Аркадий Райкин.

Четыре встречи с авторами.

Райкину приходилось много времени тратить на работу с авторским текстом, приспосабливая его «под себя», не говоря уже об учете замечаний многочисленных цензоров. «Вот вы меня спрашиваете о работе над текстом, — говорил он в одной из наших бесед. — А что такое для эстрадного артиста текст? Дело в том, что артист эстрады — прежде всего поэт со своим взглядом на мир. На эстраде нельзя уйти от себя. Лирически будет звучать даже монолог от лица страшного мерзавца, ведь при этом артист сопереживает людям, которым приходится сталкиваться с этим мерзавцем. Текст становится поводом для размышлений, обогащается в процессе работы».

В одном из многочисленных интервью на вопрос, не испытывает ли он трудностей с драматургией, артист ответил: «Для меня таких трудностей нет. Ибо пока есть жизнь — есть драматургия. Драматургия может исчезнуть только с прекращением жизни». Но эти слова справедливы в том самом общем смысле, что жизнь — неисчерпаемый источник сюжетов и образов. На деле же проблем с авторами было немало. Наблюдения, факты, примеры требуют литературной обработки, а для Театра миниатюр еще и комедийности, остроумия.

Вот еще одно интервью:

«Корреспондент: Для вашего театра пишут многие авторы. За что вы их любите?

Райкин (смеется): Кто вам сказал, что я их люблю?

Корреспондент: Поставлю вопрос точнее: что привлекает вас в творчестве тех или иных авторов?

Райкин: Знание современной жизни, знание ее проблем. Умение выразить их коротко. И не просто выразить — высмеять».

Да, конечно, из жизни черпает Райкин и персонажей, и темы своих миниатюр. В его профессионально тренированной памяти отпечатываются встречи и впечатления, лица, походки, манеры, интонации, отдельные словечки и выражения.

В каждой из пятнадцати выпущенных к этому времени программ им сыграны сотни ролей. Освоены новые жанры, темы. Персонажи приобрели многозначность, артист научился вмещать целую жизнь в короткое эстрадное время. И все-таки ему был нужен автор, современно мыслящий, остроумный, наблюдательный, умеющий выстроить программу, а главное — хорошо знающий жизнь, с которым артист мог бы сверить собственные мысли и наблюдения.

Но чтобы писать для театра миниатюр, одного знания жизни мало. Сценическая миниатюра требует особого дарования, умения предельно концентрировать события, достигать лаконизма в обрисовке характера персонажей, точности и выразительности в передаче их речи.

Начиная с середины 1950-х годов Райкин наряду с профессиональными писателями, опытными мастерами, всё чаще будет обращаться к молодежи, так называемым любителям, обычно с техническим образованием. Не будучи профессионалами в литературе, они воспринимают мир по-иному, молодо, свежо, наделены недюжинным чувством юмора. Аркадий Исаакович всё более убеждался, что сотрудничество с ними очень плодотворно.

Как уже упоминалось, последней совместной работой с Владимиром Поляковым был фильм «Мы с вами где-то встречались» (режиссеры А. Тутышкин и Н. Досталь). Райкин играл практически самого себя — артиста, уезжающего на отдых. Он отставал от поезда — на этом строилась комедийная фабула, позволявшая включать райкинские миниатюры из спектаклей театра. Фильм был хорошо принят зрителями и прессой. Но, как и в прежних лентах, пленка не передавала потрясающую энергетику актера, ощущаемую при непосредственном контакте с публикой.

По словам Аркадия Исааковича, фильм был дорог ему участием отличных актеров, ставших прекрасными партнерами, серьезно относившимися к работе. В ролях были заняты Л. Целиковская, М. Яншин, М. Миронова, В. Меркурьев, Е. Милютина, В. Лепко, С. Филиппов, Б. Тронова, О. Аросева — целое созвездие великолепных комедийных артистов.

Райкин сам придумал этот фильм и рассказал свой замысел Полякову. Он решил построить его на тех материалах, которые в разное время входили в спектакли. Работа была новой и для артиста, и для драматурга. На мой вопрос, почему же все-таки произошел разрыв с проверенным автором, Аркадий Исаакович дал понять, что главной причиной была его собственная постоянная требовательность к тексту: «Со временем, когда пришла известность, Володя стал работать меньше. Когда я делал ему замечания, указывал на случайные фразы, общую невыстроенность, отсутствие экспозиции, неожиданный финал, он отвечал: «Тебе не нравится? Тогда я отдам другим». — «Нет, нравится. Но надо доработать». — «А вот актер М. берет и так». Мне это казалось несерьезным, раздражало».

