Аркадий Райкин.
Глава пятнадцатая РАЙКИН НА ПЛЕНКЕ.
В кино и на телевидении.
«Сделать что-то навсегда — естественное желание актера», — писал Аркадий Райкин в статье «Как я снимался в кино». А снимался он на удивление мало. После двух фильмов — «Доктор Калюжный» («Ленфильм») и «Огненные годы» («Беларусьфнльм»), смятых в 1938 году, еще до официального открытия Театра эстрады и миниатюр, — наступил перерыв. В этих фильмах Райкину не приходилось создавать сложных характеров. Режиссерам нужны были его внешность, типаж. Это были молодые положительные герои: один сражался на поприще науки, другой — в партизанском отряде в годы Гражданской войны. Вскоре после съемок работа в театре, выступления на эстраде стали занимать всё время и внимание артиста, кино оказалось забыто.
В октябре 1942 года в опустевшей Москве, когда многие театры были эвакуированы, Ленинградский театр миниатюр работал на сцене Театра им. Ленинского комсомола. Аркадия Райкина пригласили сняться в роли веселого киномеханика, показывающего бойцам запечатленный на пленке концерт. Это было боевое задание, обязательное и одновременно почетное. Это был «двойной фильм», «фильм в фильме»; он так и назывался «Концерт фронту». Программа концерта как бы была составлена по заявкам бойцов, и фильм начинался с эпизода просмотра в солдатской землянке этих заявок, в которых были названы лучшие артисты, представляющие разные жанры: классический балет и эстрадный танец, академический вокал и русские народные и лирические эстрадные песни, патетическую декламацию, цирковые номера и, конечно, джаз-оркестр под руководством Леонида Утесова. Начинался концерт «Священной войной», песней «Вася-Василек» и задорными хореографическими композициями Краснознаменного ансамбля красноармейской песни и пляски СССР под руководством А. В. Александрова, а заканчивался одной из любимых песен бойцов «Одессит Мишка» в исполнении Утесова. Участие в съемках этого фильма не только было свидетельством того, что артист является любимцем публики, но и давало каждому, в том числе и тем, кому не пришлось участвовать во фронтовых бригадах, ощущение, что они внесли посильный вклад в дело борьбы с врагом, в будущую победу.
Картина была снята на Центральной студии документальных фильмов одним из лучших тогдашних режиссеров-документалистов Михаилом Слуцким, он же совместно с широко известным режиссером и киносценаристом Алексеем Каплером написал сценарий фильма. Премьера состоялась накануне празднования 25-й годовщины Октябрьской революции, 6 ноября 1942 года.
Фильм снимался в одном из холодных, неотапливаемых павильонов «Мосфильма», Не знаю, кому принадлежала идея пригласить Аркадия Райкина на роль киномеханика, приехавшего в одну из воинских частей для показа фильма, но она оказалась весьма удачной благодаря обаянию молодого артиста, его умению вести конферанс, который выглядел как беседа с собравшимися в землянке бойцами, как легкий, ненавязчивый комментарий к последующим номерам. Иногда он мог быть бессловесным — лишь мимика и жест. «Песни бывают разными: такими, вот такими и такими», — предварял он выступление Клавдии Шульженко выразительными жестами, и зрителям было понятно, что речь идет о песнях лирических, боевых или юмористических. Солдатская пилотка закрывала его пышную шевелюру, что еще больше привлекало внимание к его необыкновенным глазам, о которых так много написано. Отсвет этих глаз как бы отражался на лицах бойцов, вносил особое, светлое настроение в суровую обстановку землянки.
Собственно говоря, Аркадию Рай кину ничего не нужно было играть. Как на эстраде, он вел конферанс в своей обычной манере, с присущими ему простотой и доверительностью, создавая образ такого же, как и его зрители, фронтовика-киномеханика, любящего свое дело. Чего стоит кадр, когда у входа в землянку он нежно прижимает к себе металлические коробки с пленкой, которая, он верит, порадует бойцов!
