Лабиринты.

V. Поперек пути.

Весной 1943 года, зачуханный и больной, я возвращался из одного города в другой. Из Цюриха в Берн. Я покинул бесформенное скопление церквей, банков, памятников культуры и учебных заведений, магазинов, контор, торговых, богатых жилых и дешевых доходных домов, дворцов в стиле классицизма или грюндерства, вилл, ресторанов, кафе и распивочных, безалкогольных столовых Женского союза, фабрик, депо, студий и мастерских, лабазов и лавок, – все это будто высыпалось из мешка на берега длинного узкого озера и на обступившие его холмы. Строить высотные дома еще не разрешалось, массажные салоны еще не давали рекламу в газетах, панельному промыслу светомаскировка благоприятствовала, но в то же время и создавала сложности. Из озера вытекает речка. По берегам лепятся остатки Старого города, жители которого отрубили голову своему бургомистру. В Средние века. Теперь на его памятник гадят чайки. Дальше речка бежит мимо унылого вокзала, перед его главным входом стоит властитель более могущественный, чем тот обезглавленный бургомистр, – тайный «король» эпохи грюндерства, Альфред Эшер,[89] тоже загаженный чайками, с портфелем возле ног. Эшеру никто голову не отрубал. Только чайки и блюдут справедливость. Миновав безвкусное здание Швейцарского национального музея, речонка сливается с другой речонкой и, пробежав мимо воспитывающей хороший вкус Школы художественных ремесел, пропадает в местах, куда я так ни разу и не добрался.

Я бежал в город, из которого сбежал годом ранее – тогдашнее бегство было бессмысленным, как и нынешнее возвращение. И в тот и в другой раз бегство походило на суетливые шараханья крысы по клетке-лабиринту где-нибудь в лаборатории: крыса не знает, что находится в лабиринте, и не знает, что лабиринт вместе с ней находится в лаборатории. Мечется, бежит из одного тупика и попадает в другой, от этих метаний начинает бунтовать, хотя сама не знает, против чего бунтует, может быть, в ее воображении существует крысиный бог, который запустил ее в лабиринт, вот его-то крыса и клянет теперь. Крыса не соприкасается с той внешней реальностью, внутри которой находится ее крысиная реальность; во внешней, более широкой реальности обитают некие существа, не крысы, а люди, которые занимаются тем, что наблюдают за отдельной, шныряющей туда-сюда по лабиринту крысой, дабы вывести некие общие для крыс и людей закономерности. А поскольку человеческая реальность тоже устроена как лабиринт, то в конечном счете мы имеем два хитро устроенных лабиринта, один из них помещен внутри другого; возможно, их не два, а три, четыре или больше – если люди, наблюдающие крыс, в свою очередь находятся под наблюдением своих начальников, те – своих и т. д. Эта метафора не случайна. Мои родители пришли в полнейшую растерянность, узнав о блужданиях своего сыночка, ведь я, что было совершенно очевидно, не стремился к будущему, с их точки зрения, достойному, да вообще ни к какому; словом, я подверг тяжким испытаниям их привычку во всем полагаться на Бога.

Выздоравливал я медленно. Поселился в просторной мансарде того сдававшегося внаем дома, где на первом этаже снимали квартиру родители; дом был вроде виллы. Позднее я расписал мансарду: на наклонной стене над кроватью – дикое изображение Распятия, на самой широкой стене – причудливые фигуры, на торчащей в центре печной трубе – Саломея с головой Иоанна Крестителя, на потолке – лик Медузы. Дом стоял на улице с интенсивным движением, по ночам тихой, так как город был затемнен, – лишь иногда, безлунными ночами, издалека, как во сне, доносилось с той стороны Альп глухое громыхание падавших на Милан бомб. За несколько минут можно было добраться за город: широкие поля, леса; однажды часа в три ночи я поглядел в окно и увидел: на середине залитой лунным светом улицы стоит косуля. Каждую ночь я слышал шаги, по улице шел кто-то хромой, но увидеть его так и не удалось: если я писал или рисовал, хромой ломился прямиком через мои тексты или рисунки – я бросался к окну, и тут ямбическая поступь стихала. Если я спал, происходило все то же: хромые ямбы будили меня, но я высовывался из окна слишком поздно. Зато для одного семейства, жившего по соседству, я всегда появлялся слишком рано. Они впятером – отец, мать и трое детей – обирали старое сливовое дерево в саду за виллой, и, когда я шел домой, все пятеро, разом оцепенев, висели на ветвях, будто гигантские сливы, в серых утренних сумерках. Я им не мешал, так же как и бродяге, который повадился ночевать, устроившись на канапе, у нас на открытой веранде. Только в самый первый раз он бросился наутек, когда я на рассвете нарушил его покой, а потом он, видя меня, даже не вставал, просто поднимал руку в знак приветствия. В том доме мне жилось хорошо. Многое напоминало нашу деревню, не только близость лесов, но и овощная лавка напротив дома, у ее хозяина не было правой кисти, и он обрубком руки ворошил пучки салата, совсем как наш деревенский зеленщик.

