Аркадий Райкин.

«Очень занят. И. Сталин».

За это короткое время Аркадию Райкину пришлось решить множество самых разных, незнакомых ранее проблем, связанных с руководством театром — не только творческих,, но и организационных, и хозяйственных. Пришлось стать и автором, и режиссером, и руководителем театра (официально он был назначен художественным руководителем уже постфактум в 1943 году).

Несмотря на непрерывные разъезды с театром по всем фронтам, Райкин успел сняться в кинокартине «Концерт фронту» (режиссер Михаил Слуцкий), выпущенной к двадцатилетию Красной армии в начале 1942 года. Молодой артист в роли веселого киномеханика действует на протяжении всего фильма, «демонстрируя» на экране номера таких общепризнанных мастеров, как Михаил Царев, Ольга Лепешинская, Иван Козловский, Карандаш (Михаил Румянцев), Клавдия Шульженко, Лидия Русланова и других звезд первой величины.

Аркадий Исаакович стремился, чтобы театр, несмотря на походные условия, отсутствие режиссеров, продолжал работать над новыми номерами и программами. Кроме юмора и шутки в них непременно входили и политическая сатира, и публицистика, и лирика. С репертуаром, особенно в первое время, было трудно. Связь с авторами, разбросанными по всей стране, удалось установить далеко не сразу. А в то же время новый репертуар требовался как никогда. Каким он должен быть? Как средствами сатиры и юмора, которыми в основном располагает эстрадный театр, отразить драматические события военного времени? Тем более что враг оказался совсем не таким примитивным, каким был представлен в искусстве предвоенных лет, а наша броня не так крепка и танки не настолько быстры, как пелось в одной из самых популярных песен конца 1930-х годов. Как избежать шапкозакидательства, ура-патриотизма, звучавших резким диссонансом в реальной обстановке?

Такие же репертуарные трудности в первый год войны испытывали и драматические театры. Но уже летом 1942 года они получили три пьесы: «Русские люди» К. Симонова, «Фронт» А. Корнейчука и «Нашествие» Л. Леонова. У Ленинградского театра эстрады и миниатюр таких авторов не было. Вот тут-то и понадобились Аркадию Райкину художественный такт, интуиция, чувство меры, счастливо сопутствующие его таланту. В первые же дни войны он сам дополнил текст лучшего фельетона «Невский проспект», усилил его патриотическую интонацию. Он призывал к защите любимого города, города Пушкина, Гоголя, Блока. Теперь в программках в качестве авторов фельетона были названы два имени: Владимир Поляков и Аркадий Райкин.

Тогда же он сам за три дня написал и 25 июля 1941 года исполнил «Монолог черта», в котором высмеивал Гитлера. По свидетельству рецензента, «гнев и ненависть чередуются с улыбкой, пафос обличения с бытовой сатирой. Надо обладать талантом Райкина, чтобы сравнения и параллели фельетона были оправданны».

Подобно «Невскому проспекту», «Монолог черта» исполнялся долго, в течение двух-трех лет. Время вносило в него поправки и дополнения, фельетон постепенно обрастал новыми ассоциациями и злободневными деталями. Он начинался шутливым рассказом, как черт обижается на людей за то, что всё самое плохое они посылают к нему. Неожиданно возникала тема родного Ленинграда. «Крепнет, наливается гневом голос артиста, и трепет проходит по рядам зрителей, когда Райкин, изображая бюрократа-снабженца, предлагает кому-то «поделиться» бензином, предназначенным для фронта», — писал О. Леонидов на страницах журнала «Огонек». И совсем другой, взволнованный голос рассказывал о том, что значит честное «поделимся» для жителей Ленинграда, существовавших на голодном пайке. В самой фигуре черта легко угадывался бесноватый фюрер, и фельетон приобретал характер политического памфлета.

Театры миниатюр, возродившиеся в военные годы, видели свою задачу в том, чтобы идти по следам событий, отражая их почти документально. Райкин избегал лобовой агитки, прямолинейности. Он, конечно, понимал, что время, как никогда, требовало от эстрадного искусства злободневности. В репертуаре его театра появились антифашистские миниатюры, по форме близкие к плакату, — «Передача окончена», «Ать-два», «Буква В», — в исполнении артистов Л. Таганской, Б. Дмоховского, Р. Рубинштейна, Г. Карповского и др. Но сам Аркадий Исаакович в них не участвовал. Плакат, предполагающий некий «взгляд со стороны», был чужд глубоко субъективному искусству артиста. Лирическое начало, которое с годами будет обнаруживаться всё сильнее, давало себя знать и тогда. Не говоря уже о фельетонах, оно проникало даже в, казалось бы, плакатные трансформации МХЭТа. Мимолетные эстрадные зарисовки были окрашены добрым юмором, что и придавало им ни с чем не сравнимое обаяние. Злоба дня у Райкина содержалась в остроумном сравнении, догадке, каламбуре.

