Аркадий Райкин.

Глава девятая ЛЕСТНИЦА СЛАВЫ.

«Нам Гоголи и Щедрины нужны».

Идеологический ветер неожиданно изменил свое направление, что, наконец, позволило Райкину «развернуть плечи», не порвав при этом пиджака. Как рассказывает очевидец, писатель К. М. Симонов, с которым, замечу, Райкин был тогда дружен, на одном из последних заседаний комитета по Сталинским премиям с присутствием Сталина вождь сделал замечание по поводу бесконфликтности современных пьес. Это сразу нашло отражение в редакционной статье «Преодолеть отставание драматургии», опубликованной в «Правде» 7 апреля 1952 года. В октябре того же года в отчетном докладе Центрального комитета ВКП(б) XIX съезду партии, который вместо Сталина прочел секретарь ЦК Г. М. Маленков, прозвучало: «Нам нужны советские Гоголи и Щедрины, которые огнем сатиры выжигали бы из жизни всё отрицательное, прогнившее, омертвевшее, всё то, что тормозит движение вперед». Подобные призывы случались и раньше, но, как показывает история, верить им было опасно. На сей раз смерть Сталина 5 марта 1953 года круто изменила ход событий. Первоочередные вопросы развития страны, а главное, внутрипартийная борьба отодвинули искусство на задний план. К тому же в течение многих лет официальные требования и оценки в области литературы, театра, кино и других искусств определялись вкусами, настроениями, симпатиями и антипатиями самого Сталина. С его уходом возникло междуцарствие, означавшее для сатириков короткую передышку. Освободившись от давящего пресса, они получили возможность пусть пока робко, но по-своему осмыслить происходящее. Не случайно короткий период 1953—1956 годов ознаменован неожиданным прорывом советской сатиры.

Рецензируя в 1954 году новую программу театра, известный ленинградский критик и театровед Д. И. Золотницкий писал: «В искусстве всякого актера мало владения словом, движением, ритмом, сценического обаяния, личной одаренности. Необходим актуальный, яркий текст. Бывало... Райкин... тщетно тратил усилия, стараясь донести до зрителей бесцветный, маломощный текст иных сценок и монологов. Это было, когда серая тень так называемой бесконфликтности протянулась на эстрадные подмостки, когда сторонники этой пресловутой «теории» изгоняли сатиру со сцены, а к подозрительному слову «развлекательность» привыкли добавлять пугающее словцо — «пустая»».

Однажды Аркадий Исаакович обратил мое внимание на то, что в Большой советской энциклопедии в статье об Илье Арнольдовиче Ильфе (2-е изд. Т. 17. М., 1952) сказано: «...изображая мелких жуликов и подхалимов... <Ильф и его соавтор Е. Петров> не вскрывали буржуазную природу своих героев... не поднимались до подлинной сатиры, до глубоких политических обобщений». Уже через три года автор статьи о Евгении Петровиче Петрове (Т. 32) по поводу тех же произведений пишет: «...язвительно и талантливо высмеяли мещанство, бюрократизм, пошлость, стяжательство». Как видим, маятник сильно раскачивался.

Одна за другой появляются и быстро завоевывают признание пьесы «Не называя фамилий» В. Минко, «Раки» С. Михалкова, «Извините, пожалуйста» А. Макаёнка. Театральным событием стало возрождение драматургии В. Маяковского — постановка «Бани» в Московском театре сатиры. Николай Акимов в ленинградском Новом театре и Алексей Дикий в Москве, в Театре им. А. С. Пушкина поставили «Тени» М. Е. Салтыкова-Щедрина. Это были сатирические спектакли трагедийного звучания.

Не отставали и эстрадные жанры. Сатирическое начало в них заметно усилилось. Летом 1953 года в эстрадном спектакле «Вот идет пароход» Н. Смирнов-Сокольский исполнил один из лучших своих фельетонов «Проверьте ваши носы», в котором зло высмеивал зазнавшихся начальников, оторванных от жизни обычных людей. «О носе человек не должен забывать ни на минуту! Я обладаю способностью, например, вдруг задираться кверху. А люди, задравшие нос, неминуемо забывают, что они только слуги народа и что без народа — они выше носа не прыгнут и дальше носа ничего не увидят».

Сатирический характер носила и программа Л. О. Утесова «И в шутку, и всерьез» (текст В. Полякова), где в маленькой опере Н. Богословского «Самсон удалился» Утесов высмеивал распоясавшегося бюрократа.

Полемической, задорной нотой начинался новый спектакль Ленинградского театра миниатюр «Смеяться, право, не грешно» (автор В. Поляков), выпущенный в начале 1953 года. Непривычно звучало и его название, утверждавшее право на смех. Смех же был представлен в спектакле во всем многообразии — от легкой шутки и безобидного юмора до щедринской сатиры. Интуиция не подвела Аркадия Райкина. Спектакль, готовившийся в 1952 году, в период глухих «заморозков», знаменовал собой прорыв к будущей «оттепели».

Едва смолкали звуки увертюры, как из зрительного зала с шумным протестом вырывался на эстраду пожилой человек с насупленными лохматыми бровями. На его желчном, от раздражения нервно подергивающемся лице лежала печать самодовольства. «Что делаете, а?! Комедию показываете?! — брызгая слюной и высоко вскидывая брови, кричал он оторопевшему представителю театра (эту роль играл Г. Новиков). — У нас огромные достижения, колоссальные успехи, а вам смешно?!» — «Но ведь речь идет не об успехах, а о недостатках». — «Тем более, у нас недостатки, а вам смешно!» Сняв парик и грим, сбросив в оркестр наглухо застегнутый «сталинский» френч «человека, который не смеется», Райкин радостно сообщал, что его персонаж убран со сцены, театр верит в силу и могущество смеха и призывает всех дружно смеяться над недостатками. И зрительный зал радостно откликался на этот призыв.

