Аркадий Райкин.

Глава десятая АКАДЕМИЯ ЭСТРАДНОЙ ДРАМАТУРГИИ.

Четыре встречи с авторами.

Райкину приходилось много времени тратить на работу с авторским текстом, приспосабливая его «под себя», не говоря уже об учете замечаний многочисленных цензоров. «Вот вы меня спрашиваете о работе над текстом, — говорил он в одной из наших бесед. — А что такое для эстрадного артиста текст? Дело в том, что артист эстрады — прежде всего поэт со своим взглядом на мир. На эстраде нельзя уйти от себя. Лирически будет звучать даже монолог от лица страшного мерзавца, ведь при этом артист сопереживает людям, которым приходится сталкиваться с этим мерзавцем. Текст становится поводом для размышлений, обогащается в процессе работы».

В одном из многочисленных интервью на вопрос, не испытывает ли он трудностей с драматургией, артист ответил: «Для меня таких трудностей нет. Ибо пока есть жизнь — есть драматургия. Драматургия может исчезнуть только с прекращением жизни». Но эти слова справедливы в том самом общем смысле, что жизнь — неисчерпаемый источник сюжетов и образов. На деле же проблем с авторами было немало. Наблюдения, факты, примеры требуют литературной обработки, а для Театра миниатюр еще и комедийности, остроумия.

Вот еще одно интервью:

«Корреспондент: Для вашего театра пишут многие авторы. За что вы их любите?

Райкин (смеется): Кто вам сказал, что я их люблю?

Корреспондент: Поставлю вопрос точнее: что привлекает вас в творчестве тех или иных авторов?

Райкин: Знание современной жизни, знание ее проблем. Умение выразить их коротко. И не просто выразить — высмеять».

Да, конечно, из жизни черпает Райкин и персонажей, и темы своих миниатюр. В его профессионально тренированной памяти отпечатываются встречи и впечатления, лица, походки, манеры, интонации, отдельные словечки и выражения.

В каждой из пятнадцати выпущенных к этому времени программ им сыграны сотни ролей. Освоены новые жанры, темы. Персонажи приобрели многозначность, артист научился вмещать целую жизнь в короткое эстрадное время. И все-таки ему был нужен автор, современно мыслящий, остроумный, наблюдательный, умеющий выстроить программу, а главное — хорошо знающий жизнь, с которым артист мог бы сверить собственные мысли и наблюдения.

Но чтобы писать для театра миниатюр, одного знания жизни мало. Сценическая миниатюра требует особого дарования, умения предельно концентрировать события, достигать лаконизма в обрисовке характера персонажей, точности и выразительности в передаче их речи.

Начиная с середины 1950-х годов Райкин наряду с профессиональными писателями, опытными мастерами, всё чаще будет обращаться к молодежи, так называемым любителям, обычно с техническим образованием. Не будучи профессионалами в литературе, они воспринимают мир по-иному, молодо, свежо, наделены недюжинным чувством юмора. Аркадий Исаакович всё более убеждался, что сотрудничество с ними очень плодотворно.

Как уже упоминалось, последней совместной работой с Владимиром Поляковым был фильм «Мы с вами где-то встречались» (режиссеры А. Тутышкин и Н. Досталь). Райкин играл практически самого себя — артиста, уезжающего на отдых. Он отставал от поезда — на этом строилась комедийная фабула, позволявшая включать райкинские миниатюры из спектаклей театра. Фильм был хорошо принят зрителями и прессой. Но, как и в прежних лентах, пленка не передавала потрясающую энергетику актера, ощущаемую при непосредственном контакте с публикой.

По словам Аркадия Исааковича, фильм был дорог ему участием отличных актеров, ставших прекрасными партнерами, серьезно относившимися к работе. В ролях были заняты Л. Целиковская, М. Яншин, М. Миронова, В. Меркурьев, Е. Милютина, В. Лепко, С. Филиппов, Б. Тронова, О. Аросева — целое созвездие великолепных комедийных артистов.

Райкин сам придумал этот фильм и рассказал свой замысел Полякову. Он решил построить его на тех материалах, которые в разное время входили в спектакли. Работа была новой и для артиста, и для драматурга. На мой вопрос, почему же все-таки произошел разрыв с проверенным автором, Аркадий Исаакович дал понять, что главной причиной была его собственная постоянная требовательность к тексту: «Со временем, когда пришла известность, Володя стал работать меньше. Когда я делал ему замечания, указывал на случайные фразы, общую невыстроенность, отсутствие экспозиции, неожиданный финал, он отвечал: «Тебе не нравится? Тогда я отдам другим». — «Нет, нравится. Но надо доработать». — «А вот актер М. берет и так». Мне это казалось несерьезным, раздражало».

Вероятно, так оно и было. Владимир Соломонович в своих воспоминаниях об этом умалчивает, хотя для него разрыв с любимым артистом не мог пройти безболезненно. Он продолжал много работать, создал и возглавил Новый московский театр миниатюр, писал для него сценки, большие обозрения, пародии, но его высшие достижения связаны именно с Ленинградским театром миниатюр.

Что касается позиции А. И. Райкина, то дело, думается, заключалось не только в качестве текстов Полякова. Чтобы двигаться вперед, артисту нужны были новые формы, новые авторы со своей манерой. Эту мысль подтвердил один из лучших авторов Ленинградского театра миниатюр Михаил Михайлович Жванецкий, сам переживший периоды сближения с А. И. Райкиным и его неожиданного охлаждения: «Гениальный артист, он сверкал множеством граней. Стиль одного автора ему надоедал, он искал для себя новый стиль, чтобы показаться разнообразнее. Давайте будем честными. Это процесс — машина отработала, вы ее меняете на новую. Хотя для живого человека, в данном случае автора, это болезненно. Райкин, как драгоценный хрусталь, при каждом повороте сверкал новой гранью, которая шлифовалась при помощи какого-то автора. Тут нельзя его осуждать, это процесс художника, он потребляет авторский материал, выбирает драматургию. Закончилась одна драматургия, пошла другая».

Соглашаясь со Жванецким, думаю всё же, что смысл этого процесса шире, чем только нежелание повторяться, стремление преодолевать сложившиеся шаблоны. В каждом новом авторе Райкин искал созвучность времени, каждый дарил ему нечто свое, помогающее его искусству сохранять свежесть, злободневность, молодость.

Казалось бы, артисту всегда проще идти проторенной дорогой, использовать уже освоенные, испытанные формы, сюжеты, типажи. Всякая перемена сопряжена с известным риском. И все-таки Райкин шел на этот риск. Он увлекался новыми людьми, загорался новыми планами. Ожидания не всегда оправдывались, он вскоре разочаровывался, остывал к своим недавним фаворитам.

Как бы дороги ни были артисту рожденные им персонажи, он всё же признавал: «Считать, что у меня были сплошные удачи, — неверно. Как и у всякого работающего в искусстве человека, у меня что-то получалось лучше, что-то хуже».

По сравнению с предыдущими, совместными с В. С. Поляковым работами (после ссоры даже его имя в театре было под строжайшим запретом) следующий спектакль, «Человек-невидимка» (1955), оказался слабее. Он был поставлен по пьесе Якова Зискинда, а отдельные миниатюры принадлежали перу.

Л. Ленча, А. Хазина, В. Гальковского. (Все эти авторы были умелыми мастерами в жанре малых форм, работали для М. В. Мироновой и А. С. Менакера, Р. В. Зеленой и др.) Нехитрый сюжет строился на том, что главный персонаж (его играл Райкин) случайно получал в свое распоряжение эликсир, делавший его невидимым. Таким образом, он мог наблюдать жизнь не с парадного, а с черного хода. Но этот прием, создававший ряд комедийных ситуаций, был невыгоден для такого артиста, как Райкин, в большинстве случаев вынужденного оставаться сторонним наблюдателем, невидимым для зрителя. В спектакле не было и отдельных миниатюр, которые по содержанию могли бы стать вровень с лучшими работами Райкина. Возможности артиста остались в нем в основном нереализованными.

В миниатюре «Тревожное дежурство» перед стоящим на посту милиционером сами по себе перемещались чемоданы. С помощью черного бархата их хозяин оставался невидимым. В другой миниатюре в поисках театра, показывающего свой спектакль в помещении другого театра (почему-то такая практика тогда получила в Москве широкое распространение), зрители путались, опаздывали на спектакль, атаковали вопросами ничего не ведавшего милиционера. Не очень оригинальна и фабула пьески «Папино крылышко». Окончившая институт «правильная» девушка вопреки воле родителей хотела во что бы то ни стало уехать из Москвы в соответствии с распределением. Райкинский невидимка проникал в квартиру, чтобы помочь ей побыстрее собрать вещи и отвезти их на вокзал. От запаха нафталина в шкафу он начинал неудержимо чихать и утрачивал «невидимость». Возникали забавные недоразумения. Попутно высмеивался отец девушки, председатель комиссии по распределению молодых специалистов, сделавший исключение для своей дочери, — официально узаконенный по тому времени объект сатиры.

Эффектный постановочный трюк с пропажей головы, на котором строилась прекрасная миниатюра «Непостижимо», в спектакле «Человек-невидимка» становился самоцелью, утрачивал сатирический смысл. Впрочем, элемент иллюзии по-своему увлекал публику. Но, несмотря на долгую и интенсивную работу авторов, в новом спектакле не было миниатюры, равноценной «Зависти» В. Полякова.

Крупный сатирический персонаж и острота сегодняшнего дня имелись в пьесе А. Хазина и И. Меттера «В связи с переходом на другую работу». Но это был единственный случай, когда доведенный до генеральной репетиции спектакль был накануне ее снят самим А. И. Райкиным под влиянием его собственного «внутреннего цензора». (Позднее он вместе с А. Хазиным еще вернется к ситуациям и персонажам пьесы.) По счастью, экземпляр пьесы, помеченный 1956 годом, сохранился в ЦГАЛИ Санкт-Петербурга. Ее герой — номенклатурный работник, человек малограмотный, но занимающий различные руководящие посты. Несмотря на перемены, происшедшие в стране, он ничуть не устарел. На экране крупно воспроизводилась «АНКЕТА АЛЕКСЕЯ ФЕДОРОВИЧА ГОЛОВЫ»: «...Какими языками владеете? — руским (через одно «с». — Е. У). Профессия — от электромонтера седьмого разряда до начальника Всесоюзной...».

В первой сцене действие происходило в отделе кадров: если с точными науками герой приблизительно знаком, даже помнит, что существует закон Архимеда, есть мнение направить его в научно-исследовательский институт. «Народ там тяжелый — академики, профессора, доценты. Подготовка слабая», — предупреждает его начальник отдела кадров. Некоторые сценки, а также репризы вроде «партия учит нас, что газы при нагревании расширяются», как и сам главный персонаж, уже под фамилией Пантюхов, через семь-восемь лет в несколько смягченном варианте войдут в спектакль «Волшебники живут рядом». В него не попадут эпизоды, где начальник призывает аспирантов «возглавить движение молодых ученых против своих учителей» или просит жену написать на него жалобу в партком, чтобы его сняли за аморалку, а не за развал работы. В отделе кадров поясняют закон номенклатуры, согласно которому руководящий работник снимается с должности всегда «в связи с переходом на другую работу».

Сатира на номенклатурных чиновников в то время, когда вступала в строй новая команда руководящих кадров, по профессиональному и культурному уровню далеко не всегда соответствующих своему назначению, была не ко времени. В ответ на усиление сатирического направления в искусстве в середине 1950-х годов с новой силой развернулись дискуссии о судьбах сатиры. На страницах «Литературной газеты» и других изданий велись споры о положительном герое в сатирическом произведении, о выразительных средствах сатирика, о возможных объектах сатиры. Водораздел между «клеветой на советского человека» и сатирическим обличением оставался зыбким. После яростной проработки был запрещен спектакль по пьесе Леонида Зорина «Гости» в Театре им. М. Н. Ермоловой, снят с репертуара Театра сатиры, несмотря на большой общественный резонанс, спектакль «А был ли Иван Иванович?» Назыма Хикмета. Вопросы, поднимавшиеся в несостоявшемся спектакле Ленинградского театра миниатюр, были не менее, а может быть, даже более острыми.

В связи с отказом от готового спектакля пришлось срочно готовить замену. Театр обратился к ленинградскому поэту и писателю Владимиру Александровичу Лифшицу. Для нового спектакля «Времена года» (сезон 1956/57 года, постановка Е. Симонова, художник М. Виноградов) он написал четыре песенки — «Весеннюю», «Летнюю», «Осеннюю» и «Зимнюю». Они объединяли различные миниатюры, «державшие» композицию спектакля, оставлявшего целостное впечатление, несмотря на то что сюжета как такового не было.

В. А. Лифшиц заведовал литературной частью театра.

А. И. Райкин в качестве художественного руководителя не раз прибегал к такой уловке: человеку, который был театру интересен, предлагали работать завлитом. Это позволяло ему участвовать в гастролях, быть в гуще работы, видеть то новое, что открывалось в поездках по стране. «Лифшиц написал отличные песенки для «Времен года», — вспоминал Аркадий Исаакович. — Они были изящны, это была литература. Вообще много зависит от качества литературы, от придумки, от хода. Что же касается сценария, то здесь сложнее. Дело в том, что сценарий был придуман в театре. Какое-то участие Лифшиц, конечно, принимал, и мы, чтобы его не обижать, указывали в программке его авторство. Делали так часто, в конце концов, ведь важен результат».

Песенки и отдельные миниатюры Лифшица придали спектаклю лирическую окраску. Текст песенок о временах года был положен на мелодичную музыку Матвея Блантера. Рецензент ленинградской «Смены» отметил «лирические, очень тонкие струны дарования Райкина, сумевшего в простой, незамысловатой песенке об осени рассказать о быстро пробегающих годах, о старости, а в песенке о весне предстать таким влюбленным, радостным и счастливым, как в 17 лет».

Песенка о весне не случайно была особенно хороша в исполнении Аркадия Райкина: весна была его любимым временем года. В одном из более поздних интервью он признался, что его всегда «больше всего изумляет возрождение природы»: «Листок, выглянувший из набухшей почки, вызывает во мне такой трепет, что не могу его передать словами».

