Аркадий Райкин.

Глава шестая ВОЙНА.

Эвакуация.

Вслед за Мурманском начинались гастроли в Днепропетровске, куда год тому назад театр был приглашен Л. И. Брежневым, тогда секретарем Днепропетровского обкома партии.

Гастроли открывались 22 июня 1941 года. По какой-то причине, которую Аркадий Исаакович запамятовал, Рома в тот раз не смогла поехать. Сам он приехал в город накануне и хорошо провел вечер с артистами Малого театра, которые тоже гастролировали в Днепропетровске, а на следующее утро услышал по радио речь Молотова.

«Я разве воевал? Я пел», — ответил как-то Леонид Осипович Утесов на вопрос корреспондента о его участии в войне. Об артистах на фронте написано много. Мемуары, сборники, отдельные статьи воспроизводят военные страницы истории советской эстрады. Благодаря доходчивости, «короткометражности», злободневности эстрадные жанры заняли ведущее положение в репертуаре фронтовых бригад. К формам эстрадного театра, оперативного и публицистического, обращались в тот период и артисты театра драматического. Удельный вес малых форм в общем потоке искусства резко вырос. Исполнители, еще недавно казавшиеся легкомысленными шутниками и забавниками, доказали патриотизм, серьезность своего веселого искусства.

В воспоминаниях участников фронтовых бригад и театров много общего. И бесконечные дороги на тряских грузовиках и разбитых автобусах в мороз и жару, и выступления на самых разных, необычных эстрадах, и опасность постоянного обстрела, и беспокойство о близких, оставленных где-то в тылу, и радостный прием, который оказывали артистам в каждой воинской части, в госпиталях. При всей схожести воспоминаний у каждого были свои незабываемые встречи, собственные трудности, беды, заботы.

Да, они, конечно, не воевали в прямом смысле слова. Ни Леонид Утесов, изъездивший со своим джаз-оркестром многие фронты, ни Лидия Русланова, выехавшая с первой фронтовой бригадой и закончившая войну концертом на ступенях берлинского рейхстага, ни Клавдия Шульженко и Владимир Коралли, работавшие с джаз-ансамблем на Ленинградском фронте в самый трудный период блокады, ни многие другие — назвать всех на этих страницах нет возможности.

Позднее в статье «Электрокардиограмма» Райкин напишет: «Мне не пришлось воевать самому. Я не стрелял из винтовки по врагам, не выталкивал плечом пушку из болота, не выбрасывался с парашютом, не взрывал мостов и вообще не совершал никаких подвигов... Я делал свое дело — выступал перед солдатами, матросами, командирами. И нацеливал свои, как принято выражаться, сатирические стрелы туда же, куда целились бойцы, — в фашистов. Мы много выступали перед солдатами, и мы им помогали, как я думаю. Дело тут не только в том, хорошо или плохо мы играли. Наш маленький передвижной театр был, кроме всего прочего, для бойцов кусочком Большой земли, приветом от родных и друзей, воспоминанием о мирной жизни. Когда мы приезжали на позиции, нас принимали со всей сердечностью, со всей доброжелательностью, какая только была возможна в тех тяжелых условиях. Нас старались накормить досыта, нам аплодировали так, что рисковали отбить себе ладони, нас встречали и провожали как дорогих гостей. В нас видели товарищей по борьбе, только иначе вооруженных, — и это было нам дороже всего».

Они и в самом деле были товарищами по борьбе. За четыре года Райкин со своим коллективом проехал много тысяч километров по всем фронтам. Позднее была сделана карта с маршрутами театра. К сожалению, количество сыгранных спектаклей, концертных программ, отдельных выступлений не подсчитано. Заниматься этим тогда было некому. Выступали столько, сколько требовалось.

Двадцать второго июня 1941 года, когда должны были начаться гастроли Ленинградского театра эстрады и миниатюр в Днепропетровске, уже бомбили Киев. О работе не могло быть и речи. Но как выехать? Железные дороги были забиты до отказа. Спасибо, помог Л. И. Брежнев, по чьему приглашению ленинградцы приехали на эти гастроли. Театру выделили вагон, в который погрузили актеров и всё их личное имущество. Реквизит и декорации пришлось оставить в Днепропетровске. Ехали долго, домой вернулись, когда к городу уже подступали вражеские армии. Эти трагические дни запомнились Аркадию Исааковичу в мельчайших деталях:

«Приехали в Ленинград, когда уже эвакуировались театры. Вывозили детей. Михаил Михайлович Зощенко предложил Роме отправить нашу трехлетнюю Катю с детьми писателей, они выезжали куда-то под Ярославль. Девочку собрали, посадили на поезд. Через десять дней получаем телеграмму, что она больна — двустороннее воспаление легких. Не ест, плачет, зовет маму. Несмотря на все сложности, Рома помчалась в Ярославль. Через несколько дней я получаю еще более страшную телеграмму. Схватив первый попавшийся под руки маленький чемоданчик, в котором обычно носил грим, кидаю туда два свежих воротничка и без вещей всеми правдами-неправдами добираюсь до Ярославля». Дети находятся в местечке Гаврилов-Ям, в 80—100 километрах от Ярославля. Добраться туда можно было только «кукушкой», она шла около четырех часов.