«Каждая острота буквально подхватывается на лету, каждое меткое слово, смешное положение рождает в зале смех и аплодисменты... Талантливый коллектив сумел создать подлинно комедийный современный спектакль, в котором поучительность не только прекрасно уживается со смехом, но, так сказать, вытекает из него», — писал корреспондент журнала «Театр».

Вслед за прологом «Человек, который не смеется» в спектакле шла монопьеса «Лестница славы», в свое время оставшаяся незамеченной. Тогда, четыре-пять лет назад, артист касался моральных проблем, тщетности земной суеты. Об этом же была и записанная им басня русского классика И. И. Хемницера. В 1953 году восходящий по ступеням лестницы безымянный персонаж вырастал в обобщенную знаковую фигуру. Тема «человек и власть», казалось бы, совсем не эстрадная, приобретала зримое, волнующее, высокохудожественное воплощение. Трудно определить жанр этой вещи, ее главная мысль доносилась до зрителей с предельным лаконизмом, чисто актерскими средствами.

На эстраде у подножия пышной лестницы с золочеными ступеньками стоял скромный молодой человек приятной наружности и приветливо разговаривал по телефону с приятелем: «Боренька, здравствуй! Привет, дорогой! Поздравь меня: получил новое назначение... Вот заеду — всё расскажу... Ну что ты! Какая машина?! Ничего не надо. Я отлично на трамвайчике доеду... Привет Зоечке».

Так начиналось восхождение по «лестнице славы», а точнее, чинов и окладов. Он поднимался на первую ступеньку.

Деловой, озабоченный вид. Посетители ждут в приемной? «Ничего, раз люди ждут, значит, им нужно. Скажите им, что я их всех приму...» Почти не изменяя деловитой интонации, он отвечал на телефонный звонок друга: «Боря? Здравствуй, Боря... Ты меня извини, пожалуйста, у меня тут народ... Да, как-нибудь в другой раз...».

Вторая ступенька. Фигура приобретала солидность, голос — начальственные интонации: «Что там за шум в приемной? Народ ждет? Ничего, подождут... Кто там еще? Боря? Какой Боря? Ах, Боря! Вот что, Боря, у меня сейчас совещание... позвоните как-нибудь в другой раз...».

Третья ступенька. Герой менялся на глазах, будто бы даже вырастал. Голос становился крикливым, интонации — резкими, нетерпимыми: «Опять в приемную народ просочился? Скажите, что я сегодня никого принимать не буду. Кто говорит? Боря? Какой Боря? Ах, Борис Николаевич! Послушайте, Борис Николаевич, неужели вы не понимаете, что я занят, что у меня дела, а вы... Ну, позвоните через несколько месяцев».

Новая ступенька. Лицо и фигура артиста становились почти квадратными. В ответ на звонок друга он рычал: «Алло! Кто? Борис Николаевич? Послушайте, товарищ, вы вообще понимаете, с кем вы разговариваете? Всё...».

Еще ступенька. Раздавался лишь истошный крик: «Я как руководитель организации...» В темноте слышался грохот, а когда загорался свет, то у подножия лестницы снова стоял скромный, худой, уже не очень молодой чиновник с телефонной трубкой в руке: «Алло... Боренька? Ты не узнал меня, милый? Нехорошо забывать старых друзей... Я, я... Ну конечно, я».

Миниатюру Полякова можно считать классикой малой формы. Выстроенность драматургии — завязка, кульминация, неожиданная развязка — придала завершенность композиции, позволила обрисовать характер в движении, в развитии. Самой драматургией предполагалось использование трюка, гротескового преувеличения.

Филигранность в отделке деталей, трансформация без каких-либо вспомогательных средств, как следствие внутреннего перевоплощения, уже сами по себе впечатляли.

— Как вы на глазах у зрителей достигали такого изменения внешности? — спрашиваю Аркадия Исааковича.

— Никогда не смотрю в зеркало на репетициях. Внешность меняется в зависимости от того, кого играешь: мерзавца, доброго человека или самого себя.

В прологе Аркадий Райкин призывал зрителей смеяться. Но «Лестница славы», следующая непосредственно за прологом, вызывала не смех, а скорее содрогание, боль. Она долго оставалась в концертном репертуаре Аркадия Исааковича, не утрачивая своей впечатляющей силы, философской значимости и, к сожалению, злободневности. В кинофильме «Мы с вами где-то встречались» миниатюра, к сожалению, сохранила лишь общий рисунок; ушел живой контакт с артистом, исчезло чудо его мгновенного преображения.

Чтобы сыграть «Лестницу славы», нужен был талант Райкина. Оправдывая предложенные автором ситуации, артист дерзко сгущал краски, сочетая естественность и карикатуру, от эпизода к эпизоду взвинчивал ритм, усиливал звучание, доводя до кульминации. Неожиданным был контрастный финал с его неторопливостью, тихой, заискивающей интонацией. Умение Райкина укрупнить образ, использовать парадоксальный эксцентрический прием помогало добиться художественного обобщения. Маленький чиновник, поднимаясь по ступеням номенклатурной лестницы, постепенно убеждаясь в своем всемогуществе, достигал таких высот, когда утрачивались все моральные ограничения. Созданный Райкиным персонаж запечатлел трагедию власти, трагедию тоталитарного режима. Так воспринималась эта маленькая пьеса в 1953 году, после смерти Сталина.

