Аркадий Райкин.

Глава восьмая ЗАДАЧА - ВЫЖИТЬ.

В поисках положительного героя.

Придет время, и Райкин откажется не только от самого жанра трансформации, но и вообще от использования каких-либо аксессуаров. Он останется с публикой один на один, не замаскированный накладными носами и париками. Муза Райкина к тому времени приобретет новое качество. А пока его театр использовал всё разнообразие форм и приемов комического искусства. Зрители на спектаклях много и весело смеялись. Но шутки, даже на первый взгляд безобидные, нередко содержали сатирическое жало, вследствие чего возникали самые неожиданные недоразумения.

Так, на всю жизнь запомнилась Райкину одна из встреч с правоохранительными органами. Однажды его повесткой вызвали к начальнику милиции Ленинграда. «Не понимаю, что произошло. Волнуемся я и Рома. Являюсь к начальнику в назначенное время. «Почему вы дискредитируете милицию?» — спрашивает он. «Чем же?» — «Да вот вы, когда составляли протокол...» — «Я?» — «Да нет, в своей роли...» — «А, в своей роли...» От сердца отлегло. Дело в том, что в одной из миниатюр МХЭТа я играл милиционера, который при оформлении протокола никак не мог выговорить слово «Гнездниковский». Почтенному начальнику ленинградской милиции я, как ребенку, объясняю, что нехорошо быть неграмотным, что борюсь с невежеством. А в душе желаю, чтобы он был так же вызван повесткой в подобную инстанцию и его жена не спала бы всю ночь».

Похожих объяснений в жизни Райкина немало. Но спорить, доказывать право на сатиру становилось все труднее, и скоро миниатюры МХЭТа вовсе исчезли из спектаклей. В спектакле «Приходите, побеседуем!» персонажи рядятся в восточные одежды, хотя сатира не делается менее острой.

Судите сами: некий Гасан бежит во дворец к великому шейху, который обещал платить ежемесячно тысячу динаров тому, кто научит читать осла. «Зачем ты на это согласился? — спрашивает Гасана приятель. — Ты знаешь, что в случае неудачи тебя ждет смертная казнь?» Гасан и не надеется достичь результата. «Но... чтобы учить осла, нужны пособия... Пока заявку рассмотрит заместитель шейха, производственный сектор, финансовая часть, бухгалтерия... пока, наконец, придут учебники... либо осел сдохнет, либо шейх умрет, либо я умру». «Возьми меня в ассистенты!» — кричал ему вдогонку приятель.

И все-таки это был период, когда Райкин вынужден если не вовсе отказаться от сатиры, то, во всяком случае, значительно смягчить ее ласковой лирикой, добрым юмором. Нет-нет да и проступала несвойственная его искусству слащавость.

В течение десятилетий с большей или меньшей настойчивостью от Аркадия Исааковича требовали показать положительного героя. В ответ он пытался доказывать прописную, очевидную, кажется, даже школьникам истину, что в сатирическом искусстве положительным героем является смех, который раздается в зрительном зале. Взрослым, солидным, образованным людям ему приходилось напоминать об этом снова и снова. А в конце 1940-х годов, когда ударили по Зощенко и Хазину, мрачно вспоминал он как-то в нашей беседе, ориентация на положительного героя сделалась основой культурной политики: «Нас, артистов, учили, что должно звучать, а что не должно. «Вы когда-нибудь работали в театре?» — спрашиваю я очередного «учителя». «Нет, но вот это не надо!» — «Это что, ваше мнение?» — «Нет, но есть такое мнение, что эту миниатюру играть не надо«...На сцене начали лить сталь, заниматься чем угодно, только не искусством. Кого бы я ни высмеивал, его всегда брали под защиту. «Так не рисуют советскую действительность», — говорили мне. «Я не рисую советскую действительность, это вы пытаетесь ее нарисовать». — «Надо глубже, с большим пафосом». — «Пафос вы оставьте себе. Сатира пытается исправить то, что испортил пафос»».

Рисовать картину советской действительности по спущенным сверху лекалам Райкин не хотел и не мог. Вместе с Владимиром Поляковым ему удалось создать свой оригинальный номер «В гостинице «Москва»» — пример так называемого положительного фельетона. Термин «положительный фельетон», как и «положительная сатира», достаточно условный, ибо всякий по-настоящему хороший сатирический фельетон в основе непременно несет положительное начало, заключенное в позиции автора. Вместе с писателем артист пытался правдиво, хотя и выборочно воссоздать картину жизни страны, «нарисовать» советскую действительность. Дело в том, что они оба жили в этой гостинице, наблюдали за ее постояльцами, большинство которых были крупными деятелями в своих сферах. Собственные впечатления подсвечивали нарисованную картину, придавали ее подчас чрезмерно ярким краскам волнующую правдивость.

Фельетон «В гостинице «Москва»», завершавший программу «Откровенно говоря» (автор В. Поляков, режиссеры Е. Альтус, В. Канцель, Я. Фрид, 1947), в исполнении Райкина был густо населен — более тридцати различных персонажей проходили перед зрителями: строитель, шахтер, журналист, кинооператор, инженер, знаменитый шахматист, генерал. Недавние фронтовики, только что сменившие военную форму на гражданский костюм, они приехали в столицу со всех концов страны. В предельно лаконичных зарисовках использовались национальные и возрастные признаки, черты характера, профессиональные качества, особенности психического склада. Артист воспроизводил жаркие споры, неожиданные встречи в лифте, на лестнице, короткие телефонные разговоры: «Лизочка! Говорит Сема, здравствуй! У меня всего одна минута времени. Говорю быстро, ты запоминай. Пускаем новую турбину. Мама здорова. У Сони родилась девочка. Турбина получила хорошую оценку. Девочку назвали Таней». Глубоко личное, тесно переплетаясь с общественным, рождало особый, лирико-комедийный настрой. Благодаря мягкому, благородному юмору артиста, считал критик Евгений Мин, даже общеизвестные истины звучат свежо и молодо.

Фельетон передавал лихорадочный темп жизни страны, спешившей залечить нанесенные войной раны. В нем ощущалась радость людей, наконец-то получивших возможность заниматься созидательным трудом — строить, сеять, добывать уголь... Он отражал не только реальную действительность, но в еще большей степени надежду, некий миф, в который очень хотелось верить. И хотя сам артист позднее вспоминал об этой работе с раздражением, считая ее в определенной мере лакировкой действительности, но искусно нарисованная картинка отвечала потребностям зрителей, внушала оптимизм, остроумные репризы — а их было немало — вызывали смех. Фельетон, завершая программу, подчеркивал ее общий настрой.

Шутливая сценка «Однажды вечером» (текст Л. А. Арта и Я. Г. Грея) стала маленьким спектаклем, разыгранным одним актером: бойкий, самодовольный молодой человек случайно попадал в чужую квартиру. Через много лет этот сюжет воскреснет в популярном телефильме Эльдара Рязанова «Ирония судьбы, или С легким паром!». «С виртуозным мимическим искусством, — писал критик Симон Дрейден, — изображал актер, как этот юноша плещется и фыркает под горячим душем, как он топает босыми ногами по квартире и ведет нелепый разговор по телефону с Боровичами, отбиваясь от назойливой собаки, хватающей его за икры». Высоко оценивая мастерство Райкина, игравшего с воображаемым предметом или общавшегося с невидимым партнером, благодаря ему оживающим во всей характерности, критик, с одной стороны, называл номер смешным и талантливым, с другой — сожалел, что актер «растрачивает по пустякам свое дарование и мастерство».

Нельзя не согласиться с тем, что по серьезности и глубине содержания номер «Однажды вечером» сильно уступал монопьесе «Человек остался один» — высокой классике эстрадного искусства. Но миниатюры, подобные «Однажды вечером», составляли тот пласт юмора, без которого не существует эстрада. И только ли эстрада? Не на юморе ли построены сюжетные ходы упомянутого рязановского фильма? И разве не радостным, не объединяющим людей, не мажорным был смех, почти не прекращавшийся на спектаклях Ленинградского театра миниатюр в нелегкие послевоенные годы?

Хорошую шутку, кажется, любят все. Но при этом не всегда ценят крупицы подлинного юмора, считая его чем-то второстепенным, а то и просто низменным. Сколько критических стрел в разное время было выпущено в адрес «пресловутой» развлекательности! В 1940-х годах, о которых идет речь, запал критики был обращен на остроумные водевили «Факир на час» Владимира Дыховичного и Марка Слободского и «День отдыха» Валентина Катаева, поставленные в Московском театре сатиры. Критики дружно укоряли авторов и театр в «пустопорожнем зубоскальстве», «бездумной развлекательности». Но какие бы ярлыки они ни навешивали, эти спектакли, разыгранные корифеями театра Владимиром Хенкиным и Павлом Полем, были, кажется, самыми посещаемыми в Москве.