Вероятно, так оно и было. Владимир Соломонович в своих воспоминаниях об этом умалчивает, хотя для него разрыв с любимым артистом не мог пройти безболезненно. Он продолжал много работать, создал и возглавил Новый московский театр миниатюр, писал для него сценки, большие обозрения, пародии, но его высшие достижения связаны именно с Ленинградским театром миниатюр.

Что касается позиции А. И. Райкина, то дело, думается, заключалось не только в качестве текстов Полякова. Чтобы двигаться вперед, артисту нужны были новые формы, новые авторы со своей манерой. Эту мысль подтвердил один из лучших авторов Ленинградского театра миниатюр Михаил Михайлович Жванецкий, сам переживший периоды сближения с А. И. Райкиным и его неожиданного охлаждения: «Гениальный артист, он сверкал множеством граней. Стиль одного автора ему надоедал, он искал для себя новый стиль, чтобы показаться разнообразнее. Давайте будем честными. Это процесс — машина отработала, вы ее меняете на новую. Хотя для живого человека, в данном случае автора, это болезненно. Райкин, как драгоценный хрусталь, при каждом повороте сверкал новой гранью, которая шлифовалась при помощи какого-то автора. Тут нельзя его осуждать, это процесс художника, он потребляет авторский материал, выбирает драматургию. Закончилась одна драматургия, пошла другая».

Соглашаясь со Жванецким, думаю всё же, что смысл этого процесса шире, чем только нежелание повторяться, стремление преодолевать сложившиеся шаблоны. В каждом новом авторе Райкин искал созвучность времени, каждый дарил ему нечто свое, помогающее его искусству сохранять свежесть, злободневность, молодость.

Казалось бы, артисту всегда проще идти проторенной дорогой, использовать уже освоенные, испытанные формы, сюжеты, типажи. Всякая перемена сопряжена с известным риском. И все-таки Райкин шел на этот риск. Он увлекался новыми людьми, загорался новыми планами. Ожидания не всегда оправдывались, он вскоре разочаровывался, остывал к своим недавним фаворитам.

Как бы дороги ни были артисту рожденные им персонажи, он всё же признавал: «Считать, что у меня были сплошные удачи, — неверно. Как и у всякого работающего в искусстве человека, у меня что-то получалось лучше, что-то хуже».

По сравнению с предыдущими, совместными с В. С. Поляковым работами (после ссоры даже его имя в театре было под строжайшим запретом) следующий спектакль, «Человек-невидимка» (1955), оказался слабее. Он был поставлен по пьесе Якова Зискинда, а отдельные миниатюры принадлежали перу.

Л. Ленча, А. Хазина, В. Гальковского. (Все эти авторы были умелыми мастерами в жанре малых форм, работали для М. В. Мироновой и А. С. Менакера, Р. В. Зеленой и др.) Нехитрый сюжет строился на том, что главный персонаж (его играл Райкин) случайно получал в свое распоряжение эликсир, делавший его невидимым. Таким образом, он мог наблюдать жизнь не с парадного, а с черного хода. Но этот прием, создававший ряд комедийных ситуаций, был невыгоден для такого артиста, как Райкин, в большинстве случаев вынужденного оставаться сторонним наблюдателем, невидимым для зрителя. В спектакле не было и отдельных миниатюр, которые по содержанию могли бы стать вровень с лучшими работами Райкина. Возможности артиста остались в нем в основном нереализованными.

В миниатюре «Тревожное дежурство» перед стоящим на посту милиционером сами по себе перемещались чемоданы. С помощью черного бархата их хозяин оставался невидимым. В другой миниатюре в поисках театра, показывающего свой спектакль в помещении другого театра (почему-то такая практика тогда получила в Москве широкое распространение), зрители путались, опаздывали на спектакль, атаковали вопросами ничего не ведавшего милиционера. Не очень оригинальна и фабула пьески «Папино крылышко». Окончившая институт «правильная» девушка вопреки воле родителей хотела во что бы то ни стало уехать из Москвы в соответствии с распределением. Райкинский невидимка проникал в квартиру, чтобы помочь ей побыстрее собрать вещи и отвезти их на вокзал. От запаха нафталина в шкафу он начинал неудержимо чихать и утрачивал «невидимость». Возникали забавные недоразумения. Попутно высмеивался отец девушки, председатель комиссии по распределению молодых специалистов, сделавший исключение для своей дочери, — официально узаконенный по тому времени объект сатиры.