Мастер точной сценической детали, Райкин в этом случае ею не пользовался. Путь его безымянного персонажа прочерчивался с тем претендовавшим на унификацию лаконизмом, даже схематичностью, которые только Райкин мог наполнить живым чувством. «Лестница славы» была оценена как одно из высших достижений артиста-сатирика. «От талантливых изображений Чаплина или смешного докладчика и до героев миниатюры «Человек остался один», монопьесы «Лестница славы», фельетона «В гостинице ‘Москва’» — огромная дистанция. Юный актер, щедро, бесконтрольно расплескивающий свой сатирический талант, и зрелый мастер, внимательно отбирающий тонкие, верные детали, художник, создающий в пределах нескольких минут законченные образы», — писал ленинградский критик Евгений Мин, внимательно следивший за работой Аркадия Райкина.

В том же сатирическом ключе, но иными, в основном постановочными средствами решалась придуманная В. С. Поляковым миниатюра «Непостижимо» — «непонятная вещь», как определялся ее жанр в программке. Рассказ о некоем Петре Сидоровиче иллюстрировался несложными действиями, из которых состояло утро персонажа: «Зевнул, потянулся, напялил на себя фуфайку, наскоро умылся... надел пальто, взял портфель, накрыл свою любимую голову шляпой и пошел в подведомственное ему учреждение... Авторитетной походкой проследовал через коридор, в котором дожидались его посетители, и прошел к себе в кабинет». Утро начиналось обычно, ничто не предвещало беды. Готовясь к приходу ревизора, он обкладывался папками с делами и вдруг замечал, что у него... пропала голова.

Обычность, стереотипность поведения персонажа усугубляла и обостряла чрезвычайность происшествия. Райкин, великий мастер сценического трюка, осваивавший его технику с первых шагов на эстраде, играл эпизод с исчезновением головы с той легкостью и изяществом, что делало невероятное вполне возможным и даже естественным. С пристрастием он выспрашивал секретаршу (В. Горшенина), не заметила ли она изменений в его наружности; звонил жене: не оставил ли голову дома?

Появлялся ожидаемый ревизор (Г. Новиков). Как и секретарша, он не замечал ничего необычного. «Да что они, ослепли, что ли? — недоумевал Петр Сидорович. — А! Черт с ней, с головой!» В отличие от гоголевского майора Ковалева, продолжавшего волноваться из-за исчезновения носа, Петр Сидорович успокаивался и принимался деловито подписывать бумаги. И уже от своего лица, выйдя на авансцену и лукаво улыбаясь зрителям, Райкин заканчивал миниатюру гоголевским текстом: «Непостижимо! Но кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете, редко, но бывают!».

Финальная реплика, заимствованная из повести Гоголя «Нос», подчеркивала возникавшую ассоциацию. Будучи слегка видоизмененным и перенесенным в современность, «необыкновенно странное происшествие», случившееся с майором Ковалевым, в случае с райкинским Петром Сидоровичем приобретает «обыкновенность», даже злободневность. Благодаря обычным бытовым действиям и поведению как самого персонажа, так и его окружения (секретарши и ревизора) безголовый начальник воспринимается как явление вполне обычное, повседневное, типическое. И если нос майора Ковалеву все-таки возвращался на свое законное место, то безголовый начальник Аркадия Райкина как ни в чем не бывало продолжал вершить дела и судьбы людей.

Трюк с пропажей головы технически был очень сложен: использовались черный кабинет[14], незаметная подмена Аркадия Райкина его братом Максимом Максимовым и др. Даже побывавший на спектакле иллюзионист Эмиль Кио не мог сразу разгадать технологию исчезновения головы.

Почти по Гоголю.

Чуть позднее, уже после премьеры в этом спектакле появился еще один гоголевский персонаж — «Наш знакомый» (в подзаголовке миниатюры так и стояло: «Почти по Гоголю»). На сцене сидел, удобно развалившись в большом кожаном кресле, молодой человек вполне современной наружности: «Позвольте представиться, Хлестаков Иван Александрович!» Те же манеры, та же «легкость в мыслях». Он рассказывал о себе, о своей жизни: кабинет, секретарша, по воскресеньям футбол, дача, «с самим Козловским на дружеской ноге! Ну что, говорю, брат Козловский? Всё еще поешь? Ну, пой, пой. Я не возражаю».

Райкинский Хлестаков был гомерически смешон — но не только. «Хлестаковщина» на производстве приводила к процентомании, жонглированию цифрами. «Засучим рукава, поднатужимся — и выполним план не на 200 процентов, а на 8886», — призывал он рабочих. На совещаниях он как человек принципиальный готов покритиковать других, впрочем, не так чтобы очень строго. Но уж если понадобится... «Я ведь и на себя не посмотрю! Я, в случае чего, сам на себя анонимку хлоп — и всё!» Понятно, что «легкость в мыслях» располагала к анонимкам не только на себя. Комедийность, почти буффонада скрывала злую, язвительную сатиру на очковтирателей, клеветников, использующих служебное положение.

«Я уговорил Володю (Полякова. — Е. У.) написать монологи Манилова, Ноздрева, Собакевича, и он хорошо это сделал, — вспоминал Аркадий Исаакович. — Они входили в разные программы, исполнялись в концертах. Дело в том, что программы у нас всегда сохраняли внутреннюю подвижность. В целом программа фиксировалась, а внутри она постоянно изменялась. Ленинградский вариант отличался от московского, для гастролей готовилось что-то новое. Взамен сценки оказывались куплеты, монологи. Так, не помню уже, в каких программах появлялись эти гоголевские персонажи. Кажется, впервые они были сыграны в концерте для актеров Нового театра в Ленинграде, когда им руководил Н. П. Акимов».

В монологах представали разные типы людей с легко узнаваемыми интонациями героев «Мертвых душ». Чтобы сыграть их, Райкину не требовалась внешняя трансформация. Это были роли драматического театра, предельно концентрированные, переведенные в эстрадное игровое время.

Перед зрителями представал сладко улыбающийся Манилов, занятый различными проектами, в частности проектом сооружения «во всех учреждениях нашего города фонтанов в виде вечного пера, из них бьет хлебный квас».

