московском театре эстрады в 1962-м появился вызывавший шумные споры спектакль по стихам Маяковского «Пришедший в завтра» в постановке молодого режиссера Иоакима Шароева. На этой волне Сергей Юткевич и Анатолий Каранович работают над полнометражным цветным широкоэкранным мультфильмом «Баня» с участием живого актера, кукол, рисованных персонажей, а также с включением хроники, плакатов, шаржей. Рисунок Пабло Пикассо, изображавший женскую голову и голубку с веткой, стал символом Фосфорической женщины из будущего 2030 года. Призывно, агитационно звучали обращения Чудакова: «Пойдемте, товарищи! Будем жрать чиновников и выплевывать пуговицы!» Но Чудаковых много, а главначпупс[25] один, он незаменим и неповторим. Почти квадратная негнущаяся кукла, изображавшая Победоносикова, олицетворяла незыблемость бюрократизма (художник-мультипликатор В. Котеночкин). Органично вошла в картину музыка, написанная молодым тогда композитором Родионом Щедриным. Читая в кадре текст от автора, Райкин, почти без грима, олицетворял поэта.

Уже привыкший к премьерству артист с некоторой обидой вспоминал, что его фамилия оказалась в самом конце титров с именами создателей и участников фильма. Режиссеру Юткевичу прежде всего был важен изобразительный ряд — выразительность кукол, монтаж анимации с кинохроникой и др.

С большой статьей о фильме выступил Назым Хикмет: «Юткевич и его товарищи по искусству создали великолепное произведение. Они не пытались иллюстрировать «Баню». И тут кроется одна из главных причин их успеха. Они уловили самый дух «Бани», ее социальные мотивы, почувствовали ее поэзию и сатиру». Разговор кукольного Победоносикова с живым актером — Аркадием Райкиным — отражал тогдашние споры о новаторском искусстве.

Фильм получился ярким, впечатляющим, порой неожиданным. Он имел успех за рубежом, особенно во Франции, где знали и любили Маяковского, прошел на экранах, кажется, всех стран «социалистического лагеря». «Насколько мне известно, впервые удалось с таким совершенством сочетать, казалось бы, неудержимое движение изображений с игрой живого персонажа», — отозвался о нем французский писатель и театровед Леон Муссинак («Знаменательная дата в истории мультипликации»).

Наконец, еще в одном мультипликационном фильме, «Королевский бутерброд» (1985), Райкин читал текст за кадром, не появляясь на экране. Небольшой, всего лишь десятиминутный фильм режиссера Андрея Хржановского с рисованными персонажами в стиле старинных гравюр снят по балладе английского поэта Алена Александера Милна в переводе Самуила Маршака. Король, проснувшись, мечтает получить на завтрак всего лишь бутерброд с маслом:

Королева дает указание молочнице, та бежит к корове. Но ленивая корова не спешит выполнять указание:

Предложение королевы намазать хлеб тонким слоем мармелада король обиженно отвергает:

Наконец желанное масло доставлено. Король вскакивает с постели и готовится вкушать завтрак:

Любопытно, что Райкин, в соответствии со своим возрастом и воспитанием не любивший рок-музыку, в данной работе легко примирился с участием недавно созданной экспериментальной рок-группы «Центр», исполнявшей музыку своего руководителя Василия Шумова. Слегка приглушенный звук, по словам Аркадия Исааковича, «доступный для его ушей», определял ритм картины, иронически подчеркивал «трудности» на пути добывания желанного масла. Работа в содружестве с большим художником Андреем Хржановским была артисту интересна, вносила новые, неожиданные краски в его творческую палитру. Передавая своеобразие английского юмора, Райкин в то же время интонационно воссоздавал говор каждого персонажа — короля, королевы, молочницы, ленивой коровы, предлагающей вместо масла использовать «мур-мур-мур-мелад». Райкинское «мур-мур» создавало атмосферу сонного королевства, нарушаемую «капризами» короля. Английский классик в переводе («наслаждение работать с текстом Маршака!») потребовал особой «двойной» иронии: ирония авторской стилистики скрещивалась с иронией по поводу незадачливого короля, который никак не может допроситься — чего бы вы думали? — всего лишь сливочного масла!