НИКОЛАЙ I.

«Кроме баталической живописи, я не доверяю моему толку в картинах…».

По мнению историка искусства барона Н. Н. Врангеля, Николай I был «монарх par exellence, смотревший и на всю жизнь как на службу; человек, который знал, чего он хотел, хотя хотел иногда слишком много; мощный властитель, часто не с русскими мыслями и вкусами, но с размахом всегда чисто русским; непреклонный, повелительный, непомерно честолюбивый, император во всем, что он делал: самодержец в семье, в политике, в военном деле и в искусстве». Как и в военном деле, писал не благоволивший к Николаю барон, он «мнил себя знатоком и в сфере искусства решал вопросы безапелляционно на пользу и во вред искусству».

Впрочем, в области архитектуры и градостроительства, переживавших сложный переход от ампира к эклектике, Николай Павлович, благодаря инженерным познаниям и определенной практике, как правило, интуитивно принимал верные решения. Его заслугой стало завершение застройки центра Петербурга парадными классическими ансамблями и, в то же время, при проектировании церквей он в 1841 году приказал «сохранять вкус древнего византийского зодчества», и за образцы были взяты чертежи из альбомов профессора Академии К. Тона.

Познания императора в области изобразительного искусства более спорны, хотя дилетантом он все-таки не был. Николай Павлович получил неплохое образование в живописи благодаря урокам В. К. Шебуева, О. А. Кипренского и гравера Н. И. Уткина. Он был хорошим чертежником и рисовальщиком. Свои рисунки, известные ранее по коллекции Ваттмара, император набрасывал легко и быстро. Художник Ф. А. Солнцев признавал за ним известные знания и техническую сноровку. О сохранившихся в фонде Библиотеки Зимнего дворца в составе Государственного архива Российской Федерации рисунках великого князя Николая Павловича уже упоминалось. Ранее была известна и коллекция военных костюмов, выгравированных Николаем «крепкой водкой» по рисункам художника-баталиста А. И. Зауервей-да. Дочь Федора Толстого М. Ф. Каменская отмечает очень удачную карикатуру государя на генерала Ф. П. Уварова в старинном альбоме. Великая же княжна Ольга Николаевна вспоминает, что в будуаре Аничкова дворца над столом висел рисунок с изображением «солдата-гвардейца, написанный Папа на дереве». По свидетельству Ольги Николаевны, в качестве подарков отец «любил принимать собственноручно написанные картины, но не предметы роскоши». До нас дошли офорты его работы, опубликованные в четвертом томе «Истории кавалергардов» С. Панчулидзева. Один из его рисунков с изображением всадника в восточном стиле был недавно опубликован в каталоге «Мир русской императрицы» по материалам выставки в петергофском «Коттедже».

Одно из свидетельств точности и наметанности глаза Николая Павловича приводится в воспоминаниях М. Ф. Каменской. Ее отец, вице-президент Академии художеств, во время работы над медалями, посвященными Отечественной войне 1812 года, довольно часто наведывался к императору в Зимний дворец, показывая ему свои проекты, нарисованные пером. Особых замечаний никогда не было, и вдруг Николай Павлович заметил: «Послушай, Федор Петрович, воля твоя, а колено у твоего славянского воина повернуто неправильно». Граф пытался возражать, и тогда император решил сам стать в такую же позу: «И государь точно стал перед зеркалом в позу воина… Смотря в зеркало, передвинул ногу и стал прямо и твердо на всю ступню ноги. Потом присел к письменному столу и тут же на папенькином рисунке легонечко нарисовал карандашом ногу так, как ему казалось, что она будет стоять правильно». Вспыльчивый граф прибежал домой в Академию художеств, негодуя, что его так невежливо взялись учить рисовать. Далее мемуаристка пишет: «Вбежав в свой кабинет, папенька заперся изнутри на ключ, проворно разделся догола и начал перед своим трюмо становиться в различные позы. По мере того, как он проверял себя, горячка его разом оставила: он вдруг чего-то застыдился… Проворно оделся и, открыв дверь, громко кликнул маменьку. Она сейчас же к нему прибежала. "Аннета, поищи, пожалуйста, где тут у меня стоит баночка с лаком, подай мне ее скорей…" — "Что с тобой? Отчего у тебя такое переконфуженное лицо? Не случилось ли с тобой во дворце что-нибудь неприятного?" — с участием начала расспрашивать маменька. — "Ничего со мною не случилось. Я сам виноват, виноват так, как в жизни никогда не был… Вот посмотри, у меня в этом рисунке медали, в правой ноге у воина, прокралась ошибка; я ее сам не заметил, а от государя она с первого взгляда не ускользнула. Каков молодец, какова у него верность взгляда, а я, скот этакий, еще обозлился на него… А он прав, тысячу раз прав! Гляди: это государь сам поправил мне правую ногу… Что ж мне не даешь лаку? Я покрою им карандаш его величества и сохраню эту редкость потомству…"».