«Концерт фронту» в первую очередь показывался в частях с помощью портативных проекционных киноаппаратов. Фильм получил широкую известность, тем более если учесть, что телевизоров еще не было и киноконцерты позволяли увидеть любимых артистов, чьи голоса звучали по радио. Веселый киномеханик был «свой» и в то же время как бы чуть «выше», поскольку знай всех, кого показывал на экране. Дар конферансье позволял неназойливо, незаметно стать соединительным звеном между выступающими знаменитостями и солдатами, возможно, никогда не бывавшими на их концертах. После показа в действующей армии фильм разошелся по всей стране, позволив в самых отдаленных ее уголках воочию увидеть того самого Аркадия Райкина, что пустил в словесный оборот смешной термин «авоська».
Конец 1940-х годов — период «малокартинья», когда фильмы ставились известными режиссерами в расчете на известных актеров. В 1954 году на экраны вышел кинофильм «Веселые звезды», снятый по материалам Второго Всесоюзного конкурса артистов эстрады, прошедшего в 1946-м. По сюжету в Москву на конкурс молодых артистов эстрады приезжали начинающие конферансье, два друга — Тарапунька и Штепсель (Юрий Тимошенко и Ефим Березин), и завоевывали право вести концерт. В нем участвовали, кажется, все лучшие артисты советской эстрады, в том числе конферансье Лев Миров и Марк Новицкий, Рина Зеленая, Мария Миронова и Александр Менакер, Леонид Утесов, Клавдия Шульженко. В первый и единственный раз на кинопленке был запечатлен Николай Смирнов-Сокольский, читающий один из своих фельетонов. Но Аркадия Райкина почему-то среди выступавших не оказалось.
Кино, с одной стороны, привлекало Аркадия Исааковича, с другой — вызывало у него известную настороженность, прежде всего отсутствием контакта с публикой, в котором как эстрадный артист, а тем более конферансье он остро нуждался. Кроме того, он понимал, что, снимаясь в кино, на какое-то время придется оставить театр; это было бы предательством по отношению к товарищам — что бы они делали без него?
Возможно, упомянутый фильм «Веселые звезды» (режиссер Вера Строева), вызвавший много критических замечаний, все-таки спровоцировал Райкина на своеобразное соревнование. Появился замысел сценария, который должен был объединить фабулу одной из его миниатюр, «Лето на юге», с эстрадными номерами и возникающими по сюжету трансформациями.
Картина «Мы с вами где-то встречались» была снята и смонтирована на «Мосфильме» режиссерами А. П. Тутышкиным (уже работавшим в Ленинградском театре миниатюр) и Н. В. Досталем быстро, за несколько месяцев и появилась на экранах вслед за «Веселыми звездами» в 1954 году. По словам Аркадия Исааковича, инициатором создания фильма был министр культуры П. К. Пономаренко: «Именно он буквально заставил меня сняться в кино, которое тогда находилось в ведении Министерства культуры». Сценарий, написанный В. С. Поляковым, с которым Райкин давно и плодотворно сотрудничал, стал яблоком раздора, разрушившим творческий союз автора и артиста. Написанный в жанре комедии положений с водевильными ходами, он не удовлетворял Райкина, требовавшего большей серьезности мысли и глубины содержания. Но перед сценаристом стояла трудная задача выстроить сюжет таким образом, чтобы в него естественно и органично входили лучшие эстрадные номера Аркадия Райкина, а встречи героя с различными чиновниками и обывателями превращались в сатирические сценки. Критик «Советской культуры» обратил внимание на очевидные литературные достоинства сценария: «хорошие диалоги, забавные ситуации, смелую выдумку, острую шутку и добрый смех, и сатирическое обличение».