Под его руководством театр готовился к своим первым и поэтому особенно ответственным гастролям в столице. Программа «В гостях у москвичей», показанная в Летнем театре сада «Эрмитаж» в августе 1942 года после поездки на Дальний Восток, была составлена из лучших миниатюр, а второе отделение отдано выступлениям Клавдии Шульженко и Владимира Коралли со своим джаз-ансамблем, недавно вывезенным из блокадного Ленинграда.

Успех гастролей подтверждают рецензии в газетах «Литература и искусство», «Комсомольская правда», «Вечерняя Москва», журнале «Огонек», и вскоре, буквально через месяц, перед поездкой на Кавказский фронт театр вторично работает в Москве. Новая программа — «Кроме шуток» — идет в помещении Театра им. Ленинского комсомола.

«Выходит на сцену молодой, легкий в движении, но отнюдь не развязный, а даже застенчивый и смущенный от того взволнованного ожидания, с каким устремлены на него сотни улыбающихся глаз... Решительно ничего типично актерского. Ровный, без наигрыша и аффектации голос, не очень плавная, даже где-то с запиночкой речь — как всё это контрастирует с примелькавшимся обликом конферансье. Перед каждым номером Аркадий Райкин скромно говорит: «Прошу внимания!» Между номерами исполняет десятки интермедий. Назвать его конферансье было бы неверно. Лучше всего подошло бы к нему слово «собеседник». Умный собеседник, деликатный и чуткий, очень веселый и в то же время лиричный...» — так характеризует молодого артиста рецензент одного из самых востребованных читателями популярного журнала «Огонек».

И еще одна рецензия на ту же программу, опубликованная в газете «Московский большевик», дополняет характеристику артиста: «...ищет и находит новые пути общения со зрителем. Каждый жест, каждая фраза звучат отлично удавшимся экспромтом конферансье... Зритель нетерпеливее ждет появления на авансцене конферансье, чем того номера, который он объявляет. Видим остросатирического, обладающего тонким чувством юмора актера, наблюдательного, талантливого пародиста, трансформатора, владеющего удивительной способностью перевоплощения, причем перевоплощение это абсолютно не связано с быстро приклеенным носом или переодетым париком».

Уже знакомая галерея мгновенных сатирических зарисовок пополнилась современными экспонатами: накинутая на плечи чернобурка, фетровые ботики на ногах, а главное, внутреннее ощущение замерзающего человека — и перед зрителями фигура фашистского вояки, тщетно пытающегося преодолеть испытания русской зимы.

«В шутках и репризах Райкина, в его монологах и скетчах органично и искренне звучат среди веселого смеха мотивы политического шаржа, даже памфлета, — продолжал рецензент «Огонька». — Шутливое рассуждение о точном времени, о часах, которые у одного спешат, у другого отстают, неожиданно заостряется темой войны. Когда идет война, точное время — это жизнь. И, глядя на московские часы, советский народ в один голос восклицает: «Пора, пора!» — а вот в Лондоне находятся люди, которые считают, что по их часам «еще рано», находятся такие же и в Нью-Йорке. «Да, рановато!» — подтверждают они. И уже всерьез, а не в шутку Аркадий Райкин призывает всех воевать по одним часам — по московским».

(Здесь надо заметить, что в августе 1942 года в Москву прилетел глава английского правительства Уинстон Черчилль. Вопреки предварительной договоренности открыть второй фронт в 1942 году он заявил, что союзники этого сделать не могут.).

Многого Райкин тогда не знал да и не мог знать. Второй фронт будет открыт лишь через два года. Но в 1942 году, когда по дипломатическим соображениям критиковать действия союзников было не принято, он нашел форму, в которой говорил с эстрады о том, что волновало всех советских людей, вступивших в единоборство с гитлеровскими армиями.

Небольшая интермедия переросла в монолог, начинавшийся с часов. Райкин смотрел на свои часы. «Извините, что мы сегодня запаздываем. А сколько по вашим часам?» — обращался он к кому-нибудь из зрителей. «А у вас?» В ответах непременно возникали некоторые разногласия. «Как хорошо было бы, если бы во всем мире часы шли одинаково. А то мы говорим: «Уже пора!» — а в Нью-Йорке отвечают: «А по нашим еще рано!»».

Умная и тонкая политическая сатира «Рассуждения о точном времени» (текст Л. С. Ленча, дополненный пантомимой и словами Аркадия Райкина) стала эстрадной классикой, примером политического шаржа.

Прием, оказанный театру московской публикой, оценки прессы подвигли его руководителя на приглашение самого главного зрителя страны. В стремлении укрепить авторитет театра, поднять престиж жанра он обращается с письмом к Сталину. Рассчитывая, очевидно, на памятную довоенную встречу, Райкин просит извинить его за дерзость и приглашает посмотреть спектакль, который театр будет показывать Кремлевскому гарнизону. Заметим, что письмо датировано 6 сентября 1942 года, когда военное положение на юге было критическим. «Я привез много вещей и смешных, и грустных. Очень хочу Вам всё это показать», — писал Райкин. На следующий день в гостинице «Москва» его нашел человек в военной форме и, попросив предъявить удостоверение личности, вручил розовый конверт с несколькими сургучными печатями и пометкой «совершенно секретно». В конверте лежало его приглашение, а на обратной стороне твердым и четким почерком было написано: «Многоуважаемый тов. Райкин! Благодарю Вас за приглашение. К сожалению, не смогу быть на спектакле: очень занят. И. Сталин».