Эффектный постановочный трюк с пропажей головы, на котором строилась прекрасная миниатюра «Непостижимо», в спектакле «Человек-невидимка» становился самоцелью, утрачивал сатирический смысл. Впрочем, элемент иллюзии по-своему увлекал публику. Но, несмотря на долгую и интенсивную работу авторов, в новом спектакле не было миниатюры, равноценной «Зависти» В. Полякова.

Крупный сатирический персонаж и острота сегодняшнего дня имелись в пьесе А. Хазина и И. Меттера «В связи с переходом на другую работу». Но это был единственный случай, когда доведенный до генеральной репетиции спектакль был накануне ее снят самим А. И. Райкиным под влиянием его собственного «внутреннего цензора». (Позднее он вместе с А. Хазиным еще вернется к ситуациям и персонажам пьесы.) По счастью, экземпляр пьесы, помеченный 1956 годом, сохранился в ЦГАЛИ Санкт-Петербурга. Ее герой — номенклатурный работник, человек малограмотный, но занимающий различные руководящие посты. Несмотря на перемены, происшедшие в стране, он ничуть не устарел. На экране крупно воспроизводилась «АНКЕТА АЛЕКСЕЯ ФЕДОРОВИЧА ГОЛОВЫ»: «...Какими языками владеете? — руским (через одно «с». — Е. У). Профессия — от электромонтера седьмого разряда до начальника Всесоюзной...».

В первой сцене действие происходило в отделе кадров: если с точными науками герой приблизительно знаком, даже помнит, что существует закон Архимеда, есть мнение направить его в научно-исследовательский институт. «Народ там тяжелый — академики, профессора, доценты. Подготовка слабая», — предупреждает его начальник отдела кадров. Некоторые сценки, а также репризы вроде «партия учит нас, что газы при нагревании расширяются», как и сам главный персонаж, уже под фамилией Пантюхов, через семь-восемь лет в несколько смягченном варианте войдут в спектакль «Волшебники живут рядом». В него не попадут эпизоды, где начальник призывает аспирантов «возглавить движение молодых ученых против своих учителей» или просит жену написать на него жалобу в партком, чтобы его сняли за аморалку, а не за развал работы. В отделе кадров поясняют закон номенклатуры, согласно которому руководящий работник снимается с должности всегда «в связи с переходом на другую работу».

Сатира на номенклатурных чиновников в то время, когда вступала в строй новая команда руководящих кадров, по профессиональному и культурному уровню далеко не всегда соответствующих своему назначению, была не ко времени. В ответ на усиление сатирического направления в искусстве в середине 1950-х годов с новой силой развернулись дискуссии о судьбах сатиры. На страницах «Литературной газеты» и других изданий велись споры о положительном герое в сатирическом произведении, о выразительных средствах сатирика, о возможных объектах сатиры. Водораздел между «клеветой на советского человека» и сатирическим обличением оставался зыбким. После яростной проработки был запрещен спектакль по пьесе Леонида Зорина «Гости» в Театре им. М. Н. Ермоловой, снят с репертуара Театра сатиры, несмотря на большой общественный резонанс, спектакль «А был ли Иван Иванович?» Назыма Хикмета. Вопросы, поднимавшиеся в несостоявшемся спектакле Ленинградского театра миниатюр, были не менее, а может быть, даже более острыми.

В связи с отказом от готового спектакля пришлось срочно готовить замену. Театр обратился к ленинградскому поэту и писателю Владимиру Александровичу Лифшицу. Для нового спектакля «Времена года» (сезон 1956/57 года, постановка Е. Симонова, художник М. Виноградов) он написал четыре песенки — «Весеннюю», «Летнюю», «Осеннюю» и «Зимнюю». Они объединяли различные миниатюры, «державшие» композицию спектакля, оставлявшего целостное впечатление, несмотря на то что сюжета как такового не было.

В. А. Лифшиц заведовал литературной частью театра.