Осенью я уехал в Вале. Хотел закончить комедию, с которой возился в Цюрихе, – дикую путаницу, где действовали живые в роли мертвецов и мертвецы в роли живых, со светопреставлением в финале. С оглушительным громовым ударом. Я обосновался в деревушке на горном склоне, как раз над домом, где жила моя подруга, на каникулы приехавшая сюда с родителями. В той деревеньке было десятка два примитивных деревянных домишек. Она, как ласточкино гнездо, прилепилась к крутому склону над долиной Эрена. Где-то ниже деревни, укрывшись в лесу, на другой стороне какого-то ущелья и много дальше в сторону Эволена, стояла церковка. Сверху, из деревни, разветвленные горные хребты и отдельные маленькие горки-пирамидки на дне долины Эрена и в других долинах, разбегающихся между горными массивами, больше всего походили на лунный ландшафт. Днем в деревне царила тишина. Я почти никого не видел – старуха в черном, мужчина, молча глазевший на меня, ребенок, юркнувший куда-то в кусты. А вот ночью начиналось таинственное оживление: приезжали и уезжали грузовики. Продовольствие в стране нормировалось, черный рынок приносил хорошую прибыль. Не мои заботы. Я писал как одержимый, твердо решив покончить с этим сюжетом, хирургически отсечь его от своих мыслей. Я добивался лаконизма языка, вычеркивал целые сцены, писал новые, со злыми песнями, браковал уже написанное, начинал с чистого листа. По-другому я с тех пор никогда и не работал.

Я писал по ночам, и сегодня лучшие мои часы – ночные. Днем, если мы не спускались в Эволен, то в окружении этого скудного, сухого, помнится коричневого, безликого и безжалостного ландшафта, при стоявшей той осенью летней жарище, я углублялся в джунгли романов Жан-Поля,[90] изданных «Немецкой национальной литературой»; эти солидные тома я откопал в городской библиотеке Сьона и притащил в горы. Читал и то раздражался, то внезапно впадал в ярость, потом на несколько дней бросал чтение, измучившись с этим автором, потом, продравшись дальше, приходил в восторг, или мне казалось, будто я в восторге, – мы же с легкостью сами себя обманываем, – обнаруживая замечательные страницы, но вскоре действие снова запутывалось в непролазных дебрях, где прямо-таки кишели чудаки и фантазеры, в необозримых разветвлениях побочных сюжетных линий. Все-таки я там ориентировался и очень старался не потерять нить, но тут случился вынужденный перерыв в чтении – и все, я погиб. Чем дальше я пробивался, тем необъятней становилось повествование. Я сражался с находками и выходками Жан-Поля, словно с тучами мух. Да еще этот перекрученный язык, и на каждом шагу намеки, которых я не понимал, а дальше-то начинались замечания о намеках, тех самых, что я не понял. Чтение превратилось в эзотерическое исследование, тут пригодился бы словарь иностранных слов, такого словаря не нашлось, я чувствовал себя невеждой. И вдруг снова – слова, фразы, от которых я приходил в восхищение. У меня открылись глаза – я понял, что читаю одного из величайших мастеров нашей словесности, гения, почему же нет? Но его чудаки и все эти городишки, провинциальные дыры, захолустные углы, мелкие резиденции мелких князьков, где разыгрывается действие, не изображаются, а как бы комментируются. Выдумки мчатся наперегонки, но множатся и комментарии, а так как герои и героини сами себя комментируют и не действуют, а только обсуждают возможности действовать, то уже прокомментированное снова комментируется, и так до бесконечности, и в конце концов все сплошь заволакивают комментарии.

Сильное было впечатление от «Титана», но посильней того – от другой книги Жан-Поля, «Цветы, плоды и тернии, или Супружество, смерть и свадьба адвоката для бедных Ф. Ст. Зибенкэза в имперском местечке Кушнаппель». Прочитав ее, ты не можешь реконструировать сюжет, да еще там трудности с названиями и именами. У Жан-Поля люди не носят простые имена вроде Мейер, Мюллер или Блазер или, например, Штраус, Коль, Шмидт,[91] – его персонажи – это адвокат для бедных Фирмиан Станислаус Зибенкэз и супруга его Венделина Ленетта, в девичестве Эгелькраут. У Зибенкэза есть друг, похожий на него, как брат-близнец, Генрих Лейбгебер (этого Жан-Полю мало, он всегда кладет в кашу двойную порцию масла, даже если речь идет о двойниках: Зибенкэза зовут на самом деле не просто Зибенкэз, а Лейбгебер Зибенкэз). Еще там фигурируют некая Наталия и некий Эверард Роза фон Мейерн (ну, все-таки почти Мейер), затем штудиенрат Штифель, старший медицинский советник Эльхафен, проповедник Рейель и князь Лихтенштейн. В супружестве адвокат несчастлив, да тут еще начинается запутанная история с наследством, адвокату нужно ехать в Байрейт, там ждет – нет, покамест не Вагнер, а одна из тех скучных возлюбленных, каких производит на свет только немецкая литература. Далее появляется и наш рассказчик – Зибенкэз превозносится как автор «Выдержек из бумаг черта», сочинения самого Жан-Поля. И наконец, главное, наиболее важное для меня: пародия на смерть и воскресение из мертвых. Зибенкэз при содействии своего двойника инсценирует свою кончину, ночью тайком уходит из дому, приятель наполняет гроб камнями и заколачивает; гроб хоронят. Через год Зибенкэз под именем Лейбгебера возвращается, идет на кладбище, видит могилу своей жены, только теперь ее зовут Рейель – Венделина Ленетта Рейель, а возле «своего» надгробия встречает свою возлюбленную, которая узнает воскресшего. Все скатывается в двусмысленность, речи имеют двоякий смысл; помнится, святотатство там смешано с гротеском, сентиментальность с грубостью, самое нереальное с возможным; стоило бы кое-что повычеркивать. Такую прозу можно прочитать ровно один раз – первый.