В спектаклях 1950-х годов, о которых идет речь, Райкин часто и охотно прибегает к песенкам и куплетам. Он исполняет их с безупречной музыкальностью, выразительной фразировкой и тонким интонированием. Впрочем, по рассказу композитора Георгия Портнова, работавшего в эти годы с Аркадием Исааковичем над тремя спектаклями, он не очень быстро схватывал мелодию, ему требовалось многократно репетировать, «впеваться», чтобы потом в спектакле куплеты и песенки звучали естественно. Но он был из тех, кто за ценой никогда не стоял.

Как уже упоминалось, спектакли Ленинградского театра миниатюр шли в сопровождении «живого» оркестра, созданного в 1946 году и просуществовавшего до 1968-го. Оркестр придавал масштабность сценическому действию, более того, некоторые номера строились в расчете на него.

Во «Временах года» благодаря песенкам, усиливавшим лирическое начало, эмоциональная палитра спектакля становилась разнообразнее и богаче. К тому же они имели и сюжетную нагрузку: на фоне движения времени, смены сезонов, воссоздаваемой с их помощью, неизменной оставалась позиция Автора в «Четырех встречах с Автором». В общей структуре спектакля удачно использовался традиционный комический прием контраста.

В первой встрече Директор театра (Г. Новиков) уговаривал Автора (А. Райкин) написать пьесу. «С чего вы взяли, что я буду писать для эстрады? — возмущался Автор. — У меня честное литературное имя и незапятнанная репутация». Но в конце концов настойчивость Директора одерживала верх и Автор давал согласие. Но сменялись весна, лето, осень, зима — обещание оставалось невыполненным.

И тема, и фабула были выстраданы Аркадием Райкиным. Когда-то для его театра обещал написать А. Н. Толстой, но вместо миниатюры у него получилась трехактная пьеса. То же самое произошло и с большим другом Райкина Назымом Хикметом, турецким писателем-коммунистом. Вместо миниатюры, предназначенной для театра Райкина, родилась большая сатирическая пьеса «А был ли Иван Иванович?», поставленная Московским театром сатиры. В обоих случаях, конечно, не было и следа пренебрежения к жанру, оба писателя высоко ценили искусство Райкина. Автор из «Времен года» имел со знаменитыми литераторами мало общего. Но для того чтобы писать для Театра миниатюр, одного желания было недостаточно.

Кроме песенок общую лирическую интонацию определяли и отдельные миниатюры. Одной из самых привлекательных оказалась необычная для театра лирическая миниатюра «Однажды вечером» еще недавно опального А. А. Хазина. Сорокалетние А. И. Райкин и Р. М. Рома играли пожилых людей, сумевших до старости сохранить любовь и душевную близость. Здесь был все тот же любимый райкинский персонаж — пожилой ленинградец, деликатный, интеллигентный, появлявшийся с середины 1940-х годов в разных программах Ленинградского театра миниатюр. В одной из них, «Смеяться, право, не грешно», — это академик, вспоминавший свою молодость, глядя на старую фотографию (миниатюра называлась «Наедине с собой, или Размышления в одном действии»). Мальчишку, как бы сошедшего со снимка, играл постоянный партнер Райкина по сценкам МХЭТа Г. Новиков. Старый и молодой через десятилетия вели диалог, говорили о жизни, сравнивали прошлое и настоящее.

В миниатюре «Однажды вечером» тот же персонаж представал в ином ракурсе. Это был старомодный, трогательный, немного сентиментальный и чудаковатый профессор, проживший с женой много счастливых и трудных лет. Звучала нежная и чуть грустная мелодия вальса, заказанного композитору Б. А. Мокроусову. Пожилые люди вспоминали юность.

Эти миниатюры не принято относить к числу высших достижений артиста, которого воспринимали прежде всего как сатирика. В них можно найти элементы иллюстративности, налет умилительности. Но на их примере видно, как последовательно и целеустремленно Райкин шел к своей лирической теме, звучавшей в фельетонах-монологах, начиная с «Невского проспекта». В миниатюрах «Наедине с собой», «Однажды вечером» он стремился заслониться характерностью, гримом, париком. Но уйти от себя не удавалось, момент автобиографичности сохранялся, несмотря на маскировку. Играя вместе с Р. Ромой «Однажды вечером», исполняя милую, сентиментальную песенку «Осенние листья», артист как бы на несколько десятилетий вперед заглядывал в свое будущее: «Осенние листья шумят и шумят в саду, / Знакомой тропой я рядом с тобой иду...».

«Любовный треугольник», давший сюжеты многим произведениям мировой литературы, впрямую почти никогда не использовался Райкиным. Миниатюра «Жанна на шее» была грустной исповедью пожилого человека, бросившего семью ради юной женщины, с которой он мечтал вновь обрести молодость и счастье. Но оно ускользнуло из рук, оставив ощущение горечи и пустоты. Артиста интересовала не столько нравственная сторона проблемы — морализирование было ему чуждо, а ханжество тем более, — сколько характер человека, его внутренняя жизнь. Он не осуждал своего героя, скорее сочувствовал ему. Не навязывая своего отношения, призывал задуматься. На эстраде жанр монопьесы удавался только Аркадию Райкину. «Действие развивалось во времени, — вспоминал он позднее, — я показывал несколько состояний своего героя.

Была воображаемая партнерша, с которой шел диалог. Работал без грима, он мне был не нужен, лишь иногда надевал белый парик».

Монопьеса «Жанна на шее», с неожиданной для Райкина интонацией, вызывала противоречивые оценки критиков. Одни считали ее откровенной неудачей. Так, по словам рецензента «Литературной газеты», монолог «выглядит довольно странно, а иногда и просто фальшиво». Другие видели в сосредоточенности Райкина, драматической исповеди его персонажа традиции мхатовской психологической школы, системы К. С. Станиславского.

Возможно, налет сентиментальности действительно окрашивал исполнение «Жанны на шее», как и упомянутой выше миниатюры «Однажды вечером». Сентиментальность особенно бросалась в глаза рядом с искрящимися весельем, остроумными сатирическими и юмористическими вещами. Возможно, и сама тема выглядела недостаточно общественно значимой, но для Райкина, как видим, она была важна. Впрочем, не только для него. В эти же годы известный советский драматург Николай Погодин пишет пьесу «Бархатный сезон», где взаимоотношения пожилого мужа и молодой жены составляют одну из основных сюжетных линий.

Такой интерес не случаен. За первое послевоенное десятилетие люди постепенно отошли от внутреннего напряжения, расслабились, осмотрелись. Кому-то захотелось наверстать упущенное в молодости, пришедшейся на суровые военные годы, компенсировать прошлые трудности и невзгоды, вновь ощутить себя счастливым. Как всегда, тут были разные мотивы — и истинная любовь, и корыстный расчет.

Так или иначе, монопьесу «Жанна на шее» сам Аркадий Исаакович относил к числу любимых, которые он играл наиболее охотно.

В программке спектакля «Времена года» впервые назван автор миниатюры «Доброе утро», некоторое время игравшейся безымянно. Это был М. М. Зощенко, в 1954 году, как известно, повторно подвергнутый травле.

«Его последовательно заталкивали в гроб, оставили без средств существования, — сокрушался Аркадий Райкин. — Страшно вспоминать, в каком состоянии оказался Михаил Михайлович. Не без некоторых колебаний — очень не хотелось получить отказ — я обратился к нему с просьбой написать для нас миниатюру. Так появилось «Доброе утро». Мы вводили ее в разные спектакли, но, к сожалению, первое время имя автора неизменно снималось с афиши. Тут я оказался бессилен».

Мария Владимировна Миронова вспоминает «самый смешной вечер» в ее жизни: «...мы с Менакером пошли как-то в гости к Аркаше Райкину. Там сидели Николай Робертович Эрдман, Николай Павлович Акимов и Михаил Михайлович Зощенко. Можно сказать, самые смешные и остроумные люди того времени. Так вот, это оказался ужасно тихий и скучный вечер. Говорили о жизни, а жизнь шла не очень веселая».

В ленинградском архиве Райкина лежат еще две миниатюры Зощенко: «В некотором царстве, некотором государстве» (из зарубежной жизни — о женитьбе на деньгах) и «Маленький секрет» (о девушке, из любви к парикмахеру бесконечно меняющей прически и даже цвет волос). Миниатюра «Маленький секрет» в исполнении А. Райкина, Н. Конопатовой и В. Меркушева вошла в спектакль «Белые ночи», но в отличие от «Доброго утра» прошла как-то незаметно.

«Трудно ли было сотрудничать с таким автором, как Зощенко?» — поинтересовалась я у Аркадия Исааковича. «С Михаилом Михайловичем работать было очень легко». Об этом свидетельствуют и два письма Зощенко, датированные октябрем 1955 года, в которых он сообщает Райкину о ходе работы над заказанными ему скетчами: «Я вчерне написал их и отложил работу до 1 ноября. Надо поработать еще недели две. Заканчиваю еще две миниатюры. В скетчах — ежели что не так, сообщите мне — я подправлю».

Так же легко, продолжал вспоминать Аркадий Исаакович, работалось с Евгением Львовичем Шварцем: «Во время войны мы много играли его миниатюру «Немецкий театр». Подобно Зощенко он понимал, что имеет дело с профессиональными людьми, работающими в области сатиры, в отличие от людей случайных, авторов юморесок, которые могли бы быть напечатаны и сто лет назад. Их можно ставить и можно не ставить. К тому же эти «случайные» авторы считают — они одни знают, что такое юмор. Другое дело такие писатели, как Михаил Зощенко, Евгений Шварц, Лев Славин, Владимир Масс, Михаил Червинский, они хорошо знали, что такое юмор, чувствовали его. Когда они писали для нас — это была настоящая литература».

Миниатюра Зощенко «Доброе утро» многократно исполнялась Аркадием Райкиным в дуэте с актрисой театра Ольгой Малоземовой. Записана она и на видеопленку. Тема миниатюры в те времена была особенно острой: с конца 1930-х годов начал действовать закон, по которому за опоздание на работу человека отдавали под суд. Райкин же показывал оборотную сторону формально понимаемой трудовой дисциплины. Его персонаж, начальник канцелярии Василий Васильевич, по словам сердобольной уборщицы тети Маши, «лучше способен себя уморить, только чтобы трудовую дисциплину не нарушить». С последним боем часов влетает он в кабинет в пальто, домашних туфлях и с портфелем под мышкой. Как был, в пальто и шляпе, укладывается на письменном столе, положив портфель под голову, на «полчасика храповицкого». «Доброе утро, Василий Васильевич!» — будит его тетя Маша, приготовив всё необходимое для умывания и бритья. Комические ситуации нагнетаются. Он снимает пальто и шляпу. Волосы всклокочены, рубашка застегнута не на те пуговицы, пиджак и ботинки лежат в портфеле. Открывает портфель: «Мама дорогая! Это же пиджак жены!» Достает туфли — еще не легче, это тоже туфли жены на высоком каблуке. Звучит начальственный звонок телефона. «Нет, что вы, я уже минут сорок на службе священнодействую!».

Кажется, это была одна из первых миниатюр, высмеивавших формализм, способный извратить самые серьезные понятия. Эта тема впоследствии получила множество интерпретаций на эстраде и в юмористической литературе.

Ей же была посвящена миниатюра А. Хазина «Скверная нагрузка». Представитель профкома, проявляя заботу, навещал больного и приносил ему пирожное. Больной, в свою очередь, будучи человеком вежливым, угощал профсоюзного посланца чаем с принесенным им же пирожным — ничего другого под руками не было. Чай выпит, пирожное съедено... Уходя, посетитель вспоминает, что забыл взять у больного расписку в получении пирожного. Ситуация с очередным мероприятием «для галочки», для отчета, как обычно, доведенная Райкиным до гротеска, была узнаваема и вызывала взрывы смеха. Но чувством юмора обладали далеко не все. Однажды по поводу этой миниатюры из Москвы в Ленинградский театр миниатюр пришло суровое письмо некоего Н. Ф. Зеленцова, 20 лет работающего председателем комиссии соцстраха при фабрично-заводском комитете профсоюза. Он обвинял театр и лично артиста Райкина в глумлении над благородным общественным трудом профсоюзных деятелей: «Мы никогда не закусываем подарком! Мы люди хоть и рабочие, но культурные, не хуже вашего хваленого Райкина». Автора письма особенно возмутило требование расписки за полученный подарок. «Не знаю, может быть, некоторым и смешно, — пишет зритель, — а у меня это вызвало чувство справедливого рабочего возмущения. <...> Какой же он заслуженный, ваш «знаменитый» Райкин, если он оторвался от масс, от народа, и какое такое полное право он позволяет себе насмехаться над нашим общественным трудом и над нашей рабочей русской совестью?» В театре даже не знали, что ответить на такое письмо, автор которого рекомендовал лишить Райкина почетного звания. В результате решили «запустить дурочку» — на фирменном бланке театра сообщили об обсуждении письма, написали о том, что миниатюра была показана около двухсот раз и «сигналов на нее не поступало». А что касается лишения А. И. Райкина звания заслуженного артиста РСФСР, полученного им в 1947 году, то это вне компетенции месткома театра.

Формализм, полное равнодушие к своему делу высмеивались также в миниатюре В. Медведева и С. Михалкова «Горит, не горит». Чиновник (А. Райкин), исполненный сознания собственной значительности, разговаривал по телефону, развалившись в кресле. «Ах, пожар? Ну что там у вас горит? — лениво рассматривая ногти, расспрашивал он. — Говорите по буквам... Ах, дача! Так что же вы хотите? Чтобы мы потушили?» Он предлагал владельцу дачи написать заявление в двух экземплярах и приложить фотографию дачи. Но все-таки пожар надо тушить, и он звонил своему помощнику, чтобы дать соответствующее указание. Но тот перебивал его, спеша рассказать новый анекдот. Тут наш герой совершенно преображался: долго смеялся, семенил ногами, смаковал услышанное. «Да, а зачем ты мне звонил? — наконец вспоминает он. — Ах, это я звонил. А зачем я звонил? Не знаешь? Вот и я не знаю, забыл. Ну ничего, вспомню. Позвоню. Не горит!» Снова раздавался звонок пострадавшего. «Ну, сейчас, сейчас потушим! — снисходительно говорил персонаж Райкина. — А, не надо? Уже сгорело? Так что же вы тогда? Ну не дают работать!».