Райкин рассказывал, что он во многом сам придумал этот фильм: «Мы с Поляковым строили его на тех миниатюрах, которые я играл, но никогда и нигде не зафиксированных». Попутно не раз упоминал о значении партнерства как на эстраде, так и в театре, о том, как трудно найти хорошего партнера среди множества актеров. Вспоминая спустя три десятилетия эту работу, он называл замечательными партнерами прекрасных комедийных артистов Людмилу Целиковскую, Василия Меркурьева, Михаила Яншина, Марию Миронову, Владимира Лепко, Александра Бениаминова. Все они, за исключением Целиковской (игравшей жену героя, молодую актрису Левкоеву), — известные театральные артисты, каждый из которых мог претендовать на большую комедийную роль, — играли в маленьких эпизодах и сценках. Они создавали колоритные сатирические характеры, но не эстрадными, а театральными средствами, что, возможно, несколько утяжеляло и тормозило развитие фабулы. Что касается Райкина, то он играл фактически самого себя — талантливого, бесконечно обаятельного артиста Максимова. Фильм начинался его концертом в небольшом зрительном зале. Показав свои номера, он спешил на поезд, на котором они с женой должны были ехать в отпуск к морю. Тут начинались различные квипрокво[22], составлявшие самостоятельную сюжетную линию. Жену срочно вызывали на спектакль заменить коллегу. Максимов, выполняя просьбу взбалмошной соседки по купе (М. Миронова) купить курицу, «только чтобы не оказался петух», отстает от поезда, оказывается в чужом городе без вещей и денег. Здесь происходят его встречи с разными людьми — жуликоватым буфетчиком, фотографом-халтурщиком, бывшим школьным товарищем, ставшим директором театра, и другими обывателями небольшого южного городка — которые «где-то встречались» каждому зрителю. Множество комических ситуаций возникает и в доме отдыха, куда герой, конечно, всё же добирается и встречается там с женой. Сатирическая линия, по мнению критика, должна была стать главной, но постановщики, с его точки зрения, «не избежали соблазна приукрасить ее вставными номерами и водевильными реминисценциями», излишне акцентировали внимание на красивой жизни молодых актеров, их известности и успехе. Минули десятилетия. Прекрасных комедийных артистов, участвовавших в этом фильме, скорее всего, вспоминают по другим, более объемным ролям. Что же касается Райкина, то при немногочисленности его киноролей картина «Мы с вами где-то встречались» воссоздает образ неизменно доброжелательного, обаятельного, красивого молодого артиста, воспроизводит на экране его эстрадные номера, хотя, записанные на кинопленку, они многое утрачивают по сравнению с «живым» исполнением.
Немного позднее сам А. Тутышкин признал, что «порочность картины» состоит во включении в нее заснятых номеров. Думается, режиссер всё же излишне суров в своей оценке. Концерт Райкина, с которого начинается фильм, сразу же представляет главного героя картины, а для тех, кто не имел возможности увидеть выступления артиста в театре, позволяет получить некоторое, пусть бледное, представление о его искусстве.
Впечатляют и трансформации Райкина, которые органично вписываются в сюжет: его появление то в образе кондуктора, то контролера, то ответственного работника. Не случайно даже сегодня, когда многие картины давно канули в Лету, не выдержав проверку временем, фильм «Мы с вами где-то встречались», в свое время лидер проката, продолжает интересовать зрителей и время от времени появляется на телеэкране. «Потрясающий фильм! Искренний, с юмором», — сделал запись один из зрителей, посмотревший его в 2010 году в Интернете. Кино, созданное более полувека тому назад, продолжает свою жизнь.
После большого перерыва, в трудном для Райкина 1970 году, появляется фильм «Волшебная сила искусства», снятый на студии «Ленфильм» по трем новеллам Виктора Драгунского «Мстители из 2-го «В»», «Здравствуй, Пушкин!» и «Волшебная сила искусства».
Наум Борисович Бирман, окончивший актерский, а затем и режиссерский факультет Ленинградского театрального института, вместе с А. Райкиным поставил один из самых веселых спектаклей Театра миниатюр «От двух до пятидесяти» по миниатюрам и сценкам своих друзей М. Гиндина, К. Рыжова и Г. Рябкина и вскоре после этого начал работать в кино, дебютировав фильмом «Авария». Уже второй его фильм «Хроника пикирующего бомбардировщика» (1967) принес ему известность. За ним последовала «Волшебная сила искусства». Из трех названных новелл Драгунского наибольший успех пришелся на долю последней; она в итоге и дала окончательное название всей картине.