В отличие от Манилова, у которого все жулики выглядят «восхитительными людьми», у хмурого, насупленного Собакевича «все темные личности, без просвета». Его жизнь отдана письмам в разные организации: райсовет, профсоюз, редакции газет, ОБХСС[15] и др. И даже по поводу собственного сына, шестилетнего Мишки, разбавившего водой чернила, он «написал в детский сад, копию — в отдел народного образования».

Нахрапистый Ноздрев в образе ретивого хозяйственника выменивал вазочки на кабель. Не нужны вазочки — он может предложить грабли, 75 тысяч штук, и путевку в Ессентуки в придачу, в крайнем случае вместо путевки отдать свою секретаршу. Остроумный текст благодаря артисту приобретал объемность; это были не просто эстрадные маски, но человеческие характеры, раскрывавшиеся в монологах, как это и положено в театре.

На вступительном экзамене в театральный техникум Райкин читал отрывок из «Мертвых душ». В одной из довоенных программ был монолог по гоголевским мотивам «Невский проспект». С той поры артист сформировался как художник и стал смело заимствовать приемы и образы великого писателя, по-своему переосмысливать их.

Лучшие персонажи Райкина, подобно гоголевским персонажам, вполне реальны, узнаваемы и одновременно фантастичны. Впрочем, критика все-таки рассматривала их как явление эстрадного театра, который по самой своей природе не может стать вровень с классической литературой. Прошло время, прежде чем многие обратили внимание на эту прямую связь. В частности, режиссер Александр Аркадьевич Белинский, в разные периоды работавший в Ленинградском театре миниатюр, пришел к выводу: «Образность райкинского творчества близка гоголевской образности, актерские средства по природе своей похожи на литературную выразительность гоголевского гения, его метафоричность, его печальный, пронзительный лиризм, его видимый миру смех сквозь невидимые миру слезы».

В спектакле «Смеяться, право, не грешно» было немало шутливых миниатюр, имевших, однако, сатирический смысл. В номере «Любовь! Любовь! Любовь!» длинноносый лектор (А. Райкин) патетически говорил о моральном облике советского человека. В это время из левой кулисы выходил человек и тихо сообщал ему, что пришла жена. Такое же известие получал он из правой кулисы. Быстро собрав портфель, он сообщал об отмене лекции по техническим причинам и молниеносно убегал с эстрады.

А в маленькой интермедии «Невредный парень» (текст Н. Гальковского) Аркадий Райкин, используя трансформацию, играл две роли: проходимца Выжигина, которого собираются уволить с работы хотя бы по собственному желанию, и сердобольного референта, убеждающего директора (Г. Новиков) дать Выжигину не только положительную характеристику, но еще и путевку в придачу. «Попробуйте-ка теперь уволить меня», — ликовал шантажист и бездельник.

В спектакле возродился МХЭТ, до этого «закрытый на три года на переучет смеха». Поддерживая театр в его праве на смех, критик журнала «Театр» наконец-то мог признать, что «искусство призвано не только поучать, но и приносить радость. Серьезная идея может быть выражена весело, смех во всех видах имеет право на существование, одним словом, смеяться действительно «не грешно над всем, что кажется смешно». Однако в целом пресса высказывалась осторожно. В газете «Советское искусство» Виктор Эрманс, ссылаясь на памятный фельетон в «Правде», который «два года назад указывал на серьезные ошибки талантливого артиста», отметил, что материал неплохой, но при этом недостает глубины и остроты (!). «Партийная печать, — писал критик, — должна помочь Райкину пересмотреть принципы своей работы. Между тем в новой программе наряду с удачами видим многие ошибки, свидетельствующие о том, что Аркадий Райкин еще не до конца сделал все выводы из этой критики». Фельетон Давида Заславского продолжал о себе напоминать.

«Вот уже пятнадцать лет прошло».

В 1954 году пятнадцатилетие Театра миниатюр — немалая дата для маленького театра — отмечалось спектаклем «За чашкой чая», своим названием перекликающимся со старым спектаклем 1940 года «На чашку чая». За накрытым к чаю столом с кипящим самоваром сидела вся труппа, за прошедшие годы сильно изменившаяся по составу. Используя трансформацию, Аркадий Райкин появлялся в облике зрителя, совершенно запутавшегося в своем приветствии юбиляру: «Я постоянный зритель вашего театра, присутствуя на ваших спектаклях, всегда смеюсь и заливаюсь... Поздравляю вам и желаю вас... Вам... Вас... Поздравляю себя... Поздравляю себя с вашим юбилеем и желаю вас... нас... Желаю себе здоровья!» Приветствие симпатичного, стесняющегося, вконец сбившегося зрителя снижало торжественность юбилея, настраивало на шутку. Сбросив маску зрителя, Аркадий Райкин усаживался во главе стола. Звучала песенка Михаила Светлова и Никиты Богословского:

В программе, построенной по образцу довоенной «На чашку чая», были представлены самые разные жанры. Так, пародия на оперетту «Летучая мисс» как бы дублировала номер-пародию 1940 года «Мадам Зет».