Став императором, Николай Павлович чтил своих учителей, но на первое место в суждениях об искусстве выдвигал соответствие или несоответствие произведений критериям православия, самодержавия и народности. В этом он был последователен. Первоначально формальным основанием для контроля за деятельностью Академии художеств была ее принадлежность к государственным учреждениям (с 1812 года в системе Министерства народного образования). Но уже указом от 9 февраля 1829 года Академия художеств поступила «под главное начальство министра Императорского двора». Так как президент А. Н. Оленин не имел достаточно времени для нужд Академии, то у императора появилась идея ввести должность вице-президента. С 1828 года вице-президентом Академии стал известный скульптор-медальер, преданный своему делу добрый и честный человек, отличающийся рассеянностью, граф Ф. П. Толстой, который с 1814 года работал над серией памятных медалей, посвященных Отечественной войне 1812 года. М. Ф. Каменская так вспоминала о его назначении. Оказывается, когда Николай Павлович стал подумывать о кандидатуре вице-президента (конференц-секретарь Академии А. Ф. Лабзин умер еще в 1825 году), то, казалось, препятствием этому назначению станет то, что по чину Ф. П. Толстой был только мичманом в отставке. Должность же требовала чина как минимум статского советника. «Только-то? — заметил император приятелю Толстого. — Ну, это не твоя беда! Был бы у меня вице-президент, а чины будут». Графу тут же был присвоен чин статского советника. Несомненно, это было удачное назначение, так как Академия художеств тогда «была целое особенное государство со своими обычаями, привычками и образом жизни, совсем особенным от остальных жителей Петербурга».

Граф Ф. П. Толстой казался белой вороной среди титулованной столичной знати. Свою жизнь он посвятил служению искусству. Однажды, по воспоминаниям М. Ф. Каменской, когда ее отец занимался гравированием на меди иллюстраций к поэме «Душенька» И. Ф. Богдановича (этот эпизод мог иметь место между 1830 и 1833 годами), в Академии художеств ожидали государя. Увлеченный работой граф не утерпел и, отправившись в кабинет, прилег грудью к медной доске, покрытой мелом. Когда доложили о приезде императора, Ф. П. Толстой опрометью бросился его встречать, но тот неожиданно разразился хохотом. Мемуаристка так рассказывает об этой сцене: «"Здравствуй, Толстой! — протянув руку, со смехом сказал Николай Павлович. — Скажи мне, давно ли ты у меня в мельники пошел? Да посмотри на себя, ведь ты весь в муке!" — проговорил государь, дотрагиваясь пальцем до груди графа. Папенька опустил глаза и увидал, что весь перед его платья выпачкан мелом… — "Простите, ваше величество, я гравировал и не заметил, что выпачкался мелом!" — совсем успокоившись, извинился отец мой. — "То-то гравировал! Ах ты чудак! Ну, стой смирно, я тебя вычищу…" И государь, вынув носовой платок, начал выколачивать мел с вицмундира своего вице-президента… Когда Николай Павлович уезжал, на парадной лестнице много рук протянулось подавать ему шинель, но он остановил их и приказал: "Нет, наденьте прежде шинель моему мельнику; я боюсь, он простудится, а он мне дорог…"».

После смерти в 1843 году президента А. Н. Оленина Академию возглавил герцог Максимилиан Лейхтенбергский, а после его смерти, по указу Николая I от 3 ноября 1852 года, эту должность унаследовала его вдова, великая княгиня Мария Николаевна (за ней после замужества особым указом был сохранен титул великой княгини).

В царствование Николая I дипломатические представители за рубежом получили указание включать в свои отчеты сведения не только о политике и культуре, но и о положении искусства. Сам император старался не пропускать ни одной академической выставки работ преподавателей и учеников Академии, давая свою оценку произведениям, а зачастую и приобретая их для своих коллекций. Совершался этот ежегодный ритуал следующим образом. Обычно за два дня до визита министр Императорского двора П. М. Волконский уведомлял руководство Академии, что «государь император изволит быть в Академии художеств… поутру, почему в тот день публике не быть, пока его величество не изволит уехать из Академии». Следует отметить, что при покупке произведений Николай Павлович был не прочь последовать совету своего вице-президента. Однажды во время посещения выставки император сказал ему: «Федор Петрович, у меня до тебя просьба. Знаешь, кроме баталической живописи, я не доверяю моему толку в картинах; а мне надо купить что-нибудь на выставке, и я боюсь ошибиться. Так ты не отходи от меня и если какая-нибудь картина будет стоить того, чтоб я ее купил, ты мне глазами покажи на нее, я куплю». И действительно, по совету графа Николай Павлович оставил за собой две картины. Тогда же произошел и комический случай, подтверждающий мнение Ф. П. Толстого о «смешливости» государя. У графа был насморк, и он часто вынимал платок, о который имел обыкновение вытирать кисти при работе с акварельными красками. Супруга, естественно, утром положила ему чистый платок, но по рассеянности граф захватил выпачканный красками. При каждом сморкании графа император посмеивался, и вспыльчивый Ф. П. Толстой уже еле сдерживался и всем своим видом выражал недовольство. Заметив это, Николай Павлович тут же превратил инцидент в шутку и, поймав его руку с платком, сказал: «Толстой, скажи мне милость, какой это у тебя флаг? Я что-то не разберу?».