И это относится не только к Жан-Полю. Ричард III признается в любви леди Анне, Стабб в «Моби Дике» забирается внутрь дохлого, уже разлагающегося кашалота, за амброй; норвежского морехода с его кораблем неудержимо затягивает Мальстрём; в «Роберте-Дьяволе» Иоганна Нестроя добродушный увалень Реймбодерль нежданно-негаданно превращается в исчадие ада, – да чем бы мы ни восхищались непосредственно при чтении или в театре, это всегда наиболее ярко выступает потом, в воспоминании, так как в нашей памяти впечатления усиливаются и становятся чем-то субъективным, чем-то большим, нежели текст; мы не можем отыскать этого в тексте, если возвращаемся к нему, и потому бываем разочарованы, когда перечитываем книгу или в театре смотрим что-то второй раз; тут все как с симфонией, которую слишком часто слушал. Вот и я, заново перечитывая старое издание Жан-Поля – просто под настроение или для очистки совести, не важно, – снова и снова обнаруживаю в вороньем гнезде его прозы мотивы, которые, как я думал, были когда-то найдены мной самим. Как будто великий колдун нарочно мне их подсунул. В истории литературы, при ретроспективном ее рассмотрении, есть некая последовательность. И не только в ней. В любой истории. Новое, по-видимому, развивается из старого, для того чтобы стать старым и породить что-то новое. История искушает нас открывать стоящие за ней законы. В истории литературы как бы производят одного писателя от другого, чьим последователем или оппонентом он якобы является; о догматических критериях и вовсе промолчим. Однако литература способна оказать влияние на писателя только в том случае, если вызывает у него ассоциации с его собственными экзистенциальными проблемами. Жан-полевская пародия на воскресение из мертвых напомнила мне историю Лазаря – тот был положен в пещере, «и камень лежал на ней»,[92] сказали, что он «уже смердит»,[93] но умерший вышел, «обвитый по рукам и ногам погребальными пеленами, и лице его обвязано было платком»;[94] чудо, совершенное Иисусом из Назарета, который при этом «восскорбел духом и возмутился»,[95] потом «опять скорбя внутренно, приходит ко гробу»,[96] заканчивается неприглядно – «развяжите его, пусть идет»,[97] после чего следует гротеск: «Первосвященники же положили убить и Лазаря»[98] – я представил себе, что первосвященники будут убивать Лазаря снова и снова, Иисусу придется снова и снова его пробуждать, и я вообразил, как после двадцатого-тридцатого пробуждения Лазарь выбирается из пещеры с жалобным воплем: «Господи, вот, я опять живой!» Не важно как, в какой форме (была, например, детская Библия с иллюстрациями Корнелиуса) я узнал об этом воскресении, оно стало занимать меня в довольно раннем возрасте – помню, увидев одного из наших деревенских соседей положенным в гроб, я спросил отца: мог ли воскресший Лазарь поверить, что до того был мертвым? Ответа отца не помню, но я почувствовал, что вопрос его смутил. Позднее, когда мы уже переехали в город, я опять его задал. Может быть, потому, что вопрос был отцу неприятен. Сыновья жестоки. Каким образом в «Зибенкэзе» появился этот мотив, вряд ли удастся выяснить. Жан-Поль был не столько изобретатель, сколько приобретатель – неутомимый книгочей и переписчик. Целые фолианты он заполнил цитатами и вычитанными у других людей мыслями, и где он только не грабил – в литературе, теологии, философии, науках. За его пародией смерти и воскресения, возможно, стоит необходимость дать развязку сюжетному действию, или же что-нибудь вычитанное и записанное – все когда-либо написанное другими служит Жан-Полю лишь материалом для его собственного писания, который он раскапывает и тем самым присваивает.

Недаром проза Жан-Поля напоминает мне древние города Юкатана. Я лазал по какому-то храму майя и сверху смотрел на поросшие кустарником холмики и «перевернутую стройку» между ними: пирамиды или обсерватории не возводились, а, наоборот, раскапывались археологами, каждый из этих холмов был заросшей кустами, словно покрытой зеленым ковром, руиной. Я подумал, похоже на кинофильм, где использована обратная съемка, про то, как был взорван старый, пошедший на снос Базельский городской театр, – здание поднялось над землей, развалилось, превратилось в облако камней, камни осыпались на землю, облако растворилось и снова собралось, камни взмыли вверх, собрались в облако, опять осыпались, растворились, опять собрались вместе, взмыли вверх, собрались в облако, осыпались; вот так же, подумал я, на Юкатане то вперед, то назад прокручивалось время. Майя продвигались с низин Гондураса в Гватемалу и на Юкатан, строили города, не смущаясь тем, что джунгли, которые они почти не вырубали, поглощали их города один за другим. Майя шли дальше, сооружая новые города, и ничего не предпринимали, когда те зарастали лесом; тут высадились испанцы, им был оказан торжественный прием, конкистадоры перебили гостеприимных хозяев, а через некоторое время кустарники, затем джунгли поглотили разграбленные и сожженные города, майя, которым удалось спастись, случайно или потому, что им нашли применение, обратив в рабов, влачили сумеречное существование, обнищавшие низкорослые люди монголоидного типа, ограбленные, у которых отняли историческое прошлое и смысл жизни; тем временем кафедральные соборы завоевателей разрушались, теперь же, спустя столетия, эти города расчищают от глубоко укоренившейся растительности, и руины мало-помалу выбираются из-под колючих зарослей. Глядя на усердно корчующих пни археологов, в первую минуту я подумал, как хорошо было бы помочь им, тоже схватиться с лесом, сквозь буйные заросли времени пробиться к прошлому, но тут же меня резко остудило соображение о бессмысленности истории – если не усматривать ее смысл в том, что после всего остаются руины. Я спасовал, так же как перед томами Жан-Поля. Спускаясь по уступам развалин, я заметил какое-то причудливое изваяние, разумеется, культуры майя. И вдруг оно ожило. Оказалось, легуан.[99].