Поскольку с Райкиным они были уже давно знакомы и предыдущая совместная работа получилась удачной, договориться о новом сотрудничестве оказалось несложно. Аркадий Исаакович, конечно, был центральной фигурой фильма, на его мастерстве трансформации держалась вся фабула. Но трансформация, которая понадобилась персонажу Райкина, чтобы помочь хорошему человеку — его школьной учительнице, третируемой хамами — соседями по коммуналке, здесь совершалась без использования маски, сложного грима, чисто актерскими приемами. Райкину опять повезло с партнерами, особенно точен был выбор на роль старой учительницы Елены Сергеевны мхатовской актрисы И. П. Гошевой. Редкий лирический дар актрисы, ее беззащитность, чуть старомодная интеллигентность, окрашенная легкой ироничностью, — всё это «подыгрывало» Райкину. Они составляли великолепный дуэт, особенно по контрасту, когда он превращался в заматерелого хулигана. На всем протяжении фильма Райкин снимался в двух ипостасях: был самим собой, уже немолодым, но по-прежнему красивым и обаятельным человеком, мгновенно превращался в грубого, беспардонного хама, превосходящего в этом качестве даже соседей любимой учительницы и способного не на шутку напугать их. Артист не побоялся в этой работе использовать резкие, «масляные» краски (кстати, на сцене он прибегал к ним очень редко, предпочитая, так сказать, рисунок пером, карандаш, наконец, акварель), но притом неизменно сохранял то волшебное «чуть-чуть», то чувство меры, что и придавало его хулигану поистине «волшебную силу искусства». Рецензенты не без некоторого удивления писали, что этот второй персонаж получился у артиста более ярким и впечатляющим, чем тот, в котором он как бы представлял самого себя. В этой сравнительно небольшой работе Аркадий Райкин показал свои далеко не исчерпанные возможности киноактера.
О фильме писали мало — по-видимому, после обвала рецензий на недавно прошедший в театре «Светофор» и неприятностей в связи с новым спектаклем «Плюс-минус» он прошел мимо внимания критики, хотя в целом работа удалась. Правда, Наум Бирман с Райкиным больше не работал. (Пожалуй, самый громкий успех в его творческой биографии выпал на телефильм «Трое в лодке, не считая собаки» (1979) по мотивам одноименной повести Джерома К. Джерома с Андреем Мироновым, Александром Ширвиндтом и Михаилом Державиным в главных ролях.).
Несмотря на постоянную занятость, на сомнения в возможности совмещения съемок со своим детищем — театром, Аркадий Исаакович пытался сделать фильм по спектаклям Театра миниатюр. В 1957 году вместе с Владимиром Лифшицем он присутствовал на художественном совете «Мосфильма», где обсуждался их сценарий «Волшебный шар», созданный в основном на материале спектакля «Белые ночи». Наибольшие споры вызвала миниатюра «Дон Кихот», переносившая героя Сервантеса в современность. Некоторым участникам заседания показалось странным, что существующие порядки критикует человек из Средневековья, к тому же очень далекий от жизни. Чтобы публике был понятен сюжет, утверждали они, ей надо знать содержание «Дон Кихота», иначе до массового зрителя фильм не дойдет.
По словам председателя художественного совета И. В. Чекина, работать над фильмом хотели Владимир Басов и Валентин Плучек. Сомнения у присутствующих вызывала тема Ленинграда, поскольку фильм должен был сниматься в Москве. Сам Чекин, видевший спектакль «Белые ночи» и помнивший овации, которыми сопровождали миниатюру зрители, взял «Дон Кихота» под защиту: «Это очень своеобразный, очень сложный номер... Что бы стали делать бессмертные герои, сталкиваясь сегодня с мелкими чиновниками?».
Поскольку в целом обсуждение было благожелательным, у авторов идеи сложилось впечатление, что она принята. Райкин в заключение даже размышлял о том, в каком ключе — театральном или кинематографическом — лучше работать над фильмом, рассуждал о значении занавеса и особенностей его закрытия, говорил об интересе публики к театральной «кухне» и возможности ее показать. Однако по каким-то причинам студия от постановки фильма отказалась; возможно, полный сценарий так и не был представлен.
Через несколько лет (1964) Аркадий Исаакович предпринимает еще одну попытку. На художественном совете «Мосфильма», теперь уже под председательством известного кинорежиссера В. Н. Наумова, обсуждается сценарная заявка.
А. А. Хазина «Волшебники живут рядом». Собравшиеся писатели и кинематографисты размышляют над особенностями мастерства эстрадного артиста, которое сложно передать средствами кино, приводят в пример Олега Попова, Карандаша, великого комика Грога, вписавшего яркую страницу в историю эстрады и цирка, а на экране показавшего посредственную картину, вспоминают «Лестницу славы» Райкина, потерявшую на кинопленке половину своего эффекта. Но, с другой стороны, Юрий Никулин, замечательный клоун, сумел стать не менее замечательным киноактером.
Условность у эстрады одна, а у кинематографа другая, справедливо утверждают выступающие. Основной посыл автора сценария — «Будь вы на моем месте» — требует не только сатирического воплощения, но и философских раздумий. Артист мог бы комментировать события, сохраняя ироническое отношение к самой фабуле.