Впрочем, иногда государь был безапелляционен. Его мнение могло поставить крест на карьере художника. В 1826 году при ходатайстве Академии о присвоении крепостному Легашеву звания художника 14-го класса император затребовал работы к себе и отклонил ходатайство: «Я работы видел и нахожу, что рано давать чин». За плохо выполненные, по мнению императора, образа для церкви Святой Екатерины в Царском Селе художник Егоров «в пример других» был уволен со службы. Его признали «неспособным более к преподаванию уроков».

Большое внимание уделялось посещению академических выставок. Посетив 14 октября 1833 года выставку вместе с Александрой Федоровной, Николай Павлович на прощание сказал: «Благодарю вас, господа, я вижу, что Академия день ото дня идет вперед… Я рад поддерживать таланты и деньгами, и отличиями, только бы трудились, а не ленились».

Но не всегда посещение выставок императором заканчивалось благополучно. 23 сентября 1830 года Николай Павлович приобрел на выставке мраморную статую ребенка, пускающего пузыри С. И. Гальберга, две картины Штока, две «живописи» на стекле Федора Брюллова (брата Александра и Карла), а также перспективный рисунок А. И. Иванова. В то же время император остался недоволен картиной Андрея Ивановича Иванова (отца Александра Иванова) «Смерть генерала Кульнева», работами учеников архитектурного класса, руководимого братьями Андреем и Александром Алексеевичами Михайловыми, а также бюстами — своим и Александры Федоровны, выполненными в качестве моделей для фарфорового завода Степаном Степановичем Пименовым. Указанным преподавателям было предложено подать в отставку.

В литературе эту историю обычно представляют как пример варварской расправы «царя-лицедея» с талантливыми художниками. Так, автор одной из популярных книг считает, что С. С. Пименов не угодил императору, может быть потому, что «не приукрасил» его, а кроме того якобы «царь не терпел людей безродных, беститульных». Объяснение, конечно же, наивное, если вспомнить, что сыну того же С. С. Пименова — Николаю Степановичу — Николай Павлович открыто благоволил. Или как быть с беспризорным армянским мальчиком (по другой версии, христианином-турком, оказавшемся в Крыму) — будущим художником И. К. Айвазовским. Через семь лет после описываемой выставки, 14 марта 1837 года, последовало высочайшее повеление «о причислении художника Гайвазовского» (тогда его фамилия писалась так) к классу батальной живописи профессора А. И. Зауервейда для занятия «морскою военною живописью и предоставлении ему, по сему случаю, мастерской…».

Известно, что Николай Павлович был раним в отношении всего, что касалось Александры Федоровны. Во всяком случае, в последовавшем за злополучной выставкой 1830 года повелении говорилось: «Бюсты его величества и особенно государыни сделаны весьма дурно… Профессора Пиме-нова отстранить вовсе от службы». Между прочим, за многолетнюю работу по заказам фарфоровой фабрики в декабре того же 1830 года С. С. Пименов был награжден бриллиантовым перстнем в 800 рублей. Естественно, это не могло быть сделано без ведома императора и являлось своеобразным «утешительным призом».

Несомненно, что акция в отношении Академии художеств была не случайна, и дело тут не во внезапной вспыльчивости государя. Эту акцию необходимо рассматривать в комплексе мер, предпринятых под влиянием европейских революций 1830 года, направленных на наведение порядка в преподавании в Академии и, главное, на придание произведениям национального колорита. Николай Павлович взял курс на обновление кадрового состава преподавателей. В том же году последовало распоряжение ученикам Академии «списывать» копии с картин в Эрмитаже. Причем, в отличие от прочей публики, художникам не возбранялось быть при этом не только во фраках, но и сюртуках. В 1837 году последовали повеления о замещении на занятиях с воспитанниками «одержимых болезнью» профессоров их коллегами. Подмена заболевших преподавателей стала возможной после прибытия из «чужих краев» Карла Брюллова (1835) и Федора Бруни. Регламентировался и внешний вид художников и учеников. В том же году появилось распоряжение о «воспрещении» служащим Академии художеств «носить усы и бороды в виде жидовских». В 1840 году в Риме было учреждено особое начальство над находившимися в Италии художниками-пенсионерами. Особенно много таких, иногда мелочных, распоряжений и повелений последовало в 1848–1849 годах, когда всем русским художникам, кроме Пимено-ва-младшего, наблюдавшего за поставкой мрамора, было предписано возвратиться из охваченной революциями Европы в Россию. Даже литографированные курсы лекций профессоров Академии отныне подлежали цензуре с предоставлением экземпляров в Публичную библиотеку. Наконец, в связи с эпидемией и небольшим количеством представленных работ была отменена академическая выставка 1848 года. В 1853 году Совету Академии художеств было предписано обращать внимание на нравственность художников, и в случае вызова провинившегося назад в Россию с членов Совета, рекомендовавших этого пенсионера, предписывалось взыскивать деньги, потраченные на командировку художника.