Спустя с лишним полвека, когда я показывал С. кантон Вале, я не нашел долину Эрена моих воспоминаний. С. вез меня все выше через виноградники. Долина Роны осталась внизу, долина Эрена сузилась, от самой дороги на сотни метров вниз уходила отвесная стена, некоторое время мы ехали вдоль нее, словно в сумрачной теснине, потом ущелье расширилось: долина Эрена, далеко в глубине, лежала как на ладони, но ничего похожего на лунный ландшафт я не увидел. Везде пансионаты, гостиницы, даже в той деревне, где я читал Жан-Поля. С. выключил двигатель, мы вышли из машины и окунулись в золото лиственниц. Выходит, память хранит лишь то, чего ты не смог одолеть? От долины Эрена, которая, словно побывав в горнилах, обернулась чем-то выморочно-немилосердным, в памяти остался Жан-Поль. Опять и опять я брался за него. Опять и опять я откладывал его в сторону. Восхищаясь и злясь, потому что опять его не одолел. И я все еще пишу вещи, которые начал до 1969 года, когда я полетел в Мексику. А тот легуан? Не в себя ли самого я вперил взор, увидев его? И не кажется ли мне, когда я вспоминаю прошлое, что я смотрю в зеркало и вижу себя таким, каким меня изобразил Жан-Поль? Что там за имена у людей, о которых я тогда писал? Фогельтритт, Третебальг, Летцерман, садист-убийца Набельпфифф, доктор Цвельф. А один представился так: «Меня зовут Нахт.[100] Загляните мне в лицо». С этими словами он отрывает свой нос и ставит на стол. «Ха-ха! Здорово же вы испугались – веселую состроили гримасу!».

Сюжетам и вещам требуется время, и место свое они тоже ищут – место, где они могут впервые появиться как замыслы. Лазарь, заново воскрешенный Жан-Полем, поселился в моей фантазии, обжился в ней и не пожелал вернуться восвояси. В 1959 году меня забросило в «Лесной домик Вульпера» в Нижнем Энгадине. Курортный врач старался подобрать подходящий для моего организма инсулин. Тест-полоски, когда я на них мочился, упрямо зеленели, несмотря на то что я соблюдал строжайшую диету и с завидным упорством проходил терренкур, всегда одним и тем же маршрутом: вниз, в небольшое ущелье, через мостик на правую сторону, дальше вдоль ущелья до места, где оно расширялось и начиналась долина, там я переходил по деревянному мосту на левый берег, поднимался наверх, все в гору, в гору, до самого леса, а уж оттуда опять вниз, к «Лесному домику». Напрасный труд – помню, я с дикой яростью швырял в кусты очередную позеленевшую тест-полоску; эта ярость, как я понимаю, бессмысленна, потому что она бессильна, но именно по причине бессилия она временами накатывает на меня, и тогда накатывала, да и раньше тоже: у смерти зеленый лик. Во время этого повторявшегося изо дня в день моциона, когда я в основном бежал бегом, у меня появились мысли о «Физиках» и «Метеоре», не знаю, какой из этих сюжетов пришел мне в голову первым, но думаю, более вероятно, «Метеор»: нобелевский лауреат, новый Лазарь, снова и снова умирает и воскресает, однако, как ни силится, не может уверовать в случившееся с ним чудо и в своей бешеной жажде смерти несет гибель тем, кто попадает в орбиту этого предсмертного кружения; «Да когда же наконец я сдохну!» – вопит он. А почему мне пришел в голову еще и замысел «Физиков», не могу сказать; может быть, зеленые тест-полоски навели меня на мысли об оракуле, чье прорицание так перепугало Эдипа, прибывшего в Дельфы из Коринфа, что бедняга бежал в Фивы – навстречу своей судьбе, убил Лая и женился на Иокасте, вместо того чтобы принять твердое решение не убивать мужчину, который мог оказаться его отцом, и не жениться на женщине, которая могла бы оказаться его матерью. Так нет же, Эдип не вернулся в Коринф, хотя в Дельфы к пифии потому и приехал, что были у него сомнения – правда ли он родной сын коринфского царя Полиба и его жены Перибойи? А тут вдруг сомнений как не бывало. Бестолковость Эдипа решила его судьбу. Мёбиус в «Физиках» узнает свое будущее не из прорицания оракула, как Эдип, – он ученый и способен постичь разумом, что ему грозит. Мёбиус, как Эдип, пытается бежать от судьбы, в страхе, что сделанное им научное открытие может уничтожить все человечество; он бежит, как Эдип, выбирает, как Эдип, неправильный путь – скрывается в «сумасшедшем» сумасшедшем доме, где врачиха, сама, похоже, сумасшедшая, понимает, что Мёбиус на самом деле не сумасшедший, а нормальный человек, и колоссально наживается, тайно используя его гениальные открытия. Если у тебя зеленые тест-полоски, ты знаешь свою судьбу; я свою судьбу знал, потому и находился в «Лесном домике Вульпера» и бегал все по одним и тем же склонам то вниз, в ущелье, то наверх, на гору, и опять вниз с горы. Через два года я взялся за написание «Физиков», через пять лет – за написание «Метеора». Начал и остановился. Опять пропала уверенность. «Геркулес и Авгиевы конюшни» – одна из моих любимых пьес – успеха не имела. Хорошо помню, как Штеккель, режиссер, на репетиции без конца гонял по сцене молодую актрису, произносившую монолог Иолы, и покрикивал: «Гоп-гоп!» От понуканий она все больше теряла уверенность. Позже, в Невшателе, к нам в гости приехал один писатель с женой. Я тогда уже решил бросить «Метеор». Супруги были в ссоре. Писатель рассказал содержание своей новой пьесы, принятой к постановке в Шаушпильхаусе, против чего была жена писателя. Я ходил туда-сюда по библиотеке, слушал их, удивляясь про себя, что Шаушпильхаус принял к постановке подобную пьесу, и вдруг сказал: «Вот теперь я его все-таки напишу». Имея в виду «Метеор», – этого супруги не поняли, потому что о «Метеоре» они никогда не слышали. В «Метеоре» потом играл Штеккель. Грандиозно. А его «гоп-гоп!» я включил в пьесу.