Райкин на художественном совете поделился новыми интересными замыслами, которые могли быть решены только средствами пантомимы. К примеру, человек идет по невидимым ступенькам черной лестницы. Чьи-то руки тянут его вниз, он вырывается и поднимается еще на несколько ступенек. И опять руки хватают его за ноги... С помощью своего упорства и при поддержке волшебника человек все-таки достигает высшей ступеньки. «Но условность пантомимы тоже не всегда поддается кинематографу», — возражает ему сценарист и режиссер К. Б. Минц, приводя в доказательство своей правоты тот факт, что фильмы с участием великого мима Марселя Марсо были неудачными.
Еще один сюжет для сценки предлагает Хазин: человек не может заснуть, он думает о том, что завтра ему надо выступить перед аудиторией и сказать всю правду. Добрый волшебник внушает ему, что он должен это сделать — иначе как можно жить? Но человек только переворачивается в постели.
Хазин убежден, что надо работать не театральными, а кинематографическими средствами. «В кино может удивить актерское мастерство, а не наши фокусы, производящие впечатление на эстраде, — подхватывает тему Райкин. — Лучше всего работать на «чистом сливочном масле», без маски, без специально сшитого костюма, а создается впечатление, что актер в маске, и иначе носит костюм, и у него другая манера речи». «В этой картине, — продолжает Хазин, — Райкина надо показать в том качестве, где он является артистом, совершенно единственным в нашей стране, если даже не во всем мире, артистом перевоплощения, но не в том примитивном терминологическом понятии, которое тому придается. Надо искать особую кинематографическую форму для щедринских сатирических образов, которые ему предстоит создать».
В заключение Владимир Наумов, поддержав ориентацию на сатиру, сказал о трудности преодоления «осколочности» райкинских образов, которые предстояло превратить в нечто целостное. Не знаю, был ли в конце концов написан полный сценарий. Известно только, что фильм снят не был. Но у созданного А. Райкиным, А. Хазиным и режиссером А. Тутышкиным спектакля «Волшебники живут рядом» судьба оказалась счастливой.
Еще одна, на сей раз осуществленная киноработа Аркадия Исааковича — четырехсерийный телефильм «Люди и манекены» (автор сценария А. Райкин, режиссеры А. Райкин и В. Храмов), в который вошла миниатюра М. Зощенко «Доброе утро», снятая в свое время известным оператором и режиссером Е. Ю. Учителем. В телефильме два плана: умудренный жизнью водитель такси, своего рода философ, размышляющий о людях, их достоинствах и пороках — альтер эго самого Райкина; и показанные один за другим райкинские номера как наглядная иллюстрация этих размышлений.
В статье «Несколько дней с Аркадием Райкиным» (Театр. 1975. № 1) Виктор Храмов снова пишет о безбрежном обаянии артиста, щедро заливавшем всё, что он делал на сцене; о сочетании огромного таланта и трудового фанатизма, позволив себе каламбур о величайшей «безыскусственности его искусства». Он вспоминает съемку празднования 75-летия МХАТа, когда при появлении Аркадия Райкина все — и народные артисты, и молодежь — дружно поднялись со своих мест (по счастью, этот кадр сохранится в телефильме). «Он трудный артист, его актерский аппарат капризен, своеволен, неподатлив, изменчив, как изменчива и капризна природа. Его творения возникают по законам, существующим только для этого артиста».
Рассказ о кино был бы неполным без упоминания посвященных Аркадию Райкину документальных фильмов, снятых В. В. Катаняном (1967) и М. Е. Голдовской (1975)[23]. Аркадий Исаакович вспоминал, что не сразу дал Василию Катаняну согласие на съемку, боясь, что она нарушит установленный темп работы, внесет ненужные волнения. Но вскоре маленькая труппа театра привыкла к появлению оператора Оттилии Рейзман в сопровождении довольно большой съемочной группы. Был доволен работой оператора и Райкин. Режиссер и оператор, опытные мастера, сумели тонко и точно соединить различные куски, переходы от номера к личности самого актера, а также показать работу всего коллектива театра, в том числе гримера, костюмера и др. Этому способствовал и сценарий, в создании которого участвовала Рома.
