Аркадий Райкин.

Первые трансформации.

В спектакле «Приходите, побеседуем!» внимание критики привлекла, кроме монодрамы, еще одна форма, в совершенстве освоенная Райкиным, — трансформация. В течение ряда лет трансформация у него присутствовала в каждом спектакле, увлекая зрителей неожиданными, смешными превращениями, сумасшедшим темпом. Эксцентрика, казалось, утерянная нашим искусством после короткого расцвета 1920-х годов, благодаря Райкину возрождалась на сцене Ленинградского театра миниатюр.

В юности Аркадию Исааковичу довелось случайно увидеть на эстраде итальянского артиста Никколо Луппо, выступавшего в старинном эстрадно-цирковом жанре трансформации.

Показывая известных композиторов, дирижеров, он делал это молча, лишь меняя костюм, пластику, грим. Мгновенная перемена его внешности произвела тогда на Райкина сильное, надолго запомнившееся впечатление. Захотелось попробовать самому, тем более что у нас на эстраде такие номера были редкими, можно назвать разве что Зою и Валентина Кавецких. Мгновенная, почти неуловимая смена костюма и маски считалась чисто цирковым трюком.

По свидетельству энциклопедии «Цирк», номера трансформации известны с XVIII века, со времени первых стационарных цирков. Сначала они появились в конном цирке, позднее в других цирковых жанрах (жонглеры, эквилибристы на проволоке и др.). В дореволюционных отечественных варьете в жанре трансформации успешно работали иностранные гастролеры Леопольд Фреголи, Уго Уччелини и другие, они показывали целые «немые» сценки с участием нескольких персонажей. В 1920-х годах в отечественных мюзик-холлах выступал иностранец Отто Франкарди, номер которого состоял из двух частей. После показа фокусов артист на несколько секунд скрывался за стоящей на эстраде ширмой и выкрикивал: «Штраус!» Тут же над ширмой появлялась голова композитора. Показывал он также Оффенбаха и других композиторов. Номер носил скорее цирковой характер.

Трансформации Райкина были иными. Используя прием мгновенной перемены внешности, он обращался еще и к слову. Тембр голоса, интонация, мелодика речи дополняли впечатление от смены костюма, маски и пластики. Его трансформации были ближе к тому, что делали в спектакле Всеволода Мейерхольда «Д. Е.» (1924) Эраст Гарин, Игорь Ильинский, Мария Бабанова, исполнявшие, мгновенно перевоплощаясь, по нескольку ролей.

В посвященных Аркадию Райкину документальных фильмах запечатлена сложная техника подобных молниеносных превращений и можно воочию увидеть, какого напряженного труда это стоило артисту.

Впервые номер трансформации «У театрального подъезда» появился еще в спектакле «Своими словами». В нем пятеро зрителей (их всех играл Аркадий Райкин) выражали свои мнения о спектакле Ленинградского театра миниатюр. В коротких высказываниях, используя лексику современных рецензентов, артист осмеивал их беспринципность. «Он молчал о достижениях, а это уже недостаток, — авторитетно замечает один из зрителей. — Тут не смеяться, а во (выразительный жест) — думать надо!» Унылый зритель признается: «...пятнадцать лет тому назад имел счастье попасть на эстрадный концерт. Сейчас весь мой организм преисполнен оптимизмом». В обмен мнениями вступает критик: «Мы предупреждали, мы сигнализировали. Нас не слушали. Предпочитали скатываться и, вот видите, докатились. Поздравляю вас, товарищи, от всей души поздравляю!» Подобные половинчатые рецензии нередко встречались в прессе.

В спектакле «Приходите, побеседуем!» номер трансформации «Спальный вагон прямого сообщения», лишенный сатирической остроты, был ближе к бытовой шутке: усатый проводник превращался в лысого драматурга, появлялись жена драматурга — представительная дама, подвыпивший пассажир. Артист Аркадьев завершал эту галерею.

Забавные и увлекательные трансформации Райкина основаны на приеме мгновенной смены внешности. Мастерство исполнения приема становилось искусством. В каждом персонаже «Спального вагона» рецензент находил нечто характерное, «в каждом Райкин живет в особом ритме, каждому находит особую интонацию».

Эти трансформации вызвали споры. В. М. Городинский замечал «старомодность таких сцен с переодеванием... Райкинские перевоплощения, скорее, технические трансформации, в которых отчетливо просвечивает собственный образ артиста, и именно этот собственный образ — главная ценность в игре Райкина». О том, что среди бесчисленных персонажей Райкина наиболее ценным является «сам Райкин», говорил не один Городинский.

Подобные высказывания с большей или меньшей определенностью повторялись и в дальнейшем. Впервые еще в довоенные годы об этом писал выдающийся комедийный артист В. Я. Хенкин в связи с номером «Мишка»: «Когда Райкин один на один с публикой без носов, париков, кафедр и прочих аксессуаров, он всего интереснее».

В чем же дело? Почему Аркадий Исаакович, не обращая внимания на критику, будет развивать жанр трансформации, широко использовать те самые носы, парики, кафедры и прочие аксессуары, которые, по мнению авторитетов, лишь заслоняли от публики его собственную индивидуальность?

Причин тому, думается, несколько. Начнем с того, что трансформации нравились широкому зрителю своей неожиданностью, мгновенностью, непредсказуемостью. Они вносили разнообразие, элемент зрелищности, необходимый в большой эстрадной программе, то, что в зарубежной литературе об эстраде называется «варьете-момент».

Райкин как актер вырос на произведениях Мольера, Гольдони и других комедиографов, широко использовавших трансформацию как традиционный прием народного театра. Достаточно вспомнить хотя бы студенческий спектакль «Смешные жеманницы», где ловкий слуга Маскариль (Райкин) представал в разных обличьях. Вполне естественно было перенести этот прием на эстраду, которая, как и цирк, стоит на фундаменте народного искусства, унаследовала простонародную, грубоватую комедийность балагана.

«Когда я впервые стал заниматься трансформацией, — писал позднее Аркадий Исаакович, — многие говорили, что это трюкачество, цирковой жанр. А я шел на это сознательно, понимая, что трансформация является одним из компонентов театра миниатюр. Переодевался вначале недостаточно быстро, со временем появилась техника». Райкин хочет освоить все жанры, «все компоненты» театра миниатюр и настойчиво добивается этого. Он не стремится эксплуатировать свою внешность, личное обаяние, что, вероятно, на его месте поспешили бы сделать многие другие. «В ущерб себе», как считали критики, он прикрывался масками, «заслонялся» ими. Скорее всего, интуитивно он чувствовал, что маски на этом этапе давали ему ощущение внутренней свободы, позволяли развить столь важный на эстраде дар импровизации. Десятки персонажей, смешных, шаржированных, гротесковых, проходили перед зрителями. И только в фельетоне — номере, в котором сходятся все главные мысли спектакля, он позволял себе говорить от собственного имени. Впрочем, в программе «Приходите, побеседуем!» даже в фельетоне «Мои современники» он был «замаскирован» — не аксессуарами, а возрастом своего персонажа. Из будущего он мог более свободно рассматривать настоящее.

Наконец, трансформации помогали Райкину совершенствовать технику. Артист демонстрировал ее зрителям, как музыкант, включающий в программу концерта наряду с глубокими по содержанию произведениями такие, которые удивляют и радуют блеском исполнения, виртуозностью. Это были своего рода этюды, экзерсисы, необходимые мастеру.