В 1845 году Николай Павлович посетил два признанных центра европейской культуры — Дрезден и Рим. В Дрездене его привлекали знаменитая картинная галерея и недавно выстроенный придворный театр. Он выехал в Саксонию, прося не устраивать официальных встреч, что не очень облегчило положение тайных агентов безопасности. В одном из воспоминаний приводится рассказ скульптора, профессора Дрезденской академии Геннеля, ставшего свидетелем посещения русским императором галереи. Не зная о пребывании в Дрездене императора, он тем не менее сразу обратил внимание на импозантного мужчину, представлявшего достойный типаж для портретной зарисовки. Но он увидел и инспектора тайной полиции, тайком сопровождавшего господина, и поинтересовался, не русский ли это император. По виду испуганного начальника тайной полиции профессор понял, что угадал. Николай Павлович заметил внимание к своей персоне, так же, как и рисунок в блокноте. Он спросил профессора, кто он, и так завязался разговор. Рассмотрев набросок, император сказал: «Да вы крупный талант, вы владеете безукоризненно техникой рисования». А затем попросил его сопровождать по галерее, где в платный день было немного публики и Николай Павлович чувствовал себя свободно. Профессор Геннель рассказывал будущему мемуаристу: «Я был удивлен меткими замечаниями, сделанными русским государем по поводу стиля, колорита и самого сюжета многих первоклассных картин знаменитых художников. Между прочим, он относился очень скептически к исторической живописи, находя ее в большинстве случаев декоративной, ходульной, вымышленной или подкрашенной наподобие продажной женщины. Дойдя под конец к знаменитой Сикстинской мадонне Рафаэля, он, глядя восторженно на картину, произнес после минутного молчания: «Это единственная картина, возбуждающая во мне чувство зависти относительно ее обладания».

Посещение Рима стало возможным в связи с пребыванием Александры Федоровны в Италии и желанием добиться ясности в отношениях с Ватиканом. В декабре 1845 года Николай Павлович инкогнито, под видом генерала Романова, прибыл в Рим для переговоров с папой Григорием XVI по поводу присоединения в 1839 году униатов Западного края к православной церкви и различными претензиями католической церкви. В связи с прибытием Николая I была на скорую руку организована выставка работ русских художников-пенсионеров в Риме. Тогда же через графа Ф. П. Толстого художники-пенсионеры решили преподнести Николаю Павловичу подарок на память о его пребывании в Риме. Это был выполненный ими иллюстрированный путеводитель с кратким пояснительным текстом к изображенным здесь же римским достопримечательностям и видам. Второй экземпляр этого путеводителя предполагалось подарить Александре Федоровне, но подготовить его не успели. Николай Павлович был любезен: «Подарок этот очень мил, я его передам жене». — «Для ея величества они готовят другой», — сказал граф. «Нет, — возразил государь, — я отдам ей этот». Тогда же Николай I нашел время и для посещения мастерских русских скульпторов, особо отметив работы ученика С. И. Гальберга — П. А. Ставассера, который получил заказ от императора на две фигуры в мраморе, законченные им в 1847 году.

Положение Академии как структурного подразделения императорского двора имело и свои преимущества. Существовали различные формы поощрения художников, считавшиеся почетными, включая высочайшие заказы, награды в виде золотых часов, бриллиантовых перстней, золотых табакерок, украшенных бриллиантами, бриллиантовых серег. Когда Николай Павлович давал согласие стать крестным отцом детей художников, их женам преподносились дорогие украшения. Так, по случаю рождения дочери у Ф. А. Бруни в 1837 году его супруге были пожалованы бриллиантовые серьги, а в 1838 году, когда родился следующий ребенок, — бриллиантовый фермуар. Впрочем, и в том и в другом случае, давая формально соизволение «на восприятие от святой купели новорожденной дочери профессора Бруни», император предоставлял ему самому «избрать восприемника вместо его величества».

На подарки Николай Павлович не скупился. Когда Ф. П. Толстой закончил серию из 21 медальона, посвященную Отечественной войне 1812 года, над которой он работал около 20 лет (1814–1836), он тут же был награжден императором. Дочь графа вспоминала: «Получив в награду за свои медали Отечественной войны табакерку в 20 000 рублей, папенька тотчас же попросил кого следует стоимость этой награды превратить в деньги и тотчас же отдал их в ломбард, так что деньги были. За них прежде всего папенька уплатил все свои долги, взял на свои собственные нужды 2000 рублей, а из остальных денег попросил сестру мою Надежду Петровну сделать все, что будет нужно для моей свадьбы». В 1841 году были представлены к награде вице-президент Академии художеств граф Ф. П. Толстой, ректоры Академии В. К. Шебуев и В. И. Демут-Малиновский, хранитель музея А. Г. Ухтомский (график), профессора А. Г. Варнека, С. Ф. Галактионов (график, литограф) и Н. И. Уткин, причем бывшему наставнику Николая Павловича был пожалован «знак ордена Св. Станислава 2-й степени, императорской короной украшенный». В 1848 году в связи с просьбой об оказании пособия штабс-капитану П. А. Федотову, за которого ходатайствовал великий князь Михаил Павлович, художнику было выдано единовременно 200 рублей серебром и предоставлена квартира в Академии художеств. Кроме того, будущему основоположнику реализма в живописи, так же как ранее барону П. К. Клодту, было назначено ежемесячное пособие в 100 рублей ассигнациями (28 рублей 60 копеек серебром).