Фильм Катаняна запечатлел ряд лучших миниатюр, в том числе «Юбилей» со знаменитым Пантюховым, монолог «Строители», сценку Райкина с Ромой «Невероятно, но факт» (была показана внутренняя «кухня» этого номера: актер молниеносно переодевается за кулисами, в то время как два его персонажа продолжают разговаривать друг с другом), трансформацию «Гостиница «Интурист»», монологи «прохожих», несколько миниатюр МХЭТа, гастроли в Югославии и др. Хотя на кинопленке создания Райкина нередко утрачивали свою одухотворенность, оставалось мастерство. Кино обладало возможностью показать не только уникальные, оставшиеся непревзойденными сатирические персонажи, но и впечатляющую технику трансформации артиста. Кроме Райкина-артиста, репетирующего и выступающего на сцене, зритель увидел Райкина-руководителя, с его повседневными заботами, и Райки-на-автора, работающего с Михаилом Жванецким, склонившегося над страницами текстов, испещренными поправками.
Интерес к Райкину во многом сказался на успехе картины. Она прошла по всей стране, только в Москве — в пятидесяти восьми кинотеатрах — невиданный случай в практике тогдашнего проката.
Марина Голдовская начала съемки документального телевизионного фильма «Аркадий Райкин» в январе 1974 года. В это время почти каждый вечер в Театре эстрады на Берсеневской набережной шел спектакль «Избранное-74». «Мы стали ходить, — рассказывала Марина Евсеевна, — сначала приглядываться, потом снимать. Тогда впервые я увидела Райкина за кулисами во время спектакля. Впечатление было таким сильным, что осталось на всю жизнь. Вот он, готовый к выходу, стоит возле кулисы в своем черном костюме. Полнейшая сосредоточенность, губы что-то неслышно шепчут. Вдруг сделал движение, качнулся, как человек, которому стало плохо. Я хотела кинуться к нему, поддержать — и в ту же секунду он сделал шаг и, как бы преодолев себя, решительно устремился на сцену. Это был уже совсем другой человек, открытый, готовый к общению, улыбающийся. Так происходило на каждом спектакле. Это было настолько интересно, что, несмотря на отсутствие света, мне удалось снять для картины эпизод, который я назвала «Райкин молится»».
Фильм Голдовской (она же оператор) привлекает лиризмом. Великолепные портретные кадры запечатлели, насколько это возможно, внутренний мир Райкина, его долгие раздумья. Волнующе сняты моменты выхода артиста на сцену, короткого отдыха в грим-уборной. Символом раздумий пожилого человека о будущем, о доме, о природе стала уходящая вдаль аллея (съемки в болшевском Доме творчества кинематографистов), по которой артист неспешно шел, обнимая за плечи внука Алешу.
Марина Голдовская, посмотревшая подряд около шестидесяти спектаклей, признавалась: «Могу сказать, что не было двух одинаковых. Райкин всегда придумывал что-нибудь новое. При этом часто, очень часто, я бы сказала — половина на половину, — он оставался недоволен собой. «Я сегодня плохой! Что вы меня утешаете!» — говорил он в таких случаях. В антракте, как обычно, ложился на диванчик отдохнуть и выглядел бесконечно несчастным. Ощущение успеха зависело не только от его внутреннего состояния, но и от аудитории. Он очень радовался активности зрительного зала и так же бурно огорчался его инертности. «Жуткая аудитория, невозможно играть, нет контакта. Они ничего не ловят». И зато как по-детски счастлив бывал он, когда зрители с ходу реагировали на его слова, когда приходило счастливое чувство полного единения со зрителями, рождавшее импровизационные находки». Голдовской удалось снять Беллу Ахмадулину, читавшую свои стихи, посвященные Райкину; Аркадия Исааковича, беседующего с великим режиссером Г. А. Товстоноговым.
Райкин считал, что телевидение может сослужить артисту плохую службу. Нередко к нему обращались с вопросом, почему он мало снимается. «Я думаю, — отвечал Райкин, — что если артист появился на экране один раз, этого вполне достаточно, чтобы вызвать к себе интерес. Но когда ты снялся, телевидение уже становится хозяином твоего номера и пускает по двадцать пять раз одно и то же. Я только развожу руками и говорю: что вы со мной делаете! На меня уже противно смотреть, уберите меня с экрана!».