Вначале маленькая оперетта разыгрывалась вполне традиционно, пародийные интонации были лишь в остроумной музыке Богословского. Роли примадонны и героя-любовника в белом фраке с черной хризантемой в петлице исполняли солисты Театра оперетты. Но заканчивался первый акт, и руководитель театра (Г. Новиков) просил статиста (А. Райкин) в связи с неожиданной болезнью героя его заменить. Бедолага в ужасе отказывался: он не знает ни текста, ни даже сюжета да и петь вовсе не умеет. Но делать нечего, отменять спектакль нельзя. И вот его герой в белом фраке с черной хризантемой в петлице появляется в разгар бала. Но пластика артиста такова, что костюм выглядит взятым с чужого плеча и подчеркивает комизм персонажа. Во время танцев он еле ковыляет, мучаясь от боли — обувь выдали на три размера меньше. К тому же ему приходилось постоянно переспрашивать суфлера. В момент кульминации обманутый герой-любовник на минуту скрывался за кулисами и выбегал со счастливой улыбкой на лице. Теперь ему нет дела до ревности — ноги перестали болеть: он радостно шаркал по сцене... в галошах. По ходу сюжета ему следовало застрелить соперника, но не зная того в лицо, он «расстреливал» всех подряд, вместо отсутствующего пистолета схватив первый попавшийся под руки предмет. Можно себе представить, что творилось с публикой! Счастливый оттого, что вышел из положения, он снимал галоши и зашвыривал их, попадая иногда в оркестровую яму, а иной раз в директорскую ложу.

Пародийный номер, превращенный в буффонаду, но с присущими Райкину артистизмом, чувством меры, вкусом приводил публику в неистовство, заставлял ее плакать, стонать от смеха. «Мы, музыканты, — вспоминал концертмейстер театра Яков Самойлов, — срывались от хохота и не могли играть». Кстати, в отличие от В. Полякова, любившего этот жанр, Аркадий Райкин к пародиям больше не возвращался.

Откровенная буффонада «Летучей мисс» контрастировала с трагикомической монопьесой «Зависть», в которой тема «Лестницы славы» представала в ином ракурсе. В отличие от прежнего безымянного человека, служившего неким модулем для демонстрации восхождения по карьерной лестнице, в ней действует легко узнаваемый, разработанный с множеством «райкинских» выразительных деталей персонаж с полным именем — Николай Романыч Лызин. Маленький невзрачный человек, завхоз небольшого учреждения, в мешковатом светлом френче сидел за канцелярским столом, изнывая от безделья и жгучего желания выпить. С вожделением, смешанным с тупой брезгливостью, он то и дело посматривал на бутылку дешевого вина, наполовину уже опустошенную. (В других вариантах он доставал из тумбочки стола поллитровку, нежно ее поглаживал, накрывал бумагой, подальше от греха отодвигал — и снова придвигал.) При этом Лызин остервенело тыкал пером в чернильницу, тщетно пытаясь составить какой-то отчет. Мешала назойливо жужжащая муха — он следил за ее полетом, пытался поймать... топил в чернильнице... и зрители вместе с ним следили за всеми перипетиями несуществующей мухи. Не выдержав, персонаж прикладывался к вожделенной бутылке.

Каждый новый глоток распалял его мечты о «роскошной» жизни, представлявшейся ему по рисункам на коробках папирос «Казбек», «Курортные», «Северная Пальмира», которые он подбирал в начальственных кабинетах. Эти сорта папирос в зависимости от должности курили начальники, в то время как он сам мог позволить себе лишь дешевый «Беломор». Один вид таких коробок рождал мучительную зависть, напоминал о неудавшейся жизни. «Живет же человек! Мне бы так... Не получается. Вот и разбиваюсь перед ними за свои восемьдесят, не считая вычета в профсоюз и подоходного... А жизнь идет... а музыка играет... кто-то на курорты ездит, портвейн десятый номер пьет». И Лызин мечтает, как вдруг его назначат начальником с окладом 120 рублей. Первое, что он тогда сделает, — вызовет подчиненных и всех уволит.

В пьяных мечтах он уже видит следующее повышение с окладом 200 рублей: «Закуриваю «Казбек» и в мягком вагоне еду на юг, на этот самый Казбек. Посылаю на службу депешу: «Снять с работы всех, кого не успел...»».

Невзрачный человечек с мутным взглядом выпрямляется, вырастает. Честолюбивые мечты Лызина поднимают его над унылой действительностью. Распаленный, он влезает на канцелярский стол, словно на трибуну, и видит себя уже самым главным: «Стою, едят тебя мухи, и всё... И ничего не делаю. Все вокруг всё делают за меня. А я только стою и плюю на всех. Вот я вас всех!».

Телефонный звонок с известием, что надо явиться за расчетом, возвращал его на землю. Оказывается, ему не удастся топить, снимать, уничтожать других. Но почему-то финал не веселил, зритель, заранее настроенный на смех, затихал и задумывался. Слишком знаком был дорвавшийся до власти маленький человек, вдруг почувствовавший себя начальником. В действительности немало ему подобных, поднявшись по служебной лестнице, получив даже небольшую власть, безжалостно топили, снимали, уничтожали других.

В «Зависти» маленький эстрадный театр демонстрировал неограниченные возможности создания значительных характеров, не уступающих «большой» драматургии. Как и в «Лестнице славы», здесь было стремительное нарастание темпа, сгущение красок. Но было и другое — тщательно разработанный характер конкретного человека со своими привычками, желаниями, страстями. Артист широко использовал детали. Это и пойманная муха, которую Лызин топит в чернильнице, предварительно оторвав ей крылья, и коробки из-под папирос, и заветная поллитровка... Реальный, поначалу даже бытовой персонаж вырастал в гротесковую, фантастическую фигуру, олицетворяющую зависть. Нагнетание страстей достигало космических масштабов и оборачивалось в финале комическим балаганом.

Составной частью программы «За чашкой чая» был бесхитростный водевиль «Лето на юге», где объектом внимания любопытствующих отдыхающих стал приехавший на курорт известный актер, чью репетицию любовной сцены с молодой актрисой они принимали за подлинное объяснение в любви и горячо сочувствовали его жене. (Ситуация будет использована в кинофильме «Мы с вами где-то встречались».).