В коротеньком монологе, всего на полторы странички текста, занимавшем около пяти минут сценического времени, запечатлено широко распространенное явление. Гротесковое преувеличение, как всегда у Райкина, было выполнено с безукоризненным чувством меры, каждая фраза, каждое междометие были психологически оправданны. А как он умел слушать! Анекдот, рассказанный по телефону незримым собеседником, оставался неизвестен зрителям, но слова и не были нужны — мимика, пластика артиста так красноречиво отражали все нюансы восприятия, что зрительское воображение легко дорисовывало всё остальное.

«Наши требования к драматургическому материалу связаны с определенными традициями, — говорил Аркадий Исаакович. — Они в том, чтобы материал был актуальным, лаконичным, образным, вызывал смех и в то же время воспитывал и облагораживал».

За этими довольно общими принципами стоят десятилетия практики, умение учиться на ошибках, жадное стремление к совершенствованию. Немалую роль, как уже говорилось, играет интуиция артиста. Райкин воспринимает новую миниатюру, кажется, всеми имеющимися у человека чувствами — не только на слух и на вид, но и на цвет, на вкус, на осязание. «Они такие большие, прямоугольные», — делился он впечатлениями от только что прочитанных на сборе труппы сценок.

Случалось, он лишь со временем оценивал ту или иную предложенную автором вещь. А бывало, идея номера возникала в его собственном воображении и неотступно преследовала его. Она оформлялась долго, в течение ряда лет, как, например, упоминавшаяся «Жизнь человека», которая шла почти без текста. Когда же требовался текст, хотя бы полторы-две странички, Райкин, не удовлетворяясь сделанным, заказывал его одному, другому, третьему автору. Экземпляры текстов, хранящиеся в архиве театра, — безмолвные свидетели требовательности артиста.

Среди них находятся несколько вариантов миниатюры «Походка». Замысел, принадлежавший Аркадию Исааковичу (в его оформлении участвовал литератор Марк Геллер), реализовывался преимущественно средствами пантомимы: актер изображал походку людей разных профессий — моряка, балерины, официанта, стремительно убегающего из класса школьника, начальника с персональной машиной. Постоянные требования чиновников от искусства показывать положительный пример заставили дополнить галерею персонажей еще одним, который смело идет по целине (провозглашенный Н. С. Хрущевым курс на освоение целины только начинал воплощаться) — твердым шагом он идет навстречу ветру. В другом варианте «Походка» завершалась тяжелой солдатской поступью. Шуршание пергамента у микрофона, дополненное соответствующей музыкой, помогало создать впечатление, будто наступала целая армия. «Весь мир прислушивается к этой походке. Мир хочет, чтобы ее не существовало на земле».

Сначала артист хотел сделать «Походку» совсем без текста, тем более что пантомима была выразительна и точна. Потом подумал, что главная мысль может быть понята не всеми. Чтобы избежать возможных разночтений, потребовалось использовать лаконичный пояснительный текст.

В интермедии, построенной в основном на пантомиме, персонаж Райкина, у которого отобрали персональную «Победу», выезжал на сцену на детском самокате с железкой номера, прикрепленной к брюкам. «Отвык, понимаешь, пешком ходить», — пояснял он зрителям.

И еще один райкинский номер во «Временах года» был полностью решен средствами пантомимы — «Диссертация». За столом, заваленным бумагами и книгами, сидел молодой ученый, рядом стояла коляска с младенцем. Ребенок начинал плакать (его крик был единственным звуковым элементом в этом номере), отец, не отрываясь от работы, качал коляску. Плач не прекращался. Отец ногой всё более нервно качал коляску, а свободной рукой делал перед глазами ребенка всевозможные пассы и, наконец, начинал танцевать с книгой в руках. Но ничего не помогало. Он брал ребенка на руки — тот замолкал; стоило положить его на стол, как плач начинался снова. Тогда отец привязывал ребенка к спине полотенцем, свободные руки позволяли продолжать работу. Лицо его выражало удовлетворение. Вдруг оно искажалось выразительной гримасой. Он спешил отвязать затихшего было малыша и выжимал свою одежду... Номер радовал точностью деталей, добрым юмором. Первоначально миниатюра должна была заканчиваться обращением Райкина к зрителям: «Когда на вопрос, что делает ваша жена, вы бездумно отвечаете: «она ничего не делает», — вспомните эту сцену». Но артист почувствовал необязательность подобного вывода, создававшего налет чуждого ему резонерства, и совсем отказался от текста. Содержание пантомимы было ясно и без слов.

Примерно в это же время появилась и знаменитая «Няня». Стоит напомнить читателям ее сюжет: женщина неопределенного возраста в платочке строго диктует молодым родителям свои условия. «Ну, стало быть, спать я буду в светлой комнате на двуспальной лежанке. И цилявизир будет с линзой... А стирать сами будете, мамаша». Родители горячо благодарили согласившуюся работать у них няню, но она продолжала: «Ну, и подарки мне будете дарить к Первомаю, к Октябрю, к Восьмому марту и на Новый год. Это уж обязательно. А к Спасу, к Покрову и ко дню Парижской коммуны — это уж как вам совесть подскажет. Ты, мамаша, давай записывай». Няня твердо уверена, что своим появлением облагодетельствовала «гнилых интеллигентов», беспомощных в обычной жизни.

«Случай с няней бесподобен, — пишут артисту молодожены Булатовы из Москвы. — Это просто даже классическая в своем роде сцена». Миниатюра была создана для старейшей актрисы театра Ольги Николаевны Малоземовой. По словам ее дочери И. Н. Суриной, Аркадий Исаакович как-то обратился к актрисе: «Оленька, ты не обижайся, но эту роль буду играть я». Ирина Сурина вспоминала, что он создал острый, гротескный, уморительно смешной и одновременно страшноватый образ-обобщение. «А мама сыграла бы характер, но... она не обиделась». Мало того что необыкновенно удачной была внешняя трансформация, в самом персонаже нашла отражение не выставляемая напоказ, но очень существенная сторона жизни, которой были озабочены многие. «Няня», пример райкинского «психологического гротеска», как обычно у Аркадия Исааковича, перешла в другие спектакли и была снята на телевидении.

Дон Кихот.

После успеха «Времен года» Райкин продолжал сотрудничество с Владимиром Лифшицем. Вместе с ним и писателем-сатириком Александром Хазиным они создали сценарий спектакля «Белые ночи» (1957).

— Как возникает мысль о новом спектакле? Что дает первый толчок? — спросил Райкина корреспондент «Литературной газеты».

— Это очень трудный вопрос. Процесс зарождения спектакля сложен... Иногда общая, объединяющая идея возникает вначале, а бывает, ищем эту рамку позже, когда уже есть фактура.

Затасканная цитата из А. А. Ахматовой «Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда...» имеет прямое отношение к творчеству Аркадия Райкина. Немногие сохранившиеся в ЦГАЛИ Санкт-Петербурга записи случайно услышанных разговоров, уличных сценок с колоритными характерами — тот самый «сор», из которого и вырастали его персонажи.

В спектакле «Белые ночи» (режиссер А. Белинский, художник И. Махлис, композиторы Н. Симонян и Ю. Прокофьев) объединяющая идея была выражена самим названием — спектакль посвящался 250-летию города на Неве. Одна из миниатюр, следовавшая сразу за вступительным монологом, называлась «Путевка в жизнь» (автор А. Хазин). Она состояла из двух эпизодов. В первом действие происходило в послереволюционные годы, матрос с крейсера «Заря» (А. Райкин) убеждал беспризорного мальчишку (Н. Конопатова) идти учиться. Во втором эпизоде они снова встречались: бывший беспризорник выучился и стал профессором (Г. Новиков), а райкинский «братишка», оказавшийся в начальственном кресле, так и остался неучем. Многие начальники, подобно ему, лишь благодаря своему революционному прошлому, ставшему «путевкой в жизнь», несмотря на невежество, руководили различными сферами, в том числе и наукой.

Во вступительном монологе под названием «Мосты разведены» звучала лирическая тема Ленинграда, была запечатлена история города и страны. Один из эпизодов этой истории, сценка «Путевка в жизнь», стал объектом критики. По отзыву рецензента, миниатюра Хазина, посвященная важнейшей теме, «получила примитивное, неоригинальное воплощение». Однако некоторые зрители пошли значительно дальше и усмотрели в ней идеологические ошибки. Так, в архиве Райкина есть письмо ленинградца К. П. Кузьмина с обратным адресом «до востребования», копия которого была отправлена автором в редакцию «Ленинградской правды». Оно подобно упомянутому выше письму профсоюзного деятеля Зеленцова по поводу миниатюры «Скверная нагрузка», с той лишь разницей, что написано более грамотно. Автор письма подчеркивает: «И сейчас, несмотря на свои семьдесят лет, матрос выполняет какую-то выборную должность. Его уважают сослуживцы, они даже преподнесли ему портрет известного художника и повесили в его рабочем кабинете. Заметьте, кабинет для тупиц не отводится. В целом матрос всю свою жизнь горит на общественной работе, можно сказать, он делал революцию и активно закрепил ее завоевания». В заключение он указывал А. И. Райкину, что над матросом старой революционной гвардии, продолжающим работать на пользу народа, смеяться не следует, а в постскриптуме просил редакцию «Ленинградской правды» «помочь Театру эстрады исправить неудачный второй эпизод».

Некоторые зрители, проявлявшие привычную бдительность, сигнализировали в партийные и советские инстанции. Сурово оценила критика и спектакль в целом, о чем красноречиво говорят заголовки рецензий: «Ожидания не оправдались» («Комсомольская правда»), «Не выходя из коммунальной квартиры» («Смена»), «Победы и поражения Аркадия Райкина» («Советская Латвия»). «Есть в спектакле что-то вымученное и незавершенное, какой-то застывший, окостеневший поиск, — писал один из критиков. — Время от времени он стыдливо возвращается и к белым ночам, и к теме Ленинграда, но скоро и охотно переходит на привычную стезю рассказа о непорядках в пошивочном ателье и семейных неурядицах».

Что же, может быть, действительно лирическому названию «Белые ночи» не очень соответствовало сатирическое содержание большинства миниатюр? Или сочетание лирики и сатиры было слишком решительным и неожиданным? Позднее Аркадий Райкин постепенно приучил рецензентов к подобным контрастам.

Но были и другие отзывы. В частности, в архиве известного писателя Юрия Карловича Олеши имеется копия письма Райкину, датированная январем 1958 года. «Милый, дорогой Аркадий Исаакович! Вы великолепны! Просто великолепны! Это то неподражаемое искусство английских мюзик-холлов конца века, из которого вышел Чаплин, необыкновенно важное нашему сознанию, — писал Олеша, посмотрев «Белые ночи» по телевидению 30 декабря 1957 года. — Да, да, великолепное искусство, превращающее нас в восторженных, открывших рот зрителей... Я не видел этого искусства в исполнении тех мастеров. Вы мне его показали. Спасибо! Необыкновенно талантливо! Впервые за много лет я наслаждался настоящим искусством. Я не анализирую. Я просто передаю впечатления. Важно, что в Вашем искусстве, несмотря на «малую» форму, есть грандиозность, способная нас потрясти именно тем, что она выводит нас в некий очень важный, очень неожиданный, очень здоровый ряд переживаний».

В отличие от писателя рецензенты судили о работах Аркадия Райкина как о привычных эстрадных миниатюрах, своего рода картинках со страниц журнала «Крокодил». (Любопытно, что чуть позднее точка зрения Ю. К. Олеши нашла поддержку у англичан, настойчиво, не считаясь с затратами, приглашавших театр Райкина на открытие нового телевизионного канала.).

Вялое действие, длинные, утомительные диалоги, плоские остроты нашел рецензент во второй части спектакля «Белые ночи» — пьесе Александра Хазина «Жил на свете рыцарь бедный». В довольно необычном по форме произведении с песенкой, интермедиями и танцами (в подзаголовке значилось: «Новые приключения Дон Кихота») автор переносил классического героя в современность. Прием, использовавшийся ранее в монологах гоголевских персонажей, теперь послужил для создания сюжетной пьесы, где кроме Дон Кихота (А. Райкин) участвовали Дульсинея (Р. Рома), Санчо Панса (В. Ляховицкий) и хозяйка гостиницы (В. Горшенина).

Несмотря на критику, Аркадий Исаакович с удовольствием вспоминал «Белые ночи», особенно эту пьесу Хазина: «О, это была прекрасная вещь, одна из самых интересных. В ней была масса находок, и постановочных, и актерских. Я играл Дон Кихота «на ходулях». У меня были такие высокие сапоги, как теперь говорят, «на платформе», я оказывался под потолком. А рядом Владимир Ляховицкий своего роста в роли Санчо Пансы. Исполнял песенку Дон Кихота на популярную тогда французскую мелодию «Парижские бульвары»». Но главное, райкинский Дон Кихот истово защищал добро, справедливость и в борьбе с «мельницами» часто оказывался смешон. Говоря современным языком, он был одиноким борцом с коррупцией, глубоко проникшей в разные сферы жизни. Спектакль, как некий фантом, исчез без следа, оставшись лишь в воспоминаниях самих участников и не всегда объективных суждениях прессы. По счастью, текст пьесы удалось найти в ЦГАЛИ Санкт-Петербурга. По нему можно составить хотя бы поверхностное представление о спектакле. Действие начиналось в коммунальной квартире испанского города Толедо, куда были перенесены все приметы советского быта: «Д. К. Ламанчскому звонить три раза»; «Просим рыцарей внести квартплату до 25-го числа». Дон Кихот в глубоком кресле погружен в чтение газет и журналов. Дульсинея в фартучке и косынке старательно начищает мелом его боевой меч. Она ворчит — в комнате никак не могут закончить ремонт, а Дон Кихот «вместо того, чтобы дать кому следует в лапу», сражается с ветряными мельницами. Пришедшие управляющий хозяйством и прораб сообщают, что из-за отсутствия материалов ремонт временно останавливается. «Грабители! Никчемные души!» — бросается на них с мечом Дон Кихот.