А. И. Райкин в качестве художественного руководителя не раз прибегал к такой уловке: человеку, который был театру интересен, предлагали работать завлитом. Это позволяло ему участвовать в гастролях, быть в гуще работы, видеть то новое, что открывалось в поездках по стране. «Лифшиц написал отличные песенки для «Времен года», — вспоминал Аркадий Исаакович. — Они были изящны, это была литература. Вообще много зависит от качества литературы, от придумки, от хода. Что же касается сценария, то здесь сложнее. Дело в том, что сценарий был придуман в театре. Какое-то участие Лифшиц, конечно, принимал, и мы, чтобы его не обижать, указывали в программке его авторство. Делали так часто, в конце концов, ведь важен результат».

Песенки и отдельные миниатюры Лифшица придали спектаклю лирическую окраску. Текст песенок о временах года был положен на мелодичную музыку Матвея Блантера. Рецензент ленинградской «Смены» отметил «лирические, очень тонкие струны дарования Райкина, сумевшего в простой, незамысловатой песенке об осени рассказать о быстро пробегающих годах, о старости, а в песенке о весне предстать таким влюбленным, радостным и счастливым, как в 17 лет».

Песенка о весне не случайно была особенно хороша в исполнении Аркадия Райкина: весна была его любимым временем года. В одном из более поздних интервью он признался, что его всегда «больше всего изумляет возрождение природы»: «Листок, выглянувший из набухшей почки, вызывает во мне такой трепет, что не могу его передать словами».

В спектаклях 1950-х годов, о которых идет речь, Райкин часто и охотно прибегает к песенкам и куплетам. Он исполняет их с безупречной музыкальностью, выразительной фразировкой и тонким интонированием. Впрочем, по рассказу композитора Георгия Портнова, работавшего в эти годы с Аркадием Исааковичем над тремя спектаклями, он не очень быстро схватывал мелодию, ему требовалось многократно репетировать, «впеваться», чтобы потом в спектакле куплеты и песенки звучали естественно. Но он был из тех, кто за ценой никогда не стоял.

Как уже упоминалось, спектакли Ленинградского театра миниатюр шли в сопровождении «живого» оркестра, созданного в 1946 году и просуществовавшего до 1968-го. Оркестр придавал масштабность сценическому действию, более того, некоторые номера строились в расчете на него.

Во «Временах года» благодаря песенкам, усиливавшим лирическое начало, эмоциональная палитра спектакля становилась разнообразнее и богаче. К тому же они имели и сюжетную нагрузку: на фоне движения времени, смены сезонов, воссоздаваемой с их помощью, неизменной оставалась позиция Автора в «Четырех встречах с Автором». В общей структуре спектакля удачно использовался традиционный комический прием контраста.

В первой встрече Директор театра (Г. Новиков) уговаривал Автора (А. Райкин) написать пьесу. «С чего вы взяли, что я буду писать для эстрады? — возмущался Автор. — У меня честное литературное имя и незапятнанная репутация». Но в конце концов настойчивость Директора одерживала верх и Автор давал согласие. Но сменялись весна, лето, осень, зима — обещание оставалось невыполненным.

И тема, и фабула были выстраданы Аркадием Райкиным. Когда-то для его театра обещал написать А. Н. Толстой, но вместо миниатюры у него получилась трехактная пьеса. То же самое произошло и с большим другом Райкина Назымом Хикметом, турецким писателем-коммунистом. Вместо миниатюры, предназначенной для театра Райкина, родилась большая сатирическая пьеса «А был ли Иван Иванович?», поставленная Московским театром сатиры. В обоих случаях, конечно, не было и следа пренебрежения к жанру, оба писателя высоко ценили искусство Райкина. Автор из «Времен года» имел со знаменитыми литераторами мало общего. Но для того чтобы писать для Театра миниатюр, одного желания было недостаточно.

Кроме песенок общую лирическую интонацию определяли и отдельные миниатюры. Одной из самых привлекательных оказалась необычная для театра лирическая миниатюра «Однажды вечером» еще недавно опального А. А. Хазина. Сорокалетние А. И. Райкин и Р. М. Рома играли пожилых людей, сумевших до старости сохранить любовь и душевную близость. Здесь был все тот же любимый райкинский персонаж — пожилой ленинградец, деликатный, интеллигентный, появлявшийся с середины 1940-х годов в разных программах Ленинградского театра миниатюр. В одной из них, «Смеяться, право, не грешно», — это академик, вспоминавший свою молодость, глядя на старую фотографию (миниатюра называлась «Наедине с собой, или Размышления в одном действии»). Мальчишку, как бы сошедшего со снимка, играл постоянный партнер Райкина по сценкам МХЭТа Г. Новиков. Старый и молодой через десятилетия вели диалог, говорили о жизни, сравнивали прошлое и настоящее.