Одной из форм поддержки художников было устройство их детей в различные учебные заведения на полный пансион, в первую очередь в Академию художеств. Впрочем, это практиковалось в отношении и служащих придворного ведомства. Так, по протекции императрицы Марии Федоровны в ноябре 1827 года 14-летний сын покойного метрдотеля Бенуа Николай был определен в Академию художеств «для изучения архитектуры». Так началось восхождение известной в истории культуры и искусства династии Бенуа, в которой еще долгие годы сохранялась добрая память об императоре Николае Павловиче.

На протяжении всей своей жизни Николай Павлович не забывал о своем учителе Василии Козьмиче Шебуеве, чье творчество удачно вписывалось в патриотическое направление русского академического искусства, тем более что художник обращался и к образу Петра I и петровской эпохе («Подвиг купца Иголкина», «Петр Великий в сражении при Полтаве»). Он дослужился до действительного статского советника и ректора Императорской Академии художеств по части исторической живописи. Несмотря на то, что в его картинах доминировали темные краски, он неоднократно получал награды. Однако выполненные им вместе с Ф. А. Бруни и А. Е. Егоровым работы над росписью церкви Святой Троицы Измайловского полка были признаны императором неудачными, хотя К. П. Брюллов и пытался защитить художников. В. К. Шебуев был также директором Шпалерной мануфактуры. Вместе с другими архитекторами и художниками Академии (Александром Резановым, Александром Кракау, В. П. Стасовым и др.) он был прикомандирован для работ по возобновлению Зимнего дворца. Помимо пожизненной пенсии в 1000 рублей в год за преподавание в прошлом великим князьям Николаю и Михаилу Павловичам, ему была назначена дополнительная пенсия в 3500 рублей за выполненный им плафон церкви в Царскосельском дворце. В. К. Шебуев не намного пережил Николая Павловича и умер 17 июня 1855 года. Александр II выдал единовременное пособие вдове и дочери художника в размере 1500 рублей (на двоих) и назначил пенсион вдове (250 рублей), дочери до замужества (300 рублей) и сыну до производства в офицеры (200 рублей). Художник был похоронен на Смоленском кладбище. По архивным документам известно, что в 1909 году его внук пытался добиться выдачи денег на приведение в порядок могилы деда, напоминая, что это могила «бывшего преподавателя императора Николая Павловича». Специально назначенная комиссия Академии художеств, на основании отзыва В. В. Суслова, пришла к заключению, что могила и памятник находятся в хорошем состоянии.

В начале царствования Николая I «первым портретным живописцем» продолжал оставаться английский художник Джордж Доу (Dawe; в транскрипции тех лет Георг Дове и Георг Дау), работавший с 1819 года в Петербурге над портретной галереей боевых генералов Отечественной войны 1812 года и зарубежных походов русской армии. (С помощью русских художников было выполнено более 300 портретов.) Он же выполнял официальные портреты Александра I и членов императорской семьи. Широко известен портрет великого князя Николая Павловича кисти Д. Доу 1823 года с характерной для живописца приподнятостью и романтизацией образа. Писал Доу Николая Павловича и как императора. Однако его жадность к деньгам и нещадная эксплуатация русских помощников, выполнявших черновые работы и занимавшихся изготовлением копий с его работ, вызвали возмущение русского общества, и разразился скандал. Это послужило Николаю Павловичу поводом для высылки Д. Доу в 1829 году из России.

На долгие годы официальным портретистом императора стал берлинский военный живописец Франц Крюгер, знакомый Николаю Павловичу еще по картине «Парад в Берлине». Он четыре раза приезжал в Россию (в 1832–1833, 1836, 1844–1845 и 1850 годах), встречался с Николаем I также в Пруссии. Если в изображениях Д. Доу многое восходило к английской школе живописи, то на портретах Ф. Крюгера Николай Павлович предстал «с прекрасным лицом северного германца, то стоя по грудь, то повернувшись, то прямолично, но всегда в мундире Конной гвардии». Портреты Николая I кисти Ф. Крюгера с тщательной прорисовкой деталей мундира считались самыми точными; многочисленные копии и реплики с них украшали стены официальных учреждений. Наиболее известен портрет, выполненный Ф. Крюгером в 1832 году. В декабре того же года с него было предписано сделать портреты на всех подарочных табакерках, находящихся в Кабинете.