Редактор передачи без какой-либо консультации или предупреждения сокращает конец или начало номера, вырезает середину. «Сколько редакторов, столько и пониманий нашего жанра, есть такие, которые совсем не понимают, только умеют держать в руках ножницы. Однажды меня попросили дать номер из новой программы, с условием, что он будет показан только один раз на новогоднем «Голубом огоньке». А показали восемнадцать раз! Не выдержав, пришел с жалобой к Лапину[24] — как же можно вам верить? — А вы нам не верьте, — ответил он, ничуть не смутившись и не извинившись».
Случается, съемки проводились и вовсе без разрешения. Так, без предупреждения, на низком техническом уровне был снят спектакль «На сон грядущий», впоследствии много раз показанный по телевизору.
Мультипликация: в кадре и за кадром.
Аркадий Райкин, если помнит читатель, сам отлично рисовавший, очень любил художников, объединившихся в творческий коллектив Кукрыниксы. С одним из этой троицы, М. В. Куприяновым, он поддерживал постоянные дружеские отношения, гордился подаренной ему серией кукол — гоголевских персонажей, созданных по их рисункам. Кажется, неожиданно для самого себя он начал работать с куклами, ответив согласием на предложение известного художника-мультипликатора, карикатуриста Евгения Тихоновича Мигунова, чьи картины уже были отмечены на нескольких международных фестивалях.
Это было то самое время, когда «внутренний цензор» Аркадия Райкина заставил его отказаться от уже готового спектакля «В связи с переходом на другую работу». Ненавистные «лакировщики», которых Н. С. Хрущев назвал «не такими уж плохими ребятами», становятся объектом сатирического осмеяния в задуманной анимационной картине Мигунова «Знакомые картинки» («Союзмультфильм», 1957). Вместе с автором-сценаристом Львом Аркадьевым режиссер приехал к Райкину, в это время отдыхавшему в Кисловодске, и предложил не только озвучить анимированные сюжеты, но и появиться на экране в маске персонажа, связывающего рисованные сценки своими благодушными комментариями. Идея Аркадию Исааковичу понравилась, увлекла его, он начал придумывать образ Лакировщика. Там же, в Кисловодске, родились и первые реплики, с которыми он приехал в Москву на студию. В Ленинграде ему сделали маску, слегка подкрасив ее розовым цветом и добавив выразительную деталь — розовые очки.
Чтобы не мешать нормальной работе театра, снимали в Ленинграде. Особенно трудно давался финал. По распоряжению дирекции его пришлось несколько раз переснимать. В телефильме снова были два образа: сатирический персонаж, ненавистный Райкину Лакировщик, сильно подсвеченный иронией артиста, и сам Райкин, сбрасывавший маску и очки и предлагавший видеть жизнь такой, какая она есть: «Надо, чтобы их не было! Ни розовых очков! Ни лакировщиков! Ни недостатков!».
Фильм для своего времени был новаторским, натурные съемки удачно монтировались в нем с рисованными картинками, с анимацией Ф. Хитрука, В. Котеночкина и др. Ярким, запоминающимся получился райкинский Лакировщик с его особой, изворотливой пластикой, интонацией реплик, отлично сочетавшихся с резиновой маской, не стеснявшей мимики артиста. Аркадий Исаакович был рад, что хотя бы в такой форме ему удалось выразить свое отношение к ненавистной «лакировке». Результатом работы все ее участники были довольны, а Райкин устроил прием для съемочной группы у себя дома на Кировском.
Один из друзей Аркадия Исааковича Виктор Ардов однажды остроумно сравнил его с кукловодом, умело управляющим сонмом созданных им же кукол. Не случайно он вместе с дочерью был привлечен известным кинорежиссером Сергеем Юткевичем к работе над мультфильмом «Баня». Райкин пришел на «Ленфильм», когда картина была уже снята, требовалось лишь озвучить текст: от автора и за мужских персонажей — Аркадию Исааковичу, за женских — Екатерине Аркадьевне. Он дал согласие, тем более что картина была прекрасная, она и в наши дни смотрится вполне современно. Но Райкин был недоволен тем, что приглашение поступило только на последнем этапе работы над фильмом.