«Вы никогда не будете обо мне столько плакать, сколько я заставлял вас смеяться», — сказал друзьям французский писатель Поль Скаррон (1610—1660). Эти грустные слова веселого человека с полным правом мог бы произнести Аркадий Райкин. И зрители, смеявшиеся до слез, платили ему благодарной любовью. Его знали радиослушатели в самых дальних концах страны, и те, кто никогда не видел «живого» Райкина, вслушивались в интонации его далеко не могучего, но такого знакомого голоса, запоминали и повторяли отдельные словечки и выражения.

Райкин, конечно, не был бы Райкиным, если бы ограничивался юмором, которым так щедро одарила его природа. Номер трансформации «Из окон дома» в спектакле «Откровенно говоря» был посвящен серьезной теме воспитания детей, которая и позднее будет привлекать внимание артиста. На этот раз на сцене была легкая декорация, изображавшая фасад многоэтажного дома. Поочередно из разных окон выглядывали пять разных персонажей, пять «воспитателей», отличавшихся и по внешнему облику, и по характеру, и по отношению к детям. «А может, у ребенка такой переломный возраст, что он стекла ломает!» — патетически произносил человек в очках. «Бобочка, не слушай маму, делай что хочешь!» — тонким голосом кричала сердобольная бабуся. А человек с тупым, «свинячьим» лицом был немногословен: «Сева, иди домой, папа ремня даст!» Аркадий Райкин, скрывавшийся за всеми этими персонажами, не предлагал готовых рецептов воспитания, а приглашал задуматься, внимательно взглянуть на себя и окружающих, на разные способы общения с детьми.

Театр миниатюр и политсатира.

Номера политической сатиры постепенно занимают значительное место в искусстве Райкина. Впрочем, еще в декабре 1939 года, когда началась война с Финляндией, он подготовил номер «Около Куоккала». Теперь уже трудно сказать, по какой причине — то ли артист считал номер «сырым», то ли интуиция подсказывала ему, что объект сатиры выбран не очень удачно (финны стойко отражали нападение Красной армии), — но на Первом Всесоюзном конкурсе артистов эстрады этот номер показан не был. По словам авторитетного члена жюри Н. П. Смирнова-Сокольского, отсутствие в репертуаре Аркадия Райкина злободневной политической сатиры сказалось на общей оценке его выступления.

В миниатюре «Некто из Токио» Аркадий Исаакович искусно преображался в японского фокусника Фудзикато Многосуки (1947). На фотографии он почти неузнаваем: подчеркнутый формой очков восточный разрез глаз, высоко поднятые брови, приглаженные волосы, хищный оскал улыбающегося рта. Он ловко манипулировал шариками, платками, в заключение разрывал надвое «фашистскую гидру» и тут же ловко соединял разорванные половинки. «Раньше пытался делать фокусы с Порт-Артуром — не удалось, теперь пытается делать фокусы с Макартуром[12] — как будто удается», — кратко комментировал артист, намекая на политическую активность американцев в Японии.

В начале своего актерского пути Райкин в роли конферансье показывал нехитрые фокусы с шариками. Это было весело, исполнено обаяния, как всё, что он делал. Непритязательные и милые шутки при помощи трансформации через десять лет наполнились политическим содержанием. «Несколько остроумных реплик в соединении с мимическим мастерством, лукавой игрой интонаций придают большой масштаб, злободневную остроту крохотной сценке», — писал критик Симон Дрейден.

На протяжении всей творческой жизни Аркадий Райкин имел обыкновение работать над вещами для будущей программы одновременно с прокатом готового спектакля, в который по мере готовности включались новые миниатюры. Так, в спектакль «Приходите, побеседуем!» вошел сверх программы оригинальный, придуманный самим артистом номер «Пуговицы» — пример остроумной, злободневной политической сатиры. Мастером этого жанра в то время считался народный артист СССР куплетист Илья Набатов, строивший свои номера на каламбурах. Однажды в разговоре Аркадий Исаакович признался, что никогда не уважал «каламбурный» юмор, считал его дешевым, не стоящим душевной затраты. Он искал собственные пути выхода на политическую сатиру, которая всё настоятельнее требовалась на эстраде.

Неожиданным по форме стал номер «Пуговицы». Артист, пришивая к пиджаку оторвавшуюся пуговицу, как бы сам с собой рассуждал о политике, о делегатах Генеральной Ассамблеи Организации Объединенных Наций. В руках у него не было ни иголки, ни ниток, ни пуговицы: иллюзия достигалась средствами пантомимы. Напрягая зрение, он вставлял нитку в иголку, нитка была длинная (приходилось далеко отставлять руку), она запутывалась, рвалась. Возгласы и короткие замечания по поводу ниток, иголки и прочего перемежались разговором о политике, что создавало комедийный эффект. Так, говоря о выступлении представителя США, артист «укалывал палец» и восклицал «Ой!», что относилось и к выступлению в ООН, и к пальцу. Рассказ о сложных проблемах международной жизни приобретал особую доходчивость, сближая их с кругом повседневных забот рядового человека, окрашиваясь юмором. Построенный на пантомиме и импровизации номер оказался столь удачен, что перешел в следующие программы. Остроумно найденный прием позволял обновлять текст в соответствии с последними политическими событиями. Это была своего рода «живая газета», но поданная с райкинской интонацией доверительного собеседования. Старая форма возрождалась обновленной до неузнаваемости, открытая агитационность «утеплялась» с помощью лирики и юмора.

Тогда, на рубеже 1950-х годов, в период обострения холодной войны, политическая сатира занимала всё больше места в спектаклях Ленинградского театра миниатюр, как и во всем советском искусстве. На драматической сцене одной из самых репертуарных пьес стал «Русский вопрос» Константина Симонова. Только в Москве в сезоне 1947/48 года она шла в пяти театрах. Борьбе за мир, обличению тех, кто грозился развязать новую войну, были посвящены пьесы «Голос Америки» Б. Лавренева, «Заговор обреченных» Н. Вирты, «Миссурийский вальс» Н. Погодина и др. Схемы и штампы заменяли в них реальную жизнь. По единой схеме создавались пьесы-однодневки о бдительности советских людей, о борьбе с низкопоклонством перед Западом.

Эстрадное искусство не могло остаться в стороне от выдвинутых временем задач. Политическая сатира зазвучала в диалогах парного конферанса Ю. Тимошенко и Е. Березина, J1. Мирова и М. Новицкого, П. Рудакова и В. Нечаева, в программах оркестра Л. Утесова, но наиболее ярко была представлена в злободневных куплетах упоминавшегося Ильи Набатова. Они строились на каламбуре, на неожиданном сочетании слов, исполнялись на мотивы популярных песен, составлявшие некую музыкальную мозаику, и были посвящены опять же бдительности советских людей («Ноев ковчег» и др.). В куплетах Набатова, с их откровенной публицистичностью, свойственными артисту язвительностью и ироничностью, политическая конъюнктура нашла наиболее последовательное воплощение.

Искусство Райкина, с его сердечностью, ярко выраженным лирическим началом, совсем иное. Художник, наделенный обостренным чувством правды, искал свои, близкие ему театральные формы и приемы для воплощения политической темы, как это было, например, в придуманной им самим «Пуговице». Как и в «Рассуждении о точном времени», артист никого не клеймил, а как бы размышлял вслух.

Но оживить политический тезис, «очеловечить» его оказывалось не всегда под силу даже Райкину. Так случилось с программным фельетоном «Мечты и люди», завершавшим спектакль «На разных языках» (1948). Его автор Владимир Поляков продолжал разработку золотоносной жилы, начало которой было положено фельетоном «В гостинице «Москва»».

В тисках бесконфликтности.

Фельетон «Мечты и люди» строился на популярном в течение ряда десятилетий тезисе «надо мечтать». Чем труднее становилась жизнь, тем настойчивее раздавались призывы мечтать о будущем. О прекрасном будущем мечтали в 1920—1930-х годах, во время войны и после ее окончания... Фельетон Полякова, предполагавший театрализацию, начинался воспоминанием о страшной блокадной зиме 1941/42 года. Коптилка тускло освещала комнату с обвисшими, сырыми обоями на стенах и заиндевевшим окном. Хозяин, в валенках, укутанный в женский платок и с противогазом через плечо, мечтал о том времени, когда наступит мир, зажгутся лампочки — хотя бы одна.

В следующем эпизоде комната преображалась. Горел свет, стол был накрыт к ужину, по радио звучал вальс. Но хозяин снова недоволен: в комнате слишком жарко, в кондитерской нет любимых конфет, радио транслирует однообразный музыкальный репертуар. По контрасту с обывательским брюзжанием Райкин говорил о мечтах, преобразующих мир, о. мечтателях: партийном деятеле Сергее Кирове, селекционере Иване Мичурине, основоположнике космонавтики Константине Циолковском. Новый скачок во времени переносил в будущее, когда эти мечты становились явью: на вокзале шла посадка пассажиров, отправляющихся на выходной день на Луну. На Северном полюсе росли цветы, зрели лимоны и апельсины...