Санчо Панса (В. Ляховицкий) доволен, что достал по себестоимости «этилированный овес» для осла — «пришлось, конечно, отблагодарить кое-кого». На возмущенные возгласы Дон Кихота прагматичный оруженосец возражает: «...если так будете рассуждать, век проживете в этой коммунальной гасьенде». Но ведь в газетах опубликовано постановление о строительстве замков (31 июля 1957 года вышло постановление ЦК КПСС и Совета министров СССР «О развитии жилищного строительства в СССР»). «Я объеду всю нашу землю и проткну мечом каждого негодяя, стоящего у нас на дороге. — Но их не так мало, ваша милость». Путешествуя, Дон Кихот сражается с грубым автоинспектором; с хозяйкой гостиницы, требующей с постояльцев 100 реалов за номер, тогда как путешествующим полагается только 18 реалов гостиничных; с пьяными тореадорами, которые намерены просто убить быка и «пустить его налево». Сраженный противниками, Дон Кихот умирал со словами: «Возьмите мой меч, пригодится». Впрочем, в спектакле он, конечно, оживал — хеппи-энд был необходим.

Действие насыщалось, возможно, даже перенасыщалось легко узнаваемыми реалиями советской действительности. Любопытно, что в том же 1957 году вышел в прокат широкоформатный фильм «Дон Кихот», созданный близкими знакомыми Аркадия Райкина режиссером Григорием Козинцевым и автором сценария Евгением Шварцем, с Николаем Черкасовым и Юрием Толубеевым в главных ролях. Фильм имел успех, широко прошел на экранах СССР и за рубежом. Эстрада представила свой, насыщенный остроумными репризами, осовремененный вариант бессмертного классического сюжета — но он остался непонятым. Впрочем, зрители, в отличие от рецензентов, сопровождали маленькую пьесу о рыцаре печального образа бурей оваций. Трудно определить жанр спектакля, в котором одинокий герой боролся с взяточничеством, грубостью, несправедливостью; это не пародия, не сатира, а скорее трагикомедия. Таким Дон Кихотом, перешагнувшим через века и пространства, всю жизнь боровшимся с «ветряными мельницами», был и сам Аркадий Райкин.

Возможно, это было наивно, но тогда он верил в силу сатирического искусства, в то, что оно может что-то изменить. Порой, чувствуя, что мало говорить о недостатках со сцены, он ходил в соответствующие учреждения, тем более что его имя служило пропуском, убеждал, доказывал. Но ничего или почти ничего не менялось. Это станет для него очевидным к концу жизни. А пока он продолжал надеяться. Однажды, не пожалев времени и сил, он отправился к всесильному министру финансов А. Г. Звереву, беседа с ним продолжалась около двух часов. В миниатюре «Нужные вещи» речь шла об изданном Минфином абсурдном постановлении во что бы то ни стало истратить до конца года все средства, отпущенные тому или иному учреждению, заводу, институту, словно жизнь заканчивалась 31 декабря. А так как в нашей торговле далеко не всегда имелись необходимые товары, то брали то, что было в наличии. Так, в сценке «Нужные вещи» овощная база покупала вместо электронагревателя холодильник («Зачем он нам? — Пиво холодное будет!»), вместо токарных инструментов — рояль: его можно поставить у входа и хранить в нем картошку и т. д. Поясняя свою позицию, Аркадий Исаакович приводил министру примеры из жизни: в дачном поселке Переделкино Союз писателей зачем-то поставил забор в три кирпича, наподобие крепостной стены. Матросы купили рулон панбархата, чтобы чистить ботинки. «Представьте себе капиталиста, который бы так обращался со своими деньгами», — убеждал Аркадий Райкин. «Этот трафарет рассчитан на высокоидейных коммунистов», — пояснил ему министр. «Прекрасно. Одного я перед собой уже вижу. Назовите второго». Почувствовав, что с этим «фигляром» говорить непросто, министр великодушно разрешил играть миниатюру «Нужные вещи». Но Аркадий Исаакович на этом не успокоился: «Не думайте, что у меня нет материала, что я без этой миниатюры пропаду. Дело в том, что надо отменить закон, потому что вся страна поставлена с ног на голову». К сожалению, искусство не может изменить даже самый абсурдный закон (он, кажется, продолжает существовать и в наши дни).

И все-таки рецензии на «Белые ночи» недоброжелательны — одни в большей, другие в меньшей степени. Как раз тогда, в мае 1957 года, состоялись встречи партийного руководства с творческой интеллигенцией, давшие повод к новому наступлению на сатиру. Присутствовавший на встрече А. Т. Твардовский записал в дневнике: «Речь Хрущева — она многими благоговейно и дословно записана — рассеяние последних иллюзий. Всё то же, только хуже, мельче. Рады одни лакировщики, получившие решительную и безоговорочную поддержку». Чуть дальше он приводит сказанные ему слова Хрущева: «Лучше нам плохое, лакировочное произведение, но наше — оно хоть небольшую пользу сделает, чем талантливое, но не наше».

Разносу подверглись роман В. Дудинцева «Не хлебом единым», два сборника «Литературная Москва» с рассказами А. Яшина, Ю. Нагибина. «Чернить наших руководителей мы не позволим, — писал А. Безыменский в статье «За расцвет советской сатиры». — Но, охраняя их от клеветы, надо не дать возможности понять это так, что прекращается борьба с бюрократами и разложившимися людьми».

Массированная атака на сатиру не могла не коснуться Райкина и его театра. И все-таки судьбе было угодно, чтобы артист в том же 1957 году наперекор сложившейся обстановке запечатлел сатирический образ «лакировщика» в розовых очках в небольшом мультипликационном фильме режиссера Е. Т. Мигунова «Знакомые картинки» (об этом речь пойдет ниже).

В спектакле «Белые ночи» были миниатюры, не замеченные критикой, но впоследствии в течение ряда лет исполнявшиеся артистом. А ведь при огромном репертуаре он сохранял лишь наиболее удачные вещи, не терявшие своей ценности. Одной из них была миниатюра «Скептик» — двухминутный монолог, в котором выведен характер злобствующего демагога. Выразительной была найденная Райкиным маска: голый череп с узкой полоской волос, лохматые брови, на тонких губах многозначительная усмешка, холодные глаза смотрят недоверчиво: «Вот тут все говорят — весна, лето, осень, зима. А где они? Настоящих-то времен года у нас раз-два и обчелся! Вообще, кое-что есть, конечно, но не то, нет, не то». Он ударялся в воспоминания: какая на Дону когда-то была весна. Или лето в Поволжье — жара 60 градусов, засуха, дышать нечем. «Вот это лето! А теперь — разве это лето?.. А вот там, у них (следовал многозначительный жест. — Е. У), говорят, есть... Все четыре времени года... как полагается по системе. Зима, весна, лето, осень. А у нас? Нет, есть, конечно, кое-что... кое-что есть. Но... не то!» В связи со «Скептиком» любопытен рассказ писателя Виктора Ардова: «Однажды в гостях в дружеском доме артист исполнил этот монолог без грима и парика. И мы убедились в том, что сложное оформление маски не нужно Райкину в этом эпизоде. Внутреннее перевоплощение артиста оказалось гораздо более ценным, нежели грубая карикатура парика и прочих деталей».

Характер программ театра Райкина постепенно меняется. Вместо еще недавно привлекавших общие симпатии сценок МХЭТа появляются короткие монологи типа «Скептика». Блицы, построенные на анекдотических ситуациях, скоро канули в прошлое. Но маски пока оставались, они нравились зрителям.

Трансформация «Гостиница «Интурист»», впервые показанная в спектакле «Белые ночи», много исполнялась Аркадием Исааковичем на гастролях, в том числе зарубежных, была снята телевидением. В стремительном темпе сменялись персонажи: экспансивный иностранец в клетчатом пиджаке, театральный администратор с манерами старого одессита, молодящаяся, жеманно поправляющая свой бюст дама из «Интуриста», пожилой бородатый швейцар, зубрящий никак не дающиеся ему иностранные слова... Оригинальные маски были изготовлены художницей Н. Кафко, «богом детали», как называл ее А. Райкин. В каждом случае артист схватывал существо персонажа, его «изюминку». Смена маски сопровождалась полной сменой ритма, всей формы существования артиста на сцене.

Трансформации, использующие комический прием неожиданности (зритель никогда не мог предположить, в каком облике предстанет артист в ближайшую минуту), были очень смешны, техника их отработана до совершенства. Но рецензенты продолжали сетовать, что Райкин, умеющий одним штрихом вскрыть глубины человеческого характера, в иных случаях выходит на сцену лишь для того, чтобы посмешить.

Действительно, программы театра монтировались таким образом, что высокая сатира соседствовала с миниатюрами лирическими, юмористическими, иной раз даже фарсовыми. Подобный монтаж учитывал также законы восприятия комического, требующие разнообразия форм.

Проблема соотношения терминов «смешное» и «комическое», на первый взгляд простая (когда зрителям смешно, они смеются), с точки зрения теоретиков выглядит чрезвычайно сложной. Со времен Аристотеля эстетика постоянно обращается к ней, трактуя ее по-разному. Множество научных исследований посвящено смеху. Невозможно составить не только исчерпывающий обзор, но и простой перечень трактатов, посвященных комическому, при этом тайна смеха пока остается неразгаданной. Отсутствие сложившейся теории, терминологическая путаница, снобистское отношение к «низким» формам вроде фарса, водевиля, бурлеска, шутки, пародии неизбежно отражались в позиции критиков по отношению к работам Аркадия Райкина.

Разнообразие оттенков смеха, звучавшего на спектаклях Ленинградского театра миниатюр, может дать богатый материал для исследований проблем смешного и комического. Чувство юмора, который, по определению К. Чапека, является «самой демократической из человеческих наклонностей», в начале творческого пути немало помогало молодому Аркадию Райкину устанавливать эмоциональный контакт с самыми разными категориями зрителей. Смех в зрительном зале сплачивал людей, располагал их к сочувствию. Со временем спектакли Райкина стали менее смешными. Веселое всё чаще оборачивалось печальным, комическое неожиданно приобретало черты трагизма. И все-таки артист утверждал: «Дело в том, что в жизни всякое бывает; юмор всегда выручал и продолжает выручать. Способность сохранить чувство юмора даже в трагическую минуту свидетельствует о стойкости и доброте по отношению к окружающим. На эстраде, как и в жизни, юмор может быть неброским. Ведь любую комическую ситуацию, любой комедийный характер можно сыграть очень тонко, нелобово. Важно, чтобы был юмор. Если нет его, я это чувствую. Предпочитаю такой, когда зритель весь вечер смеется, а выйдя из зала, вдруг начинает понимать, что речь-то шла о вещах очень серьезных».

Во многих интервью Аркадий Исаакович размышляет о назначении сатиры в советском искусстве, о природе сатирического театра. «Когда со сцены звучит сатирическое произведение, а в зале раздаются дружный смех и аплодисменты, это уже движение вперед, — утверждает он. — Ведь это звучит общественное мнение сотен и тысяч людей, которых сатирик сделал своими единомышленниками. Я назвал бы сатирический театр и самым веселым, и самым серьезным театром, который ставит наиболее злободневные вопросы нашей жизни».

Снова и снова Райкин напоминал о высокой общественной роли сатирического искусства, о его функции говорить неприятную правду. «Если не сегодня, то когда? Если не я, то кто?» — повторял он.

Однако почти каждый спектакль или отдельные миниатюры вызывали возражения и споры. Даже откровенно слабые, приспособленческие спектакли драматических театров «в русле» постановлений партии и правительства нередко получали развернутые, восторженные оценки критики, в то время как о многих работах Райкина она предпочитала не писать вовсе либо ограничивалась простым упоминанием.

— Вы ощутили изменения после XX съезда КПСС, развенчавшего культ личности Сталина? — спрашиваю Аркадия Исааковича.

— Конечно. Но дело в том, что в отношении к искусству было много непоследовательного, противоречивого. По-прежнему упреки в очернительстве сыпались один за другим. Есть такой анекдот: спрашивают, нет ли врача, который лечит ухо и глаз. «Почему ухо и глаз, вероятно, ухо и горло?» — «Нет, ухо и глаз. Я не вижу того, что я слышу». Или, иными словами, если всё так хорошо, то почему же так плохо? Это плохое, которое не хотели видеть, мы и пытались показывать. Поддержка, которую получили лакировщики у Хрущева, заставила меня серьезно задуматься. Я даже отказался от готового спектакля «В связи с переходом на другую работу» — это был единственный случай за сорок семь лет. Отменив генеральную репетицию, я проявил известную осторожность. Однако она меня выручала далеко не всегда — часто я просто не мог предусмотреть последствий.

Как всегда, на страже «высокой идейности» были не только критики, но и рядовые зрители. Райкин описал собирательный образ многолетнего врага театра: «Сочиняем ли мы очередную миниатюру, репетируем ли песенку, выступаем ли на сцене — передо мной маячит его зловещая тень. Весь зал смеется, а он насупливает брови: «Не смешно». У него для всего есть готовые названия и устрашающие формулировки. Смех он именует зубоскальством, критику — критиканством, легкую музыку — низкопоклонством перед Западом, Венеру — голой бабой, вид которой развращает нашу замечательную молодежь».

Не отрицая значения сатиры в целом, этот критик в каждом отдельном случае усматривает подрыв авторитета, а в сатирическом заострении и преувеличении — искажение действительности. Так, по поводу миниатюры «Талант» (автор М. Ланской), показанной А. Райкиным и Г. Новиковым по телевидению, группа ветеринаров Крымской области направила открытое письмо в газету «Известия». В работе театра они увидели «вздорную, а главное, в высшей степени оскорбительную для советских специалистов насмешку». А чего стоит письмо Райкину, подписанное подполковником Ф. 3. Хильберштейном, заместителем секретаря парторганизации седьмой пожарной части Ленинграда, по поводу песенки пожарника, никак не решавшегося объясниться в любви своей девушке! В письме сообщалось, сколько наград за «отчетный год» получено героическими пожарными, скольких людей спасли они из огня. Полковник заканчивал свое письмо риторическим вопросом: «Бывал ли Райкин в пожарных частях, почему он во всех своих работах стремится оглупить образ пожарника?» И снова вспоминается любимый артистом Н. В. Гоголь: «Россия такая чудная земля, что если скажешь об одном коллежском асессоре, то все коллежские асессоры от Риги до Камчатки непременно примут на свой счет».