К счастью, кризис миновал и Кате становилось лучше. Требовались питание, уход. Дорога обратно в Ленинград была закрыта, а Аркадий Исаакович выскочил без вещей, без денег. Выручила местная филармония, предложив выступить с творческим вечером в помещении Ярославского драматического театра им. Ф. Волкова. Во время выступления пришла телеграмма, что с последним эшелоном из Ленинграда вместе с филармонией эвакуируется Театр эстрады и миниатюр. Состав должен сделать короткую остановку в Ярославле. Прикинув оставшееся время, Райкин понимает, что не успеет съездить в Гаврилов-Ям за женой и дочкой. Что делать? Вероятно, на лице артиста было такое отчаяние, что на выходе из театра его остановил офицер-летчик: «Что с вами? Почему такое лицо?» Совершенно незнакомый человек, которому Райкин почему-то рассказал о своих обстоятельствах, настойчиво посоветовал обратиться к их генералу — он сможет помочь.

Машина тут же была послана, а генерал усадил артиста обедать. Густо намазал маслом хлеб, поставил тарелку дымящихся щей и целый стакан водки: «Пей!» Аркадий Исаакович водку никогда не пил — какая польза от того, что ему станет плохо? Но отказать генералу было невозможно. Выпив, он устроился на диване. Когда сели пить густой, как деготь, чай, речь зашла об искусстве, и Райкин удивился, насколько образованным оказался этот с виду простоватый человек. Чтобы как-то занять время, генерал предложил пойти в театр на «Петра Первого». Успели ко второму действию. Тут уж Райкин его удивил, давая характеристики человеческим качествам незнакомых ему артистов. В это время доложили, что пришла машина с Ромой и Катей. Прощаясь, Аркадий Исаакович попросил генерала, буквально спасшего его семью, назвать свою фамилию. «Не стоит благодарности, — заметил тот. — Зачем вам моя фамилия? Я ведь полустанок на вашем пути». Так и расстались. По дороге на вокзал адъютант проговорился, что фамилия генерала Изотов. Много позднее, в конце войны, они встретились в коридоре гостиницы «Москва» и крепко обнялись.

Финал ярославской истории тоже оказался удивительным. На железнодорожной станции было темно, бесконечные линии путей забиты составами. Неизвестно, где стоял эшелон с эвакуированными артистами. И вдруг маленькая Катя кричит: «Дядя Гриша!» Она как-то умудрилась разглядеть в темноте Григория Карповского и Николая Галацера, пытавшихся встретить Райкина в толпе. Едва успели вскочить в свою теплушку, как поезд тронулся.

Разлученные войной.

Путь театра лежал в далекий Ташкент. Там, получив тесную комнатушку с глиняным полом, родители оставили маленькую Катю на попечение хозяйки квартиры. Поскольку М. О. Янковский поехать с театром не смог, Райкин теперь уже фактически стал художественным руководителем Ленинградского театра эстрады и миниатюр, поступившего в распоряжение политуправления Военно-морского флота.

Семья оказалась разбросанной по необъятной стране. Родители, сестра Белла и четырнадцатилетний брат Максим оставались в Ленинграде. Первые месяцы о них ничего не было известно. Лишь в начале 1942 года Аркадий Исаакович узнал от знакомого генерала, что тот помог его родным эвакуироваться в Уфу, где в это время находилась сестра Софья с мужем, известным авиаконструктором М. Анцеловичем. В голодном и холодном блокадном Ленинграде их немного поддерживали бутылочки с рыбьим жиром, когда-то предназначенные Аркадию и чудом сохранившиеся в кухонном холодном шкафу. Райкину не один год удавалось, используя свои актерские данные, делать вид, что он с отвращением пьет лекарство. Якобы опустевшие бутылочки он прятал в глубину ящика под кухонным окном, заменявшего в те времена холодильник. Там они и простояли, пока случайно не были обнаружены, когда семья уже начала голодать. Но здоровье отца, могучего, сильного человека, было подорвано: незаживающая язва на ноге, больное сердце, полное истощение. Вывезенный летом 1942 года вместе с семьей из Ленинграда в Уфу, он оказался в госпитале, ему грозила ампутация ноги. Но смерть все-таки стала результатом пережитой блокады. В госпитале хорошо кормили, и родные тоже приносили еду. Он, после пережитого голода, не мог удержаться и съедал всё, и истощенный организм не выдержал такой нагрузки. Мечта Исаака Давидовича увидеть обожаемую внучку Катю не осуществилась — его похоронили в Уфе. В дальнейший путь отправились втроем. После смерти мужа Елизавета Борисовна чувствовала себя плохо, болела и Белла, и все бытовые заботы легли на плечи Максима.

В Ташкенте досталось тягот и маленькой Кате. Родители постоянно посылали ее хозяйке продукты, но до девочки они, конечно, не доходили. Всегда голодная, с дизентерией, в экземе (жила вместе с поросятами), она собирала объедки и находилась на грани полного истощения, когда приехала бабушка с Беллой и Максимом. «Если бы бабушка приехала за мной на два месяца позже, я бы недотянула», — вспоминает Екатерина.

Аркадьевна. Теперь пятилетняя Катя оказалась в надежных руках. Дважды, по словам Максима Исааковича, брату с женой удавалось «заскочить» в Ташкент, привезти продукты и деньги. Однажды он даже дал два концерта. Но по тем временам это оказывалось всё же недостаточным, и Максиму вместо школы приходилось проводить время на базаре, где он обменивал вещи на продукты. Наконец весной 1944 года пришла телеграмма с вызовом в Москву.

В столице некоторое время все жили в общежитии Центрального дома Красной армии. Екатерина Аркадьевна вспоминает, что отцу удалось ненадолго отправить ее с бабушкой на пароходе в Плес, где была база отдыха театральных работников. С родителями, продолжавшими с театром ездить по фронтам, Кате приходилось видеться нечасто. Только после окончания войны, в конце лета 1945 года, они взяли ее с собой на гастроли в Сочи и задержались там на отдых. Как бы наверстывая упущенное, отец проводил с ней много времени — вместе плавали, бегали, играли в мяч. Вернувшись в Ленинград, девочка пошла в школу в первый класс, немного опоздав к началу занятий.

