Аркадий Райкин.

О волшебниках и не только.

Спектакль «Волшебники живут рядом» («невероятная история с прологом, эпилогом и интермедиями в 2-х действиях») А. Хазина начинался монологом Аркадия Райкина. Он размышлял о назначении сатиры, о пресловутом указании уравновешивать отрицательное положительным: «От сатирика требуют, чтобы он на одну чашу весов нагружал положительные качества, а уж потом прибавлял на другую отрицательные, следил, чтобы эта другая ни в коем случае не перетянула».

Утверждая самоценность сатиры, автор ссылался на авторитет французского поэта и теоретика, автора сборника стихов «Сатиры» Никола Буало:

Сюжет пьесы Хазина строился на остроумном приеме: волшебники на общем собрании решают испробовать «прогрессивный метод» доброй феи: людей, не умеющих понимать друг друга, надо поменять местами.

Череда подобных волшебных перемещений и происходит в спектакле. Стоит только произнести заветную фразу «Были бы вы на моем месте» — и строгий профессор оказывается дрожащим студентом, отец меняется местами с сыном, жена — с мужем, проситель — с чиновником... Но при перемене всё оказывается не так просто, как представляли себе волшебники. Возникают «странные странности».

Проявление характера в полярных обстоятельствах создавало комедийные ситуации. Но артисту важна не ситуация сама по себе, а люди с их привычками, наклонностями, биографиями.

Непоколебимо, железно сидел за столом начальник (А. Райкин), почти не глядя на посетителя. И такая невозмутимость, такое равнодушие написаны на его челе! Но вот стол поворачивался, он оказывался просителем, а новый начальник (В. Ляховицкий) протягивал руку к бумаге, готовый ее подписать. Для бывалого волокитчика мир зашатался. Во всем его облике чувствовались смущение и растерянность, всем корпусом он отклонялся назад, чтобы как-то потянуть время, подольше не получать подписанный документ... «Если так сразу подписывать все бумажки, куда же денется авторитет?».

Сюжеты пьес, миниатюр, интермедий, построенные на подобных переменах положения и места, давали простор для сиюминутных перевоплощений Аркадия Райкина, доведенных до виртуозного совершенства еще в МХЭТе. Они выполнялись с безупречным артистическим изяществом и столь молниеносно, что только очень внимательный глаз мог заметить те секундные паузы, когда Райкин еще не говорил, а подготавливал мимикой предстоящие реплики. В эти доли секунды происходило преображение с мобилизацией всего творческого арсенала артиста. Каждый его персонаж по-своему выражает веселье, смеется и плачет. Изменение ритма разнообразит эти условные, гротесковые выражения чувств. Но суть-то в том, что за ними стоит жизнь с ее большими и мелкими трудностями, нелепостями, промахами.

В почти фарсовой ситуации предстает перед зрителями председатель колхоза Василий Игнатьевич, пустой человек, бездельник. В пьяном угаре беседует он с коровой Джульеттой: привычно, как от своих подчиненных, требует от нее принятия высоких обязательств, грозит взысканиями в случае их невыполнения, а при увеличении надоев обещает поставить в коровник телевизор. «Колхозники и колхозницы, дамы и господа!» — обращается председатель к зарубежной делегации. Райкин смело использовал комичное обращение, допущенное Н. С. Хрущевым во время посещения Швеции. Когда артист в облике невежественного председателя колхоза таким образом приветствовал иностранцев, все понимали, на кого он намекает. «Зрительный зал всякий раз реагировал взрывом хохота», — вспоминал Райкин.

Спектакль «Волшебники живут рядом» вышел в начале 1964-го — последнего года правления Н. С. Хрущева. Положение сельского хозяйства оказалось кризисным. Догнать Америку по мясу и молоку, как было обещано Хрущевым, явно не удавалось. Несмотря на повышение цен, очереди за продуктами росли. Начались закупки зерна за границей. Иными словами, тема некомпетентности руководства сельским хозяйством, полного развала, очковтирательства была злободневной. Очевидно, автор не решился подать ее с той мерой серьезности, которой она заслуживала. Фарсовый комизм пьесы противоречил серьезности и драматизму происходящего в жизни. «Впечатление недосказанности остается от хорошо задуманного и сатирически сыгранного монолога... трудно сказать почему», — писал критик. В тот момент объяснить причину недосказанности было так же невозможно, как и показать истинное положение деревни. Нарочито сгущая краски, Райкин подавал жизненную ситуацию как некую комическую фантасмагорию, буффонаду.