«Есть такая детская игра, — отвечал Райкин ветеринарам Крымской области через газету «Известия», — «да» и «нет» не говорить, черного и белого не покупать... Ветеринара — не тронь, пожарного — не касайся, артиста — не упоминай, продавца — не зацепи, начальника отдела кадров — не дай бог, стариков — ни-ни, детей — тем более, женщин и мужчин — ни в коем случае».

Для полноты картины можно привести еще пример из более поздних времен — письмо из Днепропетровска от профессора С. Ф. Чукмасова, вставшего на защиту ученых после телевизионной трансляции выступления Аркадия Райкина для делегатов XXVII съезда КПСС (1986). Он считал, что в некоторых сценках («рассказах о зоопарке и о дураке») артисту изменило чувство такта и он не соблюдал даже элементарного приличия и уважения не только по отношению к делегатам съезда, но и ко всем телезрителям: «Особенно грубой и неправдоподобной была концовка его рассказа: «и послали дурака в аспирантуру». Непонятно, зачем артисту, который обязан знать истину, так оскорблять и принижать наших советских ученых!».

Для Райкина профессиональная принадлежность его персонажей играет, скорее, подсобную роль, вносит в их изображение дополнительные штрихи. В каждом случае ему важен не врач, пожарный, милиционер или молодой ученый, а отношение человека к своему делу, к своим обязанностям, соответствие занимаемого им поста его способностям и знаниям.

И большинство зрителей — а еще больше слушателей, не имевших возможности увидеть Аркадия Райкина на сцене, — готовы были встать на его защиту. Среди множества писем в личном архиве Аркадия Исааковича хранится письмо Ю. Н. Дружинина из Ижевска: «Я Вас люблю. Это письмо мне захотелось написать Вам после того, как я прочел Ваш ответ шестидесяти ветеринарам, опубликованный в «Известиях».

Мы, Ваши почитатели, гораздо реже организуемся для писания писем, но нас — нас много. И МЫ ВАС ЛЮБИМ!!! Мы любим Вас не только за то, что Вы высмеиваете невежество. Нет, когда Вы припеваете: «Я — флюгер...» — это Вы высмеиваете нечто гораздо более вредное, чем просто невежество, которое организовало и пожарных, и ветеринаров, когда они подписывались под теми письмами. Мы Вас любим и желаем Вам в Новом 1968 году здоровья и успехов. Успехов, успехов и еще раз успехов! Считайте, что мы все собрались в будке суфлера. С уважением. 7-1-1968 г.».

Что ненавидит он больше всего? Равнодушие, невежество, бюрократизм, воинствующее хамство... Ему важно добиться узнаваемости порока, который может быть запечатлен в любом характерном облике, узнаваемости, вызывающей желание бороться с этим пороком. Главным средством борьбы был смех. «Юмор работает на ковре, сатира — на проволоке, а где вы предпочитаете работать?» — спросили в одном интервью А. И. Райкина. «Задача юмора — над чем-то посмеяться, задача сатиры — что-то высмеять. Я не хотел бы, чтобы сатира работала на проволоке. Но если уж на проволоке, то тогда я не возражал бы, чтобы ковер висел в качестве сетки под проволокой».

Но где бы ни работал Аркадий Исаакович, «на ковре» или «на проволоке», сквозь облик его смешных, а подчас и уродливых персонажей неизменно проступали его собственные черты — человека, верящего в конечную победу добра и справедливости, в исцеляющую, животворную силу смеха.

Труффальдино.

Этими чертами был наделен его Труффальдино — персонаж пьесы «Любовь и три апельсина» (1959), которую по заказу театра написали его давние авторы Владимир Масс и Михаил Чер-винский. Позднее, вспоминая этот спектакль, выдающийся артист и художественный руководитель Театра им. Евг. Вахтангова Михаил Ульянов писал: «Труффальдино символизирует тот внутренний заряд, который всегда присутствует и в других спектаклях Райкина, во всех его скетчах и фельетонах. Это справедливый добряк, наделенный чувством юмора, весело, с открытым забралом смотрящий на мир и воскресающий всегда, чтобы ободрить человека, вселить в него радость и надежду». Когда-то Ульянов сам играл в знаменитом спектакле «Принцесса Турандот», фабула которого была использована авторами новой постановки Театра миниатюр.

Спектакль «Любовь и три апельсина» («невероятная история с прологом, эпилогом и интермедиями в 2-х действиях») стал своего рода гимном целительной силе смеха. Райкин гневно высмеивал и скептиков, замечающих в жизни только плохое, и тех, кто веселился по любому поводу, а также тех, кому попал в глаза осколок волшебного зеркала из сказки Андерсена «Снежная королева»: «Человек теряет способность смеяться, если он равнодушен ко всему, и человек смеется над самым святым, если он... равнодушен ко всему». Мысль, очень близкая Райкину, высказывалась им в спектакле как бы от своего собственного лица — директора театра. Уж равнодушным-то Аркадий Райкин не был никогда. В большом монологе перед началом второго акта этого богато костюмированного и оформленного спектакля (художник Д. Лидер, костюмы по эскизам И. Сегаль) он в обычном концертном костюме появлялся перед занавесом и с гордостью говорил о «чудо-богатырях», которые создают новые города, осваивают космос. Но не только о достижениях шла речь в монологе.

Для постановки спектакля был приглашен А. П. Тутышкин. И выбор режиссера-вахтанговца, и перенесение в современность старинной сказки — всё напоминало «Принцессу Турандот». Комедийность возникала из контраста сказочного, фантастического с вполне обыденным, современным. Феи и маги, подхватывая и развивая мысль директора театра, говорили о бригадах коммунистического труда, о мирном сосуществовании, о запуске космических кораблей.

В. Масс и М. Червинский использовали в пьесе мотивы известной сказки итальянского писателя Карло Гоцци. «Работа эта — новая для нашего театра, — рассказывал Райкин корреспонденту «Московского комсомольца». — Раньше мы ставили эстрадные миниатюры и обозрения. А здесь мы имеем пьесу с крепким сюжетом и сквозным действием. Давно мне хотелось попробовать силы в жанре итальянской комедии масок». В самом деле, Аркадий Исаакович не раз упоминал, что как артист глубоко ощущает свою внутреннюю связь с итальянской комедией масок, со старинным народным театром, понимание которого ему привил на студенческой скамье В. Н. Соловьев.

Для Райкина было написано пять больших ролей. Композиция пьесы строилась с таким расчетом, чтобы его персонажи — директор театра, маг Челио, Труффальдино, Тарталья и Панталоне — не встречались друг с другом. Артист мгновенно менял костюмы и маски, всякий раз выходя на сцену в новом, неузнаваемом облике. По сути, это был тот же райкинский жанр трансформации. С помощью опытных авторов трансформация в сопровождении коротких монологов-докладов различных персонажей была развернута в сюжете. Персонажи приобрели не только более детально выписанные характеры, но и действенность.

Весельчак и насмешник, любимый народом персонаж старинной сказки Труффальдино был в пестрой блузе с белым большим волнистым воротником и в темном, накинутом на одно плечо плаще. Забавный колпачок увенчивал его голову с пышными, вьющимися волосами, маска с задорно вздернутым носиком закрывала верхнюю часть лица артиста. Веселая и одновременно лукавая улыбка завершала облик отзывчивого и доброго человека. Это он помог засмеяться заколдованному феей Морганой принцу — и поплатился головой. Это он, воскрешенный усилиями директора театра, вмиг излечил принца от равнодушия, сделал его смех человечным и добрым. Стремительный и мудрый, простой и сердечный, с искрящимися лукавством глазами, он вовремя приходил на помощь попавшим в беду людям.

Как и у всех персонажей этого спектакля, у Труффальдино сказочность забавно сочеталась с вполне современным лексиконом. Так, в ответ на угрозу отрубить ему голову в случае, если он не сумеет рассмешить принца, Труффальдино отвечал: «Вот такая постановка вопроса мне нравится. Не рассмешишь — снять голову! А то ведь чаще наоборот бывает: рассмешишь, а тебе за это голову снимают!».

Жонглирующий мнимой ученостью Панталоне — придворный референт, руководитель «Смехотворного института при Академии смехотворных наук» — был своеобразной пародией на участников недавних дискуссий о смехе. Он подводил итоги «огромной научно-исследовательской работы» руководимого им института: «Нами окончательно установлено, что смех бывает: идейный — безыдейный, оптимистический — пессимистический, нужный — ненужный, наш — не наш, иронический, саркастический, злопыхательский, заушательский, утробный, злобный и... от щекотки». Вполне традиционный персонаж — борода, усы, густые брови, седые, в завитках, волосы из пакли, выбивающиеся из-под черной шапочки, торжественная «ученая» мантия и... «Вечерка» в руках, четвертую полосу которой, где печатали разные объявления, он внимательно изучал. Напыщенного и глупого Панталоне, как и полагается в традиционном сюжете, ничего не стоило одурачить.

Еще один райкинский персонаж — Тарталья, очень похожий на современного бюрократа: «Бумажка! Сила в ней! Печать на ней! Бумажка без человека — бумажка, а человек без бумажки — нуль!» Голый череп, иногда прикрытый пышным париком, черные густые брови — какая-то заторможенность во всем облике, во взгляде чувствуется даже на фотографиях.

В этом веселом, нарядном и красочном музыкальном спектакле, как всегда, была занята вся небольшая труппа театра. Рецензенты дружно отмечали Р. Рому в роли Смеральдины, жены Труффальдино, искренней и любящей, легкомысленной и своенравной.

Однако переход к большой двухактной пьесе имел и свои издержки. Исполнение нескольких ролей на протяжении одного спектакля потребовало от Райкина использования масок. Густая борода, брови, усы скрывали выразительную мимику артиста. Феноменальная техника театральной трансформации становилась помехой непосредственному общению его со зрителями, к которому стремились обе стороны. «Райкин без Райкина» — так назвала статью о спектакле известный критик Вера Шитова. «Четыре роли продемонстрировали блистательные перевоплощения Райкина, — писала она, — но по-настоящему спектакль становился интересным, когда действие останавливалось и Райкин возвращался к самому себе». Впрочем, единогласия в оценках не было. Возражая Шитовой, критик В. В. Сухаревич поддержал артиста: «...он сам себе взыскательный судья — в его стремлении еще основательнее овладеть искусством перевоплощения, еще дальше отойти от привычной маски. И за это был строго осужден». Стремительно развивающийся, веселый спектакль был целиком записан на радио и неоднократно транслировался.

Райкин «возвращался к самому себе» не только в монологе директора театра, написанном драматургами, но и в старых миниатюрах «Жизнь человека», «Путевка», какими-то ему одному ведомыми монтажными переходами вставленных в сюжетный спектакль о всепобеждающей силе доброго смеха. Его герои не только говорили о бригадах коммунистического труда, но и затрагивали острейшие современные темы. Чтобы пояснить, о чем идет речь, позволю себе небольшое отступление.

«Я вам не рассказывал о посещении музея Мартироса Сарьяна? — спросил меня как-то Аркадий Исаакович. — Нет? Тогда расскажу. Это было в середине семидесятых годов, когда писатель Леонид Лиходеев и я с женами приехали в Армению. Нас пригласили посетить музей Сарьяна, самого художника уже не было на свете. Мы долго ходили по музею, наслаждались замечательными полотнами и хотели уходить, но нам передали просьбу вдовы Сарьяна, Аникуш, зайти к ней. Усадила нас за стол и предложила рюмочку коньяку. «Не пью», — отказывался я. «Я тоже не пью, но сегодня с вами я должна выпить. Окажите мне такую честь». И рассказала давнюю историю.

Некоторое время тому назад была пора, когда Сарьян считался формалистом, и не просто формалистом, а самым злостным из них. На ряде предприятий, даже в колхозах обсуждали и осуждали формалиста Сарьяна, часто не имея представления о его искусстве. Художнику и его семье жилось трудно. Они не понимали, за что его так поносят. И вот однажды сестра Аникуш, жившая в Москве (она была замужем за дирижером Большого театра А. Ш. Мелик-Пашаевым), позвала их в гости. В Москве они случайно попали на наш спектакль «Любовь и три апельсина». Я играл разные маски, но в начале второго отделения выходил в современном костюме и говорил о нашей молодежи, о том, что она не умеет смеяться. Начинает смеяться и уже смеется над всем — ничего святого. А между тем, чтобы говорить о том, какой плохой композитор Шостакович, надо знать хотя бы семь нот. Как минимум. Точно так же, не зная живописи, нельзя судить о великом художнике Сарьяне, которым может гордиться не только наша страна, но и все наши современники. «Когда мы это услышали, — говорит Аникуш, — то подумали: раз такое говорится со сцены, значит, всё обстоит не так плохо. У нас началась другая жизнь, изменилось настроение».

Конечно, о Мартиросе Сарьяне можно было говорить, когда острота критики уже несколько сгладилась, хотя в сознании людей след «проработки» еще оставался. К сожалению, невежество активно. Впрочем, Бориса Пастернака, Анну Ахматову, Михаила Булгакова травили многие, независимо от степени образованности. Но до какого цинизма и разложения дошло наше общество, если колхозник из Тетюшей, обвиняя того же Пастернака, мог сказать: «Я не читал и читать не собираюсь!» И это печатают наши газеты, передают по радио!».

Да извинит меня читатель за столь развернутое отступление от описания спектакля, оно мне кажется свидетельством непосредственной связи искусства Райкина с современной жизнью даже тогда, когда это искусство облечено в некую сказочную форму.

Современное состояние эстрады часто раздражало Аркадия Исааковича. Его возмущали отсутствие профессионализма, поверхностность, примитивное приспособленчество, а иногда и откровенная пошлость. В такие минуты он пытался открещиваться от эстрады, искать прямые связи своего искусства с драматическим театром.