В миниатюре «Однажды вечером» тот же персонаж представал в ином ракурсе. Это был старомодный, трогательный, немного сентиментальный и чудаковатый профессор, проживший с женой много счастливых и трудных лет. Звучала нежная и чуть грустная мелодия вальса, заказанного композитору Б. А. Мокроусову. Пожилые люди вспоминали юность.

Эти миниатюры не принято относить к числу высших достижений артиста, которого воспринимали прежде всего как сатирика. В них можно найти элементы иллюстративности, налет умилительности. Но на их примере видно, как последовательно и целеустремленно Райкин шел к своей лирической теме, звучавшей в фельетонах-монологах, начиная с «Невского проспекта». В миниатюрах «Наедине с собой», «Однажды вечером» он стремился заслониться характерностью, гримом, париком. Но уйти от себя не удавалось, момент автобиографичности сохранялся, несмотря на маскировку. Играя вместе с Р. Ромой «Однажды вечером», исполняя милую, сентиментальную песенку «Осенние листья», артист как бы на несколько десятилетий вперед заглядывал в свое будущее: «Осенние листья шумят и шумят в саду, / Знакомой тропой я рядом с тобой иду...».

«Любовный треугольник», давший сюжеты многим произведениям мировой литературы, впрямую почти никогда не использовался Райкиным. Миниатюра «Жанна на шее» была грустной исповедью пожилого человека, бросившего семью ради юной женщины, с которой он мечтал вновь обрести молодость и счастье. Но оно ускользнуло из рук, оставив ощущение горечи и пустоты. Артиста интересовала не столько нравственная сторона проблемы — морализирование было ему чуждо, а ханжество тем более, — сколько характер человека, его внутренняя жизнь. Он не осуждал своего героя, скорее сочувствовал ему. Не навязывая своего отношения, призывал задуматься. На эстраде жанр монопьесы удавался только Аркадию Райкину. «Действие развивалось во времени, — вспоминал он позднее, — я показывал несколько состояний своего героя.

Была воображаемая партнерша, с которой шел диалог. Работал без грима, он мне был не нужен, лишь иногда надевал белый парик».

Монопьеса «Жанна на шее», с неожиданной для Райкина интонацией, вызывала противоречивые оценки критиков. Одни считали ее откровенной неудачей. Так, по словам рецензента «Литературной газеты», монолог «выглядит довольно странно, а иногда и просто фальшиво». Другие видели в сосредоточенности Райкина, драматической исповеди его персонажа традиции мхатовской психологической школы, системы К. С. Станиславского.

Возможно, налет сентиментальности действительно окрашивал исполнение «Жанны на шее», как и упомянутой выше миниатюры «Однажды вечером». Сентиментальность особенно бросалась в глаза рядом с искрящимися весельем, остроумными сатирическими и юмористическими вещами. Возможно, и сама тема выглядела недостаточно общественно значимой, но для Райкина, как видим, она была важна. Впрочем, не только для него. В эти же годы известный советский драматург Николай Погодин пишет пьесу «Бархатный сезон», где взаимоотношения пожилого мужа и молодой жены составляют одну из основных сюжетных линий.

Такой интерес не случаен. За первое послевоенное десятилетие люди постепенно отошли от внутреннего напряжения, расслабились, осмотрелись. Кому-то захотелось наверстать упущенное в молодости, пришедшейся на суровые военные годы, компенсировать прошлые трудности и невзгоды, вновь ощутить себя счастливым. Как всегда, тут были разные мотивы — и истинная любовь, и корыстный расчет.

Так или иначе, монопьесу «Жанна на шее» сам Аркадий Исаакович относил к числу любимых, которые он играл наиболее охотно.

В программке спектакля «Времена года» впервые назван автор миниатюры «Доброе утро», некоторое время игравшейся безымянно. Это был М. М. Зощенко, в 1954 году, как известно, повторно подвергнутый травле.

«Его последовательно заталкивали в гроб, оставили без средств существования, — сокрушался Аркадий Райкин. — Страшно вспоминать, в каком состоянии оказался Михаил Михайлович. Не без некоторых колебаний — очень не хотелось получить отказ — я обратился к нему с просьбой написать для нас миниатюру. Так появилось «Доброе утро». Мы вводили ее в разные спектакли, но, к сожалению, первое время имя автора неизменно снималось с афиши. Тут я оказался бессилен».