Вопросам репродуцирования портретов и других изображений императора и членов императорской семьи уделялось повышенное внимание. Особым 183-м параграфом Устава о цензуре 1826 года предписывалось: «При рассмотрении всякого рода изображений, представляемых к одобрению для гравирования или литографирования, наблюдать, чтобы портреты лиц августейшей фамилии имели художественное достоинство, приличествующее изображению особ Высочайшего дома…» В спорных случаях предусматривалась экспертиза в Академии художеств. Так, рассмотрев в июле 1828 года рисунки художника Фридерици, изображающие сдачу крепости Исакчи и переправу Николая I через Дунай в челне запорожцев (задунайских старообрядцев), Совет Академии не утвердил их, поскольку рисунки «не имеют надлежащего художественного достоинства».

Из художников-иностранцев и русских художников иностранного происхождения, связавших свою жизнь с Россией, по мнению барона Н. Н. Врангеля, «только француз Ла-дурнер и особенно немцы Зауервейд, Иебенс и Шварц передают нам "клейнмихельскую Россию"». Собственно, Александр Иванович Зауервейд-старший был весьма относительным «иностранцем». Уроженец Курляндии, вскоре включенной в состав Российской империи, он воспитывался в Петербурге, учился в Дрездене, работал также в Париже и Лондоне, но после 1817 года окончательно связал свою жизнь с Россией. По мнению Н. Н. Врангеля, он «был очень добросовестным наблюдателем, но сухим живописцем, лишенным какой-либо поэтической грезы». Среди его работ — «Штурм крепости Варна 29 сентября 1828 года» (около 1836 года, ГЭ), событие, участником которого был и Николай Павлович, «Приезд Николая I в лагерь» (ПТ) и «Парад в Петергофе». Зауервейд был известен также серией работ по основным сражениям войн 1812–1815 годов и картинами на исторические сюжеты, в частности «Петр I в Нарве». Николай Павлович чрезвычайно ценил художника, который часто сопровождал его в поездках по стране и за рубежом, и с горечью принял известие о его кончине в 1844 году.

В декабре 1845 года в Риме Николай Павлович обратил внимание на художника с большими усами и бакенбардами и спросил у сопровождавшего его графа Ф. П. Толстого: «Что это за усач?» — «Это наш художник Моллер», — ответил тот. Император тут же вспомнил первые работы Ф. А. Моллера на военную тематику, выполненные до того, как он обратился к бытовому жанру и портрету: «А ты худо сделал, что бросил батальную живопись; я ее люблю и она очень нужна: у нас довольно того, что можно передать потомству — подвиги на Кавказе и многое другое, а с тех пор, как не стало нашего Зауервейда, некому поручить; Коцебу не может, а другому нельзя, надобно быть военному, чтобы уметь писать эти сюжеты». Пожалуй, в этой фразе наиболее точно выражена позиция Николая I как императора, рассматривающего живопись (как и прочие виды искусства) в плане художественной летописи побед русского оружия и военно-патриотического воспитания. Наиболее ярко эта тенденция проявилась в создании мемориальных памятников войны 1812 года: как скульптурно-архитектурных (памятники М. И. Кутузову и М. Б. Барклаю-де-Толли Б. И. Орловского, Александровская колонна, храм Христа Спасителя, памятники на Бородинском поле), так и живописных. Уже в начале царствования была завершена работа, начатая при Александре I, над портретной галереей 1812 года. Экспозиции на военные темы были развернуты также в Большом и Малом фельдмаршальских залах Зимнего дворца. В начале 40-х годов в Эрмитажном павильоне, примыкавшем к Зимнему дворцу, были созданы еще две исторические галереи — Дома Романовых и Петра Великого, а в 1848 году последовало распоряжение о создании мемориального комплекса Петра I на основе подлинных вещей, которые были затребованы из Академии наук.

Принцип историзма в живописи все же нарушался. Вмешивались политика, личные антипатии к некоторым современным деятелям или историческим персонажам. Портреты неугодных генералов, связанных с декабристами, были изъяты из портретной галереи 1812 года и отправлены в подвал Зимнего дворца (возвращены вновь в 1903 году); некоторых фаворитов Екатерины II (братьев Зубовых, А. Д. Ланского, Дмитриева-Мамонова) — розданы их потомкам. И все же в ряде случаев, как, например, в отношении к старинной художественной мебели, у Николая Павловича преобладал музейный подход, основанный на принципе историзма. Как показывают специальные исследования, Николай I был «далеко не номинальным владельцем и распорядителем художественных и исторических ценностей императорского двора». Он активно влиял на формирование не только «собственной коллекции», но и фондов Эрмитажа. Особенно активен он был в 1850–1852 годах в связи со строительством по проекту берлинского архитектора Лео фон Кленца здания «Императорского музеума» (Нового Эрмитажа). Музей был открыт 5 февраля 1852 года. Помимо Николая Павловича, «собственную коллекцию» собирала и Александра Федоровна, заимствуя, впрочем, для украшения загородных резиденций художественные произведения и мебель из запасников Зимнего дворца. Характерный эпизод подхода Николая Павловича к памятникам культуры привел Ф. А. Бруни. Когда в Петербург была доставлена «Мадонна Альба» Рафаэля, ему была поручена ее реставрация. Картина очень понравилась императрице Александре Федоровне, выразившей желание иметь ее в своем кабинете. Редко когда отказывающий жене Николай Павлович в шутку заметил: «Жирно будет». — «Вот он для тебя снимет копию, — прибавил он, указывая на Бруни, — не уступит подлиннику, а ее место здесь» (то есть в Эрмитаже). Для императрицы, действительно, была снята копия.