«Метеор» и «Физики» – не единственные сюжеты, пришедшие мне в голову в «Лесном домике». Тремя годами раньше судьба однажды забросила меня в этот таинственный отель, на два или три дня, к кинопродюсеру Лазарю Векслеру. Он расположился со своим двором в холле «Домика», как в аудиенц-зале, властитель-исполин, страдавший легкой формой паркинсонизма, отчего ему приходилось следить, чтобы не тряслась его громадная, клонившаяся к плечу голова; рядом, на таком же исполинском седалище, – супруга, тоже исполинша; все в этом человеке источало флюиды власти, окружающие держались как рабы. До того, весной, он пригласил меня к себе, в квартиру на Вольташтрассе в Цюрихе, – дескать, необходимо переговорить, срочно. Пригласил точно приказал, а я даже и не понял, почему, собственно, подчинился, – я же знал, кто он, а с кинематографом я до того имел дело всего один раз, начал какую-то переработку, да ничего из нее не вышло, режиссер не нашел средств, чтобы обеспечить бюджет фильма; но в то время я в очередной раз исписался – друг за другом, с короткими интервалами, появились «Визит старой дамы», «Авария» и «Вечер, поздней осенью». И я отправился в Цюрих, просто чтобы провести время, поехал на машине, в компании одного приятеля, мы прокатились по весенним дорогам, среди цветущих вишен, я выбрал не привычный путь, а поехал через Виниген, Хуттвиль, Зурзее и наконец через какую-то большую деревню, мы и не заметили, что угодили в тупик – дорога из этой деревни на Цюрих была закрыта. Мы оказались в колонне автомобилей, время близилось к полудню, на обочине стояли дети, мальчик лет восьми выбежал на дорогу перед моей машиной, я затормозил, машины за мной тоже, мальчика подхватил на руки какой-то итальянец и бросился на другую сторону дороги, к дому врача. Я вылез из машины, дети кричали: «Он сам выбежал, сам выбежал!», водитель машины, остановившейся позади моей, крестьянин, подошел и сказал, он, мол, ехал за мной и с досадой думал, что водила впереди, то есть я, видно, решил проползти через эту деревню; я ждал, все ждали, дети кричали: «Сам выбежал, сам выбежал!», опять и опять, не умолкая, машины, ехавшие передо мной, уже скрылись, я на своей заехал на тротуар, крестьянин, ехавший за мной, тоже, дети кричали не умолкая: «Сам выбежал, сам выбежал!», но детей стало меньше, я пошел к врачу, многоквартирный дом, третий этаж. Ничего страшного, сказал врач, однако мальчика он отправит в больницу, под наблюдение. Я вернулся к машине; когда наконец явится полиция, спросил крестьянин. Дети уже ушли. Остановилась машина, вышел мужчина, осмотрел мой автомобиль, осмотрел дорогу, показал удостоверение автоинструктора. Долго ли ждать полиции, спросил я. Инструктор пожал плечами, спросил, можно ли ему поездить на моей машине, я кивнул. Дорога опустела, полуденное затишье, мы стояли всеми покинутые: крестьянин, мой друг, автоинструктор, я, три машины; инструктор сел в мою машину и уехал. Прибыла «скорая помощь», два санитара забрали мальчика; тихое, серьезное, белое лицо. «Скорая» уехала. Сцена становилась все более призрачной. Пустая дорога, пустая деревня, или, скорее, городок, полуденный зной. Инструктор вернулся на моей машине. Сказал, она в порядке, только левая тормозная колодка слабее правой, но об этом незачем кому-то говорить. Инструктор сел в свою машину и уехал. Я сказал крестьянину, что он тоже не обязан ждать. Он свидетель, возразил крестьянин, он видел, что я ехал медленно. Наконец приехал полицейский, почти в час дня. На велосипеде. Слез, подошел. Ребенок перебегал дорогу, попал под мою машину, сказал я, он в больнице, под наблюдением. Знаю, сказал полицейский, его информировали, подошел к крестьянину, отвел его в сторону, что-то с его слов записал. Крестьянин вернулся к своей машине, крикнул мне, мол, все ехали медленно, никто не виноват, и уехал. Полицейский осмотрел дорогу. Почему нет тормозного следа? Я сказал, что ехал медленно. Он спросил, тормозил ли я вообще, – конечно, ответил я, насторожившись. Он потоптался, уставившись на мою машину, обошел вокруг нее, все проверил и уставился на меня. У вас нет вмятины, сказал он. Я не понял. Впереди нет вмятины, повторил он. Я взглянул, сказал, верно, нет вмятины. Вчера, сказал полицейский, у него тоже случился наезд на ребенка. Ребенок умер, а у него, полицейского, большая вмятина. Так что мое счастье, что вмятины нет. Могу ехать. Все это время я оставался спокойным, и только после разговора с этим непрошибаемым полицейским, который, досадуя из-за своей вчерашней вмятины, залез на велосипед и, дав звонок, повернул за угол, я испытал шок, но надо было ехать. И только тогда я сообразил, что выбрал неправильный путь.