Судя по вялым, хотя и благожелательным отзывам рецензентов, фельетон успеха не имел. Если из многочисленных персонажей «В гостинице «Москва»», занятых повседневными делами и заботами, складывался образ современника, хотя и несколько односторонний, приглаженный, то фельетон «Мечты и люди», выстроенный по схеме, далекой от действительности, был попросту скучным. Необходимость показать, как «сбываются самые смелые мечты наших людей», диктовала ту чуждую Райкину лакировку действительности, схематичность, которыми страдало тогдашнее театральное искусство. Театр Райкина не был и не мог быть исключением, несмотря на самобытную индивидуальность артиста.

Существовавшая схема давала себя знать и в сценке «Три тысячи метров над уровнем моря», где Райкин играл американского разведчика, скрывающегося за маской корреспондента, которого разоблачал старый пастух (А. Рубин).

Рецензенты сетовали на то, что «игра Райкина не согрета живым чувством», «скучно», «не смешно». В некоторых случаях они, вероятно, были правы. «Согреть живым чувством» выдуманные ситуации артист не смог. Но с неменьшим запалом обрушивается пресса и на обычные райкинские миниатюры: «Сколько раз мы видели у Райкина чинуш, бездельников, равнодушных к делу и людям? Талантливый артист начинает повторяться». Любопытно, однако, что в отличие от критиков зрители воспринимали эти «повторы» совсем по-другому. В сценке «Четверо в одном купе» Аркадий Исаакович играл популярного актера, не хотевшего, чтобы его узнавали. На чей-то вопрос, не актер ли он, отвечал: «Не актер, а наоборот». — «А что может быть наоборот?» Кто-то из попутчиков подсказывал: «Сапожник». — «Да, да». — «Случайно не с шестой фабрики?» — «Да, с шестой». Тут покой актера кончался: ему начинали предъявлять претензии, жаловаться, упрекать...

Несколько лет спустя на гастролях в Киеве произошел забавный случай: в гостиницу к Райкину пришел директор шестой обувной фабрики и пригласил на производственное совещание, участники которого торжественно докладывали, что критика была справедливой, что коллектив фабрики борется за качество, что многое удалось пересмотреть, изменить обувную колодку и т. д.... Сценка, казавшаяся в свое время забавной шуткой, оказалась живой, действенной.

Веселой, чисто райкинской была миниатюра «Записки об ужении рыбы» (автор М. Червинский) — смешной эстрадный перифраз повести Сергея Тимофеевича Аксакова, написанной сто лет назад, в 1858 году. Она родилась на основе довоенной пантомимы «Рыболов», в ее создании еще принял участие отец, удививший сына точностью показа поведения неудачливого рыбака, сосредоточенно следившего за поплавком. В сценке Червинского рыба решительно не хотела клевать, леска запутывалась и рыбаку не оставалось ничего другого, как, раздевшись, лезть в холодную воду. Выразительность мимики и жестов артиста восполняла отсутствие текста и делала маленькую сценку веселой и живой. Впоследствии Аркадий Райкин вернулся к этой пантомиме, но с новым, несколько расширенным финалом: пока рыбак распутывал леску, кто-то уносил его вещи. Через несколько лет появился еще один вариант: рыбаков стало двое — начальник (А. Райкин) и подчиненный (Г. Новиков). У начальника, в отличие от подчиненного, рыба, как назло, не клюет. Он раздражается, сердится («Нарочно, что ли!»), леска запутывается. Помощник из-за этой «неудачи» чувствует себя страшно виноватым, оправдывается: «Что я могу поделать?» — и, чтобы выслужиться, прямо в одежде бросается в холодную воду распутывать леску. Смешная сценка приобретала яркую сатирическую окраску. Твердая уверенность начальника, что подчиненный обязан обеспечить ему даже клев рыбы, передана артистом с всегдашней точностью и одновременно с гротеском.

Однако комедийные, сатирические сценки, посвященные советской действительности, доставлявшие зрителям удовольствие мастерством исполнения, пластической выразительностью, остроумными репризами, стали занимать всё меньше места в репертуаре, оставляя для сатиры международную проблематику, тему борьбы за мир. Каждый спектакль рождался трудно, требовал многочисленных согласований, в готовые работы вносились бесконечные поправки. Аркадий Исаакович вспоминал, что в спектакле «На разных языках» вызвал возмущение изображенный на заднике русский пейзаж с церковью. Художнику спектакля, известному сценографу Семену Манделю, пришлось его переписывать — церковь, оказывается, не характерна для нашего пейзажа. Доказывать даже очевидное было бесполезно!

Таким же трудным был путь к зрителям следующего спектакля, «Любовь и коварство» (1949) Владимира Полякова в постановке одного из ведущих ленинградских режиссеров Владимира Платоновича Кожича, главного режиссера Академического театра драмы. Когда-то он был первым режиссером для только что окончившего институт Аркадия Райкина, в его спектакле «Начало жизни» рождался у молодого артиста образ гимназиста Виноградского. Для Аркадия Исааковича он был «мэтром». И даже если интуитивно он чувствовал, что режиссер, любивший яркую театральную форму, густые краски, неправ, что нужно играть тоньше, и даже говорил ему об этом, но настаивать и спорить не мог.

В. С. Поляков рассказывал: «Ставил спектакль В. П. Кожич. В спектакле было порядочно отрицательных героев, и режиссер решил их образы сугубо гротесково. На просмотре в эстрадном театре сада «Эрмитаж» присутствовало высокое театральное начальство. После спектакля состоялось обсуждение, в результате которого от спектакля ничего не осталось. От меня и Райкина — тоже... Мы с Райкиньш молча дошли пешком до гостиницы «Москва», вошли в номер, сели на диван, посмотрели друг на друга — и вдруг на нас напал смех. Мы смеялись, хохотали, не могли прекратить смеяться, наверное, десять минут. Это была самая настоящая истерика... За ночь переписали большую часть сценария, Аркадий Райкин выучил новый монолог, утром В. П. Кожич и его ассистент А. А. Белинский уже ставили спектакль заново».

Первая часть «Любви и коварства» была целиком посвящена политической сатире. Галерея героев американского экрана проходила перед глазами зрителей в миниатюре «Оттуда, из Голливуда». Кинозвезда томно закатывала глаза и что-то лепетала. Кровожадный гангстер каждое слово сопровождал выстрелами из пистолета. Старый банкир извергал потоки брани. Все эти эксцентрические персонажи приобретали у Аркадия Исааковича изящество линий и артистизм. «...<Райкин> рисует злую карикатуру, но его штрих так графически тонок, что рисунок никогда не кажется навязчивым», — писал С. В. Образцов. В лирическом монологе «Под зонтиком букиниста» в исполнении Райкина представал пожилой, любящий свою страну парижанин, а остроумная песенка «Под крышами Парижа» о некоем Жорже, ограбившем насильно выданную за него Марго (подразумевалась Франция), сопровождалась танцевальной пластикой.

В результате сделанных по указанию руководства изменений спектакль был значительно сокращен и второе отделение пришлось скомпоновать как «Избранное» — телефонные разговоры из старых спектаклей, МХЭТ и др.

Одновременно с этой работой Театр миниатюр, устав от политсатиры, готовил еще один спектакль, «Как в аптеке», посвященный советской действительности. Райкин в образе аптекаря тщательно отмеривал лекарства, что-то смешивал, упаковывал, размышляя о необходимости точной дозировки. Ночью за лекарством приходил писатель-сатирик и два человека вели разговор о том, что их профессии очень схожи. Сатира, как и любое лекарство, хороша в известной дозе. Существуют аллопатия, гомеопатия, народная медицина. Сатиру предпочитают принимать гомеопатическими дозами, но отмеривать их нелегко. Аркадию Райкину это удавалось, и «Как в аптеке» стал вторым отделением спектакля «Любовь и коварство». Ни в центральной, ни в ленинградской прессе о нем почти не писали, лишь однажды случайно проскочили несколько слов о миниатюре «Мудрая лестница», впоследствии ставшей классикой эстрады. Возобновленная в 1953 году в новом варианте под названием «Лестница славы», маленькая сценка с минимумом текста достигла высокой меры философского обобщения.

На рубеже 1940—1950-х годов, в труднейший период для всего нашего искусства, Райкин отказывается от формы миниатюры, требующей предельной концентрации черт, и переходит на большие сюжетные спектакли-обозрения, насыщенные политсатирой. Автор обозрения «Вокруг света в восемьдесят дней» (1950) Владимир Поляков использовал сюжет Жюля Верна — приключения Филеаса Фогга, но в отличие от оригинала его герой путешествовал не на пари, а в поисках завещанной дядюшкой шкатулки, что для советского зрителя было куда понятнее. Далекий от политики, он в силу обстоятельств был вынужден по-новому взглянуть на окружающий мир. Как и положено в обозрении, действие переносилось из Парижа в Рим, Бонн, Нью-Йорк. Кроме главного героя Райкин играл автора, клоуна парижского цирка месье Жу-Жу и вновь представал в облике Чарли Чаплина. В финале, сняв грим, Аркадий Исаакович уже от своего имени приглашал великого артиста поставить свою подпись под воззванием сторонников мира. Используя трансформацию, Райкин показывал политических деятелей — американского президента Трумэна, британского премьера Черчилля, папу римского Пия XII и др. Каучуковые маски не стесняли мимику. Молниеносно, буквально на ходу, Райкин менял костюмы и маски, а вместе с ними и манеру поведения, пластику.