Максим в Москве за несколько месяцев экстерном окончил восьмой класс, поступил в строительный техникум, где успел проучиться один год, после чего тоже вернулся в родной Ленинград. В 1946 году он поступил в Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии (ЛГИТМиК) на курс В. В. Сладкопевцева.

Ленинградская квартира на Троицкой (ныне улица Рубинштейна) оказалась занята, и все родственники поселились в большой комнате Райкиных на Греческом проспекте. «Когда мама, Белла и я вошли в комнату, — вспоминал Максим Исаакович в книге «Про то и про это» (М., 2006), — мы не обнаружили там ряда вещей. Исчезли картины со стен, красивое венецианское зеркало в резной раме, два кожаных кресла, а старинное бюро со взломанными и опустошенными ящиками почему-то стояло в коридоре». Потом пропавшие вещи «случайно» нашлись в комнате соседа. Только после приезда Аркадия Исааковича удалось их с немалыми усилиями вернуть. Нетрудно представить, как сложились отношения с соседями!

На фронтовых дорогах.

Политуправление военного флота, в чье распоряжение поступил театр, направило его на Дальний Восток. Новый, 1942 год встречали в поезде. По дороге давали спектакли в Новосибирске, Хабаровске. За несколько месяцев объехали весь огромный дальневосточный край. Жили в специальном отведенном театру вагоне, который прицеплялся к разным составам. Выступали на самых отдаленных пограничных заставах, на военных кораблях Тихоокеанского флота и Амурской флотилии.

В маленьком передвижном театре, с которым всё время находился И. М. Гершман, были ленинградские артисты Роман Рубинштейн, Григорий Карповский, Руфь Рома, Ольга Малоземова, Николай Галацер, Борис Дмоховский, Григорий Троицкий, Тамара Этингер, а также исполнители концертных номеров — танцевальные дуэты Нины Мирзоянц и Всеволода Резцова, Монны Поны и Николая Каверзнева и пользовавшаяся огромной популярностью Рина Зеленая со своими «детскими» номерами. Ее хрипловатый голосок, детские интонации, незамысловатые коротенькие истории и стихи глубоко волновали суровых зрителей, напоминая им о доме, о любимых и родных.

Зимой 1942/43 года театр Райкина получил направление на Кавказский фронт, где в это время не прекращались упорные бои. Основным местом его дислокации был Геленджик, где находилась база Черноморского флота. На побережье в бывших санаториях разместились госпитали. Хотя Сталинградская эпопея уже завершалась, враг отступал (14 февраля 1943 года нашими войсками был освобожден Ростов), а кольцо вокруг армии Паулюса продолжало неумолимо сжиматься, обстановка на Кавказе оставалась по-прежнему сложной. Пересеченная местность, холодные дожди в долинах и на побережье, разлившиеся реки, размытые дороги, метель и гололедица на горных перевалах — всё это сильно затрудняло наступательные операции Черноморской группы войск Закавказского фронта, которой в это время командовал генерал Иван Ефимович Петров. В распоряжении его штаба и находился Ленинградский театр эстрады и миниатюр, выступавший на военных катерах, в блиндажах, землянках, госпиталях — где придется. В стареньком автобусе он разъезжал по горным дорогам в гололедицу, метель и распутицу, под бомбежкой и обстрелом.

«Как ни старались нас беречь, — рассказывает Аркадий Исаакович, — всё же иногда мы рисковали. Выступали под артобстрелом, ездили по дорогам, которые бомбил враг. Однажды мы застряли со своим автобусом на горном перевале, была жуткая метель, на дороге гололед, и вниз с перевала пропускали только машины, колеса которых были обмотаны цепями. Мерзнуть всю ночь в заледеневшем автобусе нам было вдвойне обидно, потому что мы имели предписание, спустившись с гор, встать на постой в приморском городе. Оставалось всего несколько часов езды, а там нас ждали тепло и еда. Но пришлось потерпеть. А наутро мы узнали, что дом, куда мы направлялись и где нам приготовили встречу, в ту ночь разбомбила дотла вражеская авиация». В этот же день артисты еще раз ушли от смерти. Из-за невольного опоздания расписание сдвинулось и оказалось, что в поселке Кабардинка, где они должны были выступать, снаряд как раз в это время попал в эстраду.

Маршруты театра нередко определял адмирал Георгий Никитич Холостяков. Так, по его указанию состоялась запомнившаяся всем участникам поездка на «крайнюю точку советской земли», где находилась батарея лейтенанта Зубкова, которая обстреливала занятый фашистами Новороссийск со стороны залива. Она ярко описана Руфью Марковной, проявившей себя незаурядным литератором. Рассказала о ней в своей книге «Разрозненные страницы» и Рина Васильевна Зеленая:

«Сорок третий год. Ленинградский театр миниатюр во главе с Аркадием Райкиным направлен на обслуживание Черноморского флота. Мы под Геленджиком. Живем в блиндаже, или кубрике (как говорят матросы), в огневом взводе товарища Мельника. Мы носимся, как нечистая сила, по всем батареям, по всем дорогам и направлениям, выступаем то в порту, то на корабле... то на подлодке, то на аэродроме. Мы были везде, кроме легендарной батареи Зубкова.

Дорога на батарею еще простреливалась, но ночью проехать в горах можно. У нас в театре смятение: сказали, что выступление на батарее Зубкова состоится, но поехать смогут не все. Будем тянуть жребий. В труппе такое творится, что директор обещает взять всех, если влезем в одну машину. Влезли».