Мария Владимировна Миронова вспоминает «самый смешной вечер» в ее жизни: «...мы с Менакером пошли как-то в гости к Аркаше Райкину. Там сидели Николай Робертович Эрдман, Николай Павлович Акимов и Михаил Михайлович Зощенко. Можно сказать, самые смешные и остроумные люди того времени. Так вот, это оказался ужасно тихий и скучный вечер. Говорили о жизни, а жизнь шла не очень веселая».

В ленинградском архиве Райкина лежат еще две миниатюры Зощенко: «В некотором царстве, некотором государстве» (из зарубежной жизни — о женитьбе на деньгах) и «Маленький секрет» (о девушке, из любви к парикмахеру бесконечно меняющей прически и даже цвет волос). Миниатюра «Маленький секрет» в исполнении А. Райкина, Н. Конопатовой и В. Меркушева вошла в спектакль «Белые ночи», но в отличие от «Доброго утра» прошла как-то незаметно.

«Трудно ли было сотрудничать с таким автором, как Зощенко?» — поинтересовалась я у Аркадия Исааковича. «С Михаилом Михайловичем работать было очень легко». Об этом свидетельствуют и два письма Зощенко, датированные октябрем 1955 года, в которых он сообщает Райкину о ходе работы над заказанными ему скетчами: «Я вчерне написал их и отложил работу до 1 ноября. Надо поработать еще недели две. Заканчиваю еще две миниатюры. В скетчах — ежели что не так, сообщите мне — я подправлю».

Так же легко, продолжал вспоминать Аркадий Исаакович, работалось с Евгением Львовичем Шварцем: «Во время войны мы много играли его миниатюру «Немецкий театр». Подобно Зощенко он понимал, что имеет дело с профессиональными людьми, работающими в области сатиры, в отличие от людей случайных, авторов юморесок, которые могли бы быть напечатаны и сто лет назад. Их можно ставить и можно не ставить. К тому же эти «случайные» авторы считают — они одни знают, что такое юмор. Другое дело такие писатели, как Михаил Зощенко, Евгений Шварц, Лев Славин, Владимир Масс, Михаил Червинский, они хорошо знали, что такое юмор, чувствовали его. Когда они писали для нас — это была настоящая литература».

Миниатюра Зощенко «Доброе утро» многократно исполнялась Аркадием Райкиным в дуэте с актрисой театра Ольгой Малоземовой. Записана она и на видеопленку. Тема миниатюры в те времена была особенно острой: с конца 1930-х годов начал действовать закон, по которому за опоздание на работу человека отдавали под суд. Райкин же показывал оборотную сторону формально понимаемой трудовой дисциплины. Его персонаж, начальник канцелярии Василий Васильевич, по словам сердобольной уборщицы тети Маши, «лучше способен себя уморить, только чтобы трудовую дисциплину не нарушить». С последним боем часов влетает он в кабинет в пальто, домашних туфлях и с портфелем под мышкой. Как был, в пальто и шляпе, укладывается на письменном столе, положив портфель под голову, на «полчасика храповицкого». «Доброе утро, Василий Васильевич!» — будит его тетя Маша, приготовив всё необходимое для умывания и бритья. Комические ситуации нагнетаются. Он снимает пальто и шляпу. Волосы всклокочены, рубашка застегнута не на те пуговицы, пиджак и ботинки лежат в портфеле. Открывает портфель: «Мама дорогая! Это же пиджак жены!» Достает туфли — еще не легче, это тоже туфли жены на высоком каблуке. Звучит начальственный звонок телефона. «Нет, что вы, я уже минут сорок на службе священнодействую!».

Кажется, это была одна из первых миниатюр, высмеивавших формализм, способный извратить самые серьезные понятия. Эта тема впоследствии получила множество интерпретаций на эстраде и в юмористической литературе.