— Как вы относились к маскам политических деятелей? Приносили ли они удовлетворение? Или это был своего рода социальный заказ? — спросила я как-то Аркадия Исааковича.

— Мне никогда никто не заказывал. Это была моя потребность. Я считал, что сегодня с этим надо выступить, это меня волновало. Тот же Черчилль, который недавно еще казался нашим другом, а теперь стал врагом.

Райкин наподобие Кукрыниксов, с которыми, кстати говоря, был дружен, создавал галерею карикатур, стремясь достичь прежде всего портретного сходства, что всегда впечатляло публику. В некоторых случаях он пытался наметить характеры. В спектакле «Под крышами Парижа» немецкий канцлер Конрад Аденауэр выращивал цветочки — «этакий милый добрый дяденька». Вокруг римского папы закручивалась основная фабула: он лихо жонглировал драгоценностями, за которыми гнались действующие лица. Но актеру важно было другое — убедительно, «наглядно» показать точку зрения своих персонажей на мир без войны. Понадобился великий Чаплин. Как мы помним, это был любимый персонаж Райкина. Позиция Чаплина, который, казалось, должен подписать воззвание одним из первых, поначалу отказывался, огорчала Райкина. От своего имени он обращался к великому артисту не с укором, а скорее с мягким напоминанием.

В некоторых случаях эффект трансформации достигался чисто актерскими средствами, без использования масок. Изображая двух итальянских фабрикантов — Длинного и Коротышку, — сетующих на размах движения сторонников мира, артист то приседал, то вытягивался, при этом быстро менял шляпы. Создавалась иллюзия одновременного существования двух персонажей. Они смотрели друг на друга, общались, обменивались репликами.

О рождении миниатюры «Римская улица» рассказал ее автор В. С. Поляков. Интермедия не ладилась. Райкин нервничал. И вдруг он взял в руки шляпу и начал с ней разговаривать. Потом стал менять шляпы (шляпы заменяли ему партнеров). Получился интереснейший по форме номер, который в театре так и называли «Шляпы». С помощью найденного приема появились продавец прогрессивной газеты, пастор и другие персонажи «Римской улицы». Интуиция артиста подсказала решение, определившее успех номера. Это был один из тех случаев, когда, по свидетельству Полякова, даже не прикасаясь к тексту, артист вольно или невольно становился соавтором писателя, произведение которого исполнял.

Первые рецензии на спектакль, вышедшие в «Литературной газете» и «Советской культуре», были вполне одобрительные. Неожиданно грянул гром — 11 августа 1951 года в «Правде» был опубликован фельетон «Вокруг своей оси», подписанный некоей О. Поздневой. Сведущие люди без труда узнавали стиль Давида Заславского, известного автора ряда разгромных статей, имевшего обыкновение скрываться за псевдонимами. Сделав для приличия реверанс в адрес «популярного эстрадного актера», фельетонист высмеивал его в ипостаси руководителя Театра миниатюр, позволившего себе два года подряд показывать в московском «Эрмитаже» неудачный спектакль, тем самым расписываясь в своем творческом бездействии. Упрек в адрес одного из самых интенсивно и плодотворно работающих актеров — обычный иезуитский выпад Заславского, отлично знавшего причину задержки нового спектакля, а возможно, и приложившего к ней руку. (Премьера новой работы снова и снова откладывалась из-за цензурных придирок.).

«Путешествие Райкина вокруг своей оси затянулось. Одаренный мастер должен пристальней присматриваться к жизни, настойчиво искать новое, быть на передовых позициях советской эстрады», — поучал фельетонист. Партийный функционер, член редколлегии «Правды», он подхватывал на лету идеи руководства и становился их рупором. Фельетон в «Правде» мог послужить сигналом к травле и повлечь за собой самые тяжелые последствия. На памяти у всех было недавнее, пятью годами ранее, закрытие Московского театра миниатюр после «невинной» критической статьи в «Правде».

«Под крышами Парижа». Евгений Шварц.

1951 Год — единственный на протяжении первого пятнадцатилетия жизни театра, когда не появилось нового спектакля. Нужен был новый автор, сотрудничество с В. С. Поляковым после критики в «Правде» следовало временно приостановить. Выручил известный драматург Евгений Львович Шварц (1896—1958), с которым Аркадий Райкин был хорошо знаком, восхищался его уникальным талантом и относился к нему с огромным уважением. К этому времени Евгений Шварц уже был широко известен как автор пьес «Голый король» (1934), «Тень» (1940), сразу после премьеры надолго оказавшейся под цензурным запретом, замечательной сатирической пьесы «Дракон» (1943), тоже запрещенной цензурой и поставленной только в 1960-х годах. В эти годы он работал над самой любимой, самой «личной» пьесой «Обыкновенное чудо», поставленной в 1956-м. Вряд ли ему была особенно интересна работа для Театра миниатюр, но отказать Аркадию Исааковичу Райкину он не смог. «Насилуя себя, работал для Райкина», — записал Евгений Шварц в дневнике в мае 1957 года. Они познакомились еще в 1935 году: «...его привела Шереметьева, тогда ведавшая репертуаром «детской» эстрады, — показать талантливого молодого актера, ради которого стоит поработать. Совсем юный, кудрявый, черноволосый, с печальными огромными глазищами, полногубый, курносый, производил он впечатление своеобразное и в самом деле необыкновенно приятное. И в нашей маленькой столовой показал он кусочки своих номеров так скромно и изящно, что ни разу я не смутился, слушая. И еще тогда угадывалась в нем одна его черта: это был неутомимый работник».

Пьеса «Под крышами Парижа» была написана Шварцем совместно с эстрадным конферансье и автором Константином Гузыниным и по форме скорее являлась обозрением. Фабула ее несколько напоминает «Русский вопрос» К. Симонова, как уже упоминалось, самый популярный тогда спектакль. Это была история актера Пьера Жильбера, уволенного из мюзик-холла за исполнение сатирических куплетов и карикатур на политических деятелей («Коллекция жуков») и потерявшего квартиру. Он выступал на улицах с песенкой «Вот я пришел» и танцевал. А. Райкин вспоминал: «...был такой огромный кофр, он и сейчас где-то дома. Этот кофр принимал участие в действии — я таскал его на плечах. Кончалось тем, что мой певец создавал уличный театр, выступал во дворах перед рабочими». Кроме главной роли он сыграл директора мюзик-холла — циничного, вальяжного толстяка, а в небольшом эпизоде изображал немецкого канцлера Аденауэра; а также произносил текст от автора.

Спектакль поставил и оформил Н. П. Акимов, музыку написал Г. В. Свиридов, текст песенки Жильбера принадлежал М. А. Светлову. По замыслу, в спектакле царили стихия ярмарочного театра, навеянная недавно вышедшим французским кинофильмом «Дети райка» (афиша с Жаном Луи Барро в роли Гаспара Дюбюро висела на стене райкинского кабинета), и стихия политической сатиры, решенной прямолинейно, в духе времени. Он много раз переделывался и по воле постановщиков, и, главное, по многочисленным указаниям разного рода инстанций, проявлявших особую бдительность после упомянутой статьи Д. Заславского. Всякий раз, приходя к Евгению Львовичу Шварцу с очередной порцией полученных замечаний, Райкин опасался, что тот вообще откажется от работы, тем более что она находилась вне основного круга его интересов. Но драматург всякий раз покорно брал перо и что-то правил, умудряясь при этом улучшать текст.

Из-за переделок премьера спектакля задержалась почти на полгода и состоялась лишь в январе 1952-го. Пресса встретила ее молчанием. «Вот уже месяц играем новый спектакль, а в печати до сих пор ни слова», — жаловался Р. Е. Славскому артист Г. А. Новиков, игравший в нем несколько ролей. Первый отклик появился почти через полгода, когда спектакль пошел в московском «Эрмитаже». Рецензия Ю. А. Дмитриева в газете «Советское искусство» под названием «Вопреки теме и жанру» носила половинчатый характер: особенно хвалить постановку было не за что, но и бранить не хотелось. «Пьеса распадается на ряд эпизодов, в спектакле нет характеров, — писал критик. — Противники настолько глупы и ничтожны, что борьба Пьера превращается в кукольную комедию, веселую буффонаду, и зрители ждут, что нового выкинет Райкин». Судя по фотографиям, он был очень красив в роли безработного актера Пьера Жильбера.