Не знаю, показывал ли Райкин кому-нибудь, кроме близких, это письмо, но по моей настойчивой просьбе извлек его из своих бумаг. Как и довоенная встреча в Кремле, оно, возможно, какое-то время давало иллюзию поддержки и защищенности.

Тогда, в первые военные годы, когда Райкин оказался и автором, и постановщиком, и ведущим актером, и ответственным за целый коллектив, а рядом не было старших, с кем можно посоветоваться, чьему глазу довериться, он уверовал в собственную актерскую интуицию и всегда стремился ей следовать. «Во время репетиции интуитивно рождаются находки, о которых несколько минут назад ты и не подозревал. Интуиция — это сама природа актерского труда, — говорит Райкин. — Ее можно развивать, тренировать, а если ей не доверять, она постепенно заглохнет, омертвеет». Проблема актерской интуиции его сильно интересовала. Он мог говорить об этом подолгу, приводя в пример гениальную интуицию Михаила Чехова и других известных артистов.

Позднее, подытоживая собственный опыт, он напишет, что надо стремиться не «проходить жизнь», как проходят в иных школах литературу, а вникать, впитывать, вгрызаться в этот поток эмоциональной и интеллектуальной информации. Сам Райкин, с присущей ему самоотдачей «вгрызаясь» в жизненный поток, приобрел дар отображать его во всем многообразии.

В программе «Кроме шуток» (осенью 1942 года она игралась на сцене Театра им. Ленинского комсомола) ряд бытовых сценок отображал, казалось бы, незначительные, второстепенные стороны жизни. Они шли в стремительном темпе, трансформации Аркадия Райкина происходили молниеносно. Колоритный рыночный фотограф, снимающий доверчивых клиентов на фоне лубочного плаката с пронзительно-синим, грубо намалеванным морем и белой лодкой, на борту которой выведено «Катя», залихватски зазывал всех желающих увековечиться на фоне «роскошного» пейзажа. Заполучив клиента, он не унимался: «А ну, сделайте вид бодровесело! А ну, гребите. А ну, по морям, по волнам!» При всем сатирическом заострении фигура была легкоузнаваемой. Предприимчивых дельцов тогда хватало. Они пользовались тем, что близкие люди оказались разбросанными по всей стране, фотографии напоминали об отсутствующих. А лубочный пейзаж, пусть хотя бы на снимке, переносил людей в иной, сказочный, довоенный мир, и, невольно подчиняясь команде фотографа, они изо всех сил делали «бодро-весело». Номер был придуман самим артистом. Подобных фотографов, непременных обитателей каждого базара, Райкин видел немало в поездках по стране.

Вслед за фотографом появлялся еще один представитель «высокого искусства» — художник Карусель-Базарский. В его облике запечатлена ненавистная Райкину фигура приспособленца. Умение артиста «вгрызаться в жизнь» подсказало тему номера. Приехав на короткое время в столицу и как обычно остановившись в номере гостиницы «Москва», он, спускаясь по лестнице, обратил внимание на картины, преимущественно пейзажи, украшавшие лестничные площадки. Пришла мысль использовать эти картины, чтобы высмеять приспособленчество в искусстве. Ловкому ремесленнику достаточно поменять подписи, и картины приобретут злободневный смысл: вид снеговых гор, испещренных чьими-то следами, получил название «Наши автоматчики, ушедшие в энском направлении»; пейзаж, раньше называвшийся «Морская гладь», был переименован в «Финский транспорт в 15 тысяч тонн, ушедший на дно»; а «Зеленый лес» превратился в «Замаскированные танки». Ловко меняя названия вполне мирных по характеру пейзажей, райкинский художник организует персональную выставку, назвав ее военной, на которой «военными» были только подписи. Зато автор был доволен своей оперативностью и гордо демонстрировал «шедевры».

«Я очень любил Мольера, Гольдони, Гоцци — вот откуда появились мои эстрадные интермедии», — писал позднее А. И. Райкин. Не расставаясь с фельетоном и миниатюрой, он начал исполнять комические, сатирические, а позднее и драматические роли в маленьких пьесках. Рыночный фотограф и художник Карусель-Базарский повлекли за собой множество различных персонажей. Традиции классической комедии, театра Мольера, Гольдони, Гоцци в неожиданном «эстрадном» преломлении ожили в персонажах театра Райкина, в которых артист высмеивал извечные человеческие пороки — глупость, зависть, приспособленчество, зазнайство, жадность... Если раньше сатира артиста была обращена преимущественно на внутренние, даже «местные» темы, то в годы войны диапазон объектов осмеяния заметно расширяется. Проблемы международной жизни находят отражение в политическом шарже, подобно «Рассуждению о точном времени».