Ей же была посвящена миниатюра А. Хазина «Скверная нагрузка». Представитель профкома, проявляя заботу, навещал больного и приносил ему пирожное. Больной, в свою очередь, будучи человеком вежливым, угощал профсоюзного посланца чаем с принесенным им же пирожным — ничего другого под руками не было. Чай выпит, пирожное съедено... Уходя, посетитель вспоминает, что забыл взять у больного расписку в получении пирожного. Ситуация с очередным мероприятием «для галочки», для отчета, как обычно, доведенная Райкиным до гротеска, была узнаваема и вызывала взрывы смеха. Но чувством юмора обладали далеко не все. Однажды по поводу этой миниатюры из Москвы в Ленинградский театр миниатюр пришло суровое письмо некоего Н. Ф. Зеленцова, 20 лет работающего председателем комиссии соцстраха при фабрично-заводском комитете профсоюза. Он обвинял театр и лично артиста Райкина в глумлении над благородным общественным трудом профсоюзных деятелей: «Мы никогда не закусываем подарком! Мы люди хоть и рабочие, но культурные, не хуже вашего хваленого Райкина». Автора письма особенно возмутило требование расписки за полученный подарок. «Не знаю, может быть, некоторым и смешно, — пишет зритель, — а у меня это вызвало чувство справедливого рабочего возмущения. <...> Какой же он заслуженный, ваш «знаменитый» Райкин, если он оторвался от масс, от народа, и какое такое полное право он позволяет себе насмехаться над нашим общественным трудом и над нашей рабочей русской совестью?» В театре даже не знали, что ответить на такое письмо, автор которого рекомендовал лишить Райкина почетного звания. В результате решили «запустить дурочку» — на фирменном бланке театра сообщили об обсуждении письма, написали о том, что миниатюра была показана около двухсот раз и «сигналов на нее не поступало». А что касается лишения А. И. Райкина звания заслуженного артиста РСФСР, полученного им в 1947 году, то это вне компетенции месткома театра.

Формализм, полное равнодушие к своему делу высмеивались также в миниатюре В. Медведева и С. Михалкова «Горит, не горит». Чиновник (А. Райкин), исполненный сознания собственной значительности, разговаривал по телефону, развалившись в кресле. «Ах, пожар? Ну что там у вас горит? — лениво рассматривая ногти, расспрашивал он. — Говорите по буквам... Ах, дача! Так что же вы хотите? Чтобы мы потушили?» Он предлагал владельцу дачи написать заявление в двух экземплярах и приложить фотографию дачи. Но все-таки пожар надо тушить, и он звонил своему помощнику, чтобы дать соответствующее указание. Но тот перебивал его, спеша рассказать новый анекдот. Тут наш герой совершенно преображался: долго смеялся, семенил ногами, смаковал услышанное. «Да, а зачем ты мне звонил? — наконец вспоминает он. — Ах, это я звонил. А зачем я звонил? Не знаешь? Вот и я не знаю, забыл. Ну ничего, вспомню. Позвоню. Не горит!» Снова раздавался звонок пострадавшего. «Ну, сейчас, сейчас потушим! — снисходительно говорил персонаж Райкина. — А, не надо? Уже сгорело? Так что же вы тогда? Ну не дают работать!».

В коротеньком монологе, всего на полторы странички текста, занимавшем около пяти минут сценического времени, запечатлено широко распространенное явление. Гротесковое преувеличение, как всегда у Райкина, было выполнено с безукоризненным чувством меры, каждая фраза, каждое междометие были психологически оправданны. А как он умел слушать! Анекдот, рассказанный по телефону незримым собеседником, оставался неизвестен зрителям, но слова и не были нужны — мимика, пластика артиста так красноречиво отражали все нюансы восприятия, что зрительское воображение легко дорисовывало всё остальное.

«Наши требования к драматургическому материалу связаны с определенными традициями, — говорил Аркадий Исаакович. — Они в том, чтобы материал был актуальным, лаконичным, образным, вызывал смех и в то же время воспитывал и облагораживал».

За этими довольно общими принципами стоят десятилетия практики, умение учиться на ошибках, жадное стремление к совершенствованию. Немалую роль, как уже говорилось, играет интуиция артиста. Райкин воспринимает новую миниатюру, кажется, всеми имеющимися у человека чувствами — не только на слух и на вид, но и на цвет, на вкус, на осязание. «Они такие большие, прямоугольные», — делился он впечатлениями от только что прочитанных на сборе труппы сценок.

Случалось, он лишь со временем оценивал ту или иную предложенную автором вещь. А бывало, идея номера возникала в его собственном воображении и неотступно преследовала его. Она оформлялась долго, в течение ряда лет, как, например, упоминавшаяся «Жизнь человека», которая шла почти без текста. Когда же требовался текст, хотя бы полторы-две странички, Райкин, не удовлетворяясь сделанным, заказывал его одному, другому, третьему автору. Экземпляры текстов, хранящиеся в архиве театра, — безмолвные свидетели требовательности артиста.