Я повернул назад, выехал из деревни и, объездными дорогами добравшись до Цюриха, с опозданием появился у Векслера. Тот излучал что-то невообразимо благостное, как милостивый король. Мы сидели в просторной гостиной, я на кожаном диване, он на таком же диване напротив меня, между нами было свободное пространство. Время от времени, почти с равными промежутками, он вставал и выходил в соседнюю комнату, видимо кабинет, и вскоре возвращался; когда я, увлекшись развитием какой-то своей мысли, прошел за Векслером в кабинет, я увидел там склонившегося над шахматной доской человека, как мне показалось, сильно потрепанного жизнью. Векслер, беседуя со мной в гостиной, одновременно в соседней комнате играл в шахматы со своим старым другом. Векслер к тому времени был продюсером многих фильмов, основал студию «Презенс-фильм», картины, которые он продюсировал, я не любил. Они, по-моему, сняты ради упрочения алиби Швейцарии, я приехал к Векслеру с твердым намерением высказать свое мнение о них, но не смог, сил не было после несчастного случая на дороге, да еще Векслер выразил мне сочувствие, – короче говоря, я, в сущности против воли, все-таки принял его предложение написать киноповесть. И приступил к работе, однако Векслер не предполагал, что мне понадобится столько времени, а я не предполагал, что он с такой скоростью примется за дело. Он думал, я представлю переработку чего-нибудь старого, а я начал новую повесть. Чтобы увидеть ее финал, хотя бы набросок финала, он отправил за мной машину с водителем, который и привез меня в «Лесной домик Вульпера», где Векслер проходил курортное лечение; оказалось, он уже собрал команду, заблаговременно, мягко говоря, назначил режиссера и пригласил актеров. Всю ночь я писал и только в ходе работы сообразил, как на самом деле нужно выстроить сюжет, однако Векслер со мной не согласился, в итоге из сюжета впоследствии получилось «Обещание», но фильм Векслер снял по сценарию, основанному на моей незавершенной повести. Он хотел создать фильм на морально-этическую тему: преступник, сексуальный маньяк, должен был понести наказание (знай я тогда фильм Фрица Ланга «М – убийца»,[101] предложения Векслера не принял бы). А я хотел дать сюжету такой поворот, чтобы представить как абсурд розыски убийцы, остроумные находки детектива, придуманную им ловушку для убийцы, – все это абсурдно, потому что убийца давно мертв. Нарушение законов детективного жанра, согласно которым убийца не может умереть, пока его не выведут на чистую воду, обернулось нарушением моей договоренности с Векслером. Он хотел логически выстроенного, предсказуемого развития действия, меня же увлекла возможность показать мир в принципе непредсказуемый, перед которым пасует в принципе правильный ход рассуждений. Чтобы задуманный Векслером фильм не состоялся, я предложил ему другой сюжет. В те времена сюжеты рождались у меня легко. Я сидел в холле. Векслер с женой уже ушли к себе. Я раздумывал, какую историю можно предложить вместо той, которую он собрался экранизировать. Я ведь все время предлагал ему сюжеты. Истории хоть куда, ну, например, о современном Вильгельме Телле. Герой – торговый агент фирмы, производящей кухонную технику. В его родной деревне ежегодно проходит Теллевский театральный фестиваль, он там играет Вильгельма Телля, для чего отращивает бороду, чтобы походить на Ходлера в роли Телля. Отыграв последний спектакль, все до утра гуляют и пьют. Утром невыспавшийся торговый агент на своем «опеле» должен ехать в Италию, с новой моделью соковыжималки. Сонный и вялый, к вечеру почти добравшись до места, на рыночной площади в каком-то городке он сбивает прохожего. На секунду парня сморило, и вдруг мелькнула и скрылась под капотом разъяренная, толстая, красная физиономия, – сильный удар, рывок, застывшая масса людей, он дает газ и гонит вовсю в разбегающейся толпе и тормозит, лишь очутившись в соседнем городке, куда, собственно, с самого начала и направлялся; он оставляет машину на парковке перед отелем, где всегда в этом городке останавливался, в номере валится на кровать и мгновенно засыпает. Лишь на следующее утро до его сознания доходит, что он сбил человека и скрылся с места происшествия. Он ждет прихода полиции. Никто не приходит. Он занимается своими торговыми делами. Современные соковыжималки никого не интересуют. Полиция не появляется. Вечером он мог бы уехать. Он остается. Полиции нет как нет. Он остается еще на день. Никого. Похоже, все обошлось, но на третий день он возвращается в тот маленький городок. Улица запружена большой похоронной процессией, он выходит из машины. Спрашивает, кого хоронят. Бургомистра. Отчего умер? Сбила машина. Он присоединяется к траурному шествию. Вдова – видно, что очень молодая, хотя лицо скрыто под густой вуалью. Ему кажется, что отовсюду за ним следят, наблюдают за каждым его шагом, что толпа вот-вот на него набросится. Возле его машины стоит полицейский. Он отступает в переулок. Следом за ним идут дети. И какой-то человек, один, потом другой, потом еще какие-то люди. Настает ночь. Кто-то судорожно цепляется за него – молодая женщина. «Я вдова», – шепчет она и тянет его за собой, приводит к себе в дом. «Спасибо, – повторяет она, – спасибо, спасибо!» – усаживает его за стол, потом они ложатся в постель. Рано утром парень тайком уходит. На площади стоит его машина. Он садится за руль, собирается уезжать. И тут из всех домов, из переулков высыпает народ, мужчины, женщины, дети. «Molte grazie, grazie infinite».[102] Он избавил их от тирана. Задаренный всякой всячиной, на машине, битком набитой колбасами, бутылками кьянти, пармской ветчиной, цветочными венками, он уезжает из городка.