Наверное, не однажды, особенно в трудные минуты, приходила мысль сыграть большую роль в классической пьесе. Реальная возможность представлялась не раз. Но он не мог изменить самому себе, жанру, своему театру. Эта цельность наряду с работоспособностью — одна из граней фундамента, лежащего в основе дарования величайшего актера нашего времени, как определил место Аркадия Райкина его современник, знаменитый режиссер, руководитель Большого драматического театра Георгий Товстоногов.

Можно взглянуть на проблему и с другой стороны. Что мог дать ему современный драматический театр? Райкин всегда был и оставался солистом. Каждая программа Ленинградского театра миниатюр превращалась в моноспектакль, который строился по его, Райкина, замыслу, его фантазии, его личной драматургии.

Однажды в присутствии Райкина на каком-то совещании зашел спор о том, что такое искусство эстрады. Выступающие говорили о зыбкости и ненаучности существующих определений. «Это очень просто, — возразил Аркадий Исаакович. — Эстрада — это мир. Артисту нужен только помост или даже просто коврик. Расстелил его — и уже можно выступать».

И хотя спектакли ему ставили первоклассные режиссеры, оформляли лучшие художники, но всё это было не более чем огранкой его таланта, его личности, блиставшей и на совершенно пустой сцене.

Трудно делать предположения, но, возможно, участие в «большом» спектакле «большого» театра не принесло бы ему полного удовлетворения и не стало бы событием в сценическом искусстве, ибо Райкин сам по себе целый театр. Он не мог на равных вписаться в какую-нибудь труппу. Вспомним, как к концу творческого пути Леонид Осипович Утесов играл роль Шельменко-денщика в одноименном спектакле Театра транспорта. Играл со всей отдачей, в полную силу своего таланта. Помнят, однако, об этом лишь люди, близкие к театру, тогда как песни Утесова, звучавшие с эстрады, записанные на пластинки, его голос, его интонации навсегда остались в памяти.

Райкинское определение «эстрада — это мир» далеко не научное, но для самого артиста очень точное. Да, эстрада — это его, Райкина, мир. «Актер драматического театра проигрывает свою роль в течение двух-трех часов, ему есть где развернуться. А у нас та же идея должна быть осуществлена, реализована в течение двух минут, — говорил он. — Сыграть надо всё, а говорить — совсем не обязательно. Помните: «К вам Александр Андреич Чацкий». Это тот самый случай. Коротко, ясно».

Гинряры.

Вернемся снова к райкинскому определению «эстрада — это мир». Этот мир Аркадий Райкин населял самыми разными персонажами: сатирическими, комическими, драматическими, буффонными. Такими густонаселенными оказались новые спектакли «На сон грядущий» (1958) и особенно «От двух до пятидесяти» (1960).

Но такова уж инерция восприятия, что возвращение Райкина к кратким миниатюрам после сюжетного спектакля «Любовь и три апельсина» вызвало со стороны рецензентов упреки в отсутствии сюжетной цельности нового спектакля.

К созданию репертуара Аркадий Райкин теперь всё чаще привлекает молодежь. В орбиту его внимания попали студенты Ленинградского электротехнического института Михаил Гиндин, Генрих Рябкин и Ким Рыжов, показавшие на вечере студенческой самодеятельности в 1954 году веселое и остроумное эстрадное обозрение «Весна в ЛЭТИ». Музыку написал тоже студент, впоследствии известный композитор Александр Колкер, автор более двадцати песен, в том числе на стихи Кима Рыжова, а также оперетт, мюзиклов, рок-оперы. В свое время окончивший музыкальную школу, он одновременно с учебой в ЛЭТИ занимался в семинаре начинающих композиторов при Ленинградском отделении Союза композиторов.

Молодые люди недолго работали по своей специальности. Стать инженерами им было не суждено. В 1957 году на VI Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве они представили обозрение «А мы отдыхаем так...». Еще раньше они начали писать для театра Райкина, и уже в спектакле «Времена года» (1956) появились их первые миниатюры за подписью «сестры Гинряры» (коллективный псевдоним сложился из первых букв их фамилий). Они же были авторами упоминавшегося монолога «Скептик», трансформации «Гостиница «Интурист»», а также миниатюры «Анкета» (заполняя по прибытии в гостиницу положенную анкету, шутник в графе «цель приезда» написал «ограбление Государственного банка», но никто не обратил на это внимания). Гинрярам принадлежал и ряд номеров спектакля «Белые ночи».

«Гинряры писали сначала небольшие вещи, — вспоминал Аркадий Райкин. — Мы их основательно впрягли в телегу, и они начали работать довольно лихо. Сделали для театра две полные программы, не считая «мелочей», умели прислушиваться к требованиям и пожеланиям артистов, много и охотно переделывали, создавали новые и новые варианты». Аркадий Исаакович сожалел, что через некоторое время триумвират распался. Ким Рыжов стал поэтом-песенником, Генрих Рябкин — драматургом, автором многоактных пьес; и только Михаил Гиндин остался верен жанру миниатюры и продолжил работать с театром.

Можно добавить, что, сотрудничая с театром Райкина, «сестры Гинряры» (теперь они подписывались своими полными именами) на какое-то время стали, кажется, самыми востребованными эстрадными авторами. Ряд миниатюр, поставленных в театре Аркадия Райкина, получил широкое распространение в любительских коллективах — это верный признак актуальности содержания и демократичности формы. Так, не раз приходилось видеть в любительских агиттеатрах сценку «Встреча с прошлым», с которой начиналась первая целостная программа Гиндина, Рыжова и Рябкина «На сон грядущий» (1958) в Ленинградском театре миниатюр, поставленная и прекрасно оформленная Н. П. Акимовым. Сценка «Встреча с прошлым», в которой участвовала чуть ли не вся труппа театра, была непохожа на характерные райкинские миниатюры с гротесковыми персонажами, неожиданными, порой анекдотическими поворотами сюжета. Очевидно, тема привлекла руководителя театра свежестью и актуальностью — во всяком случае, на эстраде ничего подобного до тех пор не было: современный молодой человек, инфантильный, привыкший жить за счет родителей, встречался со своими сверстниками из прошлого, участниками Гражданской войны. Но авторы и исполнители словно оробели перед собственной выдумкой — и не случайно. Один из ретивых зрителей в письме указывал Райкину на идеологическую ущербность этой сценки. Чтобы выправить ее, он предлагал в финале «показать положительного гражданина своей Родины, который всё разъяснил бы товарищу из 20-х годов».

Любопытно, что такой же фабульный ход (современный юноша разговаривал со своим отцом, погибшим в 20 лет на фронте в годы Великой Отечественной войны) позднее был использован Марленом Хуциевым и Геннадием Шпаликовым в фильме «Застава Ильича» (1962). Фильм, и особенно этот эпизод, вызвал гнев Хрущева и был выпущен на экраны после переработки лишь два года спустя под названием «Мне двадцать лет».

Как бы предвидя подобные упреки, Аркадий Райкин начинал второе отделение спектакля монологом «Встреча с будущим», в котором сатира сочеталась с лирикой. Артист говорил о достижениях нашей страны в разных областях, в частности об исследовании космоса, о запуске первых спутников. Вторые гастроли театра в Польше (1961) совпали с полетом первого советского космонавта Юрия Гагарина. Поляки решили, что артист подготовил номер за одну ночь, и были очень удивлены, узнав, что в таком виде «Встреча с будущим» исполнялась уже несколько лет. Райкин вспоминал об этом с нескрываемой гордостью — его искусство как бы предваряло действительность, предугадывало будущее.

В сценке «Радоваться нечего», к счастью, отснятой телевидением, получила неожиданный и смешной сюжетный поворот тема бюрократизма. Самодовольный, тупой чиновник (А. Райкин) сидит в своем кабинете, перебирая бумаги и напевая «Из-за острова на стрежень». Служащие ему сообщают, что его подчиненная Зина Ласточкина стала как-то странно себя вести: то плачет («Нам пессимисты не нужны, объявить выговор!» — выносит начальник вердикт), то смеется («Благодарность!»). И вообще — что за «чуйства» на работе? «Придешь домой — чуйствуй на здоровье!».

Реакции райкинского героя мгновенны и стандартны. Узнав, что Зина в него влюблена, он и эту ситуацию вводит в привычные рамки: Ласточкина (В. Горшенина) должна написать ему заявление по всей форме!

Острой сатирой на процветавшие приспособленчество и подхалимство была миниатюра «Флюгер», в которой затрагивалась злободневная тема распределения квартир в новом доме. Сценка завершалась песенкой: «Я флюгер, чтобы не сняли, усердно тружусь, куда подует ветер, туда повернусь...» — райкинский персонаж готов на любую подлость, лишь бы не испортить отношения с начальством.

В миниатюре «Ателье мод», с выдумкой поставленной Н. П. Акимовым, появился еще один вариант директора: «Я и руководимая мною фабрика шьем вечерние платья. Что с ними, в вечернюю смену работать? Будем шить комбинезоны и ватники!» Монолог, вызывавший неудержимый хохот в зрительном зале, шел на фоне манекенов в элегантных костюмах, придуманных художником.

Спектакль заканчивался эксцентрической шуткой. Выходя на аплодисменты, артист начинал переодеваться: на глазах у зрителей снимал пиджак и уносил его за занавес, появившись снова, брался за пуговицу брюк, снова уходил и, наконец, появлялся в пальто.

Программа «На сон грядущий» стала своеобразной «примеркой» авторов к артисту, к его индивидуальности. Через два года появился спектакль «От двух до пятидесяти». Вместе с М. Гиндиным, К. Рыжовым и Г. Рябкйным в работе принял участие их сверстник режиссер Наум Бирман, вскоре получивший известность как кинорежиссер, постановщик фильмов «Хроника пикирующего бомбардировщика» (1967), «Трое в лодке, не считая собаки» (1979). Он же стал режиссером кинофильма «Волшебная сила искусства» (1970) с А. И. Райкиным в главной роли.

В статье, посвященной спектаклю «От двух до пятидесяти», критик Василий Сухаревич отмечает, что руководитель театра не побоялся рискнуть, доверив работу молодым. Они не только привнесли в театр новый жизненный материал, живые зарисовки с натуры, но и дали по-новому проявиться опыту и зрелости мастеров. «Отзывчивость ко времени, точность обращения к сегодняшнему дню особенно ярко проявились в миниатюрах, сыгранных самим Аркадием Райкиным», — писал критик. Резкая смена темпераментных импульсов и красок, стремительные переходы от одной тональности к другой усиливали впечатление от спектакля. Как видим, секрет монтажа, подобно многим другим теоретическим проблемам специально никогда не занимавший Райкина, здесь был найден на практике. Это «чувство монтажа», вероятно, было и у молодого режиссера, не случайно Н. Бирман стал работать в кино. Впрочем, надо заметить, что на этот раз в программе в качестве режиссера был заявлен и сам художественный руководитель театра. Конечно, Аркадий Райкин и раньше ставил отдельные номера, не говоря уже о своих, выношенных в собственной душе, работах вроде «Жизни человека». Так, на примере сохранившегося в архиве театра журнала репетиций спектакля «Человек-невидимка» (1954) можно убедиться в необходимости и неизбежности включения Райкина в режиссуру:

«12 Ноября. Тутышкин не пришел.

14 Ноября. 12ч. — Тутышкин пришел в 19.30. Репетицию в 14 ч. проводил А. И. Райкин.

16.11 — Тутышкин пришел 13.30.

17.11 — Тутышкин пришел в 14 ч.

18.11 — Репетиция не состоялась»...

В результате спектакль доводил и выпускал режиссер А. Р. Закс.

Не только А. П. Тутышкин, но и другие режиссеры из-за занятости часто пропускали репетиции. Чтобы сохранить намеченный график работы, на их месте оказывался А. И. Райкин. Пройдет еще несколько лет, и он уже полностью откажется от приглашения режиссеров, взяв эту функцию на себя.

Оттолкнувшись от названия известной книги Корнея Ивановича Чуковского «От двух до пяти», Аркадий Райкин вместе с авторами назвал новый спектакль «От двух до пятидесяти». В прологе артист выходил на сцену вместе с маленькой девочкой, обняв ее за плечи. Он говорил о том, что воспитывать приходится не только детей, но иногда и взрослых, которые ведут себя в иных случаях не лучше. «В нашем спектакле мы хотели показать, как порой действуют большие тети и дяди, от двух до пятидесяти, в каких делах они выросли, а в чем еще порой остались маленькими». Постановщики на этот раз отказались от оформления — оно сводилось к «кубикам» различного размера, на которых располагались персонажи. Они оставались как бы наедине со зрителями, с их сочувствием, осуждением и конечно же со смехом.

На тему воспитания, взятую не узко назидательно, а в самом широком смысле, нанизывались, как на стержень, короткие миниатюры, различавшиеся и по степени значимости объектов осмеяния, и по приемам, и по выразительным средствам. Тут были, кажется, все формы комического — от едкого сарказма (к нему Райкин прибегал нечасто) до шутки, не лишенной серьезного смысла.

Судите сами. Идет интермедия «Доктор, к вам больные». Райкину, одетому в белый врачебный халат, помощница говорит, что его ожидает много больных. «Давайте сюда сразу человек восемь-девять!» Больные входят и становятся в очередь, в затылок друг другу. Доктор прикладывает стетоскоп к груди переднего и быстро ставит диагноз: «У четвертого сухой плеврит, остальные здоровы. Давайте следующих!».

Шутка? Да. Но корни ее в нашей действительности, с которой, увы, до сих пор приходится сталкиваться.

Другая шуточная миниатюра, «Вокруг бифштекса», построена на приеме непонимания; осмеяние здесь ведется «от противного». Райкин играет наивного приезжего из Петрозаводска, плохо понимающего по-русски. Он безрезультатно пытается разрезать бифштекс, поданный ему в ресторане, и хочет узнать, из чего он сделан. Официанты — молодые специалисты, один окончил ветеринарный институт, другой — институт иностранных языков; каждый со своей «научной» точки зрения пытается ему объяснить происхождение бифштекса. Абсурдность ситуации тем очевиднее, чем естественнее и органичнее поведение райкинского героя, искренне стремившегося понять доводы собеседников.