Среди них находятся несколько вариантов миниатюры «Походка». Замысел, принадлежавший Аркадию Исааковичу (в его оформлении участвовал литератор Марк Геллер), реализовывался преимущественно средствами пантомимы: актер изображал походку людей разных профессий — моряка, балерины, официанта, стремительно убегающего из класса школьника, начальника с персональной машиной. Постоянные требования чиновников от искусства показывать положительный пример заставили дополнить галерею персонажей еще одним, который смело идет по целине (провозглашенный Н. С. Хрущевым курс на освоение целины только начинал воплощаться) — твердым шагом он идет навстречу ветру. В другом варианте «Походка» завершалась тяжелой солдатской поступью. Шуршание пергамента у микрофона, дополненное соответствующей музыкой, помогало создать впечатление, будто наступала целая армия. «Весь мир прислушивается к этой походке. Мир хочет, чтобы ее не существовало на земле».

Сначала артист хотел сделать «Походку» совсем без текста, тем более что пантомима была выразительна и точна. Потом подумал, что главная мысль может быть понята не всеми. Чтобы избежать возможных разночтений, потребовалось использовать лаконичный пояснительный текст.

В интермедии, построенной в основном на пантомиме, персонаж Райкина, у которого отобрали персональную «Победу», выезжал на сцену на детском самокате с железкой номера, прикрепленной к брюкам. «Отвык, понимаешь, пешком ходить», — пояснял он зрителям.

И еще один райкинский номер во «Временах года» был полностью решен средствами пантомимы — «Диссертация». За столом, заваленным бумагами и книгами, сидел молодой ученый, рядом стояла коляска с младенцем. Ребенок начинал плакать (его крик был единственным звуковым элементом в этом номере), отец, не отрываясь от работы, качал коляску. Плач не прекращался. Отец ногой всё более нервно качал коляску, а свободной рукой делал перед глазами ребенка всевозможные пассы и, наконец, начинал танцевать с книгой в руках. Но ничего не помогало. Он брал ребенка на руки — тот замолкал; стоило положить его на стол, как плач начинался снова. Тогда отец привязывал ребенка к спине полотенцем, свободные руки позволяли продолжать работу. Лицо его выражало удовлетворение. Вдруг оно искажалось выразительной гримасой. Он спешил отвязать затихшего было малыша и выжимал свою одежду... Номер радовал точностью деталей, добрым юмором. Первоначально миниатюра должна была заканчиваться обращением Райкина к зрителям: «Когда на вопрос, что делает ваша жена, вы бездумно отвечаете: «она ничего не делает», — вспомните эту сцену». Но артист почувствовал необязательность подобного вывода, создававшего налет чуждого ему резонерства, и совсем отказался от текста. Содержание пантомимы было ясно и без слов.

Примерно в это же время появилась и знаменитая «Няня». Стоит напомнить читателям ее сюжет: женщина неопределенного возраста в платочке строго диктует молодым родителям свои условия. «Ну, стало быть, спать я буду в светлой комнате на двуспальной лежанке. И цилявизир будет с линзой... А стирать сами будете, мамаша». Родители горячо благодарили согласившуюся работать у них няню, но она продолжала: «Ну, и подарки мне будете дарить к Первомаю, к Октябрю, к Восьмому марту и на Новый год. Это уж обязательно. А к Спасу, к Покрову и ко дню Парижской коммуны — это уж как вам совесть подскажет. Ты, мамаша, давай записывай». Няня твердо уверена, что своим появлением облагодетельствовала «гнилых интеллигентов», беспомощных в обычной жизни.

«Случай с няней бесподобен, — пишут артисту молодожены Булатовы из Москвы. — Это просто даже классическая в своем роде сцена». Миниатюра была создана для старейшей актрисы театра Ольги Николаевны Малоземовой. По словам ее дочери И. Н. Суриной, Аркадий Исаакович как-то обратился к актрисе: «Оленька, ты не обижайся, но эту роль буду играть я». Ирина Сурина вспоминала, что он создал острый, гротескный, уморительно смешной и одновременно страшноватый образ-обобщение. «А мама сыграла бы характер, но... она не обиделась». Мало того что необыкновенно удачной была внешняя трансформация, в самом персонаже нашла отражение не выставляемая напоказ, но очень существенная сторона жизни, которой были озабочены многие. «Няня», пример райкинского «психологического гротеска», как обычно у Аркадия Исааковича, перешла в другие спектакли и была снята на телевидении.