В густонаселенной пьесе — кроме тридцати двух персонажей в ней действовали артисты мюзик-холла, посетители кафе, прохожие, полицейские — каждому артисту приходилось исполнять три-четыре роли. По свидетельству критика, в спектакле было много остроумных деталей, веселых шуток и трогательных эпизодов. Но одновременно он отметил, что зрители не удовлетворены, поскольку «тема борьбы за мир оказалась разменяна на полушки трюкачества».

Конечно, в то время никто не смел возразить критику, что он пришел в эстрадный театр, где зрители хотят смеяться, а не закалять свою ненависть к «сателлитам Америки». «Хорошо, что Райкин обращается к важнейшим темам современности, — продолжал Дмитриев, — но плохо, что пьеса, взятая им, не столько раскрывает тему, сколько предоставляет Райкину возможность для гастрольного самовыражения». Впрочем, в тот момент и такая половинчатая рецензия оказалась поддержкой театру.

Райкину все его работы были дороги, он стремился в них ответить на вопросы, выдвинутые временем и затрагивавшие его лично. Беда заключалась в том, что схематизм, тематическая узость, откровенная лакировка, отличавшие в те годы наше искусство, накладывали отпечаток и на спектакли Ленинградского театра миниатюр. Удары по Зощенко и Хазину, кампания по разгрому группы критиков-«космополитов» (среди них были близкие театру М. О. Янковский, Л. А. Малюгин), раздувание антисемитизма, «Ленинградское дело»[13], за которым в городе последовали массовые репрессии, — все это накаляло атмосферу. Упомянутая статья в «Правде» могла стать смертным приговором.

— В эти послевоенные годы вам не приходило в голову обратиться за поддержкой к Сталину? — спросила я Аркадия Исааковича.

— Нет, вы знаете, я к этому времени уже прозрел. К тому же и члены правительства, и руководители искусства, и актеры помнили, что когда-то Сталин одобрил мою работу. Когда это было возможно, Храпченко меня защищал. Но позднее, после смерти Сталина, мне показывали списки лиц, подлежащих выселению из Ленинграда, среди них было и мое имя с приложением плана квартиры и черного хода. Репрессиям ведь подвергались тысячи ленинградцев, лучших представителей старой интеллигенции. «Неужели, Аркадий, мы с тобой такое дерьмо, что нас до сих пор не посадили?» — говорил Николай Акимов, ставивший в это время у нас «Под крышами Парижа».

«Пусть расскажут другие».

Райкин не только понимал, что страшный водоворот событий вот-вот мог захлестнуть и его, но, насколько возможно, пытался помочь другим, совершая достаточно смелые, даже опрометчивые по тем временам поступки. Рассказывая об актерах своего театра, ставших его семьей, он одной из первых назвал Викторию Захаровну Горшенину. В 1946 году он не побоялся взять юную актрису в труппу, зная, что после революции ее родители эмигрировали в Маньчжурию. Когда после окончания войны на Дальнем Востоке семья оказалась на территории Советского Союза, родителей Виктории, как большинство наших людей в подобной ситуации, ожидали тяжелые испытания — отец был репрессирован. Красивая, элегантная Горшенина в течение сорока лет оставалась одной из ведущих актрис Ленинградского театра миниатюр, исполняя разные, в том числе острохарактерные роли.

Тогда же зашел разговор о театральном шофере Сергее Гусеве. Его судьба тоже была обычной для тех лет. Он воевал, попал в плен, благодаря смелости и находчивости не только бежал сам, но и вывел из нацистского лагеря целую группу заключенных, примкнул к партизанскому отряду, а заканчивал войну снова в армии. После демобилизации он уже начал работать в театре, но по доносу бывшего солагерника был осужден на десять лет. Аркадий Исаакович вместе с Ромой много для него сделали. Райкин сразу же стал хлопотать об освобождении Сергея, доказывал, что его надо не наказывать, а наградить за героический побег из лагеря. Как ни странно, хлопоты помогли, и через полтора года Гусев вернулся, успев заработать туберкулез: ему приходилось чинить машину, лежа на снегу и не имея теплой одежды. Его оперировали, подлечили — тут уж проявляла заботу Рома. Выйдя из больницы, он продолжал служить в театре верой и правдой. Но вот в конце 1950-х годов, когда труппа начала выступать за границей, он оказался невыездным. Аркадию Исааковичу опять пришлось ходить по инстанциям, хлопотать, доказывать очевидное.

Тема, случайно затронутая в связи с рассказом о выпавших на долю водителя испытаниях, вызвала вопрос, приходилось ли Аркадию Исааковичу еще кому-то помогать в аналогичных ситуациях. «Пусть об этом расскажут другие», — вымолвил он после затянувшейся паузы.

Когда Райкина уже не было на свете, как-то мое внимание случайно привлекла статья «Жизнь и смерть дипломата» в номере «Известий» за 27 июля 1989 года, повествующая о трагической судьбе Сергея Сергеевича Александровского. Бывший посол в Чехословакии, он в 1939 году после прихода в Наркомат иностранных дел В. М. Молотова был переведен в рядовые адвокаты. Используя знание чешского языка и будучи литературно одарен, он делает переводы, в частности получившей известность пьесы К. Чапека «Средство Макропулоса». С началом войны Александровский ушел на фронт, хотя по возрасту уже не подлежал мобилизации, попал в плохо вооруженное народное ополчение, воюющее под Москвой. Далее всё происходило по известной схеме — окружение, плен, немецкий концлагерь, бегство, партизанский отряд... Неожиданно в октябре 1943 года за ним из Москвы прислали самолет, и он оказался на Лубянке. Следствие тянулось долго. В августе 1945 года Особое совещание при Наркомате внутренних дел приговорило его к расстрелу за измену родине и шпионаж. Семья — жена и сын Александр — была отправлена в ссылку. После смерти Сталина сыну, одержимому надеждой реабилитировать доброе имя отца, удалось каким-то чудом добраться до Москвы. Пристанища в столице не было, родственники и знакомые не решались приютить самовольно покинувшего место ссылки хотя бы на ночлег. В поисках многолюдного места, где можно было бы затеряться, он попал в «Эрмитаж», где шел спектакль Ленинградского театра миниатюр «Смеяться, право, не грешно». Расчет был на то, чтобы незаметно спрятаться в зале и переночевать на скамье. Неожиданная встреча со знакомой, работавшей в театре билетершей, изменила его планы. Девушка взялась ему помочь и тут же познакомила с Райкиным. «Это вы тот молодой человек, которому негде ночевать?» — спросил артист. Александр кивнул. «Сядьте незаметно в мою машину, вас отвезут ко мне на дачу». Почти 20 дней Александровский прожил на даче, которую Райкин снимал в Подмосковье. Его ни о чем не расспрашивали. Дело происходило в июне 1953 года, когда Берия еще был у власти. Аркадий Исаакович сильно рисковал. Александровский снова оказался на Лубянке — по собственному легкомыслию: он зашел на почтамт, чтобы исполнить просьбу матери — отправить письмо американским знакомым, а на выходе его сразу арестовали. Но Саше и тут повезло — власть менялась, и всем было не до него; его отправили обратно в Сибирь под конвоем без всякого разбирательства. Прошло еще три года, и его отец был полностью реабилитирован за отсутствием состава преступления.

Какие только письма не получал Райкин! «Пришло письмо из Риги, — рассказывает он. — Автор письма служил в торговом флоте, куда он перешел после службы в военном флоте. Он в тюрьме, просит помочь, вмешаться. Его обвинили в том, что он изнасиловал проститутку. Она подала на него в суд, а его «преступление» заключалось в том, что он как дежурный по палубе не пропустил ее на пароход, где она рассчитывала хорошо подработать. Девица обещала жестоко отомстить: «Подожди, ты у меня еще наплачешься!» Как-то она сумела доказать, ей поверили. А у автора письма жена, ребенок, он их любит. За что им-то такое? Он писал прокурору. Но его все-таки осудили, дали срок. Кому писать?» Разузнав все обстоятельства дела, Райкин решил вмешаться. Парня удалось вытащить из тюрьмы. «Я всегда считал, что профессия предполагает и общественную деятельность», — завершил свой рассказ Райкин.

Естественно, Аркадий Исаакович и Рома Марковна много помогали друзьям, коллегам. Эдди Рознеру, вернувшемуся из ссылки, Аркадий Исаакович предложил свой гардероб, и знаменитый музыкант какое-то время выступал в его костюме.

Максим Максимов вспоминал, что однажды к ним на спектакль пришла недавно вернувшаяся из заключения известная артистка Зоя Федорова с дочерью. У нее не было ни денег, ни костюмов для выступлений, ни даже повседневных необходимых вещей. И Райкины помогли ей в тяжелую минуту.

В трудное для М. М. Зощенко время Аркадий Райкин заказал ему и поставил сатирические сценки, тем самым поддержав и материально, и морально. Он продолжал работать с опальным А. А. Хазиным и даже оформил его заведующим литературной частью Ленинградского театра миниатюр. Время постепенно высвечивает ушедшие в прошлое имена и события. Вероятно, он сделал еще немало, о чем нам поведают открывающиеся архивы. Но — «пусть об этом расскажут другие!».