Не напоминает ли этот эпизод сцену из «Начала жизни» Л. Первомайского, в которой Райкин дебютировал на профессиональной сцене в роли Виноградского? Впрочем, вероятно, об этом тогда вряд ли кто-нибудь вспоминал. Жизнь создала ситуацию, сходную с запечатленной драматургом и проникновенно сыгранной Аркадием Райкиным в трамовском спектакле 1936 года. Мог ли он тогда предположить, что станет участником подобного эпизода в действительности?

Пока спорили и собирались, время шло. Выехали только в полдень при ярком солнечном свете. Выступали на дне колоссальной воронки, зрители сидели на ее склонах, словно в греческом амфитеатре. С моря дул резкий ветер, зубковцы были в ватниках, а актеры выступали в своих концертных костюмах. Хуже всего пришлось танцорам, исполнявшим восточные танцы, они были одеты совсем уж не по погоде. А если что-нибудь из реквизита клали на стол, поставленный посреди этой эстрады, то ветер сдувал предметы на землю. Зрители понимали трудности актеров, и, когда происходила такая накладка, кто-то из бойцов подползал по-пластунски к столу, поднимал упавший предмет, клал на стол и приваливал для надежности хорошим булыжником. Вдруг раздался противный вой и глухой взрыв потряс воздух. Аккордеонист продолжал играть, танцовщики исполняли свой номер с застывшими улыбками. Когда танец закончился, командир сказал: «Артисты, в машину! Быстро! Уезжайте. Спасибо, братцы. Сейчас мы им ответим!».

Еще один случай также запомнился многим. Выступали на Черноморской базе подплава[10], рассказывает Рома. Несмотря на то, что Райкин играл в полную силу, стремясь захватить аудиторию, подводники смеялись мало, были молчаливы и подавлены. Аркадий Исаакович стал на ходу перестраивать программу, нажимать, но всё оставалось по-прежнему. Артисты закончили спектакль огорченными и начали переодеваться. В это время за кулисы влетел сияющий молодой матрос. Оказывается, вернулась лодка, которую они уже похоронили. «Четверо суток ни слуху ни духу! А они вернулись! Живы!» Артисты в костюмах и гриме побежали к морю. Собравшиеся моряки молча обнимали и передавали из рук в руки товарищей, которых уже считали погибшими. «Мы стояли, — вспоминала Рома, — потрясенные этим зрелищем, с трудом сдерживая слезы». Начальник базы обратился к Райкину с просьбой повторить спектакль для тех, кто возвратился из похода. «Сейчас они побреются, чаю выпьют. Да и все остальные с удовольствием посмотрят заново. Тогда было не до того». Артисты вернулись за кулисы и начали готовиться к спектаклю.

«Зал быстро заполнялся, — рассказывает Руфь Марковна, — и все стали терпеливо ждать прихода товарищей. Они вошли один за другим, смущенные и улыбающиеся. «Ура-а-а-а!» — стоя кричала наша публика. И мы кричали тоже. Что это был за спектакль! Что за радость была играть его! Сидевшая в первом ряду команда вернувшейся подлодки хохотала, с ними хохотал весь зал. А Райкин, дополняя спектакль новыми песенками, шутками, старался развеселить людей, которые только что победили смерть».

Участники коллектива вспоминали и поездку к командующему группой войск генералу И. Е. Петрову, выдающемуся военачальнику. Его яркой личности посвящена документальная повесть В. Карпова «Полководец». По свидетельству Р. Зеленой, этот удивительный человек сказал в адрес артистов «дорогие сердцу слова». Короткая встреча с генералом, вскоре возглавившим Северо-Кавказский фронт, а вместе с тем и операцию по освобождению Кавказа, закончилась совсем по-домашнему. Приведу воспоминания Рины Васильевны Зеленой:

«...Так получилось, что начали петь ему песни. Мы их певали иногда во время переездов или когда долго ждали чего-нибудь. Мы — актриса Рома Рома... балерина Нина Мирзоянц и я... Песни наши, простые, задушевные, он слушал, будто это концерт. Пели мы на три голоса:

Этот бесхитростный рассказ лишний раз подтверждает мысль Райкина, что приезд артистов к воинам был как бы приветом от родных и друзей, оставшихся в мирной жизни. Здесь же, на Кавказе, Аркадий Исаакович снова встретился с Л. И. Брежневым — теперь полковником, начальником политчасти 18-й армии. Как уже говорилось, двумя годами ранее при трагических обстоятельствах неожиданного начала войны он помог театру выехать из Днепропетровска. Судьба складывалась так, что Брежнев еще не раз помогал коллективу Райкина.

В репертуаре театра, как уже упоминалось, было много юмора, веселой шутки, которую так любили бойцы. Например, Аркадий Исаакович придумал такой номер: артисты играли какой-то сюжет и по свистку «режиссера» (им был Райкин) останавливались. Он обращался к зрителям: «Как бы вы хотели закончить эту историю? Что бы вы хотели, чтобы здесь произошло? Ну, скажем, по счету «три» обманутый муж выстрелит в жену или в ее любовника? В кого он должен попасть?» Одни кричали «в него», другие — «в нее». Пуля попадала в режиссера, он падал. «Вот что получается, когда публика вмешивается в драматургию», — говорил он в завершение этого нехитрого представления с участием фронтовых зрителей.

Различными приемами стремился Райкин включить публику в игру, растормошить ее, наконец, просто развеселить. Он хорошо знал, как нужен юмор на фронте, и вслед за Твардовским мог бы помечтать, что «по уставу каждой роте / Будет придан Теркин свой».