Лучшим, поистине этапным творением Райкина стал Федор Гаврилович Пантюхов в небольшой пьесе «Юбилей» — точно вылепленный человеческий характер запечатлел явление социального масштаба. Оценка «Юбилея» была единодушной. «С убийственной беспощадностью к предмету осмеяния и точностью в деталях, репликах Хазин и Райкин расправляются с порождением культа личности, маленьким безграмотным человеком, который попал в номенклатуру и стал пожизненно руководителем, — писал в «Комсомольской правде» режиссер Марк Розовский. — Он глуп и изворотлив, он угрюм и страшен».

Пантюхов был не только угрюм и страшен, но еще и смешон. В его фигуре, выраставшей до обобщения, порочность административной системы запечатлена с той смелостью, бескомпромиссностью и точностью, которые требовали от автора и артиста немало гражданского мужества. Как мы помним, пьесу ««В связи с переходом на другую работу», где был подобный персонаж, Райкин в 1957 году сам снял с постановки накануне генеральной репетиции.

Новый спектакль, «Волшебники живут рядом», использовал примерно 2/3 содержания того, снятого. Из него были убраны комические эпизоды с женой и детьми героя, но осталась главная тема живучести, вечности номенклатуры. Пьеса «Юбилей» стала лапидарнее и поэтому острее. Показывая невежественного начальника, которому безразлично, кем и чем руководить, артист знал про него всё, представлял себе его жизнь в мельчайших подробностях, и такое знание ему очень помогло. «Хорошая комедия всегда имеет глубокую почву, — говорил он в одной из наших бесед. — Я бы уподобил ее айсбергу, большая часть которого находится под водой и невидима. То, что в спектакле уложилось в десять—пятнадцать минут, я мог бы играть в течение трех часов». И в самом деле, ситуаций из жизни Пантюхова, пунктирно обозначенных Райкиным, хватило бы не на один, а на несколько полнометражных спектаклей. «Миниатюра обретает емкость и сатиричность характеров, которым может позавидовать большая сатирическая комедия», — писал В. Фролов. В слегка сокращенном варианте «Юбилей» был заснят и в кино, и на телевидении.

Фигура у Пантюхова была монументальная, почти квадратная благодаря расширенным и приподнятым плечам костюма — известного «сталинского» френча. Для создания портрета персонажа артист использовал полумаску с бесформенным массивным пятачком носа и жесткой щетиной густых высоко вздернутых бровей, парик в виде колючего ежика седых волос, выпячивал нижнюю губу. Федор Гаврилович отмечает юбилей — «столькотолетие» безупречной трудовой деятельности. На его застывшем лице была запечатлена торжественность момента, в остановившемся взгляде не было даже намека на мысль, квадратный подбородок подчеркивал его жестокость и напористость. Такой человек не свернет с дороги, перешагнет через любые обстоятельства. Пантюхов в обрамлении торжественного венка слушал юбилейные речи.

Заученными, стандартными словами пионер торжественно приветствовал юбиляра, излагая его биографию. Но вот по волшебству Пантюхов и пионер менялись местами. И теперь уже сам Федор Гаврилович, как бы со стороны глядя на собственную жизнь, в небольших сценках-эпизодах воспроизводил этапы своей биографии.

Пантюхов рано понял, что легче учить других, чем учиться самому, чего он никогда не любил делать. В юности донос на старичка-учителя помог ему выдвинуться. Он предпочитал «неконкретные» специальности: культурник, инспектор, уполномоченный. Луженая глотка и напористость помогли ему пробиться на высокие должности. Несмотря на то, что любое дело, за которое он брался, оказывалось проваленным, его тут же посылали на «укрепление» в другое место.