Аркадий Райкин постоянно рисковал и в своем творчестве, что требовало неменьшей отваги. Публичность заставляла считаться с принятыми нормами поведения. Каждое произнесенное с эстрады слово могло быть истолковано произвольно. Даже легкие уколы сатиры вызывали раздражение официальных лиц — «кто позволил?»; настораживала и неслыханная популярность артиста.

«Я верю в труд».

Аркадий Исаакович постоянно убеждался, что талантливых людей очень много. К сожалению, некоторые даже не подозревают о существовании у себя таланта. Чтобы раскрыть способности, требуется немалая работа.

О том, как умел работать сам Райкин, ходят легенды. Илья Набатов рассказывал, как однажды утром, придя в «Эрмитаж», в глубине еще пустого сада между деревьями он увидел странную фигуру жестикулирующего и разговаривающего с самим собой человека. «Кто это?» — спросил он бутафора. «Да это же Аркадий Райкин. Он здесь каждое утро с восьми часов репетирует на свежем воздухе».

Писатель Владимир Поляков, сотрудничавший с Аркадием Исааковичем в течение десяти послевоенных лет, написал о трудоспособности Райкина в несвойственной юмористам патетической манере: «О, молодые артисты! Если бы вы умели так самозабвенно работать, так уважать актерский труд, затрачивать столько энергии, как это делает Райкин, — какими хорошими артистами вы бы стали! Мастерство Райкина — это талант, талант, помноженный на сумасшедшую работу. Он работает всегда и везде: на сцене, во время многочисленных репетиций, в своей актерской уборной, дома, на улице, в доме отдыха, в библиотеке... Он ходит по улицам, магазинам и учреждениям и подмечает интересные черточки в поведении людей; их отношения с начальством, с подчиненными, с женщинами, с детьми; их манеру разговаривать, их походку, их привычки, как они едят, пьют, курят, кашляют, поют, танцуют».

Еще один свидетель — Рина Васильевна Зеленая, которая была рядом с Аркадием Исааковичем в конце 1930-х — 1940-е годы: «Труду всей актерской жизни Райкина, трудолюбию его можно поражаться. Это удивительно беспощадное отношение к себе. Я такого сроду не видела. Знала я людей талантливых, но экономных, тех, кто работает честно, не жульничает, но всё же как-то бережет себя. Но так безжалостно расходовать себя, как это делает Райкин!..».

«Он занимает первое место — и, надо признаться, по праву. Работает — вернее, отрабатывает, доводит он каждый выход свой, как изобретение, что далеко не так часто среди актеров. Подчас только циркачи так старательны. Особенно те, у которых жизнь зависит от точности работы. Вот и Райкин так работает. И при этом он еще талантлив. И своеобразен», — записал в своем дневнике Евгений Шварц.

Сам Аркадий Райкин любил ссылаться на музыкантов, которые должны ежедневно упражняться в течение нескольких часов, чтобы обладать необходимым мастерством. Выходя на эстраду, музыкант всегда сохраняет определенную дистанцию с публикой — его мастерство для нее недоступно. Что же касается артиста эстрады, то ему нужно трудиться не меньше, но стремиться при этом к несколько иному результату. У публики в момент его выступления должно возникнуть ощущение, что всё происходит и произносится столь легко и естественно, словно это может каждый сидящий в зале.

Кроме чисто актерской работы много внимания и времени он уделял литературным текстам, делал десятки вариантов за письменным столом, не говоря уже о том, сколько характерных оборотов речи, словечек рождалось на репетициях и фиксировалось в окончательном варианте. Впрочем, окончательного варианта не было — после премьеры он работал ничуть не меньше, чем перед ней. Немыми свидетелями неутомимой работы Райкина служат лежащие передо мной программки. Ленинградский театр миниатюр, как уже говорилось, ежегодно показывал премьеру. Основная нагрузка в каждом спектакле, не говоря уже о множестве организационных вопросов, ложилась на ведущего актера, который играл 20 и более ролей (в одном из спектаклей он сыграл 44 роли).

Даже немногие сохранившиеся в ЦГАЛИ Санкт-Петербурга заметки и материалы — документальные свидетельства его труда. В перерывах между репетициями, в редкие свободные дни, а иногда и в ночные часы после спектакля Аркадий Райкин работал над текстами. В папке, датированной 1951 годом, сохранились его машинописные наброски целого ряда вещей; некоторые впоследствии вошли в его репертуар, другие дают представление о его размышлениях и замыслах. Он продолжает работать над упомянутым еще в 1946 году сюжетом «Жизнь человека» — два листа испещрены набросками пантомимы «Жизнь пьяницы». Миниатюра обдумывалась и видоизменялась, пока не получила окончательное оформление в 1956 году. В этой же папке — известная впоследствии сценка «Защита диссертации» с плачущим ребенком, мешающим работать молодому ученому. Впоследствии она исполнялась почти без изменений и очень понравилась приезжавшему в нашу страну знаменитому французскому артисту и режиссеру Жану Луи Барро. В этой же архивной папке хранятся эскизы забавных сценок МХЭТа, осмеивающих обывательскую психологию: «У врача», «В ресторане». Набросок небольшой программы «Прекрасный незнакомец» позволяет познакомиться не только с замыслами актера-автора, но и с присущей ему иронической оценкой собственного творчества.

Первый эпизод начинается с чтения старинной басни И. И. Хемницера:

В следующем эпизоде актер, исполнив прощальную песенку, походкой усталого человека идет в свою гримерную, садится в кресло. Возле него хлопочет костюмер, старичок Наум Осипович.

«Райкин: Мы играем не то. Не то! Не то! Старое, виденное, игранное, переигранное. А надо новое. Но что? Можно задохнуться в кругу этих старых тем...

Костюмер: Развяжите галстук, Аркадий Исаакович.

Райкин: От этого легче не станет. Если бы вы знали, как хочется развернуть пошире плечи.

Костюмер: Осторожнее! Пиджак уже трещит».

Сохранившиеся наброски, относящиеся к 1951 году, — яркие свидетельства тонкого, изящного юмора артиста, свободного владения репризой (к концу жизни он решительно от нее отказался), а главное, стремления «развернуть пошире плечи».

Семья.

Театр был в постоянных разъездах. Райкин вспоминал, как ему случалось просыпаться, не понимая, где он находится. Примерно на два месяца, иногда и дважды в год, Театр миниатюр приезжал в Москву, где жили в постоянном номере гостиницы «Москва», оставляли Катю на попечении бабушки. Несколько дольше работали в Ленинграде, по месяцу гастролировали в разных городах. Получив, как уже упоминалось, в конце 1930-х годов большую комнату на третьем этаже дома на Греческом проспекте (теперь улица Некрасова, дом 58/60), Райкины начали ее обживать: покупали книги, в комиссионных магазинах приобретали картины, старинные кресла и другие красивые вещи. Концертные программы, исполнявшиеся в свободные от спектаклей вечера, упрочили их финансовое положение.

После войны семья переехала в освободившиеся две комнаты на четвертом этаже. В огромной ленинградской квартире с высокими лепными потолками и дубовым паркетом обитали, кроме семьи Райкиных, еще 26 человек. Среди жильцов был флотский прокурор, в период массовых арестов, по-видимому, засудивший немало своих товарищей. «Как-то ночью у меня болело горло, — вспоминал Аркадий Исаакович, — и я вышел из комнаты — в квартире был большой общий круглый холл. Вдруг вижу — медленно открывается входная дверь и входит огромного роста человек, наголо обритый. Увидев меня, он спрашивает: «Татаринцев здесь живет?» По молодости лет я как-то не очень испугался: «А вы что, пришли к Татаринцеву? Сейчас ведь ночь, он спит. Утром приходите». И вдруг он: «A-а... Правильно!» — повернулся и вышел. Потом я понял, что, вероятно, спас этого прокурора, незнакомец приходил по его душу».

Другой сосед, работавший грузчиком в порту, страдал странной болезнью: на какое-то время у него полностью выпадало сознание. Скажем, держит он сковородку и вдруг опрокидывает ее на себя, а когда сознание возвращается, не может понять, что сделал это сам. Его маленький сын вставал в шесть-семь утра, как только отец уходил в порт. Бегая по коридору, он отчаянно бил в барабан. Несмотря на старинные стены и плотные двери, барабанный бой служил «побудкой». Второго ребенка они с женой «заспали» — нечаянно придушили в общей постели.

В небольшой комнате жил несчастный психически больной мужчина. Каждые десять дней он выпускал для себя «стенную газету», где записывал все расходы. Когда у него от скарлатины умер ребенок и ушла жена, он выпустил траурный бюллетень. После смерти этого человека маленький сын Райкиных Костя, просматривая оставшиеся после соседа сложенные в коридоре «стенгазеты», заразился скарлатиной — инфекция сохранилась на листах бумаги.