«Юмор — это всегда немножко защита от судьбы», — писал Карел Чапек, отмечая, что шутят чаще в беде, чем на вершине успеха. И все-таки стереотипы отношения к юмору как к чему-то второстепенному, недостойному серьезного внимания сказывались и на официальных оценках райкинских программ.

Но как бы ни относился Аркадий Исаакович к высказываниям прессы, главным своим судьей, не считая зрителей, с которыми у него всегда устанавливались самые короткие отношения, оставался он сам с его высочайшей требовательностью. Серьезное отношение артиста к своему делу, стремление находить путь к сердцам разных зрителей, сильно развитое чувство ответственности, тяготы переездов, пережитые опасности, неустроенность быта, постоянные выступления в тяжелых фронтовых условиях не могли не сказаться на здоровье. Снова дало о себе знать сердце, и Райкин сам оказался на госпитальной койке.

После Кавказа путь театра пролегал к морякам Каспия. На побережье стояли воинские части, формировались резервы. По дороге дали спектакли в Тбилиси и Баку. В 1943 году артисты Райкина выступали в кавалерийских частях под Тулой, на Брянском фронте, в 1944-м — на Белорусских фронтах, в 1945-м — на Прибалтийском. Такова примерная география военных маршрутов Ленинградского театра эстрады и миниатюр. За короткий срок Райкин со своим театром проехал много тысяч километров — всю страну от Балтики до Кушки, от Тихого океана до Черного моря.

В конце 1944 года Аркадий Исаакович с Ромой после трехлетнего отсутствия вернулся в Ленинград. Недолго жили в гостинице «Астория», где постоянно встречали друзей и знакомых, возвращавшихся с фронта. Однажды к ним ворвался человек в бурке, они не сразу его узнали — это был писатель Владимир Соломонович Поляков, автор их довоенных программ, а теперь военный журналист, создатель и руководитель фронтового театра «Веселый десант».

Несмотря на название, а может быть, благодаря ему «Веселому десанту» на разбитой полуторке удалось пройти вместе с армиями Южного фронта тяжелейший путь летнего отступления 1942 года. При малейшей возможности артисты показывали бойцам свои программы, текст которых создавался Владимиром Поляковым ночью при свете луны, фонаря, коптилки...

Неожиданно встретившись в «Астории», они не столько вспоминали прошлое, сколько говорили о новых программах, уже казавшихся близкими.

Ранней весной 1945 года Ленинградский театр миниатюр отправили в Латвию, где еще шли тяжелые бои. Фронтовые дороги Аркадия Райкина завершались в Риге — городе, в котором он родился и который навсегда полюбил. Случайно выпавший свободный вечер он решил провести в цирке. Здесь и застало его радостное известие об окончании войны. Много позднее на вопрос корреспондента, какой год принес ему самую большую в жизни радость, Райкин не задумываясь ответил: «1945-й — год победы над фашизмом!».

Закончив работу в Прибалтике, театр уехал в Москву. 24 июня 1945 года из окна своего номера в гостинице «Москва» Аркадий Райкин смотрел Парад Победы.

«Очень занят. И. Сталин».

За это короткое время Аркадию Райкину пришлось решить множество самых разных, незнакомых ранее проблем, связанных с руководством театром — не только творческих,, но и организационных, и хозяйственных. Пришлось стать и автором, и режиссером, и руководителем театра (официально он был назначен художественным руководителем уже постфактум в 1943 году).

Несмотря на непрерывные разъезды с театром по всем фронтам, Райкин успел сняться в кинокартине «Концерт фронту» (режиссер Михаил Слуцкий), выпущенной к двадцатилетию Красной армии в начале 1942 года. Молодой артист в роли веселого киномеханика действует на протяжении всего фильма, «демонстрируя» на экране номера таких общепризнанных мастеров, как Михаил Царев, Ольга Лепешинская, Иван Козловский, Карандаш (Михаил Румянцев), Клавдия Шульженко, Лидия Русланова и других звезд первой величины.

Аркадий Исаакович стремился, чтобы театр, несмотря на походные условия, отсутствие режиссеров, продолжал работать над новыми номерами и программами. Кроме юмора и шутки в них непременно входили и политическая сатира, и публицистика, и лирика. С репертуаром, особенно в первое время, было трудно. Связь с авторами, разбросанными по всей стране, удалось установить далеко не сразу. А в то же время новый репертуар требовался как никогда. Каким он должен быть? Как средствами сатиры и юмора, которыми в основном располагает эстрадный театр, отразить драматические события военного времени? Тем более что враг оказался совсем не таким примитивным, каким был представлен в искусстве предвоенных лет, а наша броня не так крепка и танки не настолько быстры, как пелось в одной из самых популярных песен конца 1930-х годов. Как избежать шапкозакидательства, ура-патриотизма, звучавших резким диссонансом в реальной обстановке?

Такие же репертуарные трудности в первый год войны испытывали и драматические театры. Но уже летом 1942 года они получили три пьесы: «Русские люди» К. Симонова, «Фронт» А. Корнейчука и «Нашествие» Л. Леонова. У Ленинградского театра эстрады и миниатюр таких авторов не было. Вот тут-то и понадобились Аркадию Райкину художественный такт, интуиция, чувство меры, счастливо сопутствующие его таланту. В первые же дни войны он сам дополнил текст лучшего фельетона «Невский проспект», усилил его патриотическую интонацию. Он призывал к защите любимого города, города Пушкина, Гоголя, Блока. Теперь в программках в качестве авторов фельетона были названы два имени: Владимир Поляков и Аркадий Райкин.