А на другом полюсе спектакля — миниатюра «Говорящая кукла» и маленькая пьеса «Отчет на носу». Здесь артист использует сарказм, по словам рецензента ленинградской «Смены», окрашивая характеры своих персонажей великолепной саркастической яростью. Преувеличение, сгущение красок доведено до гротеска. Эффект достигается неподражаемым талантом перевоплощения, сочетанием крайней индивидуализации и обобщенности, отличавшими лучшие роли А. И. Райкина.

В «Говорящей кукле» перед зрителями представал директор фабрики игрушек, переведенный туда с другой работы. Сидя на выкрашенной в непередаваемый цвет лошадке-качалке, страдающий одышкой толстяк в сдвинутой на затылок шляпе, белой рубашке без пиджака глубокомысленно размышлял: «А что я делаю? Я же ничего не делаю». Его фабрика штампует зайцев, похожих не то на собак, не то на верблюдов, однако он искренне не понимает, что в этом плохого. Но на всякий случай «надо посоветоваться с народом». Это, если можно так выразиться, бюрократ колеблющийся — недаром он сидит на качалке! Его уже не раз «перебрасывали» с одной работы на другую.

В пьеске в двух действиях «Отчет на носу» предстал бюрократ «непоколебимый» — профсоюзный деятель, любитель рубить сплеча, накануне перевыборной конференции решивший повернуться на 180 градусов — «лицом к народу». Комедия положений сочеталась с комедией характеров. Заваленный огромными папками с бумагами член месткома (Райкин играл в обычном концертном костюме) решал, что для отчета ему нужен «живой пример»: «Общественность требует!» Парадоксальность ситуации заключалась в том, что в поисках «живого примера» он нарывался на склочницу Иголкину. Их диалог был полон комического абсурда и вызывал гомерический смех в зале. Доверившись сплетнице, член месткома приписывал «аморалку» ни в чем не повинным людям и, затеяв разбирательство, доводил их до обморока. В финале, удовлетворенный своей деятельностью, он гордо возвышался над лежащими вокруг него людьми (в сценке принимали участие Р. Рома, И. Петрущенко, В. Ляховицкий, М. Максимов, О. Малоземова и В. Горшенина).

За буффонной манерой, в которой игралась пьеска, возникала доведенная до абсурда система бюрократической отчетности, в которой люди становятся лишь «пешками», «галочками». Видимость деятельности, видимость глубокомыслия — как ненавидит это Райкин! По меткому замечанию критика, «вероятно, трудолюбие Райкина породило ту яростную ненависть к бездельникам и тунеядцам, равнодушным чинушам, которые беспощадно осмеиваются в спектакле».

А между полюсами остроумной шутки и ядовитого сарказма расположились другие персонажи Райкина.

Для создания типажа героя моносценки «Одиннадцать неизвестных», надолго остававшейся в концертном репертуаре Аркадия Райкина и снятой телевидением, к обычному концертному костюму были добавлены лишь видавшая виды шляпа с немыслимо изогнутыми полями и очки, болтающиеся где-то под носом, на верхней губе. На лице благодушная улыбка, хитрые любопытные глаза устремлены на страницу «Вечерней Москвы»: «Почитаем, кто с кем разводится». Вполне невинный обыватель со своей несложной психологией и ограниченными интересами. Но вот «доброму папаше» приходит мысль припомнить всех своих разбросанных по свету детей. Благодушные интонации исчезают. Напрягая память, он пытается установить, «где они, кто они, чьи они». На помощь приходят фотографии. Он внимательно рассматривает очередную карточку, оставшуюся на память от мимолетного брака. Сколько их — восемь, девять... одиннадцать. Еще и двенадцатый — это кто ж такой подлец? Благодаря надписи на обороте вспомнил: «Это же я сам в двадцать лет!» Размечтавшись, поначалу благодушный папаша становится агрессивен: раз дети выросли, он может с них и алименты получать!

Миниатюра «Борьба с проклятой» была разновидностью известной «Лекции о пьянстве», имевшей огромный успех еще в «Кривом зеркале» в исполнении замечательного комедийного артиста Владимира Лепко. Аркадий Райкин создавал, конечно, свой собственный, оригинальный вариант. Это не тот лектор, бюрократ и начетчик, каким изображал его в свое время Лепко. Комизм возникал на контрасте серьезного отношения докладчика к порученной ему задаче — провести беседу о вреде самогона — и его личной привязанности к объекту критики, рождающему у него почти лирические интонации.

На фотографии, запечатлевшей Райкина в этой миниатюре, лицо длинноносого лектора серьезно, даже грустно; он судорожно прижимает к груди кошелку с образцами «проклятой», которую то и дело нечаянно называет «родимой». Обращаясь к слушателям, он говорит о вреде самогона, о переводе ценных продуктов — картошки, сахара, свеклы. «А из чего лучше?» — раздается голос заинтересованного слушателя, и лектор невольно увлекается: «A-а, которые потребляют ее, проклятую, говорят, нет лучше, как из свеклы. На меду, очищенная, так забирает, что... да!» Но вдруг вспоминает свои обязанности: «Значит, я говорю — вред народному хозяйству!..» «Кажется, актер не раз сидел на сельских сходках и подглядел, как нередко еще выступают такие хитроватые мужички, — писал рецензент «Литературной газеты». — Он обличает самогонщиков, но дрожат его руки, замирает голос, блестят глаза и главным призывом звучит: истребим проклятую... выпьем».

Эти и другие персонажи были очень смешны. Смех по-прежнему не умолкал в зрительном зале. Он обличал, казнил, срывал все маски. «Райкин поражает зрителей неслыханным обилием подробностей во внешнем и даже во внутреннем облике своих героев, — рецензировал двадцать второй спектакль артиста писатель Виктор Ефимович Ардов. — Его ухо предельно чутко к новым речениям, возникающим в жизни. Интонации и повадки, жесты и обороты речи, взгляды и усмешки, рыдания и кашель, бесчисленные ритмические рисунки в поведении — всё это сыплется на зрителей как из рога изобилия. Поражает полное подчинение технических и всяких игровых, ритмических и вообще творческих возможностей содержанию».

Всё служило целям сатирического обличения, вызывало смех, уничтожало. Наряду с персонажами вроде отца-беглеца, сельского лектора, посетителя зоопарка, размышляющего о непомерном рационе слонов и тигров, затрагивались и фигуры покрупнее. В миниатюре «Поезд жизни», жанр которой обозначен в программе как фельетон, предстали три разных человека, каждый со своим характером, отношением к жизни, отправившихся на поиски счастья, понимаемого ими по-разному.

Среди тех, кто ехал по призыву партии осваивать новые просторы, строить города, «работяга» на деле оказывался рвачом: «Вкалывать еду... Там заработки дай боже!» На остановке поезда он быстро сообразил, что и тут можно заработать «дай боже»: купил, перепродал — «А ну, кому яблочки, заливные, наливные!» Другой пассажир едет в «одиночном купе, почему-то без мебели», в дверь которого непрерывно стучат (он принял за купе вагонный туалет). В недавнем прошлом руководящий работник, пониженный в должности из-за пристрастия к спиртному, он вспоминает свою жизнь по периодам, когда «пить стал реже, но больше» или «меньше, но чаще». Было время, он ездил в мягких вагонах, жена была «брунет-ка», секретарша — блондинка. «А теперь вот в одиночном белом купе с единственной табуреткой... педаль зачем-то внизу. И стучат...» Третий искатель счастья — тихий, вежливый безбилетный пассажир. Ему бы только чемодан поставить в купе, сам он постоит. Потом присядет рядом с вами, вытянет ноги. Закончится тем, что он попросит вас выйти в тамбур, приговаривая: «Ничего, ничего, я сам из тамбура вышел». И Аркадий Райкин виртуозно, легко с помощью мимики, жеста, пластики, интонаций, особого в каждом случае ритма набрасывал эскизы фигур смешных и при этом достоверных, по-своему страшноватых, за которыми отчетливо обнажался второй план — раздумья самого артиста о смысле жизни, о предназначении человека. В этой, казалось бы, веселой, эстрадной миниатюре звучала взволнованная, глубоко личная интонация.

Когда-то М. М. Жванецкий в разговоре об Аркадии Райкине заметил, что юмор, которым от природы наделен артист, — это редкий дар. Но «юмор над трагедией — редчайший дар. Райкин этим овладел, как и Чаплин».

Подобное редкое сочетание трагедийности и юмора еще определеннее, звучнее и драматичнее выявилось в моноспектакле «История одной любви», не укладывающемся ни в какую типологию комических форм искусства. Снова четыре времени года — весна, лето, осень, зима; на этот раз они соответствовали периодам жизни человека — юности, молодости, зрелости, старости. В соответствии со временем года менялись музыка (композитор Г. А. Портнов) и окраска ветки, укрепленной на заднике сцены. За короткие минуты перед зрителями проходила жизнь человека, упорно гнавшегося за счастьем. Счастье ассоциировалось у него с твердым общественным положением, зажиточностью, спокойствием и независимостью. Человек добился всего этого, но остался бесконечно одиноким.

В отличие от прежних моноспектаклей, таких как «Человек остался один», «Лестница славы», где герой разговаривал либо через дверь с невидимыми гостями, либо по телефону с невидимым другом, в «Истории одной любви» действовало несколько персонажей: Таня (она же Танюша, она же баба Таня), Леночка, Вовка. На сцене их не было, но Райкин играл так, что зрители как бы видели их. Он встречался с ними, разговаривал, относился к каждому по-своему. Перевоплощение артиста из мальчишки в старика происходило без помощи грима. Поражали его умение воссоздать обстановку, не прибегая к декорации и бутафории, точность и выразительность жеста, пластики: он открывал окно, нажимал кнопку звонка, вешал пальто, снимал со стены гитару и начинал играть на ней — и публика забывала, что ни окна, ни вешалки, ни гитары не существовало. Впрочем, некоторые упрекали артиста за то, что ему не удалось создать целостный, вызывающий симпатии образ из-за противоречивости литературного материала. Но не исключено, что как раз это отсутствие однозначности и сделало «Историю одной любви» художественным шедевром, в котором доведенная до совершенства техника служила главному — передаче глубоко драматической личной темы. Осуждая суетность, эгоизм, равнодушие своего персонажа, Райкин сожалел о человеке, который остался одиноким, никому не нужным, о его напрасно прожитой жизни. Некоторый налет сентиментальности, окрасивший этот образ, придавал ему теплоту и человечность.

Как вспоминал М. М. Жванецкий, у него и других представителей его поколения отношения с Райкиным складывались задолго до непосредственной встречи с ним: его знали по выступлениям на радио, по пластинкам. Слушатели не могли видеть чудесных превращений Труффальдино в бюрократа Тарталью или старого члена Академии смехотворных наук Панталоне, им недоступны были драматические возрастные изменения героев в пантомиме «Жизнь человека» и в «Истории одной любви». Но хотя воспринимался преимущественно внешний, юмористический пласт, — они чувствовали глубину творчества своего кумира, значительность его веселого искусства. Галерея персонажей Райкина богата и разнообразна. Даже в далеко не полном обзоре его репертуара видно, как много различных тем затронуто артистом. При всей широте жизненного материала очевидны повторяющиеся, наиболее важные для него мотивы. Один из них — может быть, самый личный — тема быстротекущего времени, проходящей жизни. Эта тема варьируется в названиях программ, монологов, определяет содержание миниатюр вроде «Жизни человека» или «Истории одной любви».

Жизнь приносила и радости, и боль, и разочарования, и сожаления, о чем сам Аркадий Исаакович не любил говорить, оставляя это «для себя». Единственным свидетелем является его искусство. Сквозь юмор отчетливо прорывалась пронзительная лирическая нота, которая скоро станет доминирующей и по-новому окрасит комедийное искусство Райкина. Она звучала и раньше, в спектаклях «Времена года», «Белые ночи». Но в них лирика как бы сосуществовала с сатирой, и это соединение выглядело порой внешним, случайным, неорганичным. Теперь же обнаруживалось их слияние, взаимопроникновение.

О волшебниках и не только.

Спектакль «Волшебники живут рядом» («невероятная история с прологом, эпилогом и интермедиями в 2-х действиях») А. Хазина начинался монологом Аркадия Райкина. Он размышлял о назначении сатиры, о пресловутом указании уравновешивать отрицательное положительным: «От сатирика требуют, чтобы он на одну чашу весов нагружал положительные качества, а уж потом прибавлял на другую отрицательные, следил, чтобы эта другая ни в коем случае не перетянула».

Утверждая самоценность сатиры, автор ссылался на авторитет французского поэта и теоретика, автора сборника стихов «Сатиры» Никола Буало:

Сюжет пьесы Хазина строился на остроумном приеме: волшебники на общем собрании решают испробовать «прогрессивный метод» доброй феи: людей, не умеющих понимать друг друга, надо поменять местами.

Череда подобных волшебных перемещений и происходит в спектакле. Стоит только произнести заветную фразу «Были бы вы на моем месте» — и строгий профессор оказывается дрожащим студентом, отец меняется местами с сыном, жена — с мужем, проситель — с чиновником... Но при перемене всё оказывается не так просто, как представляли себе волшебники. Возникают «странные странности».

Проявление характера в полярных обстоятельствах создавало комедийные ситуации. Но артисту важна не ситуация сама по себе, а люди с их привычками, наклонностями, биографиями.

Непоколебимо, железно сидел за столом начальник (А. Райкин), почти не глядя на посетителя. И такая невозмутимость, такое равнодушие написаны на его челе! Но вот стол поворачивался, он оказывался просителем, а новый начальник (В. Ляховицкий) протягивал руку к бумаге, готовый ее подписать. Для бывалого волокитчика мир зашатался. Во всем его облике чувствовались смущение и растерянность, всем корпусом он отклонялся назад, чтобы как-то потянуть время, подольше не получать подписанный документ... «Если так сразу подписывать все бумажки, куда же денется авторитет?».