Иногда прибегали и к принципу «временного хранения». Великая княжна Ольга Николаевна вспоминала об Александре Федоровне: «Ее единственной искренней потребностью, которую она себе разрешала, было то, что время от времени ей приносили и затем меняли картины из Эрмитажа. Потом Папа заказал для нее копии тех картин, которые она особенно любила». Для комнат Ольги Николаевны в восстановленном Зимнем дворце Николай Павлович также подарил картины «частью те, которые принадлежали еще бабушке, частью же копии из Эрмитажа».

Вмешательство императора имело и негативные последствия. Известно его активное участие в ревизии коллекции картин в 1848–1849 годах. Тогда Николай Павлович каждый день приходил на заседания комиссии и даже определял картины по школам, иногда дискутируя с Ф. А. Бруни. Для Нового Эрмитажа было отобрано 1600 картин. Самой же печальной страницей в истории комплектования коллекции Эрмитажа стал аукцион 31 августа 1853 года, когда часть картин из загородных дворцов «за ненадобностью» была предложена к продаже, и ими смогли пополнить свои коллекции многие любители живописи. Должной финансовой отдачи аукцион не принес и был повторен (дважды) в 1854 году в Таврическом дворце. Справедливость требует отметить, что подобные «чистки» были вполне в духе времени и проводились тогда и в других европейских столицах, хотя и не в таких грандиозных масштабах.

В то же время для экспозиции Нового Эрмитажа передавались вещи, хранившиеся ранее в академических музеях. В 1848 году в Академию наук поступило уведомление, что император, просмотрев печатные описи предметам, хранящимся в Кабинете Петра Великого, повелел все предметы передать в Эрмитаж за исключением моделей кораблей и портрета Екатерины II. Распоряжением министра от 2 мая 1851 года предписывалось египетский хрустальный бокал, находящийся в Азиатском музее, также передать в Эрмитаж.

Новым в музейной деятельности Николая Павловича было перемещение центра тяжести при формировании коллекций на приобретение произведений русского национального искусства. Закупались работы А. Г. Венецианова, О. А. Кипренского, Ф. А. Бруни, К. П. Брюллова, М. Н. Воробьева, И. К. Айвазовского, братьев Григория и Никанора Григорьевичей Чернецовых. Из города Луха Костромской губернии мальчиками пришли они в Петербург и были приняты графом Ф. П. Толстым в число учеников Академии художеств. Правда, они учились в качестве не казеннокоштных, а «посторонних» учеников. Братья с золотыми медалями окончили курс, и как пейзажисты, точно передающие виды местности и памятники архитектуры, отправились в командировки на Волгу, Крым, Кавказ. Как отмечает М. Ф. Каменская, они «составили свои знаменитые альбомы, так долго хранившиеся в библиотеке покойного государя Николая Павловича». В 1836 году Г. Г. Чернецов приобрел известность благодаря картине «Парад на Царицыном лугу 6 октября 1831 г. по случаю окончания польской кампании», на которой было изображено около 200 известных петербуржцев. Затем с натуры они писали виды Крыма и Кавказа, а в 1839 году проделали путь по Волге от Рыбинска до Ново-Павловского (в 47 верстах от Астрахани), где их баржа была задержана льдами. Помимо многочисленных этюдов братья привезли с собой «Параллель берегов Волги», представленную императору в 1851 году. В полном виде картина представляла собой 1982 рисунка общей длиной в 746 метров. Некоторое время она демонстрировалась в циклораме (на двух цилиндрах, которые давали возможность одновременно просматривать виды сразу двух берегов Волги) на Васильевском острове. По каким-то соображениям (вероятно, в связи с курсом на экономию) от публикации знаменитой картины в виде альбома Николай Павлович воздержался. Он ограничился тогда пожеланием, чтобы любители изящного оценили и поддержали «труд достойных художников», но меценатов не нашлось. «Параллель берегов Волги» была передана в «Русскую библиотеку» Эрмитажа, впрочем, ненадолго. Затем она поступила в Императорскую Публичную библиотеку, и в настоящее время находится в составе «Эрмитажного собрания» Отдела рукописей Российской национальной библиотеки.

Начало созданию «отечественной» галереи было положено еще в первые годы царствования. Уже в 1827 году по ходатайству А. Н. Оленина были приобретены у сильно нуждавшегося А. Г. Венецианова две картины. Покупались картины и на академических выставках. В 1836 году Общество поощрения художеств поднесло Николаю I в дар картину А. А. Иванова «Явление Христа Марии Магдалине». Когда в 1845 году Николай Павлович в Риме посетил мастерскую художника, он уже был достаточно знаком с его работами. На него произвела большое впечатление огромная незаконченная картина «Явление Христа народу» (1837–1857), и он долго рассматривал многочисленные этюды. «Иначе и нельзя, чтобы написать хорошо картину», — сказал он и, выходя из мастерской, добавил, обращаясь к художнику: «Оканчивай, картина будет славная!» В 1846 году государь приказал выдать художнику 1500 рублей с тем, чтобы он через год закончил свою картину. А. А. Иванов пришел в «нервическое расстройство» и постарался через наследника передать, что при всем желании он этого сделать не сможет.