Тогда же он сам за три дня написал и 25 июля 1941 года исполнил «Монолог черта», в котором высмеивал Гитлера. По свидетельству рецензента, «гнев и ненависть чередуются с улыбкой, пафос обличения с бытовой сатирой. Надо обладать талантом Райкина, чтобы сравнения и параллели фельетона были оправданны».

Подобно «Невскому проспекту», «Монолог черта» исполнялся долго, в течение двух-трех лет. Время вносило в него поправки и дополнения, фельетон постепенно обрастал новыми ассоциациями и злободневными деталями. Он начинался шутливым рассказом, как черт обижается на людей за то, что всё самое плохое они посылают к нему. Неожиданно возникала тема родного Ленинграда. «Крепнет, наливается гневом голос артиста, и трепет проходит по рядам зрителей, когда Райкин, изображая бюрократа-снабженца, предлагает кому-то «поделиться» бензином, предназначенным для фронта», — писал О. Леонидов на страницах журнала «Огонек». И совсем другой, взволнованный голос рассказывал о том, что значит честное «поделимся» для жителей Ленинграда, существовавших на голодном пайке. В самой фигуре черта легко угадывался бесноватый фюрер, и фельетон приобретал характер политического памфлета.

Театры миниатюр, возродившиеся в военные годы, видели свою задачу в том, чтобы идти по следам событий, отражая их почти документально. Райкин избегал лобовой агитки, прямолинейности. Он, конечно, понимал, что время, как никогда, требовало от эстрадного искусства злободневности. В репертуаре его театра появились антифашистские миниатюры, по форме близкие к плакату, — «Передача окончена», «Ать-два», «Буква В», — в исполнении артистов Л. Таганской, Б. Дмоховского, Р. Рубинштейна, Г. Карповского и др. Но сам Аркадий Исаакович в них не участвовал. Плакат, предполагающий некий «взгляд со стороны», был чужд глубоко субъективному искусству артиста. Лирическое начало, которое с годами будет обнаруживаться всё сильнее, давало себя знать и тогда. Не говоря уже о фельетонах, оно проникало даже в, казалось бы, плакатные трансформации МХЭТа. Мимолетные эстрадные зарисовки были окрашены добрым юмором, что и придавало им ни с чем не сравнимое обаяние. Злоба дня у Райкина содержалась в остроумном сравнении, догадке, каламбуре.

Под его руководством театр готовился к своим первым и поэтому особенно ответственным гастролям в столице. Программа «В гостях у москвичей», показанная в Летнем театре сада «Эрмитаж» в августе 1942 года после поездки на Дальний Восток, была составлена из лучших миниатюр, а второе отделение отдано выступлениям Клавдии Шульженко и Владимира Коралли со своим джаз-ансамблем, недавно вывезенным из блокадного Ленинграда.

Успех гастролей подтверждают рецензии в газетах «Литература и искусство», «Комсомольская правда», «Вечерняя Москва», журнале «Огонек», и вскоре, буквально через месяц, перед поездкой на Кавказский фронт театр вторично работает в Москве. Новая программа — «Кроме шуток» — идет в помещении Театра им. Ленинского комсомола.

«Выходит на сцену молодой, легкий в движении, но отнюдь не развязный, а даже застенчивый и смущенный от того взволнованного ожидания, с каким устремлены на него сотни улыбающихся глаз... Решительно ничего типично актерского. Ровный, без наигрыша и аффектации голос, не очень плавная, даже где-то с запиночкой речь — как всё это контрастирует с примелькавшимся обликом конферансье. Перед каждым номером Аркадий Райкин скромно говорит: «Прошу внимания!» Между номерами исполняет десятки интермедий. Назвать его конферансье было бы неверно. Лучше всего подошло бы к нему слово «собеседник». Умный собеседник, деликатный и чуткий, очень веселый и в то же время лиричный...» — так характеризует молодого артиста рецензент одного из самых востребованных читателями популярного журнала «Огонек».

И еще одна рецензия на ту же программу, опубликованная в газете «Московский большевик», дополняет характеристику артиста: «...ищет и находит новые пути общения со зрителем. Каждый жест, каждая фраза звучат отлично удавшимся экспромтом конферансье... Зритель нетерпеливее ждет появления на авансцене конферансье, чем того номера, который он объявляет. Видим остросатирического, обладающего тонким чувством юмора актера, наблюдательного, талантливого пародиста, трансформатора, владеющего удивительной способностью перевоплощения, причем перевоплощение это абсолютно не связано с быстро приклеенным носом или переодетым париком».

Уже знакомая галерея мгновенных сатирических зарисовок пополнилась современными экспонатами: накинутая на плечи чернобурка, фетровые ботики на ногах, а главное, внутреннее ощущение замерзающего человека — и перед зрителями фигура фашистского вояки, тщетно пытающегося преодолеть испытания русской зимы.

«В шутках и репризах Райкина, в его монологах и скетчах органично и искренне звучат среди веселого смеха мотивы политического шаржа, даже памфлета, — продолжал рецензент «Огонька». — Шутливое рассуждение о точном времени, о часах, которые у одного спешат, у другого отстают, неожиданно заостряется темой войны. Когда идет война, точное время — это жизнь. И, глядя на московские часы, советский народ в один голос восклицает: «Пора, пора!» — а вот в Лондоне находятся люди, которые считают, что по их часам «еще рано», находятся такие же и в Нью-Йорке. «Да, рановато!» — подтверждают они. И уже всерьез, а не в шутку Аркадий Райкин призывает всех воевать по одним часам — по московским».

(Здесь надо заметить, что в августе 1942 года в Москву прилетел глава английского правительства Уинстон Черчилль. Вопреки предварительной договоренности открыть второй фронт в 1942 году он заявил, что союзники этого сделать не могут.).