Я огляделся по сторонам. Нет, нужна другая история. Музыканты еще играли, кое-кто танцевал. Много пожилых пар. В креслах клевали носами совсем древние старики. Слышалась английская речь. Я подумал, а что, если бы здесь оказался какой-нибудь старый босс гангстерского синдиката? И как наяву увидел его там, где недавно восседал Векслер: босс, развалившись в мягком кресле, поглядывал на публику, тут богатая американская чета, там увешанная драгоценностями вдовушка. Здоровье стало сдавать, сюда, в «Лесной домик», старик приехал подлечиться, он и вообще подумывает, не пора ли удалиться на покой, но тут ему кое-что приходит в голову, идея, которая разом его взбадривает. Он отдает распоряжение: гостиницу купить, часть персонала заменить своими людьми; они выступают в роли портье, метрдотелей и др. Они разузнают, у кого из здешних обитателей пустуют особняки и виллы, которые, следовательно, можно ограбить, и кого из постояльцев стоит пошантажировать или, позже, похитить. Но провернуть все это зимой не так-то просто. Босс уже населил отель своими гангстерами, предоставив им временное укрытие от полиции Нью-Йорка, Чикаго и Сан-Франциско. Здесь они в безопасности, но томятся от безделья и со скуки начинают терроризировать деревню. Эту деревню я представлял себе наподобие Шульса, что стоит на другом берегу Инна как раз напротив «Лесного домика», только бедной и в своем существовании полностью зависимой от курортного отеля. Гангстеры день ото дня наглеют, деревня беззащитна, все стражи порядка подкуплены боссом, власти не принимают никаких мер: выражаешь недовольство – значит, ты кляузник. И тут деревня вспоминает о своей швейцарской доблести, курортный отель становится своего рода новой крепостью Цвингури,[103] деревня поднимается – однажды ночью деревенские вместе со своей пожарной командой дотла сжигают ненавистный отель, а в гангстеров, которые пытаются спастись, направляют струи брандспойтов, не давая выбраться из огня.

Сюжет просочился в мое подсознание. Спустя тридцать с лишним лет он выплеснулся наружу. Меня всегда приводило в бешенство то, что сегодня называется христианством. Я подумал, в каком облике предстал бы Господь Бог, если бы его персонифицировали сегодня? Место старого босса гангстеров занял Великий Старец. Я написал роман «Долина хаоса». Только закончил, только описал великий пожар – и тут сгорел «Лесной домик Вульпера». Вместе с С. мы приехали на пожарище. Впереди – невероятно – на подстриженном круглом газоне красивый фонтан. Дальше поставлено ограждение вроде заборчика, за ним выгоревшая трехэтажная руина, бессмысленно торчат печные трубы. Середина фасада, как ни странно, уцелела, и даже сохранилась надпись на каменной арке над широкой, ведущей из холла лестницей: «Лесной домик Вульпера». Сохранились своды, ампирный цоколь и окна вестибюля, но не осталось ни других окон, ни дверей, справа от входа фасад почерневший, обугленный, слева – закопченный. Вместо окон пустые прямоугольники. Мы обошли вокруг дома; черные балки, кусок деревянных перил, повисший на втором этаже, дыры на месте дверей, железные решетки балконов, в боковом крыле, где я когда-то жил, уцелела оконная рама, в одном окне даже стекло. На другом, без стекол, болтались обрывки занавесей. Через боковой вход мы проникли внутрь. Там, где был холл, потолок обвалился, торчали железные балки, красно-рыжие, обгоревшие; вот и место, где некогда восседал Векслер; всюду мусор, обломки; широкая лестница, частично не сгоревшая, упиралась в пустоту; дебри искореженных труб, радиаторы, под полом, провалившимся, угадывался хаос железных прутьев и лопнувших котлов. «Домик» свое отслужил.

Для воспоминаний важнее всего забывание. Оно фильтрует воспоминания. Поэтому я никогда не вел дневников. Дневник сажает под арест время, исключает забывание. Человек, не способный ничего забыть, – это был бы компьютер, который постоянно подкармливают новыми фактами. Жизнь такого человека была бы невыносима, даже уединившись, он снова переживал бы все некогда пережитое, и за каждым воспоминанием вставало бы другое воспоминание, все, что он помнит, развалилось бы на куски, остались бы отдельные подробности, детали и фрагменты. Только благодаря забвению время становится выносимым, воспоминания обретают форму. Ведь каждое воспоминание отфильтровано дистанцией, которую оно должно преодолевать. И даже если оно сверхотчетливо, оно никогда не бывает абсолютно объективным. Всегда присутствует что-то субъективное. Питер Брук репетирует в театре Сары Бернар первую пьесу Шекспира, «Тита Андроника». Из пещеры выходит Вивьен Ли, с ее плеч струятся два кроваво-красных шарфа, ее изнасиловали два сына королевы готов, после чего вырезали ей язык и отрубили руки. Я эту трагедию прочитал по верхам, да и кто читал ее основательно, кто вообще ее читал? Питер Брук ничего не смягчил, отважился поставить эту пьесу, дал ей пронестись бурей, в ней все было возможным – ты не понимал ее рассудком, но, захваченный ее водоворотом, понимал гротескное, находил вполне нормальным то, что Тит Андроник, потерявший на войне с готами двадцать одного сына и своими руками заколовший двадцать второго лишь за то, что тот осмелился противоречить отцу, в следующей сцене отрубает себе руку, дабы спасти жизнь двадцать третьего и двадцать четвертого сыновей; было очевидно, что обезумевший полководец пал жертвой обмана, что на сцене представал зрителям невообразимый болван, и все-таки он был убедителен. Все разыгрывалось вопреки всякому драматургическому здравомыслию, более того, в основе был драматургический идиотизм, но режиссер отважился его поставить, и это было великолепно, это состоялось. Потому и не воспринималось как комическое то благородство, с каким брат Тита и двадцать пятый сын Тита спорят о том, кому из них быть искалеченным, кому из них вместо Тита должны отрубить руку; потому нормально воспринимался и вопль Марка, когда солдат принес корзину, в которой лежат отрубленная рука Тита и головы двух его сыновей, и стало ясно, что жертва руки была бессмысленной:

Никто не расхохотался, даже когда испытанный в страданиях, однорукий Тит Андроник, этот новоявленный Иов, находясь в кругу чад и домочадцев, сидя за столом рядом со своей изувеченной дочерью, вдруг разъярился оттого, что его брат прибил муху, – единственное место, запомнившееся мне после прочтения пьесы.