Кем и чем он только не руководил: и научно-исследовательским институтом, где призывал ученых превратить слабые токи в сильные, а полупроводники — в проводники, и транспортом, и трестом зеленых насаждений, и банно-прачечным комбинатом, и парфюмерной фабрикой (выпустил новые духи «Вот солдаты идут»), и филармонией. «На искусстве» он продержался дольше всего: «...с той поры, когда сатиру ругали, и до той поры, когда ее снова ругать начали». Общие принципы руководства были ему предельно ясны. «Идеи не вижу, сегодняшнего дня не вижу», — значительно указывал он дирижеру подчиненной ему филармонии (М. Максимов). «Какие же идеи, это композитор Глюк, XIX век», — пытался возразить дирижер, но тут как тут неизменно оказывались бездарности и подхалимы, готовые поддержать начальника.

Пантюхов оставался в сознании зрителей фигурой значительной и страшной, несмотря на несколько искусственный, вынужденный финал, который мог обыграть только Аркадий Райкин. «Хочу научить тебя, мальчик!» — обращался к пионеру его герой, ставший под конец каким-то жалким и облезлым. Итог жизни Пантюхова, как показывал Райкин, невесел. В то время как другие строили, лечили, делали открытия, он «драил, вправлял мозги, прочищал с песочком». Позднее артист не раз говорил, что, играя Пантюхова, он жалел его за прожитую впустую жизнь. Но, вероятно, еще больше сочувствовал Райкин людям, которым по роду работы доводилось сталкиваться с «пантюховыми». Немало пострадал от них и он сам. В итоге сатирический персонаж приобретал трагедийную окраску.

«Юбилей», появившийся в 1964 году, на переломе нашей общественной жизни, как в свое время другие райкинские шедевры «Лестница славы» и «Зависть», запечатлел явление в его исторической конкретности. «Столькотолетие» правления Пантюхова, а главное, его узнаваемость наглядно показывали преемственность, живучесть сталинской номенклатурной системы, несмотря на уход из жизни ее создателя. Пройдет немного времени, и откровенное, дремучее невежество отомрет вместе со сталинским френчем, в который одет Пантюхов, «столпы общества» приобретут иной, более цивилизованный облик, но назначение и сила номенклатуры сохранятся.

Вспоминая своего Пантюхова, А. И. Райкин говорил: «Начальство менялось, но суть отношений оставалась прежней. Порочна система, породившая невежественных руководителей. Порочна и существовавшая в верхах тенденция решать единолично, считать себя умнее всех. Один человек, даже не такой невежественный, как мой Пантюхов, не может знать и промышленность, и сельское хозяйство, и космос, и культуру, и строительство дорог... Такого человека еще не создала природа. Хрущев со свойственной ему энергией вмешивался во всё: в грамматику, школьное образование, кибернетику, генетику (до сих пор вспоминается «продажная девка империализма»), живопись, поэзию и многое другое. Руководители на всех этажах власти, занимавшие свой пост лишь благодаря партийному билету, позволяли себе судить, давать указания, вмешиваться, не понимая существа дела. Обо всем этом и многом другом я думал, когда играл Пантюхова».

Добавим, что так же, как и в «Джульетте», здесь дерзко использовались прямые намеки. Пантюхов заканчивал свое выступление искаженным цитированием «Стихов о советском паспорте» Маяковского: «Читайте, завидуйте, я — гражданин... Эс-Эс-Эс-Эр» (такую оговорку допустил однажды Хрущев в своей речи). Интересно была решена сценка «Взятка». Пожилой интеллигентный человек приходит в жилищный отдел. Чиновник, от которого зависело распределение жилплощади, рассчитывает на взятку Спокойно, молча он постукивает пальцами по столу. Посетитель не сразу его понимает. Но вот его рука начинает неуверенно выстукивать на столе тот же ритм. Начальник почти уверен в том, что цель достигнута, но с каждым новым ударом пропасть между этими людьми углубляется, их бессловесный спор становится всё напряженнее.

Еще один монолог Райкина, «Кто виноват?», посвящен проблеме воспитания, не перестававшей его волновать. Повторяющиеся темы, приемы и маски не устарели, их разнообразие, по отзывам рецензентов, казалось неисчерпаемым. Откуда берутся все эти аморальные типы, где корни зла? Двадцать лет назад, во время войны, монолог на ту же тему исполнялся им в спектакле «Время идет вперед». Это один из повторяющихся мотивов Райкина, непосредственно связанный с главной темой его веселого искусства — осмыслением человеческой жизни. Но «человеческая комедия» Аркадия Райкина на деле оказывалась не столь уж веселой.