В стремительном темпе — Аркадий Райкин не выносил медлительности, затянутости — сменялись в спектакле самые разные жанры. В «Торжественном заседании» артист поражал и смешил своими трансформациями, показав шесть различных персонажей. В маленькой сатирической пьесе «Глубокая принципиальность» критическая заметка в адрес директора вызывала переполох среди сотрудников, больше всех волновался председатель месткома (А. Райкин), раболепно пресмыкающийся перед начальством. В шутливой и одновременно слегка назидательной сценке «Семейная хроника» ловелас (А. Райкин) лихо менял жен, пока сам не попадал в ловушку, расставленную одной из них, сумевшей запрячь его за домашнюю работу. Попутно можно заметить, что перемена жен, которым всегда оставлялась квартира, была своего рода хобби Владимира Соломоновича Полякова, с присущим ему остроумием и ироничностью изобразившего хорошо знакомый ему сюжет.

«За чашкой чая" последняя совместная работа с Владимиром Поляковым. Поиски новых авторов, новых форм и нового качества юмора открыли следующий период жизни театра и его руководителя. Окончательный разрыв с Поляковым произошел во время работы над кинофильмом «Мы с вами где-то встречались».

«Жизнь человека».

Нельзя не сказать о еще одной выдающейся работе этого периода, после длительной подготовки появившейся, наконец, на сцене. Речь идет о миниатюре «Жизнь человека», на создание которой ушло более десяти лет. В 1946 году в одной из статей Райкин упомянул о замысле номера, который бы позволил «в течение трех минут пройти всю сцену по диагонали, во время этого прохода показать жизнь человека от ребенка до старика».

В архиве театра лежит короткий, на полстранички, сценарий номера — оформленный В. С. Поляковым замысел самого артиста. В сценарии всего несколько реплик, пунктиром обозначающих этапы человеческой жизни: «Родился человек. Еще на четвереньках ползает. Встал на ножки, сказал свое первое слово —: «мама!». Сел на первый свой транспорт — верхом на палочку. «Эй, берегись!»»... А вот финал: «Ах, как быстро время бежит. Мне сегодня восемьдесят лет стукнуло. Что-то я должен был сделать...» Трудно сказать, сколько по времени продолжалась на сцене «Жизнь человека» — спросить Аркадия Исааковича в свое время не пришлось. Но по собственному зрительскому ощущению, больше, чем предполагавшиеся в первоначальном замысле три минуты. Слишком велика плотность содержания: целая жизнь пробегает на эстраде со скоростью рапидной киносъемки.

С одного конца сцены в другой шагает артист... детство, первая любовь, женитьба, а вот и поздние радости жизни — рюмочка перед обедом, приятный вечер за картишками, и уже герой с огорчением рассматривает в зеркале солидный старческий животик. Жизнь прошла... Пантомима была точна и выразительна. И всё же не это главное. Аркадий Райкин поистине проживал целую жизнь: на глазах у зрителей менялась внешность, а вместе с ней — внутренний мир человека, его интересы, потребности, замыслы, окрашенные личным отношением артиста. Как когда-то в миниатюре «Человек остался один», так и в «Жизни человека», сыгранной почти без текста, средствами пантомимы, критики находили сходство с произведениями А. П. Чехова. Насмешка над обывательским существованием оборачивалась сочувствием, сатира окрашивалась печалью. Ничего подобного советская эстрада до тех пор не знала. Маленькая трагедия была полна жизненности. Впрочем, наши критики о «Жизни человека» писали мало, райкинский персонаж далеко отступал от общепринятых представлений о положительном герое и в то же время не воспринимался как сатира. Зато в истории мировой эстрады «Жизнь человека» останется эталоном — так воспринимали крошечную миниатюру зрители, свободные от идеологических догм. Журналист Александр Соколов, присутствовавший на ее показе в Доме дружбы с народами зарубежных стран вместе со знаменитым французским клоуном Ахиллом Заватта, рассказывал, что гость только разводил руками и смахивал слезы, а потом «долго не мог поверить, что это тот самый Райкин — великий мастер смеха».

Спектакли Ленинградского театра миниатюр, всегда пользовавшиеся успехом у самой широкой публики, привлекали внимание крупных личностей — знаменитых ученых, композиторов, писателей, художников. Однако отклики прессы, не получившей четких «установок сверху», противоречивы, сумбурны. С серьезными аналитическими статьями Д. И. Золотницкого, В. М. Сухаревича, Е. М. Мина соседствовали случайные оценки, общие места. Одни рецензенты продолжали вспоминать двухлетней давности фельетон Д. Заславского, указывали, что авторы и артисты «увлеклись сатирой, не показали положительного» (Смена. 1953. 26 февраля). Другие, напротив, упрекали в недостатке «бичующей, боевой сатиры» (Литературная газета. 1954. 3 апреля), «узости разоблачаемых отрицательных явлений и лиц» (Вечерний Ленинград. 1953. 26 февраля). В то же время такие острые вещи, как монологи гоголевских персонажей, не упоминались вовсе, словно их и не существовало. С другой стороны, давало себя знать подозрительное отношение к развлекательности, не стоившей внимания серьезного театра. Один из старейших деятелей эстрады Евгений Гершуни считал, что при внешнем успехе, который имеют «Летучая мисс» и «Лето на юге», их нельзя отнести к театральным удачам. Кстати, сам Аркадий Исаакович тоже не относил эти комедии положений к вещам, значительным для его творчества. Но на своем опыте он знал, что человека легче заставить плакать, чем смеяться. «У каждого актера своя судьба. Свое предназначение. А на нашем спектакле зритель, забыв о чем-то своем, может быть и горьком, должен улыбаться, у него должно происходить очищение смехом». И публика рвалась в Ленинградский театр миниатюр в надежде получить этот заряд смеха. При всей противоречивости рецензий само их обилие говорит о незаурядности спектаклей театра, представлявших широкую галерею современных, порой знаковых характеров и ситуаций.

Театр на хозрасчете.