Многого Райкин тогда не знал да и не мог знать. Второй фронт будет открыт лишь через два года. Но в 1942 году, когда по дипломатическим соображениям критиковать действия союзников было не принято, он нашел форму, в которой говорил с эстрады о том, что волновало всех советских людей, вступивших в единоборство с гитлеровскими армиями.

Небольшая интермедия переросла в монолог, начинавшийся с часов. Райкин смотрел на свои часы. «Извините, что мы сегодня запаздываем. А сколько по вашим часам?» — обращался он к кому-нибудь из зрителей. «А у вас?» В ответах непременно возникали некоторые разногласия. «Как хорошо было бы, если бы во всем мире часы шли одинаково. А то мы говорим: «Уже пора!» — а в Нью-Йорке отвечают: «А по нашим еще рано!»».

Умная и тонкая политическая сатира «Рассуждения о точном времени» (текст Л. С. Ленча, дополненный пантомимой и словами Аркадия Райкина) стала эстрадной классикой, примером политического шаржа.

Прием, оказанный театру московской публикой, оценки прессы подвигли его руководителя на приглашение самого главного зрителя страны. В стремлении укрепить авторитет театра, поднять престиж жанра он обращается с письмом к Сталину. Рассчитывая, очевидно, на памятную довоенную встречу, Райкин просит извинить его за дерзость и приглашает посмотреть спектакль, который театр будет показывать Кремлевскому гарнизону. Заметим, что письмо датировано 6 сентября 1942 года, когда военное положение на юге было критическим. «Я привез много вещей и смешных, и грустных. Очень хочу Вам всё это показать», — писал Райкин. На следующий день в гостинице «Москва» его нашел человек в военной форме и, попросив предъявить удостоверение личности, вручил розовый конверт с несколькими сургучными печатями и пометкой «совершенно секретно». В конверте лежало его приглашение, а на обратной стороне твердым и четким почерком было написано: «Многоуважаемый тов. Райкин! Благодарю Вас за приглашение. К сожалению, не смогу быть на спектакле: очень занят. И. Сталин».

Не знаю, показывал ли Райкин кому-нибудь, кроме близких, это письмо, но по моей настойчивой просьбе извлек его из своих бумаг. Как и довоенная встреча в Кремле, оно, возможно, какое-то время давало иллюзию поддержки и защищенности.

Тогда, в первые военные годы, когда Райкин оказался и автором, и постановщиком, и ведущим актером, и ответственным за целый коллектив, а рядом не было старших, с кем можно посоветоваться, чьему глазу довериться, он уверовал в собственную актерскую интуицию и всегда стремился ей следовать. «Во время репетиции интуитивно рождаются находки, о которых несколько минут назад ты и не подозревал. Интуиция — это сама природа актерского труда, — говорит Райкин. — Ее можно развивать, тренировать, а если ей не доверять, она постепенно заглохнет, омертвеет». Проблема актерской интуиции его сильно интересовала. Он мог говорить об этом подолгу, приводя в пример гениальную интуицию Михаила Чехова и других известных артистов.

Позднее, подытоживая собственный опыт, он напишет, что надо стремиться не «проходить жизнь», как проходят в иных школах литературу, а вникать, впитывать, вгрызаться в этот поток эмоциональной и интеллектуальной информации. Сам Райкин, с присущей ему самоотдачей «вгрызаясь» в жизненный поток, приобрел дар отображать его во всем многообразии.

В программе «Кроме шуток» (осенью 1942 года она игралась на сцене Театра им. Ленинского комсомола) ряд бытовых сценок отображал, казалось бы, незначительные, второстепенные стороны жизни. Они шли в стремительном темпе, трансформации Аркадия Райкина происходили молниеносно. Колоритный рыночный фотограф, снимающий доверчивых клиентов на фоне лубочного плаката с пронзительно-синим, грубо намалеванным морем и белой лодкой, на борту которой выведено «Катя», залихватски зазывал всех желающих увековечиться на фоне «роскошного» пейзажа. Заполучив клиента, он не унимался: «А ну, сделайте вид бодровесело! А ну, гребите. А ну, по морям, по волнам!» При всем сатирическом заострении фигура была легкоузнаваемой. Предприимчивых дельцов тогда хватало. Они пользовались тем, что близкие люди оказались разбросанными по всей стране, фотографии напоминали об отсутствующих. А лубочный пейзаж, пусть хотя бы на снимке, переносил людей в иной, сказочный, довоенный мир, и, невольно подчиняясь команде фотографа, они изо всех сил делали «бодро-весело». Номер был придуман самим артистом. Подобных фотографов, непременных обитателей каждого базара, Райкин видел немало в поездках по стране.

Вслед за фотографом появлялся еще один представитель «высокого искусства» — художник Карусель-Базарский. В его облике запечатлена ненавистная Райкину фигура приспособленца. Умение артиста «вгрызаться в жизнь» подсказало тему номера. Приехав на короткое время в столицу и как обычно остановившись в номере гостиницы «Москва», он, спускаясь по лестнице, обратил внимание на картины, преимущественно пейзажи, украшавшие лестничные площадки. Пришла мысль использовать эти картины, чтобы высмеять приспособленчество в искусстве. Ловкому ремесленнику достаточно поменять подписи, и картины приобретут злободневный смысл: вид снеговых гор, испещренных чьими-то следами, получил название «Наши автоматчики, ушедшие в энском направлении»; пейзаж, раньше называвшийся «Морская гладь», был переименован в «Финский транспорт в 15 тысяч тонн, ушедший на дно»; а «Зеленый лес» превратился в «Замаскированные танки». Ловко меняя названия вполне мирных по характеру пейзажей, райкинский художник организует персональную выставку, назвав ее военной, на которой «военными» были только подписи. Зато автор был доволен своей оперативностью и гордо демонстрировал «шедевры».