Эта сцена и раньше всегда меня забавляла, однако теперь, хотя я понимал не каждое слово, а общий смысл, она произвела на меня сильное впечатление, я и сегодня считаю, что это одна из самых прекрасных и самых смешных сцен всей драматургии вообще, и ее суть передает только эта постановка, в патетике елизаветинской английской речи, звучащей в устах Лоуренса Оливье, в грандиозно-гротескном сценическом воплощении, которое есть результат безумного театрального решения. Чудовищные эскапады, происходившие на сцене той ночью в Париже, – это был театр, о котором я мечтал, театр, в котором возможно невозможное, театр как зеркало мира, кривое, жутко увеличивающее, но как раз благодаря кривизне и преувеличению правдивое, адекватное реальности; театр как страшный другой мир, в котором только и возможно дать отображение нашего страшного мира. В нем все было бессмысленно и в то же время глубоко осмысленно, мир был сценой, а сцена – миром. И тогда же я осознал, что невозможно и дальше описывать этот мир, как описывал Шекспир, что нужны другой язык, другие средства остранения и искажения, чтобы этот мир изобразить. Я был так взбудоражен, что не дождался конца репетиции. Вышел из театра около трех утра. С той ночи меня не покидало желание написать что-то дикое, гротескное, по-шекспировски сильное, написать пьесу для нашего времени. Впечатление от репетиции «Тита Андроника», видение театра, каким он должен быть, стало тем фоном, на котором разыгрывается мой «Франк Пятый». Действие пьес Шекспира происходит в иерархически организованном мире, так же и действие «Тита Андроника»: император, императрица, их дети, полководец, офицеры, народ; эту иерархию я транспонировал в современность, но сделал основой не государства, а некой фирмы, частного банка: директор, его жена, их дети, прокурист, заведующий персоналом, банковские служащие и клиенты. Кроме того, хотелось пуститься на авантюру – использовать шансон как драматургическое средство. Причем песни тесно связаны с действием «Франка Пятого», без него, само по себе, их содержание непонятно. Но мне так не терпелось выстроить действие, что я начал импровизировать, ничего не записывая. Если у меня появлялся общий замысел, я никогда не писал проспект или экспозицию, так же и у моих рисунков пером или картин никогда не бывало предварительных эскизов. Работать из-за этого труднее, когда я начинаю писать, меня снова и снова куда-то заносит. Но фантазия работает ведь не только ассоциативно, прежде всего она подчинена диалектике, правда в понимании Канта, который считал диалектику псевдофилософствованием, коль скоро она стремится достичь познания только с помощью разума, без необходимой опоры на опыт. Как раз это «мнимое мышление» свойственно фантазии: она выстраивает свои миры главным образом посредством логики, почему она и способна давать изображение не нашего реального мира, а только возможных миров. Диалектическая фантазия не знает предварительного плана и расчета, от тезы она производит антитезу, от нее – следующую антитезу и так далее, или же от одной тезы она растопыривает, как еж колючки, множество антитез. Я писал тексты песен, и, когда прочитал Паулю Буркхарду первую строфу, он сел к роялю и сочинил музыку. Он гостил у меня в Невшателе, мы каждый день ходили гулять через большое болото между Вицвилем и Бельшоссе, вдоль идеально прямых дорог, проходили мимо нескольких тюремных колоний, видели большие и маленькие группы заключенных на равнине; песню Фриды Фюрст мы сочинили после поездки на машине в Ивердон. Всего мы проработали десять дней, за это время я придумал лишь одну сцену, она сложилась быстро, стремительно, на одном дыхании, за несколько ночных часов: супруги Франк убивают прокуриста Бекмана; потом пришлось подправить лишь кое-какие мелочи, стилистические неточности. Самой трудной оказалась покаянно-умиротворяющая песнь, которую воскресший банкир, переодетый священником, поет в то самое время, когда его жена приканчивает умирающего друга-прокуриста, делая ему смертельный укол, – нельзя, чтобы он успел исповедаться, эта женщина не верит даже в тайну исповеди. Я переделал текст одной из песен Пауля Буркхарда, «Молитвы негра», получилось: «Ночь, поздняя ночь, бесконечная ночь…». Он спел «Молитву» с переделанным текстом, аккомпанируя себе на рояле. У меня появилось чувство, что я гнусно использовал Пауля.

Но над большинством сцен я работаю медленно и долго, особенно если эти сцены имеют чисто драматургическую функцию. Я с трудом, словно в темноте, пробираюсь вперед, останавливаюсь перед препятствиями, которые не мог предвидеть, перед какими-то нестыковками, при данной фабуле недопустимыми, но не обнаруженными сразу, а для их устранения зачастую требуется перестройка всего действия. Работа не продвигается, сам себя загоняешь в западни, бьешься над какими-то сценами, а перечитав их через некоторое время, не понимаешь, что там могло быть таким сложным. Когда оглядываешься назад, кажется, что попусту растратил время.