В этой квартире семья Райкиных прожила больше десяти лет. Вот где был простор для наблюдений жизни и характеров в самых разных ситуациях! Действительность представала далеко не в тех радужных красках, которые рисовала эстетика социалистического реализма. К этому времени известность артиста уже вышла за пределы страны. Но в таких условиях он не мог приглашать домой не только зарубежных гастролеров вроде Ива Монтана, Симоны Синьоре, Марселя Марсо, но и знаменитых отечественных деятелей. К тому же и в Театре эстрады на улице Желябова его сильно «уплотнили», оставив крохотную комнату, где мог поместиться лишь бухгалтер. Деловые и дружеские встречи приходилось проводить в ресторанах. Декорации и костюмы после того, как спектакль сходил с репертуара, просто выбрасывались за неимением места для их хранения. Негде было сохранять и архив театра.

Наконец в 1957 году Райкины получили отдельную четырехкомнатную квартиру на Кировском проспекте в доме 17. Когда же речь заходила о помещении для театра, дело ограничивалось разговорами: «Мы вам дадим «Колизей». Вас устроит?» — «Хорошо!».

Дни Аркадия Исааковича были до краев заполнены работой. Но при этом он всегда находился в курсе последних событий в мире искусства, в редкие свободные вечера спешил посмотреть новый спектакль, успевал сходить на концерт, на выставку, в кинотеатр. Запас художественных впечатлений был ему необходим. Наряду с жизненными наблюдениями это был тот катализатор, который постоянно стимулировал творческую энергию Райкина. По воспоминаниям друзей, он был заядлым грибником. Зимой ему иногда удавалось выбраться за город и походить на лыжах. Он увлекался даже горными лыжами, любил водить автомашину. Этим, кажется, и ограничивался круг его спортивных интересов.

В связи с автомашиной (это была выпускавшаяся тогда Горьковским автозаводом модель «ГАЗ 11-73», с 1946 года — «Победа») Райкину хорошо запомнилась история, положившая начало его сложным, конфликтным отношениям с партийным руководством Ленинграда. Вернувшись из очередной гастрольной поездки, он увидел, что его автомобиль стоит не в гараже, который он оплачивал, а во дворе. Гараж занят другой машиной, принадлежащей не генералу, не адмиралу, а работнику промкооперации, то есть снабженцу. Кто же это разрешил? Оказывается заместитель председателя горисполкома.

В. С. Толстиков (впоследствии, с 1962 по 1970 год, первый секретарь Ленинградского обкома и горкома КПСС). Аркадий Исаакович идет на прием к Толстикову, тот, не слушая, с ходу начинает кричать: «Вот вы где-то там разъезжаете!..» Райкин пытается объяснить, что он находится на государственной службе и вынужден ехать туда, куда его отправляют. «Так вы и квартиру отнимете!» — «А что вы думаете, и отнимем!» Недослушав чиновничью тираду, Райкин вышел из кабинета. Нервный, подавленный, идет он по коридору и видит, что председатель горисполкома Н. И. Смирнов, бывший директор Кировского завода, человек суровый, но справедливый, сидит у себя в кабинете один — ни сотрудников, ни посетителей, — словно дожидается его, Райкина. «Проходите!» Выслушав его историю, Смирнов снимает трубку и, не выбирая выражений, тут же, в присутствии Аркадия Исааковича, говорит: «Ты позоришь город. Немедленно верни гараж!.. Нет, ты сегодня вернешь!» Райкин получил гараж через день — но не свой, а в два раза больший, со смотровой ямой и горячей водой. Позднее, когда Толстиков был уже переведен в Смольный на партийную работу, Аркадий Исаакович встретил его на одном приеме. ««У нас какая-то некрасивая история была», — обращается ко мне Толстиков. «Да, не то у меня украли пальто, не то я украл пальто. Неясная история, я могу сейчас объяснить товарищам, что произошло». — «Не надо!» — «Я тоже думаю, что не стоит, вам это невыгодно»».

«Когда-нибудь и вас куда-то отправят», — в крайней степени раздражения сказал Аркадий Исаакович С. В. Толстикову в том первом разговоре о гараже. И в самом деле, партийного функционера отправили далеко — в 1970 году послом в Китайскую Народную Республику, хотя дипломатом он никогда не был. На посту партийного секретаря его сменил Г. В. Романов, но отношения с Ленинградским обкомом у Райкина не улучшились. К этому нам еще придется вернуться.

О значении интуиции, о том, как нужна она артисту в его сценической деятельности, Аркадий Райкин говорил неоднократно. Ему интуиция помогала не только на сцене. Благодаря ей Аркадий Исаакович буквально с первого взгляда выбрал себе жену — и не ошибся, прожил с ней более полувека. Обладая тонким профессиональным чутьем, Рома Марковна никогда не покушалась на творческую самостоятельность мужа и в то же время помогала преодолевать возникавшие на его пути трудности.

В 1940 году, окончив то же учебное заведение, что и Аркадий Исаакович, Рома Марковна вошла в труппу Ленинградского театра миниатюр и как-то незаметно благодаря уму, воспитанности, такту, расположенности к людям заняла в ней ведущее положение — и не просто как жена художественного руководителя и талантливая актриса, а как человек, умеющий гасить конфликты и всегда готовый помочь. Кроме характерных ролей в миниатюрах она начала исполнять так называемые положительные монологи — «О настоящем внимании» (автор В. Поляков) и др. В ролях Смеральдины («Любовь и три апельсина»), Дульсинеи («Жил на свете рыцарь бедный») Рома проявила себя яркой характерной театральной актрисой. Кроме того, она исполняла при муже обязанности секретаря: отвечала на телефонные звонки, давала интервью, вела переписку. Рома Марковна умело смягчала присущие Аркадию Исааковичу перепады настроения от увлеченности до разочарований, иронически относилась к его очередным фаворитам и, наоборот, старалась поддерживать их в периоды охлаждения к ним руководителя театра. Цену увлечениям мужа она знала заранее и часто шутила по этому поводу, к немалому смущению Аркадия Исааковича. Впрочем, по свидетельству близко знавших его людей, во все периоды — влюбленности, равнодушия и неприязни — он был абсолютно искренен.

Прекрасная рассказчица, Рома Марковна всегда становилась центром всевозможных застолий — встреч Нового года в Центральном доме работников искусств, в Доме творчества писателей в Переделкине, различных юбилеев и просто званых вечеров. Многие эпизоды опубликованы в ее книге «Повести и рассказы», вышедшей в 1985 году в издательстве «Советский писатель». Аркадий Исаакович очень радовался ее литературным успехам. Он постоянно чувствовал поддержку со стороны жены в делах театра: «Я могу назвать себя счастливым человеком, прежде всего потому, что рядом со мной всегда была Рома. <...> В трудные дни, когда, бывало, наш театр и прежде всего меня подвергали несправедливой, разносной критике... Рома всегда приходила на помощь. Ее советы диктовались не просто желанием утешить меня, не просто сочувствием... но, что для меня было особенно ценно, — пониманием. Пониманием и мужеством соратника».

Рома во многом определяла особую духовную, творческую атмосферу райкинского дома. Ее редко можно было застать на кухне, всё свободное время она проводила с книгой, со свежим номером журнала, за портативной пишущей машинкой. Последние сплетни здесь никого не интересовали. У Райкиных обсуждались новые спектакли, стихи молодых поэтов, работы неизвестных художников. '

В 1975 году, накануне шестидесятилетия, Рому Марковну сразил тяжелый инсульт. Благодаря заботе врачей и близких, а может быть, в первую очередь собственному мужеству и воле к жизни, она встала на ноги, адекватно воспринимала окружающее, много читала. К сожалению, не удалось полностью восстановить речь и подвижность правой руки. Но она по-прежнему жила интересами театра, присутствовала на премьерах, радовалась успехам детей, вместе с мужем посещала знакомых (однажды мне довелось целый вечер провести с ними в гостеприимном доме крупного дипломата В. И. Ерофеева). Когда Аркадий Райкин уезжал поработать в Матвеевское, в Дом ветеранов кино, она навещала его по воскресеньям, оставалась обедать.

Помнится, мне пришлось пробыть там несколько дней. Работая над книгой воспоминаний Аркадия Исааковича, мы с ним отбирали фотографии и уточняли подписи к ним. В столовой мы сидели за одним столом. Я не раз замечала, как нетребователен он был к еде, никогда не просил заменить то или иное блюдо. Как-то на вопрос корреспондента о его гастрономических пристрастиях он полушутя ответил, что больше всего любит селедку с картошкой. О его отношении к спиртным напиткам уже говорилось. В компаниях ему, конечно, приходилось выпивать рюмку коньяку или бокал вина, но дома непочатая бутылка могла стоять месяцами.