«Я очень любил Мольера, Гольдони, Гоцци — вот откуда появились мои эстрадные интермедии», — писал позднее А. И. Райкин. Не расставаясь с фельетоном и миниатюрой, он начал исполнять комические, сатирические, а позднее и драматические роли в маленьких пьесках. Рыночный фотограф и художник Карусель-Базарский повлекли за собой множество различных персонажей. Традиции классической комедии, театра Мольера, Гольдони, Гоцци в неожиданном «эстрадном» преломлении ожили в персонажах театра Райкина, в которых артист высмеивал извечные человеческие пороки — глупость, зависть, приспособленчество, зазнайство, жадность... Если раньше сатира артиста была обращена преимущественно на внутренние, даже «местные» темы, то в годы войны диапазон объектов осмеяния заметно расширяется. Проблемы международной жизни находят отражение в политическом шарже, подобно «Рассуждению о точном времени».

«Время идет вперед».

Начиная с 1942 года гастроли Ленинградского театра эстрады и миниатюр в Москве стали ежегодными, к ним всякий раз готовилась новая программа. Летом 1943 года в «Эрмитаже» театр играл спектакль «Время идет вперед». Многие номера ранее исполнялись на фронте и поэтому отличались «короткометражностью», комедийностью, фронтовики принимали их с благодарностью. Но среди столичных критиков сохранялись стереотипы отношения к юмору как к чему-то второстепенному, недостойному серьезного внимания, что сказывалось и на оценках райкинских программ. «В общем, картина становится ясной, — писал один из рецензентов. — Пустота, безыдейность, бессодержательность — смех в его «чистом» виде — вот что пока главным образом интересует театр и его руководителя Райкина». Этот пассаж из газеты «Вечерняя Москва» адресован МХЭТу, а также упомянутым выше номерам, финал которых артист предлагал подсказывать зрителям. Его можно было бы и не приводить, если бы он оказался случайным выпадом человека, обделенного чувством юмора. К сожалению, с такими оценками артист не раз встретится и в дальнейшем.

Один из рецензентов сетовал на то, что в программе нет ни одной запоминающейся пьесы. Действительно, она не содержала развернутых сюжетных пьес. Театр как бы отчитывался о фронтовой работе. Райкин участвовал в интермедиях «МХЭТ» и «Иностранный юмор», исполнял басню, а в финале читал большой монолог «Время идет вперед». Рецензенты о нем не писали, вероятно, он казался тогда чрезмерно острым. Но сам Аркадий Исаакович его хорошо помнил, хотя имя автора так и не назвал. Вполне возможно, автором был он сам.

Он выходил на эстраду в халате и шлепанцах, в руке держал подсвечник с горящей свечой. Ставил его на пол и начинал говорить о том, как человек, прежде чем лечь спать, обычно вспоминает прожитый день. Ему запомнилась статья в сегодняшней газете о расстреле дезертира. Откуда такой взялся в Советской стране? Кто его так воспитал? Артист размышлял об обстоятельствах, пагубно влияющих на молодежь. Вот, например, папа взял за руку мальчика и повел его в школу. По дороге говорит сыну: вот ты новенький, немного опоздал к началу учебного года, имей в виду, если кто-нибудь тебя будет дразнить, ты спуску не давай.

В школе к нему подошел мальчишка: что это у тебя за пуговица? Он опустил голову, а тот его раз — и схватил за нос. Он развернулся и дал обидчику по уху. Тот заплакал, пожаловался учительнице, и она стала настоятельно объяснять детям, что никто не имеет права драться, нужно пожаловаться.

Мальчик вырос. Когда он провожал девушку, к ней пристали хулиганы. Жаловаться было некому, и он встал на защиту девушки. Его вместе с хулиганами забрали в милицию, где он получил надлежащий урок: к ответственности привлекли и нападавших, и защищавшегося.

Попав на фронт, он оказался вторым номером у пулемета и, увидев, как идут немцы, оставил товарища и побежал «жаловаться». В результате — суд и расстрел. Кто же его воспитал?

Райкин заканчивал монолог словами: «Вот сегодня, когда вы будете ложиться спать, вспомните то, что вы слышали». Гасил свечу и в темноте уходил с эстрады. Монолог завершал спектакль, но артист не выходил на аплодисменты. По словам Аркадия Исааковича, это производило впечатление.

Монолог был написан по заказу исполнителя по его наблюдениям и горьким раздумьям. В дальнейшем Райкин будет не раз возвращаться к теме воспитания, размышлять об обстоятельствах, влияющих на поступки человека, и приглашать к размышлению зрителей. Его примеры, взятые из жизни, просты, даже азбучны. Он не вдается в социологические схемы, не ссылается на «пережитки прошлого» — стереотипное объяснение недостатков. Простые моральные категории помогали задействовать самую широкую аудиторию, озадачить ее поисками ответа, заставить задуматься. И даже те, для кого ответ был ясен, получали удовольствие от той легкой и одновременно действенной формы, в которую артист облек актуальную и болезненную для своего времени проблему доносительства, связав ее с падением нравов. Простые примеры переводили сложные, далекоидущие размышления в бытовую плоскость и тем самым придавали монологу хотя бы относительную «проходимость». Впрочем, как уже говорилось, не случайно критика оставила этот номер программы незамеченным. Пока Аркадию Райкину везло.