На рубеже 1950—1960-х годов (фильм вышел на экраны в 1962-м) после возрождения в драматических театрах постановок пьес Маяковского, на которые ранее было наложено строжайшее вето, интерес к поэту заметно усилился. В Московском театре сатиры с успехом шли спектакли «Баня» и «Клоп», поставленные Валентином Плучеком и тем же Сергеем Юткевичем. В Московском театре эстрады в 1962-м появился вызывавший шумные споры спектакль по стихам Маяковского «Пришедший в завтра» в постановке молодого режиссера Иоакима Шароева. На этой волне Сергей Юткевич и Анатолий Каранович работают над полнометражным цветным широкоэкранным мультфильмом «Баня» с участием живого актера, кукол, рисованных персонажей, а также с включением хроники, плакатов, шаржей. Рисунок Пабло Пикассо, изображавший женскую голову и голубку с веткой, стал символом Фосфорической женщины из будущего 2030 года. Призывно, агитационно звучали обращения Чудакова: «Пойдемте, товарищи! Будем жрать чиновников и выплевывать пуговицы!» Но Чудаковых много, а главначпупс[25] один, он незаменим и неповторим. Почти квадратная негнущаяся кукла, изображавшая Победоносикова, олицетворяла незыблемость бюрократизма (художник-мультипликатор В. Котеночкин). Органично вошла в картину музыка, написанная молодым тогда композитором Родионом Щедриным. Читая в кадре текст от автора, Райкин, почти без грима, олицетворял поэта.
Уже привыкший к премьерству артист с некоторой обидой вспоминал, что его фамилия оказалась в самом конце титров с именами создателей и участников фильма. Режиссеру Юткевичу прежде всего был важен изобразительный ряд — выразительность кукол, монтаж анимации с кинохроникой и др.
С большой статьей о фильме выступил Назым Хикмет: «Юткевич и его товарищи по искусству создали великолепное произведение. Они не пытались иллюстрировать «Баню». И тут кроется одна из главных причин их успеха. Они уловили самый дух «Бани», ее социальные мотивы, почувствовали ее поэзию и сатиру». Разговор кукольного Победоносикова с живым актером — Аркадием Райкиным — отражал тогдашние споры о новаторском искусстве.
Фильм получился ярким, впечатляющим, порой неожиданным. Он имел успех за рубежом, особенно во Франции, где знали и любили Маяковского, прошел на экранах, кажется, всех стран «социалистического лагеря». «Насколько мне известно, впервые удалось с таким совершенством сочетать, казалось бы, неудержимое движение изображений с игрой живого персонажа», — отозвался о нем французский писатель и театровед Леон Муссинак («Знаменательная дата в истории мультипликации»).
Наконец, еще в одном мультипликационном фильме, «Королевский бутерброд» (1985), Райкин читал текст за кадром, не появляясь на экране. Небольшой, всего лишь десятиминутный фильм режиссера Андрея Хржановского с рисованными персонажами в стиле старинных гравюр снят по балладе английского поэта Алена Александера Милна в переводе Самуила Маршака. Король, проснувшись, мечтает получить на завтрак всего лишь бутерброд с маслом:
Королева дает указание молочнице, та бежит к корове. Но ленивая корова не спешит выполнять указание:
Предложение королевы намазать хлеб тонким слоем мармелада король обиженно отвергает:
Наконец желанное масло доставлено. Король вскакивает с постели и готовится вкушать завтрак:
Любопытно, что Райкин, в соответствии со своим возрастом и воспитанием не любивший рок-музыку, в данной работе легко примирился с участием недавно созданной экспериментальной рок-группы «Центр», исполнявшей музыку своего руководителя Василия Шумова. Слегка приглушенный звук, по словам Аркадия Исааковича, «доступный для его ушей», определял ритм картины, иронически подчеркивал «трудности» на пути добывания желанного масла. Работа в содружестве с большим художником Андреем Хржановским была артисту интересна, вносила новые, неожиданные краски в его творческую палитру. Передавая своеобразие английского юмора, Райкин в то же время интонационно воссоздавал говор каждого персонажа — короля, королевы, молочницы, ленивой коровы, предлагающей вместо масла использовать «мур-мур-мур-мелад». Райкинское «мур-мур» создавало атмосферу сонного королевства, нарушаемую «капризами» короля. Английский классик в переводе («наслаждение работать с текстом Маршака!») потребовал особой «двойной» иронии: ирония авторской стилистики скрещивалась с иронией по поводу незадачливого короля, который никак не может допроситься — чего бы вы думали? — всего лишь сливочного масла!