Сюжеты пьес, миниатюр, интермедий, построенные на подобных переменах положения и места, давали простор для сиюминутных перевоплощений Аркадия Райкина, доведенных до виртуозного совершенства еще в МХЭТе. Они выполнялись с безупречным артистическим изяществом и столь молниеносно, что только очень внимательный глаз мог заметить те секундные паузы, когда Райкин еще не говорил, а подготавливал мимикой предстоящие реплики. В эти доли секунды происходило преображение с мобилизацией всего творческого арсенала артиста. Каждый его персонаж по-своему выражает веселье, смеется и плачет. Изменение ритма разнообразит эти условные, гротесковые выражения чувств. Но суть-то в том, что за ними стоит жизнь с ее большими и мелкими трудностями, нелепостями, промахами.

В почти фарсовой ситуации предстает перед зрителями председатель колхоза Василий Игнатьевич, пустой человек, бездельник. В пьяном угаре беседует он с коровой Джульеттой: привычно, как от своих подчиненных, требует от нее принятия высоких обязательств, грозит взысканиями в случае их невыполнения, а при увеличении надоев обещает поставить в коровник телевизор. «Колхозники и колхозницы, дамы и господа!» — обращается председатель к зарубежной делегации. Райкин смело использовал комичное обращение, допущенное Н. С. Хрущевым во время посещения Швеции. Когда артист в облике невежественного председателя колхоза таким образом приветствовал иностранцев, все понимали, на кого он намекает. «Зрительный зал всякий раз реагировал взрывом хохота», — вспоминал Райкин.

Спектакль «Волшебники живут рядом» вышел в начале 1964-го — последнего года правления Н. С. Хрущева. Положение сельского хозяйства оказалось кризисным. Догнать Америку по мясу и молоку, как было обещано Хрущевым, явно не удавалось. Несмотря на повышение цен, очереди за продуктами росли. Начались закупки зерна за границей. Иными словами, тема некомпетентности руководства сельским хозяйством, полного развала, очковтирательства была злободневной. Очевидно, автор не решился подать ее с той мерой серьезности, которой она заслуживала. Фарсовый комизм пьесы противоречил серьезности и драматизму происходящего в жизни. «Впечатление недосказанности остается от хорошо задуманного и сатирически сыгранного монолога... трудно сказать почему», — писал критик. В тот момент объяснить причину недосказанности было так же невозможно, как и показать истинное положение деревни. Нарочито сгущая краски, Райкин подавал жизненную ситуацию как некую комическую фантасмагорию, буффонаду.

Лучшим, поистине этапным творением Райкина стал Федор Гаврилович Пантюхов в небольшой пьесе «Юбилей» — точно вылепленный человеческий характер запечатлел явление социального масштаба. Оценка «Юбилея» была единодушной. «С убийственной беспощадностью к предмету осмеяния и точностью в деталях, репликах Хазин и Райкин расправляются с порождением культа личности, маленьким безграмотным человеком, который попал в номенклатуру и стал пожизненно руководителем, — писал в «Комсомольской правде» режиссер Марк Розовский. — Он глуп и изворотлив, он угрюм и страшен».

Пантюхов был не только угрюм и страшен, но еще и смешон. В его фигуре, выраставшей до обобщения, порочность административной системы запечатлена с той смелостью, бескомпромиссностью и точностью, которые требовали от автора и артиста немало гражданского мужества. Как мы помним, пьесу ««В связи с переходом на другую работу», где был подобный персонаж, Райкин в 1957 году сам снял с постановки накануне генеральной репетиции.

Новый спектакль, «Волшебники живут рядом», использовал примерно 2/3 содержания того, снятого. Из него были убраны комические эпизоды с женой и детьми героя, но осталась главная тема живучести, вечности номенклатуры. Пьеса «Юбилей» стала лапидарнее и поэтому острее. Показывая невежественного начальника, которому безразлично, кем и чем руководить, артист знал про него всё, представлял себе его жизнь в мельчайших подробностях, и такое знание ему очень помогло. «Хорошая комедия всегда имеет глубокую почву, — говорил он в одной из наших бесед. — Я бы уподобил ее айсбергу, большая часть которого находится под водой и невидима. То, что в спектакле уложилось в десять—пятнадцать минут, я мог бы играть в течение трех часов». И в самом деле, ситуаций из жизни Пантюхова, пунктирно обозначенных Райкиным, хватило бы не на один, а на несколько полнометражных спектаклей. «Миниатюра обретает емкость и сатиричность характеров, которым может позавидовать большая сатирическая комедия», — писал В. Фролов. В слегка сокращенном варианте «Юбилей» был заснят и в кино, и на телевидении.

Фигура у Пантюхова была монументальная, почти квадратная благодаря расширенным и приподнятым плечам костюма — известного «сталинского» френча. Для создания портрета персонажа артист использовал полумаску с бесформенным массивным пятачком носа и жесткой щетиной густых высоко вздернутых бровей, парик в виде колючего ежика седых волос, выпячивал нижнюю губу. Федор Гаврилович отмечает юбилей — «столькотолетие» безупречной трудовой деятельности. На его застывшем лице была запечатлена торжественность момента, в остановившемся взгляде не было даже намека на мысль, квадратный подбородок подчеркивал его жестокость и напористость. Такой человек не свернет с дороги, перешагнет через любые обстоятельства. Пантюхов в обрамлении торжественного венка слушал юбилейные речи.

Заученными, стандартными словами пионер торжественно приветствовал юбиляра, излагая его биографию. Но вот по волшебству Пантюхов и пионер менялись местами. И теперь уже сам Федор Гаврилович, как бы со стороны глядя на собственную жизнь, в небольших сценках-эпизодах воспроизводил этапы своей биографии.

Пантюхов рано понял, что легче учить других, чем учиться самому, чего он никогда не любил делать. В юности донос на старичка-учителя помог ему выдвинуться. Он предпочитал «неконкретные» специальности: культурник, инспектор, уполномоченный. Луженая глотка и напористость помогли ему пробиться на высокие должности. Несмотря на то, что любое дело, за которое он брался, оказывалось проваленным, его тут же посылали на «укрепление» в другое место.

Кем и чем он только не руководил: и научно-исследовательским институтом, где призывал ученых превратить слабые токи в сильные, а полупроводники — в проводники, и транспортом, и трестом зеленых насаждений, и банно-прачечным комбинатом, и парфюмерной фабрикой (выпустил новые духи «Вот солдаты идут»), и филармонией. «На искусстве» он продержался дольше всего: «...с той поры, когда сатиру ругали, и до той поры, когда ее снова ругать начали». Общие принципы руководства были ему предельно ясны. «Идеи не вижу, сегодняшнего дня не вижу», — значительно указывал он дирижеру подчиненной ему филармонии (М. Максимов). «Какие же идеи, это композитор Глюк, XIX век», — пытался возразить дирижер, но тут как тут неизменно оказывались бездарности и подхалимы, готовые поддержать начальника.

Пантюхов оставался в сознании зрителей фигурой значительной и страшной, несмотря на несколько искусственный, вынужденный финал, который мог обыграть только Аркадий Райкин. «Хочу научить тебя, мальчик!» — обращался к пионеру его герой, ставший под конец каким-то жалким и облезлым. Итог жизни Пантюхова, как показывал Райкин, невесел. В то время как другие строили, лечили, делали открытия, он «драил, вправлял мозги, прочищал с песочком». Позднее артист не раз говорил, что, играя Пантюхова, он жалел его за прожитую впустую жизнь. Но, вероятно, еще больше сочувствовал Райкин людям, которым по роду работы доводилось сталкиваться с «пантюховыми». Немало пострадал от них и он сам. В итоге сатирический персонаж приобретал трагедийную окраску.

«Юбилей», появившийся в 1964 году, на переломе нашей общественной жизни, как в свое время другие райкинские шедевры «Лестница славы» и «Зависть», запечатлел явление в его исторической конкретности. «Столькотолетие» правления Пантюхова, а главное, его узнаваемость наглядно показывали преемственность, живучесть сталинской номенклатурной системы, несмотря на уход из жизни ее создателя. Пройдет немного времени, и откровенное, дремучее невежество отомрет вместе со сталинским френчем, в который одет Пантюхов, «столпы общества» приобретут иной, более цивилизованный облик, но назначение и сила номенклатуры сохранятся.

Вспоминая своего Пантюхова, А. И. Райкин говорил: «Начальство менялось, но суть отношений оставалась прежней. Порочна система, породившая невежественных руководителей. Порочна и существовавшая в верхах тенденция решать единолично, считать себя умнее всех. Один человек, даже не такой невежественный, как мой Пантюхов, не может знать и промышленность, и сельское хозяйство, и космос, и культуру, и строительство дорог... Такого человека еще не создала природа. Хрущев со свойственной ему энергией вмешивался во всё: в грамматику, школьное образование, кибернетику, генетику (до сих пор вспоминается «продажная девка империализма»), живопись, поэзию и многое другое. Руководители на всех этажах власти, занимавшие свой пост лишь благодаря партийному билету, позволяли себе судить, давать указания, вмешиваться, не понимая существа дела. Обо всем этом и многом другом я думал, когда играл Пантюхова».

Добавим, что так же, как и в «Джульетте», здесь дерзко использовались прямые намеки. Пантюхов заканчивал свое выступление искаженным цитированием «Стихов о советском паспорте» Маяковского: «Читайте, завидуйте, я — гражданин... Эс-Эс-Эс-Эр» (такую оговорку допустил однажды Хрущев в своей речи). Интересно была решена сценка «Взятка». Пожилой интеллигентный человек приходит в жилищный отдел. Чиновник, от которого зависело распределение жилплощади, рассчитывает на взятку Спокойно, молча он постукивает пальцами по столу. Посетитель не сразу его понимает. Но вот его рука начинает неуверенно выстукивать на столе тот же ритм. Начальник почти уверен в том, что цель достигнута, но с каждым новым ударом пропасть между этими людьми углубляется, их бессловесный спор становится всё напряженнее.

Еще один монолог Райкина, «Кто виноват?», посвящен проблеме воспитания, не перестававшей его волновать. Повторяющиеся темы, приемы и маски не устарели, их разнообразие, по отзывам рецензентов, казалось неисчерпаемым. Откуда берутся все эти аморальные типы, где корни зла? Двадцать лет назад, во время войны, монолог на ту же тему исполнялся им в спектакле «Время идет вперед». Это один из повторяющихся мотивов Райкина, непосредственно связанный с главной темой его веселого искусства — осмыслением человеческой жизни. Но «человеческая комедия» Аркадия Райкина на деле оказывалась не столь уж веселой.

В красочном спектакле, поставленном А. Тутышкиным, с музыкой известного композитора А. Эшпая, рядом с высокой сатирой были, как всегда, юмористические и иронические зарисовки и целые танцевальные номера, на сей раз в исполнении трех молодых артистов, недавно приглашенных из Одессы. В спектакле была занята вся труппа. Волшебники в ярких костюмах весело пели, утверждая свое место в жизни людей:

Можно только удивляться, как удалось довести «Волшебников» до зрителя. Помог случай, а также дипломатия, приемами которой Аркадий Исаакович к этому времени уже достаточно овладел. После нескольких общественных просмотров без продажи билетов в Ленинграде театр выехал на гастроли в столицу, не успев официально завизировать программу в Главлите[16]. В Москве никто не поинтересовался, имеет ли спектакль разрешение цензуры, это как-то само собой разумелось. После двух-трех месяцев аншлагов в Московском театре эстрады по возвращении в Ленинград просьба оформить выпуск «Волшебников» вызвала удивление — почему это не было сделано раньше? Но общественный резонанс и поддержка прессой спектакля, который шел ежедневно уже в течение нескольких месяцев, вынудили чиновников постфактум дать «добро».

К тому же Аркадию Исааковичу удалось наладить контакт с представителем ленинградского Главлита. И хотя этот человек мог решить далеко не все вопросы, на каких-то этапах добрые отношения очень помогали.

На своем богатом опыте Райкин знал, что и среди номенклатуры было немало порядочных людей. Он вспоминал, как однажды принес в Главлит миниатюру, где речь шла о проблемах молодежи. Владимир Федорович Липатов, с которым ему пришлось иметь дело, сказал, что рекомендовать миниатюру не может. Ответом ему было молчание.

— Что вы молчите?

— А что я могу сказать? Вы считаете, что она вредная, а я — полезная. Разрешите мне ее репетировать.

— Ваше дело. Вы потратите время, энергию, деньги на костюмы, но она все равно не пойдет.

— Ну, я рискну!

На генеральной репетиции чиновник сдался — поднял руки, признав убедительность решения. Он понял, что сам текст еще ничего не значит, многое зависит от актера. Впрочем, иногда Аркадий Исаакович даже приходил к нему за советом.

Когда же у Липатова на работе начались неприятности (не исключено, что из-за снисходительного отношения к театру Райкина), Аркадий Исаакович взял его к себе на должность заведующего литературной частью.

«Во мне, как и во всех тогда, жил свой маленький цензор», — упоминал Райкин неоднократно. Но если он был уверен в том, что борется за правое дело, то не останавливался, не торопился отступить от своей точки зрения. Бывало, конечно, что он вычеркивал отдельную фразу, а иной раз целый кусок. Но нередко вещь от этого приобретала большую глубину, изъятое оставалось в подтексте. Артист молчал, а публика понимала. Молчание обретало силу, становясь даже красноречивее слов.

И все-таки, невзирая на препоны, он всегда стремился доказать свою правоту. Не рассчитывая на ленинградское руководство, приглашал на сдачу спектакля комиссию из Москвы, стараясь, чтобы в ее состав входили те, кто хорошо относился к театру: «Было по-всякому. Крутились, как могли». .

В спектакле «Волшебники живут рядом» наиболее проницательные зрители обратили внимание на то новое, что появилось в творчестве Райкина. В его глазах они увидели тоску по идеалу, желание прорваться к нему сквозь окружающих его смешных, жалких, а порой и отвратительных персонажей. Одним из первых заметил это Сергей Юрский: «За тысячью лиц Аркадия Райкина в этом спектакле ярче, чем когда бы то ни было, видно одно лицо — лицо артиста-гражданина. Не похожесть, не узнаваемость, не виртуозно воплощенная наблюдательность (это всё само собой), а горечь при виде человеческих пороков, вера в возможность борьбы с ними, страстный призыв к этой борьбе — вот что больше всего поразило меня в этой программе».