Рома Марковна, приезжая в Матвеевское, естественно, садилась обедать с нами, и всякий раз Аркадий Исаакович проявлял к ней ласковую заботливость и внимание. Все последние годы они проводили летний отдых вместе на Рижском взморье. Рома Марковна скончалась в 1989 году, пережив мужа на два года.

За полвека, проведенных рядом с великим человеком, способным быстро увлекаться и столь же быстро разочаровываться в людях, его жене пришлось пережить немало. Мне не приходилось говорить с Аркадием Исааковичем о его увлечениях, касаться его личной, закрытой жизни. В последнее десятилетие эта тема, к сожалению, вышла на поверхность, обсуждается не только в журналах вроде «Каравана историй», но даже в книге о Константине Райкине (Овчинникова С. Страсти по Константину. М., 2006).

Однажды старшего друга Райкина, Леонида Осиповича Утесова, спросили о его романе с известной актрисой. «Ну какой же это роман? Всего лишь маленькая брошюрка», — ответил он с присущим ему остроумием. Таких «брошюрок» немало было и в жизни Аркадия Райкина. «И мне кажется, это дает какой-то ключик к пониманию его личности, — вспоминала одна из работавших рядом с ним актрис. — Порой создавалось впечатление, что все эти романы — его реквизит. Вот как кто-нибудь не может играть на сцене без монокля, скажем, или какой-нибудь другой вещи, так и он нуждался в постоянной влюбленности, которая помогала ему творить». Как в каждой семье, во взаимоотношениях Райкиных бывали трудные периоды. Может быть, я и не стала бы ворошить прошлое, если бы цепочка воспоминаний не пошла от дочери, Екатерины Аркадьевны, в каком-то интервью рассказавшей, как рыдали они с мамой, когда роман отца зашел слишком далеко и грозил распадом семьи. Под вопросом стояло рождение второго ребенка. Об «острых коготках» вцепившейся в Аркадия Исааковича женщины написала в своей книге и упомянутая С. Овчинникова.

В РГАЛИ, в личном фонде известной в то время актрисы Театра им. Евг. Вахтангова Гарэн (Галины) Константиновны Жуковской (1912—2007) хранятся 27 писем и 52 телеграммы Райкина (к вопросу об «острых коготках»!), датированные 1948—1949 годами. Она была очень красива какой-то особой строгой, античной красотой, которой отличаются восточные женщины. Снималась в кинофильмах «Щорс» (ювелирно сыграла польскую графиню), «Антон Иванович сердится» и др. 44 роли сыграла Жуковская в театре, последний раз вышла на сцену в 1983 году в роли графини Вронской в «Анне Карениной». Ее личный архив содержит большую переписку, в том числе с А. И. Цветаевой, А. Н. Вертинским, М. И. Жаровым, Р. Н. и Е. Р. Симоновыми, J1. В. Целиковской, А. А. Игнатьевым и другими известными личностями, а также фото с дарственными надписями А. И. Цветаевой, К. И. Шульженко, две фотографии А. И. Райкина 1949 года. Но письма и телеграммы Аркадия Исааковича закрыты для читателей до 2030 года; после снятия грифа, возможно, они будут изданы наподобие писем известного литератора Н. Р. Эрдмана ведущей актрисе МХАТа А. И. Степановой. Далеко не полный перечень корреспондентов Гарэн Жуковской свидетельствует о том, что она была не просто очень красивой женщиной, но и яркой, незаурядной личностью. Нетрудно предположить, что расставание было нелегким для обоих.

Молва связывала его имя и с другой актрисой Вахтанговского театра, Антониной Васильевной Гунченко, по мужу Селескериди (1949—1995). Как актриса она особенно не блистала, хотя и получила звание заслуженной артистки РСФСР. Е. А. Райкина, работавшая в том же театре, в своем интервью говорила, что отношение к ней старшей по возрасту актрисы отличалось особым вниманием, даже нежностью.

Но, признаюсь, упоминаю об этих случайных и не случайных связях артиста, о которых он сам никогда не рассказывал, только потому, что читатели хотят знать о личной жизни замечательных людей, понимая, что это противоречит воле человека, о необыкновенном творчестве которого идет повествование. Как говорил сам Райкин, хотя и по иному поводу, «пусть об этом расскажут другие».

Восьмого июля 1950 года в жизни Аркадия Райкина произошло большое событие — родился сын Костя, впоследствии выдающийся артист, гордость отечественного театра. Теперь в семье было двое детей, Катя и Котя, как называли его дома. Родители в постоянных разъездах. Катя училась в ленинградской школе, в отсутствие родителей оставалась на попечении бабушки, нетерпеливо ждала их приезда, писем, открыток, телефонных звонков. Она мечтала о театре с раннего детства, разыгрывая дома свои представления, а в 12 лет уже выступила в гастрольном спектакле Театра им. Евг. Вахтангова в роли девочки Козетты («Отверженные» по роману В. Гюго), по предложению Н. П. Акимова заменив юную исполнительницу этой роли, которая не смогла приехать в Ленинград. Дебют прошел успешно, и уже в следующий приезд вахтанговцев, через два года, ей доверили две роли. После окончания школы (1955) вопрос о выборе профессии не стоял. Екатерина Райкина стала студенткой Театрального училища им. Б. В. Щукина, а окончив его, в 1959 году была принята в труппу Вахтанговского театра, где сыграла 60 ролей самого разного плана. Уже в первые два года известность молодой актрисе принесла главная роль в пьесе А. Фредро «Дамы и гусары», сыгранная Екатериной Аркадьевной с водевильным блеском, с особыми, присущими ей изысканностью и тактом. Она также снималась в кино и на телевидении.

Много внимания она уделяла родителям, старалась проводить с ними летний отдых в Юрмале. Сопровождала отца в последних в его жизни гастролях театра в Волгограде, не говоря уже о поездке в США, когда ей и брату пришлось дать подписку, что они будут «заботиться о своем отце», иными словами — отвечать за него.

О Коте — Константине Аркадьевиче Райкине, актере с мировой известностью, художественном руководителе театра «Сатирикон», принятого из рук отца и открывшегося в последний год его жизни, написано немало.

Многогранно одаренный мальчик хорошо рисовал, сочинял неплохие стихи, одновременно занимался спортом. Вскоре главным его увлечением стала биология, он поступил в «биологический» класс физико-математической школы при Ленинградском университете, старательно решал сложные задачи по физике, математике, логике. Однажды выступил на университетском вечере с девятью придуманными им самим пантомимическими сценками. Показать их родителям он решительно отказался. Летом 1964 года на гастролях в Венгрии Аркадия Исааковича попросили выступить в пионерском лагере для детей сотрудников посольства и других советских специалистов. Полушутя он обратился с просьбой выручить его к четырнадцатилетнему сыну, который неожиданно сразу согласился: «Знаешь, папа, я ведь давно мечтал, чтобы ты попросил меня об этом». Успех был полный. Спустя еще три года, когда родители были на гастролях, Костя без их ведома поступил в Театральное училище им. Б. В. Щукина.

«Наша семья, — рассказывает Константин Аркадьевич, — всегда существовала под знаком влюбленности друг в друга. Мы собирались вместе не часто, но какие это были счастливые минуты! При всей любви родители были чрезвычайно деликатны к нам с сестрой, особенно когда дело касалось главных жизненных вопросов. Ни одно принципиальное решение в нашей жизни, будь то выбор профессии, место работы, семейные проблемы, мы с сестрой не приняли под нажимом родителей». Аркадий Исаакович и Рома Марковна, влияние которых было огромно, воспитывали детей собственным примером, без назиданий и окриков. Как-то однажды Райкин увлеченно рассказывал сыну о каком-то замечательном артисте. Костя спросил: «А кто знаменитее, он или ты?» — «Никогда не задавай мне этого глупого вопроса», — тихо и внятно ответил сразу помрачневший отец.

В 1971 году выпускник училища Константин Райкин был принят в театр «Современник», и уже дебютная роль в спектакле «Валентин и Валентина» принесла ему громкую известность. Фантастическая работоспособность досталась К. А. Райкину от отца. За десять лет в «Современнике» он сыграл 15 больших ролей в пьесах Шекспира, Чехова, Достоевского, в том числе его «Записки из подполья» в постановке молодого режиссера Валерия Фокина (в новом варианте, теперь уже как моноспектакль, это произведение в постановке того же режиссера появилось через три с лишним десятилетия на сцене «Сатирикона»). Аркадий Исаакович был счастлив, когда слышал о той или иной успешной работе сына, но со свойственной ему закрытостью никогда этого не показывал. Думаю, что никому, кроме него, не смог бы отец доверить любимый театр. Обладая собственной яркой индивидуальностью, Константин Райкин унаследовал многие отцовские качества: редкостную мощную энергетику, создающую особую ауру; любовь к применению трюка, гэга; его пронзительную лиричность.

Тема Ленинградского театра миниатюр и «Сатирикона» имени Аркадия Райкина заслуживает отдельного изучения. Здесь же стоит добавить, что династию Райкиных продолжает юная Полина Райкина, внучка Аркадия Исааковича.