За десять послевоенных лет Ленинградский театр миниатюр приобрел самостоятельность, как хозрасчетное предприятие выделился из Ленинградского театра эстрады, объединявшего различные эстрадные коллективы. В июне 1953 года он был передан в непосредственное подчинение Министерства культуры РСФСР, окончательный прием спектаклей производился Главным управлением музыкальных учреждений министерства, что при непростых отношениях с ленинградским руководством несколько облегчало жизнь.

Художественный руководитель театра, существовавшего на хозрасчете, сам определял состав труппы, репертуар, график гастролей, решал вопрос с приглашением авторов, режиссеров, композиторов и др. Театр не имел никаких государственных дотаций, более того, приносил «плановый доход», превышавший 100 тысяч рублей в год. Эти деньги помогали существовать ленинградской эстраде. Все работники театра имели твердые ставки и ежеквартальные премии. Самый высокий оклад был у А. И. Райкина: в начале 1950-х годов — 1500 рублей в месяц, какое-то время он рассчитывался исходя из ставки 46 рублей 50 копеек за спектакль. Конечно, за зарубежные гастроли советским артистам уровня Райкина платили достойные гонорары, однако все, кто выступал за границей, обязаны были сдавать 90 процентов заработанной валюты в бюджет государства. Вообще вопрос заработков великого артиста почему-то очень волновал руководство Министерства культуры. В последние годы жизни руководителю тогда уже театра «Сатирикон» утвердили оклад около четырехсот рублей в месяц, что тогда соответствовало окладу чиновника высокого ранга.

Коллектив под руководством Райкина состоял из двадцати пяти человек, среди них 12 актеров — «своя семья» для Аркадия Исааковича. Очень болезненно воспринимал он чей-нибудь уход по собственному желанию, рассматривал это как измену, сердился и расстраивался.

Спектакль в течение года игрался около 250 раз: в Ленинграде, Москве, на гастролях по стране. Немало огорчался Райкин и по поводу публики. Билеты на спектакли Ленинградского театра миниатюр всегда были в дефиците, и зритель, для которого он хотел работать, не мог попасть в театр. Арендуя для выступлений ту или иную площадку, администрация всегда договаривалась о бронировании билетов для сотрудников театра. На каждый спектакль откладывалось 60—70 билетов, из них 6—8 предназначались лично для Аркадия Исааковича, 12—14 для администрации театра, остальные через местком распределялись среди членов коллектива. Артисты большей частью отдавали их «нужным» людям. Райкин, конечно, знал об этом, ворчал, что в первых рядах опять сидят маникюрши и продавцы мясных отделов, но понимал, что малооплачиваемым артистам живется трудно. Он не любил чопорного премьерного зрителя, ненавидел так называемые целевые спектакли, когда билеты распространялись между работниками одной организации.

Театр как организация хозрасчетная имел возможность приглашать режиссеров, художников, композиторов на каждую постановку в соответствии с решением художественного руководителя. В этот период спектакли театра ставили лучшие ленинградские и московские режиссеры: В. Кожич, Б. Равен-ских, Е. Альтус, Б. Норд, Н. Акимов, В. Канцель, В. Зускин, Ф. Каверин, А. Тутышкин. Поскольку театр находился в постоянных переездах, от художественного оформления требовались легкость, портативность, яркость и выразительность деталей. Больших площадок Аркадий Райкин не любил, стадионов, как правило, избегал, наиболее удобными считал залы на 1200—1300 мест. На гастролях в Москве Театр миниатюр обычно работал в помещении Театра эстрады на Берсеневской набережной (Аркадию Исааковичу со временем стало тяжело преодолевать высокую лестницу), в Центральном концертном зале «Россия», в летние месяцы, как уже говорилось, в «Эрмитаже», пока там существовала концертная площадка. Несколько раз выступали в Кремлевском дворце съездов. В Ленинграде площадка Театра эстрады постепенно сменилась на большие залы дворцов культуры, но сам Райкин предпочитал Дворец культуры им. Первой пятилетки, зрительный зал которого был рассчитан на тысячу с небольшим мест.

До 1968 года в Ленинграде и Москве труппа выступала с оркестром Театра эстрады, который не просто сопровождал спектакль, но в иных случаях был задействован в нем. Оркестр возглавляли известный пианист-аккомпаниатор Михаил Григорьевич Корик, композитор Илья Семенович Жак (ему принадлежит ряд известных песен, в том числе «Андрюша» и «Руки», написанные для Клавдии Ивановны Шульженко) и, наконец, с 1950-х годов Алексей Владимирович Семенов — руководитель и дирижер одного из лучших советских джазов 1930-х годов, с возрастом переключившийся на театральное дирижирование. В 1959-м на пост главного дирижера был приглашен популярный в Ленинграде Анатолий Семенович Бадхен, возглавлявший оркестр Студии грамзаписи. Однако Аркадий Райкин с ним никогда не работал, предпочитая Алексея Семенова, а в случае его болезни — концертмейстера оркестра Якова Самойлова. Когда оркестр был расформирован, Театр миниатюр еще некоторое время пользовался услугами сборных музыкальных коллективов, пока не перешел на звукозапись, что давало возможность широкого выбора музыкального оформления.

Музыка для спектаклей Ленинградского театра миниатюр заказывалась лучшим отечественным композиторам-песен-никам тех лет. Для театра писали Матвей Блантер, Никита Богословский, Андрей Эшпай, Ян Френкель, Игорь Цветков, Георгий Портнов, Александр Колкер и др.