В красочном спектакле, поставленном А. Тутышкиным, с музыкой известного композитора А. Эшпая, рядом с высокой сатирой были, как всегда, юмористические и иронические зарисовки и целые танцевальные номера, на сей раз в исполнении трех молодых артистов, недавно приглашенных из Одессы. В спектакле была занята вся труппа. Волшебники в ярких костюмах весело пели, утверждая свое место в жизни людей:

Можно только удивляться, как удалось довести «Волшебников» до зрителя. Помог случай, а также дипломатия, приемами которой Аркадий Исаакович к этому времени уже достаточно овладел. После нескольких общественных просмотров без продажи билетов в Ленинграде театр выехал на гастроли в столицу, не успев официально завизировать программу в Главлите[16]. В Москве никто не поинтересовался, имеет ли спектакль разрешение цензуры, это как-то само собой разумелось. После двух-трех месяцев аншлагов в Московском театре эстрады по возвращении в Ленинград просьба оформить выпуск «Волшебников» вызвала удивление — почему это не было сделано раньше? Но общественный резонанс и поддержка прессой спектакля, который шел ежедневно уже в течение нескольких месяцев, вынудили чиновников постфактум дать «добро».

К тому же Аркадию Исааковичу удалось наладить контакт с представителем ленинградского Главлита. И хотя этот человек мог решить далеко не все вопросы, на каких-то этапах добрые отношения очень помогали.

На своем богатом опыте Райкин знал, что и среди номенклатуры было немало порядочных людей. Он вспоминал, как однажды принес в Главлит миниатюру, где речь шла о проблемах молодежи. Владимир Федорович Липатов, с которым ему пришлось иметь дело, сказал, что рекомендовать миниатюру не может. Ответом ему было молчание.

— Что вы молчите?

— А что я могу сказать? Вы считаете, что она вредная, а я — полезная. Разрешите мне ее репетировать.

— Ваше дело. Вы потратите время, энергию, деньги на костюмы, но она все равно не пойдет.

— Ну, я рискну!

На генеральной репетиции чиновник сдался — поднял руки, признав убедительность решения. Он понял, что сам текст еще ничего не значит, многое зависит от актера. Впрочем, иногда Аркадий Исаакович даже приходил к нему за советом.

Когда же у Липатова на работе начались неприятности (не исключено, что из-за снисходительного отношения к театру Райкина), Аркадий Исаакович взял его к себе на должность заведующего литературной частью.

«Во мне, как и во всех тогда, жил свой маленький цензор», — упоминал Райкин неоднократно. Но если он был уверен в том, что борется за правое дело, то не останавливался, не торопился отступить от своей точки зрения. Бывало, конечно, что он вычеркивал отдельную фразу, а иной раз целый кусок. Но нередко вещь от этого приобретала большую глубину, изъятое оставалось в подтексте. Артист молчал, а публика понимала. Молчание обретало силу, становясь даже красноречивее слов.

И все-таки, невзирая на препоны, он всегда стремился доказать свою правоту. Не рассчитывая на ленинградское руководство, приглашал на сдачу спектакля комиссию из Москвы, стараясь, чтобы в ее состав входили те, кто хорошо относился к театру: «Было по-всякому. Крутились, как могли». .

В спектакле «Волшебники живут рядом» наиболее проницательные зрители обратили внимание на то новое, что появилось в творчестве Райкина. В его глазах они увидели тоску по идеалу, желание прорваться к нему сквозь окружающих его смешных, жалких, а порой и отвратительных персонажей. Одним из первых заметил это Сергей Юрский: «За тысячью лиц Аркадия Райкина в этом спектакле ярче, чем когда бы то ни было, видно одно лицо — лицо артиста-гражданина. Не похожесть, не узнаваемость, не виртуозно воплощенная наблюдательность (это всё само собой), а горечь при виде человеческих пороков, вера в возможность борьбы с ними, страстный призыв к этой борьбе — вот что больше всего поразило меня в этой программе».