Знаменитая картина К. П. Брюллова «Последний день Помпеи» (1830–1833) была приобретена известным меценатом, одно время служившим в российском посольстве в Риме, А. Н. Демидовым, князем Сан-Донато. Во время чествования А. П. Брюллова в Академии художеств 15 июня 1836 года она была выставлена в зале как подаренная уже государем Академии. Позднее картина украсила «Новый Эрмитаж». Николай Павлович уважал К. П. Брюллова и ценил его творческое вдохновение. Рассказывали, что однажды, когда во время прогулки он зашел навестить художника, тот работал. Приказав не докладывать и сказав, что он зайдет в другой раз, император удалился. Николай Павлович заказал Брюллову картину из русской истории в жанре народной эпопеи «Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году» (1839–1841). Для большей наглядности в Красном Селе были устроены взрывы специально возведенных для этой цели укреплений. Тем не менее картина осталась неоконченной.

Активно привлекался к строительной деятельности старший брат «великого Карла», Александр Павлович Брюллов, архитектор и портретист, автор проектов здания штаба гвардейского корпуса, Михайловского театра и Пулковской обсерватории. Но когда после кончины начальника Строительного департамента Морского министерства, бывшего учителя Николая Павловича инженерного генерала К. И. Оппермана, встал вопрос о кандидатуре на вакантный пост и архитектор начал настойчиво его добиваться, Николай Павлович выразил сомнение: «Довольно ли он опытен, чтобы управлять всеми обязанностями такового места, где нужны практические сведения?» Поскольку А. П. Брюллов возобновил свои попытки, используя протекцию А. С. Меншикова, император добавил: «Господин Брюллов наполнен вкуса и таланта и мастер рисовать; но опытности никакой не имеет в важных постройках совершенно другого рода, чем те, которые он когда-либо производил». Одних симпатий или рекомендаций при назначении на руководящую должность для Николая Павловича было недостаточно. Ему требовались доказательства опыта и практики.

Личные пристрастия Николая Павловича проявились в живописном убранстве петергофского «Коттеджа». Посетившему жилище императорской семьи генералу П. X. Граббе в 1836 году бросилось в глаза несколько картин, «изображающих сцены из последних Турецкой и Польской войны». Картины украшали стены столовой, библиотеки, гостиной, кабинета и туалетной комнаты. В самой большой из них — столовой — находились картины с видами Александрии и «Балтийская эскадра в плавании по Финскому заливу» Жана Гюдена, модного парижского живописца, вызванного Николаем Павловичем в Россию. Были также представлены картины И. К. Айвазовского («Константинополь в вечернем освещении»), М. Н. Воробьева (итальянские виды), Т. А. Неф-фа. В библиотеке находились «Турецкое гуляние» Г. Г. Гагарина, «Татьяна за письмом к Онегину» Ф. А. Моллера, «Неаполитанский залив». Гостиную украшали два морских пейзажа И. К. Айвазовского и «Николай I со свитою в катере у Кронштадта». В кабинете висела картина Виктора Долли, напоминавшая о печальном событии в семье императора, — кончине при родах его больной туберкулезом дочери Александры Николаевны вместе с ребенком. Художник создал аллегорию в виде ангела, возносящегося в небо, с которого срываются и падают вниз две звезды. Здесь же были портреты Ольги Николаевны кисти Т. А. Неффа и Александры Федоровны кисти А. П. Брюллова, а также ее брата Фридриха Вильгельма IV в латах на коне во время Потсдамского турнира. В туалетной комнате находились гравюры с сюжетами из Русско-турецкой войны 1828–1829 годов (в частности, взятие Варны), акварели Шиффляра, изображающие русский десант на берегу Босфора во время египетско-турецкого конфликта 1833 года, и В. Г. Шварца, отразившие русско-прусские маневры в Калише в 1835 году. Здесь же висели портреты И. Ф. Паскевича и А. Ф. Орлова кисти Ф. Крюгера. Далеко не бывший поклонником императора, барон Н. Н. Врангель попытался объективно оценить деятельность Николая Павловича в сфере искусства. «Всем известна его замечательная строительная деятельность, оставившая незабываемые следы в истории русской архитектуры, — писал он, — и всякий, кому дорога красота Петербурга, помянет с благодарностью Николая I. Неустанная, упорная и трогательная забота его об устройстве Эрмитажа и грандиозные суммы, затраченные им для образования и пополнения этого музея, также заслуживают признательности. Император несомненно любил искусство, любил его по-своему и, если отбросить его личные заблуждения и ошибки, свойственные его эпохе, все же основанный им музей составит громадного значения вклад в нашу культуру».