Аркадий Райкин приезжал на спектакль раньше всех и сразу уединялся в грим-уборной, сосредоточенно готовился к предстоящему выступлению. Говорить с ним о чем-либо постороннем в это время было бессмысленно. Несмотря на гигантский опыт, на неизменную восторженную любовь зрителей, он всегда волновался перед спектаклем: ему казалось, что он не в форме, что его «скрипка» сегодня не звучит. Точно так же после спектакля, несмотря на гром аплодисментов, цветы, преподносимые зрителями, Райкин считал, что могло быть лучше, что где-то он недотянул, недоиграл... Артист любил, когда к нему заходили знакомые, присутствовавшие на спектакле; ему как бы требовалось лишний раз услышать слова благодарности, одобрения, хотя, казалось бы, что нового можно было сказать великому Мастеру? «Что вы думаете, когда видите на телеэкране Райкина?» — спросили его как-то. «Думаю, я на его месте сыграл бы лучше!» И в самом деле, мысль, что можно было сыграть лучше, терзала его постоянно.

«Когда я решил стать актером, не думал, что меня ждет такая тяжелая жизнь, что профессия отнимет столько сил и энергии. Она требует абсолютной самоотдачи, нет ни дня, ни ночи. Ночью думаешь о работе, днем репетируешь, играешь. В одном из последних спектаклей у меня есть такая фраза; «Работа — это треть нашей жизни». Но для актера это не треть, а вся жизнь».

Благодаря таланту, помноженному на сумасшедшую работу, за эти десять послевоенных лет ему удалось довести до совершенного мастерства жанр трансформации, выросший из его ранних преображений в циркового шпрехшталмейстера, докладчика и других персонажей. От довоенной пантомимы «Рыболов», требовавшей главным образом точности жестов, спринтерская дистанция вела к «Жизни человека», где отобранные, обобщенные и в то же время узнаваемые движения символизировали определенные этапы человеческой жизни; от разговоров с воображаемыми собакой, патефоном и других конферансных номеров — к «Лестнице славы», «Зависти», моноспектаклям с типажами и характерами персонажей, подобными лучшим созданиям драматического театра. А зачем нужен был ему, популярному артисту, эстрадной звезде, театр? В течение одного вечера он легко мог с двумя-тремя номерами выступать в нескольких эстрадных программах и исполнять одни и те же интермедии в течение по крайней мере целого сезона. Зачем ему коллектив, дисциплина, ежедневные репетиции, заботы о репертуаре, партнеры, .с которыми надо считаться, упреки рецензентов в премьерстве?

Когда я задала такой вопрос Аркадию Исааковичу, он не сразу нашел что ответить. С театром прошла вся его жизнь, и другой он себе не мыслил. Партнеры помогали ему разнообразить жанры, искать, экспериментировать. Начав с конферанса, он вместе с партнерами мог играть в маленьких пьесах, танцевать, осваивать несложные цирковые жанры, совершенствовать пантомиму. В театре родился МХЭТ, появились пародии на оперетту — небольшие «спектакли в спектакле» с участием всей труппы Ленинградского театра миниатюр.

Пародия — один из исконных и любимых зрителями жанров эстрады. У Райкина пародией на опереточные штампы была еще довоенная «Мадам Зет» в спектакле «На чашку чая». В то время, оценивая репертуар театра, критики даже сетовали, что в нем слишком большое место занимает «пародирование неудачливых певцов, плохих рассказчиков, шарлатанов-жонглеров, опереточных штампов». Через 15 лет в спектакле «За чашкой чая» появилась маленькая пародийная оперетта «Летучая мисс» на музыку Никиты Богословского. Концертмейстер оркестра Театра эстрады Яков Самойлов рассказывает в своей книге «Аркадий Райкин и его театр», вышедшей в 1984 году в США, как на этом блистательном искрометном маленьком представлении оркестранты не могли играть от хохота, «смеялись на первом, на двадцать первом и на сто первом спектакле». Он вспомнил и другую музыкальную эксцентрическую шутку — увертюру того же Никиты Богословского «Кармен» — «великолепную мешанину из Бизе, русских народных попевок «трали-вали» и советской казачьей кавалерийской песни». Дирижировал этим комическим шедевром сам Аркадий Райкин: увидев, что нет дирижера, он соскакивал с подмостков прямо в оркестровую яму и вставал за пульт.

Пародия во многом определяла репертуар первых русских театров миниатюр «Летучая мышь» и «Кривое зеркало». Естественно, что к этому жанру на первых порах обратился и Ленинградский театр миниатюр. Позднее на эстраде появятся бесчисленные пародии на самого Райкина, однако удачных, по его мнению, не было, обычно всё сводилось к имитации его персонажей.

Пародия же — не трюк, тем более не простая имитация, не подражание, а искусство, утверждал Аркадий Райкин. Когда-то, в студенческие годы, он сам делал пародии на своих педагогов, в том числе на любимого В. Н. Соловьева, смолоду преклонялся перед Ираклием Андрониковым, видел в нем создателя уникального жанра пародии как тончайшего, остроумнейшего проникновения в индивидуальность изображаемого человека.

Опираясь на традиции, продолжая и развивая сложившиеся эстрадные жанры, Райкин неуклонно вырабатывал свой собственный. При этом он всё реже обращался к пародии. Постепенно она вовсе исчезла из репертуара театра.

Известный артист, режиссер, руководитель Центрального театра кукол Сергей Образцов, создатель уникальных «Романсов с куклами», пришел к выводу, что эстрада — это искусство, где «талант исполнителя кристаллизуется и его имя становится названием неповторимого жанра». Если говорить о Райкине, то процесс «кристаллизации жанра» у него не прекращался всю жизнь. И в самом деле, какой же у него жанр? Используя научную терминологию, можно говорить о многожанровости. Но независимо от того, поет ли он песенку, ведет ли конферанс, исполняет ли фельетон, играет ли сценку с партнерами, демонстрирует ли почти цирковые трансформации, — на эстраде Артист с его собственным отношением к миру и людям. Его личность, его обаяние создают особую ауру в зрительном зале, по-своему освещают все жанры, к которым он прикасается. В итоге жанр Райкина — это Аркадий Райкин.